17 Kasım 2008 Pazartesi

Edebiyattan beyazperdeye


KOYU KIRMIZI BİR BİR TABU: ENSEST

Her öyküde arzu ile yasa çatışır ki
öykünün temelini de bu çatışma oluşturur.
A.J. Greimas, Semantique Structurale

Nasıl ki edebiyat kutsal kitaplardan, mit, efsane ve söylencelerden esinlenmişse, sinema da edebiyattan beslenerek “kutsal” olanı yeniden üretmiş, kendini kutsalın arketipi üzerine var etmiştir. Sinemanın göstereni edebiyat ise edebiyatın sürekli yararlandığı kutsal da her iki metnin orjinidir. Kutsal, bir yanıyla erişilmez bir uzaklık ve mistifiye edileni çağrıştırırsa, bir tarafıyla da endişelendirici tuhaflık ve tekinsiz olanın alanına göndermelerde bulunur.
Tedirgin edici, tehlikeli, yasak ve hatta pis olma gibi niteliklere sahiptir kutsal.
Edebiyat, Julia Kristeva’ya göre, dinin, ahlâkın ve hukukun imkânsızlığını ortaya serer, zor kullanılarak dayatıldıklarını, hem zorunlu hem de absürd olduklarını ortaya çıkarır. Sapkınlığın yaptığı gibi edebiyat da kullanır kutsal ile kutsalın teşmili iğrenç olanı. Edebiyat iğrenç ile arasına bir mesafe koyar ancak. İğrencin büyüsüne kapılan yazar, onun mantığını tahayyül eder, kendini ona yansıtır, onu içe aktarır ve sonuç olarak da dili, üslubu ve içeriği sapkınlaştırır. Tıpkı sinemada olduğu gibi... Ki edebiyat uyarlamalarında da iğrenme duygusunun, iğrencin hem yargıcı, hem de suç ortağı olması bu duyguyla karşı karşıya kalan sinema için de geçerlidir. Sinema metni de arzu ile yasayı çatıştırır ve temiz- kirli, yasak-günah, ahlâki ve ahlâkdışı gibi dikotomilerin arasından açılan yolu katederek izleyene saklı olanı gösterir.
Bununla birlikte kutsalı didikleyen metinler, üstbenin yumuşamasına çağrı yapar. Bu metinleri yazmak, tahayyül etme kapasitesine, yani kendini iğrencin yerinde görme ve onu yalnızca dil oyunlarının yer değiştirmeleriyle uzaklaştırma kapasitesine sahip olmayı gerektirir.
İnsanı, hayvansılığın topraklarında gezindiği kırılgan hallerle de yüzleştirir iğrenç. Ve kimi sanat yapıtları, sanatsal yaratım ve bunun iletimi aracılığıyla dile getirdiği iğrenci arındırır, sınırları aşar, tabuyu yerinden ederek tamamlar.
Georges Bataille’ya göre tabu ve yasaklama, sınırların aşılması için temel gereksinimlerdir. Tabuların belirlenmesi, aynı zamanda onların zorlanması gereksinimini beraberinde getirir. Bu nedenle sınırların aşılması tabuyu yadsımaz ama onu aşkınlaştırır ve tamamlar.
Her öykü, arzu ile yasanın çatışması ve tabunun aşkınlaştırılmasıdır. Ve bu da bizi Oedipus’a götürür, Greimas’ın da belirttiği gibi. Oedipus da şüphesiz ensest olgusuna... Koyu kırmızı bir “tabu” olan ensesti zorlayarak gösteren, onu kendi teması kılan ve bu zelil gerçeği dert edinen roman ve filmler arasında bir gezinti, bu yazının muradı...
Edebi metinlere, filmlere, tiyatro oyunlarına, şiirlere defalarca konu olan Sofokles'in Kral Oedipus tragedyası, Yunan mitolojisinden çıkan muhteşem bir öyküdür. Thebes kralı Louis ve kraliçe Jacosta’nın oğludur, Oedipus. Louis, kâhinden oğlunun kendisini öldüreceğini ve annesiyle evleneceğini öğrenir. Oğlu doğunca topuklarına bir diken batırarak ölmesi için Citnaeran dağına bırakır. Fakat çocuğu Korentli bir çoban bularak onu Korent kralı Polybus’a gönderir. Çocukları olmayan Polybus ve eşi Merope Oidipus’u evlat edinirler. Oidipus delikanlılık çağına gelince sokakta bulunmuş bir çocuk olduğunu öğrenir ve buna asla inanmaz. Apollo’ya ana-babasının kim olduğunu sorar. Apollo ona kaderinde babasını öldürmek ve annesiyle evlenmek olduğunu söyler. Oidipus Apollo’nun Polybus ve Menape’yi kastettiğini sanır. Onları terk eder ve yolda bir kavgaya tutuşur. Laios’u öldürür. Laios gerçek babasıdır. Thebes şehrine gider. Şehrin bilmecesini çözerek şehri zalim Sphynx’ten kurtarır. Mükafat olarak Thebes halkı onu kral ilan eder ve kralın dul karısı Jacosta ile büyük bir törenle evlenir. Jacosta’nın Oidipus’tan dört çocuğu olur. Ancak günün birinde gerçeği öğrenir Oedipus; Jacosta kendini asar, bunun üzerine. Oedipus da babasını öldürmenin ve annesiyle evlenmenin cezasını kendi elleriyle vererek gözlerini kör eder ve kızı Antigone ile birlikte şehirden kovulur.
Bize anlatılan hikâye böyledir ama ne kadar kabullenir bir gerçeğe tekabül eder? Mantıksal esrarları çözmekte usta olan Oedipus, kendi arzusu hakkında tam bir cahildir oysa. Babası Laios’u öldüren ve annesi Jokasta ile evlenen kişi olduğunu bilmez. Üstü örtük kalmış bu cinayet ve arzu, Oedipus’un mantıksal gücünün ve buna bağlı olarak da politik iktidarının öteki yüzünü oluşturur. Oedipus bilme arzusuyla çılgına döndüğü sırada hükümran varlığında ölümü ve arzuyu keşfettiğinde iğrenme ortaya çıkar.
Oedipus arzusunun ve cinayetinin nesnelerini (karısının yani annesinin, çocuklarının yüzlerini) görmeye dayanmak zorunda kalmamak için kör olur.
İğdiş edilmenin eşdeğerlisi olduğu doğru bile olsa bu körlük, ne erilliğin yitirilmesi ne de ölümdür, Kristeva’nın aktarımıyla... Utançtan uzaklaştırmaya yarayan simgesel bir duvardır bu. Utanç inkâr edilemez ama bakışın nesnesi olmaktan çıkarılır. Bu da bir bölünme figürü, bizzat bedende kirlenenin iğdiş edilerek arındırılma arzusudur. Oedipus’a çok farklı bir gönderme içeren ve eksenine ensest olgusunu korkusuzca yerleştirerek, son yılların en sarsıcı filmlerinden biri olarak kültleşen Old Boy (İhtiyar Delikanlı), görmek, gözetlemek ve bunun cezalısı kılınmak üçgeninde açılır, adım adım. Gözetleyen mutlaka cezasını çekecektir. Koreli yönetmeni Chan-wook Park, filminde gizli ve açık, rızayla ve insanın kendine rağmen yaptığı ensesti tema edinir. Kızının yaş gününe gideceği gün kaçırılarak bir daireye hapsedilen ve on beş yıl sonra salıverilen bir adamın intikam hikâyesidir bu basitçe. Ancak geçmişteki günahların vebali bu yalınkat öyküyü, katmanlaştırır, derinleştirir. Cannes Film Festivali’nde Jüri Büyük Ödülü’nü kazanan Old Boy’da, öğrencilik yıllarında kızkardeşi ile ensest ilişkiye giren erkek arkadaşını “jurnalleyen” bu adam, yıllar sonra kendi kızı ile bir ilişkiye sokulur, düşmanı tarafından. Ve korkunç gerçeği öğrendiği gün, bunu kızına söylememek için kendi dilini keser elleriyle... Kendi bedenini kesip bölünerek bir arınma gerçekleştirir. Ancak erkekte arınma, hadım edilme kaygılarından kurtulmayla husul bulur, penis devresinde...
Freud’a göre bu kompleks, üç ile beş yaşları arasında ortaya çıkar ve ikili bir isteğe dayanır: İlk olarak karşı cinsten ebeveyne duyuylan arzu ve ikinci olarak da erkek çocuğun annesine sahip olmasının yolunu açan aynı cinsten olan ebeveynin ölümünü isteme. Çocuk, babasının bu öldürücü isteklere misilleme yapmasından korkar: Hadım edilmek, ona kaçınılmaz sonuç gibi görünür. Hadım edilme kaygılarından kurtulmanın doyurucu tek yolu, ensest nesnesinden vazgeçmektir; böylece Oedipus kompleksi sona erer ve çocuk erken gelişme dönemine girer.
Freud elbette bir dahiydi ama normal cinsel içgüdü gelişiminin temeline erkek modeline dayanan Oedipus kompleksini koyarak olguyu tam olarak kavrayamadı. Dolayısıyla bizler de her zaman annesini değil de Oedipus’u suçladık. Oysa tarihin en önemli ensest vakası Jocasta’nınkidir. Estela V. Welldon, Anne: Melek mi Yosma mı? adlı kitabının “Ensest Yapan Anneler” ayrımında bu konuya eğilir. Sorumluluğu erkek çocuğa yükleyerek, Oedipus’un annesini bilinçdışında tanıdığını ve onunla evlenmesinin sapkın bir davranış olduğunu kabul ederek bir komples için yepyeni bir kavram geliştiririz Welldon’a göre. Aslında Jacosta’nın oğlunu tanıması için sahip olduğu donanım, oğulun annesini tanıması için sahip olduğu donanımdan daha fazladır. Jocasta, Oedipus’un hayatta olabileceğini bilen tek kişidir. Çünkü Laios onun ölmüş olabileceğine inanır. Jacosta’nın kendisi sapkın değilse bile çok sapkın bir erkekle ilişki içindedir. Kocası Laios yalnızca homoseksüel değil aynı zamanda pedofiliktir de. Ve çocuk istemesinin en önemli nedeni budur. Jocasta sapkın bir ilişkinin kurbanı olmayı seçmiş, Laios’la evlenmekle kalmayıp hamile kalmak için onu sarhoş etmeyi de başarmıştır. Çocuğu üzerindeki gücünü çoktan gösterir böylelikle. Ve bu güç daha sonra onu bebeğinden daha doğduğu anda kurtulmaya da itecektir. Jacosta, bilinçdışında da olsa yitirdiği çocuğun izini süreceğini ya da oğlunun gelip onu bulacağını bilir. Annelik gücünün yerini daha sonra ensest ilişkinin gücü alacaktır ve bu güç Jacosta için daha ödüllendiricidir. Oedipus’a karşı bir elektra kompleksi geliştirmek ise gereksizdir; Jacosta bu işi zaten yapar. Ve anne oğul bu ensest ilişki hakkında gerçeği öğrendiklerinde kendini öldürmeye ilk kalkışan Jacosta olur, Oedipus olan biteni çabucak kavrayamaz çünkü gerçek, Jacosta’ya daha yakın, ona içkindir. Baba ise inkâr edilerek bölünmüş, arzusundan yalıtılmıştır.

Ensestte özel ayrım; Georges Bataille: Annem
Dostoyevski Cinler’de baba yasalarının çökmesi anlamına gelen cinsel, ahlâki ve dinsel iğrençliğin radyografisini çeker. Cinler’in evreni, inkâr edilen, sahte ya da ölü babaların, iktidardan başı dönmüş güç sahibi kadınların acımasız, hayaletimsi fetişlerinin evrenidir. Annelik hem bir tür tanrısallık simülasyonu olması bakımından, hem de babanın yasasının çocuğa ileticisi olması açısından gerçek bir iktidardır. Acımasız bir tiranlığa evrilebilir annelik, güç kullanımının istismarına bağlı olarak. Dostoyevski anneliğin bu acımasız yükünden iğrenci simgeleştirerek, iğrencin dile getirilmesinin yol açtığı hazzı ustaca serbest bırakarak kurtarır.
Georges Bataille ise Annem adlı uzun öyküsünde Dostoyevski’nin çabasına benzer bir yaklaşım içine girer. Yayımlandığı günden bu yana dehşetengiz polemiklere yol açan öykü; bir annenin ergenlik çağındaki oğlunu, seks, alkol, ölüm, iğrençlik ve aşağılamalarla yaşantıladığı kendi dünyasına çekerken ona “Sadevarî” bir özgürlüğü teslim etme çabasını anlatır. Erilliğin kılıcını kuşanma seremonisinden ziyade, varlığını, kırbaçlayan darbelerle efemine bir orgazma dönüştüren ve Nietzscheci haz anlayışı doğrultusundaki Bataille, gülmeden, şiirden, şenlikten ve esrimeden yanadır.
Gençlik çağlarını, inanç ve huzur içinde geçiren on yedi yaşındaki Pierre, babasına olan nefrete eşdeğer bir zamanda annesi Helene’e aşkla karışık bir sevgi duymaya başlar. Alkolik babasının annesini iğrençlik sapağında boğduğundan emindir, ancak ölümünden sonra babasının kütüphanesinde bulduğu fotoğraflar, annesinin sürdüğü şehevî yaşamın şifreleri olur. Babasının pornografik dergilerinin üzerinde mastürbasyon yapan Pierre böylece
iğrentisini erotikleştirir. İğrentinin erotikleşmesi, her iğrenti de zaten erotikleştirilmiş olduğundan, bu hamle içteki bir kanamayı durdurma çabasıdır; ölüm karşısında bir eşik, bir ara durak. Ki annesinin morgtaki ölüsünün dibine çökerek mastürbasyon yapması da yine bu tezi doğrular. Annesi onun arzu nesnesi ve iğrenti nesnelerinin erotikleşmiş görüntüsüdür.
Babanın bir trafik kazasında ölmesiyle anne ile oğul birbirine tutunur; ana rahmine geri dönüşteki yapışma halidir bu. Pierre’in iç dünyasını bir “nekropolis”e çeviren ve kendi iğrençliğini sakınmadan dile getiren Helene oğlunu, bu saf kötülüğün içine, yani özgürleşime çeker. Helene, âşıkları olan Rea ve Hansi adlı albenili kadınları safiyane bir metazori bağlamında tanıştırır, Pierre’le. Annesi ve âşıklarıyla yaşadığı bu sefih eğlencelerde, ilkin annesinden yatırımını çeken Pierre, kısa sürede özdeşleşir onunla. Bu ayna aynılaşmasının ortaya çıktığı ânda, kendini onunla tamamlama arzusu şiddetle belirir. Ve annesindeki karanlık deliğin içinde yeniden girer; suç ortaklığıyla inşa edilen kuyunun içinde ne ölüdür, ne sağ. Utanç, tiksinme, edepsizlik ile saygı, zevk ve onurun iç içe geçtiği bu mahvoluşun içinde giderek yiten, ahlâksızlaştıkça kendini daha aklı başında hisseder Pierre. Alçakça bir yaşamda rahatlayan ve oğlunun karşısında en iğrenç şeyleri yaparak aklanan annesinin karşısında Pierre, sürüklendiği uçurumu, şiddetle arzu ettiğini hisseder. Küçücük bir çocukken arzudan kıvranan ve ormanda çırılçıplak dolaşırken tecavüze uğrayan Helene’in, yasak arzusunun meyvesidir Pierre. Bu talihsiz “kaza”ya rağmen kudurganlıktan hiç vazgeçmeyen Helene, oğlu ve kadın arkadaşlarıyla yaşadığı seks oyunlarında, çılgınlık derecesinde bir coşku bulur. Yaşadığı orji; deliliğe, vahşete, öldürmeye, ölmeye varan bir ivme kazanır, ki bu, tanrılara benzemenin yansısıdır. Çünkü ritüel, gerçeklik ilkesinin yerine, haz ilkesine mutlak egemenlik tanır. Haz ve gerçeği bağdaştırmayı, yeniden başlangıçtaki gençlik ve saflığına dönmüş bir dünyada, tanrılarla bir arada varolabilmeyi amaçlar.
Tiksinmenin derinliğinde, kendini tanrıya benzeten, tanrıya ulaşma arifesinde bu kutsallığa annesi kadar yaraşır olmak için batağa saplanma saplantısındaki Pierre, ölü dünyada, annesi kollarının arasındayken aşkın bir mutluluk yaşar. Mutlu olmak kadar insanı kötülüğe iten başka bir şey yoktur. Kötülüğün dehşeti, huzurun temelini yıkar; günaha girmenin sarhoşluğu özgürleştirir insanı. Annesine benzemeseydi mutluluğu tadamayacağını düşünen Pierre’e intiharından önce şöyle seslenir, annesi:
“Seni ölümümün içine sürüklemek istiyorum. Sana vereceğim kısa bir kendinden geçme ânı, onların içinde üşüdüğü, budalalık ortamına bedel değil mi?”
Ölümün taklit edilemeyen ânının eşsiz karakterini göstermeyi amaçlayan bu öz kurban edim, ölümün yegâne gerçek karakteri olan “sahtekârlığının” sürekli tekrarından fazlası değildir. Pierre’in annesiyle ensest ilişkiye girmekten zevk alması bir bakıma, Ödip döneminden kalma yasaklanmış arzunun doyurulduğuna dair bilgiye direnç göstermesiyle de açıklanabilir. Ancak oğlunu terk ederek ensest ilişkiye son veren anne, onun artık ideal eş olmadığına kanâat getirir. Pierre’in orgazma ulaştığı ânda anne, denetimin kendisinden çıktığını anlar. Pierre’in girip çıktığı delik annesinin vücuduna açtığı yarıklardır; vajinası değil...
Anne, iğrenç şeylerin dışlanmasına ilişkin buyurucu emiri her defasında çiğner ve oğlunu da bu oyunların içine çeker. Kendisinin “kötü” olduğuna oğlunu ikna eden anne, murdarlık ritüellerini oğluna da içrek kılmaya çalışır çünkü o, bir anne olarak abject’in ta kendisidir. Oğluyla ensesti, eşcinsel ilişkileri ve orjiler gibi ritüeller de kutsalın bıçak sırtındaki iğrenme duygusuna dayandığından ve hep birlikte anneyle ilişkili olana yöneldiğinden özne açısından ikili ilişkide yokolma anlamına gelen bir tehdidi simgeleştirir. Özne olarak erkek çocuk, bu ikili ilişkide kendisinin bir parçasını (iğdiş edilme) değil, yaşayan canlı olarak tüm varlığını yitirme tehlikesiyle karşı karşıyadır: Öznenin kendi kimliğini, dönüşü olmayan bir şekilde annede yitirme korkusunu yatıştırmak. Kendisini kopuştan kurtarabilmek için daha fazlasını yapmaya, ölümcül akıntıya kapılmaya hazırdır.
Edebi metnin, sinemaya “kesiştirme” (intersecting) mantığı ile uyarlanmasının mükemmel bir örneğidir aynı zamanda Annem. Bu yöntemde, kaynak alınan metne sadakat çok önemlidir. Sinemanın yaratıcısı metni yaratan kişinin ruhuna bürünür, onun yerine geçer ve sinema diliyle onun edebiyatta yaptığını yapmayı hedefler. Christophe Honoré’nin yönettiği, İsabelle Huppert ile Louis Garrel’in başrollerde oynadığı film, sapkın annelik ve ensest üzerine yapılmış en kült çalışmalardan biri olarak sinema tarihine çoktan yazıldı bile...
Dişilin iğrenç ve şeytani gücünün, erkek çocuğa transfer olduğu bu eserdeki gibi çocukluğunda enseste maruz kalan anneler, potansiyel bir ensest uygulayıcısı olur.
“Gerçek şu ki, dul bir anne tarafından yetiştirilen her erkek çocuk evli olarak doğmuş sayılır. Bilmiyorum ama bence annesi ölene dek bir erkeğin hayatındaki diğer kadınların hepsi metres olmaktan öteye gidemez.
Modern Oedipus hikâyesinde, babayı öldürüp, oğula kavuşan kişi annedir,” tezini savunarak doğrulayan bir başka roman da yeraltı edebiyatı üstadı, Dövüş Kulübü’nün yazarı, Chuck Palahniuk’tan gelir: Tıkanma (Choke).
Darren Aronofsky tarafından beyazperdeye aktarılan Tıkanma’da annelerle oğulları arasındaki sevgi ve didişmeye, seksin bağımlılık yaratma gücüne, yaşlanmanın dehşetine tanık oluruz şiddetle. Tıp fakültesinden atılan Victor Mancini para kazanmak için şöyle bir yol tutturmuştur: Lokantalarda boğazına takılan yiyecekle boğulma numarası yapmakta, kurtaran kişinin kendisinden sorumlu olmasını sağlamaktadır. Böylece, kurtaran kahramanlaşmakta, sıkıcı hayatının bir anlamı, arkadaşlarına gurur duyarak anlatacağı bir hikâyesi olmakta, hayatını kurtardığı kişiden sonra da kendini sorumlu hissederek, ona yardım etmektedir. Kendisini annesinin çocuğu gibi değil de rehinesi gibi hissederek büyüyen, anne ve babaların “kitlelerin yeni afyonu olduğunu” düşünen, Tanrı'nın olmadığı bir dünyada, kutsal ve tecavüz edilmez olan annelerin yeni tanrı olduğunu iddia eden Mancini’nin, romanın antikahramanı olan annesi Annecik ise okurda kaçınılmaz bir sempati yaratır. Kitapta da vurgulandığı gibi hakikaten insanların yeni tanrılarının anneler olduğuna, her ne kadar kötü ve yıkıcı olsalar bile annelikten kopuşun nerdeyse imkânsız olduğuna kanaat getiririz.
Çocuğun ailenin bir bireyi değil de rehinesi, kölesi gibi gösterildiği bir başka kurmaca ise Jt. Leroy’un Sarah’ı. Fahişelik yapan annesine özenen küçük bir oğlan çocuğunun yollarda, motel odalarında, karavanlarda, kamyon dinlenme alanlarında geçen hikâyesini anlatır bize Leroy. Küçücük bir oğlan çocuğunun gözlerinden aktarılan bozguncu bir cinsellik, fahişelik, alkol ve esrarla harmanlanmış bir hayata tutunma çabasına tanıklık ettiğimiz romanda, dayak ve zor kullanım da insanı dehşete sürükleyecek boyutuyla işlenir. Küçük bir oğlan çocuğunun gözlerinden kız olmak; küçücük bir oğlan çocuğunun gözlerinden “mal” olmak; tutku olmak; en iyi olmaktır... (Stephen Shainberg tarafından filme alınan eserde, Sarah’yı Jennifer Connely’nin oyunculuğuyla izleyeceğiz.) Çocuklukta yaşananların genetik şifre misali yetişkinlik çağında da ortaya çıkışının mükemmel bir örneğidir Sarah. Fahişelik yapan annesi tarafından bir kız çocuğu gibi giydirilerek erkeklere pazarlanan ve on üç yaşında annesi tarafından terk edilen Jt. Leroy, psikiyatristinin tavsiyesiyle yazmaya başlamış. Yazarın da tıpkı kitapları gibi bir kurmaca kişisi olduğu, Laura Albert’in yarattığı hayali bir yazardan öte gitmediği bilgisi bile gerçeği değiştirmez. Tacize uğrayan, tacizkâr olacak; mazlum zalime dönüşecektir.
İnsan ahlâkının totemizmdeki iki tabuyla başladığını öne sürer Freud: Katletme ve ensest. Totem ve Tabu’nun başında, insanın geçmişteki ensest arzuları yüzünden hissettiği derin tiksinti ısrarlı bir şekilde ele alınır.
Anne-çocuk arasında, düşsel bir güzelliğe sahip olan karşılıklı ilişki -baba bu ilişkiyi engellediğinden-, bilahare ensestten duyulan tiksintiye dönüşür. Bu tür teskin edici karşılıklı ilişki fikri, Freud ilkel sürüden medenileşmiş topluma geçiş hipotezini, yani oğluların anne sevgisiyle ve/veya eşcinsel duyguların ve pratiklerin yardımıyla annelerinden ve kızkardeşlerinden vazgeçecekleri ve önce ataerkil, ardından babaerkil bir hukuk topluluğu kuracakları bir geçiş hipotezini formülleştirildiğinde ortaya çıkar.
Ensest yasağı ilk narsisizmin ve onun öznel kimliğe yönelttiği genellikle ikircikli tehditlerin üstünü örter. Bu yasak, öznenin simgesel işlevdeki edilgenlik statüsüne doğru hem iğrendiren hem de haz veren geriye dönme eğilimine son verir. Anneyle ve ilk narsisizmle bağlantıyı koparan tabu, sanki onların olduğu yerde aniden paramparça olma tehlikesiyle karşı karşıya kalmış gibidir.

Kardeşler arasındaki cinsel çekim
Tarihte kardeşler arasındaki evliliğe en iyi örnek Mısır Kraliyet ailesidir.
Mısır’da aile, ana-aile yapısında bir aileydi. Soyçizgisi, miras ve yerine geçme hakkı anasoyu çizgisi içerisinde kaldığından ana, onun erkek kardeşi ve çocuklar soyluluk zincirini oluşturmaktaydı. Kraliçenin kocası soylu sayılmıyordu, çünkü o, krallık ailesine evlenme yoluyla katılmış bir yabancıydı. Krallık hem erkek kardeş hem de kocada bulunmasına rağmen kocanın krallığı sadece evli olduğu sürece geçerliydi. Halktan biri kabul edilen eş evlilik bitmesi halinde krallıktan da atılıyordu. Buna karşılık erkek kardeş kan bağından dolayı ömür boyu kral olarak yaşamını sürdürme hakkına sahipti.
Mısır uygarlığını inceleyen bilim adamları, kraliçenin erkek kardeşini onun kocası olarak görüp, kraliçenin asıl kocasına yer vermemektedir. Kardeşler arası evlilik müessesesi, soy içindeki kanda evliliğin var olduğu düşüncesini oluşturan temeldir. Ancak Evelyn Reed, evliliğin temelinde cinsellik olmadan olayın sadece mülkiyet ilişkisi olduğunu bu yüzden bu ilişkide ensest değerlendirmesi yapılmasının yanlış olacağını söyler.
Kardeşler arası ilişkiye sinemadan en güzel örnek, Bernardo Bertolucci’nin The Dreamers (Düşler, Tutkular, Suçlar) filmidir. Yönetmenin, Paris'i hatta kimi zaman 68 hareketini de bir apartman dairesine hapsettiği filmde, her tür otoriteyi reddeden Parisli ikiz kardeşler Theo ve İsabelle arasında bir aşk yaşanır. La Luna’dan sonra ensesti yine estetik ve yumuşak bir cinsellik, hatta olağanlık biçiminde veren Bertolucci, adeta kardeşler arasındaki cinsel aşkı seyircinin gözünde meşrulaştırmaya ve bir mantığa büründürmeye çalışır. Bertolucci’nin “Modern özne”yi aynasıyla yüzleştirdiği, geçmişi bugünün yardımıyla eleştirdiği filmde, bir eve kapanıp bohem yaşayan izole ikizler, düşündüklerinden, algıladıklarından ve yaşadıklarından farklı anları sinema kareleri yardımıyla düşlerler ve bunları gerçekle bütünleştirmeye çalışırlar. Ancak içinde bulundukları “modern dünya”da bu yaptıkları imkânsızdır. Bir bütünleşmeye ihtiyaç duyan ikizler, aralarına Matthew’yu alarak Fransız usulü bir “menage a trois” (üçlü aşk) yaşamaya başlarlar.
Yönetmen Stephen Poliakoff da Kapat Gözlerimi adlı filmiyle kardeşler arası ensest ilişkiyi beyazperdeye taşır. Closer filmiyle büyük çıkış yapan Clive Owen ve Harry Potter'ın unutulmaz oyuncusu Alan Rickman'ın başrollerini paylaştığı film gerçek bir ibret öyküsüdür. Yine aynı şekilde, 25. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde geçen ay izleme imkânı bulduğumuz Kral da bir kardeşlerarası aşk filmidir. İngiliz belgesel sinemacı James Marsh, abartılmış gerçeklikle işlenmiş, Amerikan gotik geleneğini izleyen bu ilk uzun metrajlı kurmaca filminde ensest, dini inançlar, aile bağları ve cinayetle süslü ahlâki bir gerilim yaratır. Denizci olarak görev yaptığı ordudan yeni ayrılan yirmi bir yaşındaki Elvis, daha önce hiç görmediği babası David'i Teksas'ta, bir Baptist kilisesinin etkili papazı olarak bulur. David, geçmişinden gelen ve daha önce varlığından bile haberdar olmadığı oğlunu hiçbir şekilde hayatına sokmak istemez. Ne var ki Elvis, babasıyla arasındaki ilişkiden haberdar olmayan on altı yaşındaki üvey kız kardeşi Malerie'ye âşıktır...
Kız kardeşi ile birlikte olmaktan hoşlanan hatta onlardan birinin ırzına geçen, diğerinin yosma olmasına vesile olan, birinci dereceden akrabası tüm kadınlarla ilişkiye giren Caligula’yı (Gaius Julius Caesar) da nasıl unutabiliriz? Roma İmparatorluğu’nun en gaddar, zeki ve sapkın imparatorunun hayatı, Tinto Brass dışında da pek çok yönetmen tarafından sinemaya uyarlandı, hatta Albert Camus tarafından tiyatroya da aktarıldı. Ensestte hiçbir sınır tanımayan ve yeryüzünün tüm kadınlarının kendine tanrının bir armağanı olduğunu düşünen bu sapkın imparatorun filmin sonunda kendisiyle hesaplaşması da dikkate şayandır: “Bu, iyi bir özgürlük değil!”

Baba ile kız arasındaki baştançıkarıcılık oyunu ve kızlarını iğdiş eden babalar
Genç bir kız, babasıyla cinsel ilişkiye girdiğinde, anne genelde aktif veya pasif olarak davranışı görmezlikten gelir. Erkekler çoğunlukla karılarından göremedikleri seksüel ve duygusal doyum için kızlarına yönelirler. Pek çok durumda, kadın bilinçli olarak veya bilinçsizce, kızının seksüel partneri olmasını destekler. Baba kız ensestinde, kızın annelik görevini tam olarak yerine getirmeyen bir anneye sahip oluşu gözlemlenir. Çünkü babanın adını, “baba” olarak koyan annedir. Baba olmadığı takdirde o, herhangi bir erkek olabilir. Lacan’a göre düşünmeyi sağlayan, yani dili sağlayan, simgesel düzeni ortaya çıkaran, babanın anne tarafından adlandırılmasıdır. Çocukla kendisi arasına bir üçüncü olarak babayı adlandırır anne ki Lacan bunu şöyle dile getirir: “Kimsenin baba olmak için bir imleyene ihtiyacı yoktur. Ancak imleyen olmazsa kimsenin haberi olmaz bundan.”
Babayı simgesel düzene sokan annedir ve bunu yapabilmesi için kendi simgesel düzeninde babaya bir rol vermelidir. Anne olmazsa baba da olmaz. Elif Şafak’ın son romanı Baba ve Piç’te bu olguyu gözlemleriz. Abisinin tecavüzüne uğrayan Zeliha’nın kızı bir piçtir ama Zeliha, bu günahın ve iğrentinin travmasıyla anneliği bir türlü içselleştiremediği için Asya’nın teyzesi olur, annesi değil... Annenin olmadığı, çocuğuna doyurucu olarak bakmadığı zamanlarda ortaya çıkan enseste mükemmel bir örnek, şüphesiz Shoei İmmamura’nın Böcek Kadın (Nippon conchuki) filmidir. Narayama Türküsü ve Yılan Balığı ile Altın Palmiye ödülünü iki kez kazanan Japon yönetmen İmamura’nın, Japon kadını Tome Matsuki'nin yaşamını anlattığı bu filminde, köyde yaşayıp tarlada bir ırgat gibi çalışan Tome, babasının tacizine uğramıştır. Evlenir, bir kızı olur. Savaşın tüm yıkıcı etkilerini yaşar. Bir Amerikan üssüne hizmetçi olarak girer, fahişeliğe başlar. Her şeye rağmen mücadeleye devam eder... Delilik, alevlenen tutkular, iktidarsızlık ve sadizmden söz eden yönetmen, Tome’yi, Japonya’nın bir metaforu olarak, sistematik biçimde çözümler. Filmin en dehşet uyandırıcı sahnesi, Tome’nin babasını emzirdiği sahnedir. Ki anne ile anneanne bu olayı adeta görmezden gelerek, Tome’den tiksinirler. Babası ölüm döşeğindeyken köye geri döner Tome; ve kendisinden istenen son dileği de gerçekleştirerek babayı bir kez daha emzirir ve ona sütünü verir. Emzirme adeta mistifiye edilen bir şölene çevrilmiştir burada. Çünkü meme ilk arzu nesnesidir. Kızın babasıyla bu imkânsız paylaşımı aslında kadınlığı ve anneliği paylaşmak istemesidir. Nitekim ilk ve en önemli paylaşım kavgası, baba ve çocuk arasında ve anne memesi etrafında olur. Emzirme Şöleni (Orgie de la tetee) adlı kitabın yazarı Helene Parat’nın aktardığı 1787 tarihli Manuel’in bir şiiri şöyledir:
“Eş ve anne gör ki
Bu paylaşamadığımız memeye
Doğa iki baş koymuş,
Biri çocuğuna, biri babasına.”
Ancak İmamura’nın filminde kadınlar annelik işlevinden mahrum bırakıldığındandır ki babayı emzirmek de kıza kalır. İnsan ağızdan başlar ve annelik kıza söz aracılığıyla iletilememiştir. Dolayısıyla babanın adını kızı koymak, annenin ikamesi kılınmak zorundadır. Tome sadece babasının taleplerini karşılamak için değil, annesinin durumla baş edememesine yanıt olarak da katılır enseste.
Baba kız ensestinde sıklıkla görülen bu durumda, zaman zaman annesiyle bir ölçüde yakınlık duygusu kazanmak için kendi annesinin annesi (dolayısıyla babasının da annesi) de olur kız çocuğu. Ensest kaçınılmazdır ve sonuç olarak çocuğun egosu, ego ideali, süperegosu, idi birbirine karışarak, çocuk iç ya da dış herhangi bir başvuru çerçevesinden yoksun kalır.
Geçmişinde ensest olan kadınların gelişim devrelerinde büyük bir kuşak çatışması olduğu görülür. Duygusal açıdan büyüyemeden cinsel açıdan büyümeye zorlanmış, tüm bedeni henüz bebekken cinselleştirilmiş ve örselenmiştir. Ensest kurbanı kız çocuk ailenin en özel sırlarının ortağı olarak kaldıramayacağı bir yükü böylesine bir zamansızlık içinde yaşar.
Sokrates, “bir baba ve kızları, bir oğul ve annesi arasındaki ilişkilerin yasaklanmasının” tanrılar tarafından belirlenmiş bir kural olduğunu söyler. Kanıtı ise buna uymayanların cezalandırılmasıdır. Çünkü bu tür ilişkiye giren akrabaların dölleri kötüdür. Neden? Çünkü bu insanlar “zaman” ilkesini görmezden gelmiş ve biri öbüründen sorunlu olarak çok daha yaşlı olan iki kişinin tohumunu, yanlış zamanda birbirine karıştırmışlardır. Uygun yaşta olmayıp da döl vermek, kötü koşullarda üremektir. Ksenophon (Hatıralar) ve Sokrates’a göre, ensest ters bir zamanlama biçimi aldığı için kınanmalıdır ilk planda. Çünkü çocuğun zaman algısını, büyümesini ve sağlam bir benlik gelişimini kastre eder, bedenini sakat bırakır.
Ayşe Özmen Sen Gülerken adlı romanında, daha bir bebek iken enseste kurban giden ve ters bir zamanlama ile büyüyen Hülya’nın trajedisini anlatır. Anneannesinin ölümü ile hatırlamaya korktuğu her şeyi, didik didik eden ve geçmişi anımsayan Hülya, anneannesinin yasını tutarken; aslında yazgıları birbiriyle örtüşen, ensest karşısındaki çaresizliği, susku ve utançla bastırarak hayatlarını bir cehenneme eviren kendi kuşağından üç kadının yasını, çocukluğundan beri gizli gizli tuttuğunun ayrımına vardığı durakta; içsel yolculuğuna çıkmaya, yıllar yılı tutsak yaşadığı başka bedenlerden koparak içine bakmaya hazır hisseder kendini. Kendisini bir Arap devrimcisi olarak tanımlayan uzun yıllar Şark hizmetinde bulunan, cinsiyetçiliğini ve milliyetçiliğini birer apolet gibi omuzlarında taşıyan Seyfettin Efendi; on yedi yaşında, okulunu bırakıp hiçbir zaman sevmeyeceği Seyfettin ile evlenen ancak bir başka erkek uğruna kocasını ve kızını terk eden, daha sonra da kendini kendine tutsak kılan Leman Hanım; Seyfettin Bey’in beslemesi Havva'yı hor gören, üvey kızı Melek'i deli gibi kıskanan, Hülya'yı küçümseyen Seyfettin Bey'in ikinci karısı Neriman Hanım; Melek'e de Hülya'ya da annelik eden, ölürayak sırrı ele vererek vicdanını rahatlatan emektar Safiye Teyze; çocukları üzerindeki otoritesini, istemediği bir şey yaparlarsa ölesiye üzüleceğini hissettirerek kuran, kırılgan, bencil, hiç büyümeyen, kurbanken kurban edici hale gelen “çocuk-anne” Melek. Ve annesinin bu halini küçükken algıladığı için onu üzmemek adına suskunun gölgesine sığınan, büyük ninesi, anneannesi ve annesinin yazgısına, rızası alınmadan ortak edilen Hülya. Anneannesi Leman Hanım tarafından küçük yaşlarda terk edilip “sapık” babasının ellerine bırakılan annesi Melek’in hikâyesinin, benzer bir devamını yaşantılayan Hülya’nın bilincinin çok gerilerine ittiği kutsal aile muamması, bir kadın dergisi için hazırladığı röportaj esnasında aralanmaya başlar. Babalarının tacizine maruz kalan çocuklar ve anneleriyle konuşurken hastalanır, ama bunu şiddete maruz kalmış kişilere olan duyarlığıyla açıklar. Çünkü bilincinde taşımakta olduğu şey o kadar ağırdır ki, zihni düşünmeyi reddeder.
Leman Hanım için kızı Melek, nefret ettiği kocasının bir uzantısıdır. Onun henüz bebekken, kocası tarafından tecavüze uğranarak yara bere içinde bırakılan bedeni, adeta dışkılanmış bir pisliktir. (Öyle ki Latince aslı "incestus" olup pis kirlenmiş anlamına gelen enseste, adeta mahkûmdur bu bu kirli bebek.) Bu gerçeği de annelik rolünü de inkâr ederek ömrü boyunca onu suçlayan Leman Hanım, genlerle geçen bir illet olarak gördüğü bu “pislik” yüzünden torunu Hülya’ya karşı da aynı tutumu takınır; tıpkı çocukluğundaki güçsüzlüğü, egemenliğe dönüştüren Melek’in yaptığı gibi. Annesinin eksikliğini giderme çabasıyla babasının ihtiyaçlarına hizmet ederek adeta “ikame bir annelik” yaşayan Melek'in de, aynı şekilde dedesinin "cinsel aydınlatma girişimlerine" sessiz kalan Hülya'nın da ensest ilişkisine pasif biçimde katılmalarının nedeni; ayrılık ve kaybetme korkusudur. Annesini yitirmiş olan Melek hiç değilse babasını muhafaza etmeye çalışırken, Melek’i üzerek ölümüne neden olacağından endişe eden Hülya, kendi yasını tek başına yaşar. Böylece hep saklı kalmaya mahkûm olan ve geleneklerle sürdürülen aile içi cinsel şiddet, toplumun kadına yönelik cinsel taciz ideolojisinin makro kozmik boyutunu besleyen, mikro kozmik bir paradigma olarak sürgider.
V.C Andrews, küçükken babası ve amcası tarafından defalarca tecavüze uğrayan bir best seller yazar. Hayatı boyunca tekerlekli sandalyeye mahkum kalan Andrews, her kitabıyla onlardan intikam alır. Filmi de çekilen kitaplarındaki başkahraman olan kadınların genellikle güzel sanatların bir dalına karşı yeteneği vardır, ya balerindir, ya resim yapar ya bir enstrüman çalar. Olaylar, 60 ve 70’li yıllarda geçer ama hep geçmişe göndermelerde bulunur. Ve bu kadınlar küçük yaşlardayken mutlaka üvey babası ya üvey abisi ya da dedesi tarafından taciz edilir. Andrews’un yazdığı yirmi kadar romanda da enseste sınır yoktur.
Stephen King’in, alışıldık polisiyelerinden çok farklı olan Dolores Claiborne da aslına tam olarak sadık kalınmamakla birlikte filme alınan ensest hikâyelerinden biri. Claiborne'un kızı olan ve babası tarafından tacize uğrayan Selena, King'in Oyun adlı romanında yine babası tarafından tacize uğrayan Jessie’nin rüyalarına girer. King’in bu ayrıksı romanından sonra Taylor Hackford’un filmine de gidip Kathy Bates ile Jennifer Jason Leigh’in müthiş oyuncunun performanslarını izlemek elzem. Karanlık ve soluk renklerin izleyiciyi bir gerilim atmosferine sürüklediği filmde sıkça yaşanan geçmişe dönüşlerde canlı renklerin kullanılması da kurguyu ayrıcalıklı kılıyor. Nitekim genellikle filmlerdeki flash back sahneleri siyah beyaz tonlarda verilir. Ve Dolores’in geçmişini anımsaması, hiç de renkli ve parlak bir ruh hali değildir. Hem Dolores hem de kızı Selena'nın geçmişe dair bastırdıkları anların su üstüne çıktığı geri dönüş sahneleri, sırların ardındaki gerçekleri açığa çıkartır.
Edebiyat eserinin beyazperdeye uyarlanma biçimlerinden biri olan ödünç alma (borrowing), yöntemi Kral Lear için defalarca uygulanmıştır. Zira bu tür uyarlamada sanatçı, genel bir başarı elde etmiş olan bir sanat ürününün, genellikle bir metnin biçimini, malzemesini ya da fikrini ödünç alır ve kendi yaratacağı yapıt için kullanır. Sinema ile edebiyat ilişkisinde ise bu türün en tipik örnekleri, Shakespeare metinlerinden, ya da bazı destanlardan hareketle yapılan filmlerdir. William Shakespeare’in 1605-1606 yılları arasında yazdığı Kral Lear, bir ortaçağ masalına dayanır. Yaşlanan kral Lear, ülkesini üç kızı arasında paylaştırmak ister, ama önce kızlarının sevgisini ölçmek ister. Zira o üç kızına da aşıktır ama en çok küçük kızını sever. Büyük kızları Gonorilla ve Regan, sevgilerini göz boyayıcı bir abartıyla gösterirken, onlardan hem kişilik, hem ruh sağlığı açısından daha üstün olan küçük kızı Cordeilla ise en sade ve içten cevabı verir, ancak diğerleri gibi babasının gözünü boyayamaz. Kral da büyük kızlarını birer dükle evlendirir ve ölümünden sonra ülkesinin iki kızı arasında paylaştırılmasını vasiyet eder. Cordeilla’yı da onu isteyen Galya prensine çeyizsiz verir. Ancak diğer kızları ve kocaları olan dükler, kralın ölmesini beklemeden toprakları paylaşıp Lear’a bir aylık bağlar, sonunda da onun Galya’ya sığınmasına neden olurlar. Kralı çok iyi karşılayan Cordeilla ve Galya prensi, düklere savaş açar, onları öldürüp Lear’ı tekrar tahta geçirirler. Lear iki yıl sonra tahtı Cordeilla’ya bırakıp ölür. Cordeilla da ülkeyi beş yıl yönettikten sonra kuzenleri tahtta kadın istemedikleri gerekçesiyle savaş açıp Cordeilla’yı tutsak ederler ve intiharına neden olurlar. Ancak Kral Lear’ın eski Britanya’da, İrlanda’da ve Galya’da dolaşan hikâyesi, Shakespeare’in işlediğinden farklıdır. Shakespeare, sadece konuyu almış, istediği yerleri değiştirerek, onu yine herkesin öldüğü bir tragedya haline getirmiştir. Kral Lear’ın öyküsü, Hollywood tarafından da defalarca filme alınmıştır. Avustralyalı kadın yönetmen Jocelyn Moorhouse’ın A Thousand Acres adlı modern Kral Lear yorumunda, yine pek çok ensest temalı filmde yer alan “arızalı” kadın oyuncu Jennifer Jason Leigh’i görürüz. Iowa’da bir çiftlikte geçen öyküde isimler tamamen değiştirilmiş, öyküdeki psikolojik çözümlemeler başka türlü işlenmiştir.
Tim Roth’un yönettiği The War Zone da insanın yüreğine hançer gibi saplanan bir ensest filmi. Tilda Swinton’un başrolünde oynadığı film, sıradan görünen bir ailenin aslında ne sırlar sakladığını ifşa eder. Alexander Stuart'ın yankılar uyandırmış romanından sinemalaştırılan film, görünüşte sıradan bir aileyi mercek altına alır. Taşranın sakin doğası içinde, üçüncü çocuklarını bekleyen mutlu bir çift, yeniyetmeliği yaşayan iki kardeş ve bu dekora özgü bir sıkıntı ve boğuculuk... Ancak bebeğin doğumuyla her şey yavaş yavaş değişmeye başlar. Çünkü genç Tom, babası ile kız kardeşi arasındaki ensest ilişkiyi keşfeder. Roth, perdeye yansıtılması en güç konulardan biri olan ensesti, olağanüstü oyunculukların da yardımıyla sessiz, ama o oranda ürkütücü bir korku oyununa dönüştürür. Sırrını yıllarca ailesinden gizleyen kızın yaşantıladığı, Estela V. Welldon’ın Anne: Melek Mi Yosma mı? adlı kitabında da belirttiği gibi dinamik bir ensest sürecidir ki kız çocukları önemli ve özel sırları kendilerine saklamayı öğrenirler bu süreçte; bu konudaki ustalıkları, parçalanma ve inkar gibi ilkel savunma düzeneklerine dönüşür. Cinsel tacize uğramış çocuklar genellikle baştan çıkarıcı ya da cinsel açıdan kışkırtıcı davranışlar sergilerler. Bu ilgi görmek için bildikleri tek yol ve onlara kendilerinden beklenenin, cinsel davranış olduğunun öğretilmesinin kuşkusuz ikincil sonucudur.
Japon yönetmen Takashi Miike, bu sonucu gözler önüne seren Visitor Q’da, tecavüzün normal sayıldığı Japon aile yapısını ve reality olgusunu yerden yere vurmakla kalmaz, adeta bu iki kokuşmuşluğun ırzına geçip akla gelebilecek en ağır işkenceyi uygulayarak tıpkı Michael Haneke gibi rahatsız olduğu şeyleri, izleyicisini rahatsız ederek dışa vurur. Ailesi ile ilgilenmeyen, bir metresi olan işkolik orta yaş krizindeki baba, baba olmanın ne demek olduğunu da unutmuştur. Çocuklarını ve kendini anlayıp anlamlandırabilmek, babalığın anlamını öğrenebilmek için kendi hayatının belgeselini çekmeye karar verir.
Ancak çok yanlış bir tutum izler; dayak yiyen oğlunu filme çekmek ister, kızıyla ilişkiye girer... Ailesinden nefret eden kızı ise evden kaçar ve fahişelik yapmaya başlar.
Julia Kristeva, “seven baba”nın oral dönemde anne ile bebeğin oluşturduğu bileşik varlığı yok ettiğini vurgular. Anne artık kızı ile olan sevgi ilişkisini yitirir ve “ataerkil baba” yerine “seven baba” imgesi kurulur. Seven baba, kendisini kız çocuğa sevgi nesnesi olarak sunar; kız çocuk da seven baba dışında birini aramaz. Böylece baba kızını baştan çıkartır ve anneden uzaklaştırır. İlk sevgi nesnesinin yerini baba aldığı için kız çocuk kadın bakışını elde edemez. Ensest sonucu çocuk kalan kadınlara bir örnek daha verir Miike. Uzakdoğu sinemasının üç temel ülkesinden (Hong Kong, Güney Kore, Japonya) üç sıkı yönetmenin üç korku hikayesinden oluşan Three: Extremes (Üç: Sıradışı), Fruit Chan, Park Chan-wook ve Takashi Miike isimleri yan yana getirmişti. Üçlemenin en dokunaklı filmi ise elbette Miike’nin “Kutu”suydu. Çocuk yaşta enseste maruz bırakılan iki kardeşin bir “kutu”yla anlamını bulan hikâyelerinde gizem, korku, gerilim ve insani durumları aynı potaya atıp karıştıran, bundan da lezzetli bir sonuç çıkaran Miike, sürprizli finaliyle de etkiyi artırmayı başarıyor ve ensest gerçeğinin ne denli yaygın olduğu bir kez daha yüreğimize yumruk gibi indiriyordu.
Tartışmalı filmlerin yönetmeni Oliver Stone da Natural Born Killers (Katil Doğanlar) da lime lime etmişti gerçeklik algımızı. Yine çarpık aileler ve iğdiş edilmiş iki çocuğun hikâyesi... Sarhoş bir babanın ve işe yaramaz bir annenin büyük kızı olan Mallory, ensest ilişkinin kurbanlarından biridir. Günün birinde karşılaştığı, babası intihar etmiş bir psikopat olan Mickey ile kaçıp evlenirler. Geri gelip, Mallory’nin anne ve babasını kendi elleriyle öldürürler. Derken cinayetler zinciri başlar... Kimi hançerle öldürür düşmanını kimi de yazıp ifşa ederek... Yıllarca enseste maruz kalmış, uzunca bir süre hem fiziksel, hem psikolojik tedavi gören yazar Iris Gailey, Babam Öldüğünde Ağlamadım adlı kitabında bu korkunç olayla yüzleşir. Babasıyla başlayan kâbus dolu hayatını anlattığı bu romanın ardından Ruh Tecavüzcüleri ve Lilly Siyah Beyaz’ı da kaleme alarak gördüğü sistematik işkenceyi, bir zincirin halkaları gibi sıralar art arda...
Thomas Vinterberg’in unutulmaz Dogma’sı Şölen de yine örselenen çocukluğun yıllar sonra dile getirilerek bir aileyi paramparça etmesi üzerine kurulmuştur. Altmışıncı yaşını kutlamak üzere sahip olduğu malikânede bir şölen düzenleyen aile resinin, yeni kaybettiği küçük kızı anısına oğlundan bir konuşma yapmasını istemesiyle başlar, sırlar kum gibi dökülmeye... Oğlu küçükken babasının kendisini ve diğer kardeşlerini kullandığını haykırınca şölenin rengi değişir. Vinterberg, katıksız bir fars olarak da okunabilecek filminde, sırf sahip oldukları aile ve akrabalık değerleri, bu yolla kazandıkları sosyal konum ve maddi kazançları tehlikeye girmesin diye hiçbir şey olmamış gibi davranan konukların acı parodisi ile hem nefret ettiği orta sınıf aile kurumunu yerlebir ediyor hem de insanoğlunun riyakârlığını bir kez daha haykırıyordu yüzüne çığlık atarak.

Ensest yapan anneler, anneye aşık erkek çocukları
Bernardo Bertolucci’nin unutulmaz filmi La Luna, oğlunu cinsel yönden hayata hazırlama kaygısı fazlasıyla gelişmiş bir annenin dramını getiriyordu gözler önüne. Ergenlik dönemindeki eroin bağımlısı oğlunu kurtarmak için tensel yakınlığını kullanan opera sanatçısı anne, oğluna mastürbasyon yapar. Ancak onu bir “fahişe” gibi kışkırtmaz, tıpkı memesinden süt verdiği doğallıkla onu cinsel olarak tatmin eder. Ters bir zamanlama söz konusudur burada da. Artık oğlan çocuğu simbiyotik dönemden çıkmış ve yetişkin bir erkek olmuştur. Buna karşın anne oğlunu cinselliğe kışkırtmaz, çocuk anneye hayrandır ve ilk arzu nesnesinin imgesinin kendisinden kopması ve parçalanması karşısında korkuya kapılmıştır. Anneyle ensestin olumlandığı ve bir “dehşet” içermediği La Luna, antikçağda pek sık rastlanan bir yazın türünden, düş yorumu yazınından bütün olarak kalan tek metin olan Artemidoros’un, Rüyaların Yorumlanması’nda, anneyle ensestin taşıdığı olumlu alametlere bir atıftır adeta. Bu tür ilişkiyi ahlâksal olarak mahkûm etmekle birlikte, anayı bir tür model, çok sayıda toplumsal ilişki ve etkinlik biçiminin bir tür matrisi olarak görmekle buna büyük ölçüde olumlu tanı değerleri de yükler Artemidoros. Ana meslektir; dolayısıyla onunla birleşmek insanın mesleğinde başarı ve zenginlik kazanması anlamına gelir. Ana vatandır, rüyasında onunla ilişki kurduğunu gören, eğer sürgündeyse vatanına döner. Ana bir de insanın içinden çıktığı verimli topraktır ki bereket anlamına gelir ama toprak ananın içine girmek ölümün işaretçisidir. Evet, anne kimi kez ölümün işaretçisi olur. François Truffaut’nun Kadınları Seven Adam filminin kahramanı Bertrand Morane’nin hikâyesi tuhaf biçimde kendi hikâyesine benzer. Filmin flashback’leri annesine dair çocukluk ve ergenlik anılarıyla doludur:
“Annem benim önümde yarı çıplak dolaşırdı. Beni kışkırtmak için yaptığını sanmıyorum bunu. Asıl niyeti böyle yaparak kendi kendine benim varolmadığımı kanıtlamış oluyordu. Tüm çocukluğum sırasında ‘bu çocuğu yapacağıma keşke bacağım kırılsaydı’ der gibiydi.” Bertrand tüm kadınları sever, kadınlar onun denge ve uyumunu sağlar. Ama ölümü de kadınlar yüzünden olacak, bir “röntgencilik” esnasında arabanın altında kalacaktır. Truffaut’nun pek çok filmi, Jules ve Jim, Kadınları Seven Adam, Benim Gibi Güzel Bir Kız, Siyah Gelinlik, Penceredeki Kadın filmlerinin kahramanları, kadınlara duydukları çekimin bedelini hayatları ile öder.
Ensest yapan anneler, çocuklarının herhahngi bir bireyleşme duygusuna izin vermez. Annenin yaptığı ensest, kasıtsız elemden öte bir şeydir: Annenin yinelenen kasıtlı eylemleridir ve çocuğun ona haz vermesini amaçlar.
Ensest yapan anleler genellikle kendi cinsel organından cinsel zevk almaz, zevk almak için anne bedeninin insandışılaştırılmış uzantısı olarak kendisinden tam olarak ayrılmamış ve bireyleşmemiş çocuğunun cinsel organına mastürbasyon yapar.
Özellikle ensest kurbanı kızlar, yetişkinliğe ulaştıklarında ya cinselliği aşırı bir sodomi biçiminde yaşar ya da cinselliği tümüyle bastırma biçiminde bir tepki geliştirir. Elfriede Jelinek’in, Michael Haneke tarafından beyazperdeye aktarılan ve Isabella Huppert’in muhteşem oyunculuğuyla devleşen Piyanist adlı eserinde, anne ile kızı aynı yatağı paylaşmaya varacak bir simbiyotik ilişki içindedir. Adeta örtük bir ensestten bile söz edilebilecek bu ilişkide, anne kızının uzakta olması fikrine katlanamaz ve kendine ait bir yaşam kurmasına, büyümesine izin vermez. Ancak piyano hocası kızı, kendisinden hoşlanan genç piyano öğrencisine karşı yıkıcı bir cinsel arzu besler. Dövülmek, acıtılmak, şiddet görmek, köleleşmek ister. Mastürbasyonu bile vajinasını keserek yapar, kendini her fırsatta yaralayıp zedeleyerek aşağılanmış, örselenmiş bedenini daha da iğrençleştirerek arıtmak ister, ama gizli bir ayin şeklinde gerçekleşir bu. Ve daha sonra yine Viktorya dönemi giysilerini giyerek sofraya oturur, annesinin küçük kızı gibi. Sadomazoşist arzusuyla, annesine karşı sadist bir intikam alma isteği duyar.
Sadece anneler baştan çıkartıcı değildir elbette. İlk arzu nesnelerine aşık erkek çocukları da anneden fiziksel olarak kopmayı başarsalar da her kadında, bir anne imgesi arayarak sembolik bağı sürdürürler. 20. yüzyıl İngiliz edebiyatının ünlü kalemi, iki kişi arasındaki yakıcı duyguları ifade etmekte kompetan olan D.H Lawrence, başyapıtı Oğullar ve Sevgililer’i, oedipus kompleksi etkisi altında yazmıştır. Aşkı ve aileyi sorgulayan, kendi ailesi gibi madenci bir babanın maden kasabasındaki ailesini, özellikle annenin oğullarıyla ve oğulların da sevgilileriyle ilişkilerini anlatan roman, bire bir annesinin anısına bir kutsama merasimidir. Annesi 1910 yılında öldükten sonra “Annemi bir sevgili gibi sevdim,” diyen yazar, anne saplantısından mustaripti ve annesiyle marazi bir aşk ilişkisi yaşıyordu; tıpkı Marcel Proust gibi.

Ensestin olağanlaştırılması, edebiyatın gücü
Nabokov’un (ünlü yönetmen Stanley Kubrick tarafından beyazperdeye aktarılan) Lolita’sı da bir anlamda ensest olgusuyla içrektir. Humbert Humbert, “canavarlaşmış” cinsel arzularıyla vicdanı arasında kalmış, Nabokov tarafından şekillendirilmiş eylemlerinden yola çıkarsak cinsel arzunun kişinin sahip olduğu her türlü ahlâki değerden daha yönlendirici bir motivasyon olduğuna işaret eden bir karakterdir. Orta yaşlı bir adamın, çocuk denilecek yaştaki üvey kızına, on iki yaşındaki Lolita'ya olan sapkın tutkusu, hiçbir şekilde mazur görülemeyecek ve kınamayla karşılanacak bu anormal tutku, Nabokov'un satırlarında olabildiğince doğal bir ruh kazanır. Çünkü o, hislerimizi dilediği gibi yönetir, okuru parmağında oynatır... Onun romanlarındaki karakterler hiçbir zaman tam olarak iyi veya tam olarak kötü değillerdir. Karakterlerin üstün ahlâkı sorgulanabilir olsa da, ustalığı tartışılmaz Nabokov, insanoğlunun mükemmellikten ne denli uzak olduğunu bildirir. Kitabın sonunda yaptıklarından dolayı kendinden nefret ettiğini hissettirir Humbert ve buzul bir yalnızlığa terk edilir. Quilty’yi Lolita'yı elinden aldığı için değil, kendisine bu kadar benzediği ve Lolita’ya çektirdiği için öldürür ve kendi rızasıyla polise yakalanır. Ve biz ona asla kızamayız. Bunda Lolita’nın şımarıklığı, kaprisleri, huysuzluğu ve baştançıkarıcı fettanlığının yanı sıra ensest gibi kabul edilemez bir olguyu, edebiyatın sihriyle yumuşatması ve onu karanlıkta atılan bir kahkahaya dönüştürebilme gücü yatar. Nitekim Dante’nin İlahi Komedya’sındaki yüce ve göksel gülüşte beden, başarılı bir ensesten aldığı hazla cisimleşmiş bir kelamın saçtığı neşede kendinden geçer. İnsanlığın suçluluk duygusuna kapılmadan tene, anneye ve bedene en sonunda kavuştuğu inancıyla kendinden geçtiği tatlara kendisini güvenli bir şekilde teslim eden Rabelais’in neşesine gıpta ederiz; tıpkı kendi acısında boğulan Humbert Humbert’in gölgelenmiş yüzündeki ışıyan gözlerine ve aşk sarhoşluğundaki neşesine öykündüğümüz gibi.
Gabriel Garcia Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık’ı (Emir Kusturica tarafından beyazperdeye aktarılması düşünülüyor) gibi Max Frisch’in (Volker Schlöndorff tarafından Voyager adıyla filmleştirilen) Homo Faber’i de ensesti normalleştiren yapıtlardır. Comfort of The Strangers romanıyla meşhur olan Ian Mc Ewan’ın aynı isimli kitabından Andrew Birkin tarafından uyarlanan The Cement Garden da kimi hallerde ensestin gayet hoş ve renkli bir olay olduğunu işler. Şebnem İşigüzel, Hanene Ay Doğacak adlı kitabında aykırı bütün duyguları, ensesti, ölü seviciliği pek örneği görülmeyen bir doğallık ve sıradanlık içinde anlatır. 1993 yılında yayımlanan ve aynı yıl Yunus Nadi ödülünü alan kitapta yazar, olaylara çok değişik açılardan yaklaşır; öykülerin erotik havası içinde, birtakım kalıpları kırarak, toplumumuzun alışmadığı, yasakladığı, çekindiği konulara ustaca dokunur. “Ensest” olarak adlandırılan bir baba-kız arasındaki ilişkinin bir aşka dönüştüğü ve bir annenin öz oğluna aşk mektupları yazdığı öyküler hakikaten de herkesin altından kolay kalkamayacağı bir yalınlık içinde anlatılır.
İğrençliğin yine doğrudan erotik, cinsel ve arzulayıcı enerjisiyle Proust’ta da karşılaşırız ve Joyce’da anlamlandırılamaz, simgeleştirilemez boyutuyla dişi bedenin (anne bedeni), bireydeki bir arzu nesnesi adlandırıldığında içinde boğulunan ya da kendinden geçilen bu kaybın fantezisini oluşturduğunu görürüz. Edebiyat (ve elbette uyarlamalar) yine kutsalı, tabuyu ve iğrenç olanı alt etmiş, onu belirleyerek aşkınlaştırmıştır. Ve kutsalın yerini almıştır edebiyat böylelikle. Georges Bataille, Edebiyat ve Kötülük’te şöyle yazar:
“Hem bizi terk ettiği hem de rahat bırakmadığı ölçüde kutsal, hemen hemen her tür sapkınlığın şarlatanlarına çağrı yapmaktadır. Kutsalın yerini işgal eden dehşetin kutsal gücünü böylece ele geçiren edebiyat belki de nihai olarak iğrence karşı bir direnme biçimi değildir, ama iğrencin yönünü değiştiren bir şeydir.”
Evet, söz konusu olan, iğrencin sözün kriziyle özümlenmesi, boşaltılması ve dışarı atılmasıdır.

16 Kasım 2008 Pazar

BİR ERİL DENETİM MEKANİZMASI: TECAVÜZ


TAVANDAKİ KUKLA

Geçen yıl izlediğim bir filmde, dövülen sonra tecavüze uğrayan kadın kahraman, en yakın karakola giderek, kendisine bu kötülüğü yapanın bulunup cezalandırılmasını talep eder. Ancak ifadesi alındıktan sonra yapılan muayenede, meniye rastlanmaz. Yani ortada tecavüz filan yoktur! Küçük bir taciz yüzünden mi, teyakkuza geçecektir emniyet görevlileri? Kadının "başı okşanır" ve evine gidip yatması buyrulur. Şükür ki kahramanımız, bu vahşeti sineye çekecek kadar sindirilmemiştir. İntikamını, kendi başına, "kadın başına" alacaktır. Her kitabı, uygar dünyayı yerin dibine gömen Norveçli yazar Ingvar Ambjörnsen'in son romanı Tavandaki Kukla'nın da, işte buna benzer bir teması var: Tecavüze uğrayan kız kardeşinin intikamını almak için savaşan cevval ablanın hikâyesi; anlatılan.
Göğüsleri, gövermeye başladığı ergenlik dönemi itibariyle her gün, her mekânda, her ortamda tacize, tecavüze uğrayan tüm kadınların, hepimizin öyküsü bu, aslında. Ve Ambjörnsen, bu tanıdık hikâyeyi yeniden kurarken bizleri -Rebekka üzerinden-, erkek egemen iktidarın şiddetine karşı koymaya kışkırtıp kızıl bir intikam davetiyesi uzatıyor önümüze. Sessiz kaldığımız sürece dilsizleştirileceğimizi, muhalif diliyle anlatıyor, Ambjörnsen… Evet hem de bir karşı cinsimiz söylüyor bunu, bize!
Erkeğin cinsel iktidarını yücelten, kadın bedenini nesneleştirerek alınıp satılır kılan, tevacüz eylemi ile iktidarını somutlaştırarak meşrulaştıran eril dünyayı; bir kadının ruhunun, duygularının tâ derininden aktarabiliyor, Ambjörnsen. Çünkü o, toplumun biçtiği rolleri, elinin tersiyle savurup kadınsının alanı içinden kurabiliyor cümlelerini ve hayatını. Böylelikle, her gün milyonlarca kadının maruz kaldığı "basit bir olay" çerçevesinde kurduğu romanıyla, bir kez daha tecavüz, dayak, şiddet, intikam; yani eril dünyanın "kurucu timleri" üzerine düşünmeye zorluyor, hepimizi.

Acıyı ve intikamı sürekli kılmak
Tecavüze uğradıktan sonra derin bir bunalıma giren ve sürekli intihar teşebbüsünde bulunan kızkardeşi Stina'nın intikamını, ölümcül tek bir darbeyle almak yerine, acıyı sürekli kılmak ve planını zamana yaymak isteyen Rebekka, erkeklerin haklılaştırılmış şiddetlerine direnmenin ve galip çıkmanın yöntemini, soğukkanlılıkla nasıl uygulayabileceğimizi de öğretiyor, biz ötekilere.
Stina'ya ölümcül bir dayak eşliğinde tecavüz ettikten sonra, hayatını sil baştan kurarak "örnek" bir aile babası olan Niels Petter Holand'ı yakın takibe alan, hatta karısı Nina ile dostluk kurarak aileye sızan Rebekka; intikam duygusundan bir ân dahi uzaklaşmamak için, her gün "gece defteri" adını verdiği dosyaya, tüm düşünce ve eylemlerini kayıt ediyor. Orta sınıf ahlâkının egemen olduğu o kasvetli Norveç kasabasına, hem yitirilen çocuksu masumiyeti geri çağırmak, hem de Holand'ı yakın takibe almak için dönen Rebekka'ya, bu macerasında, ilginç bir yoldaş eşlik ediyor: Bir kuşağın, hadım edilmesinin acısını, ölü hayvanları resmederek çıkaran ressam Leo. İnsanın tüylerini diken diken, içini didik didik, ruhunu lime lime eden, bir polisiye gerilimiyle ilerleyen romanın kısa özeti, işte böyle… Ancak bu kadar da basit değil. İntikam, suç, ceza ve modern burjuva toplumları üzerine düşünmeye zorlayan, akıcı bir dil ile kotarılan, akıllara durgunluk veren ayrıntılarla kıvrım kıvrım işlenen Tavandaki Kukla, okuruna hakikaten huzursuz dakikalar geçirtmeyi, ağır darbelerle sarsmayı amaçlayan nefis bir kara-roman.

Şeyler dünyasının dışkıladığı bireyler
Rızası dışında kendi hakikatine yabancılaştırılmış, iktidar tarafından manüple edilmiştir, Stina: Kişisel muhalefet duygusunu yitirmiş ve gündelik hayatının gönderme yapabileceği dolaysız yaşam biçimlerini de elden çıkartmıştır. Hakikatleri, kendini gerçekleştirme ve özne olma hakları, gasp edilen tüketim toplumunun diğer bireyleri gibi. Ama Stina'nın bir farkı vardır: O kirletilmiş, onuru zedelenmiş ve bir akıl hastanesine kapatılmıştır. Topluma tedirginlik veren, düzeni tehdit eden şüpheli bir birey: Şeyler dünyasının temiz kalmak için dışkıladığı ve "abject" hale getirdiği bir nesne-gövdedir artık o.
Rebekka ise; bilincinin derinliklerinde kapalı duran tavanarasını açıp bir çocukluk metaforu olarak kurgulanan ve kendisine güç veren kuklasını yanından ayırmayarak iktidarın dikte ettiği rollerin karşısında duracaktır. Hainliği, kendisine öğreten erkek egemen topluma, itibarını iade edecek, ve bu işi erkeklerden çok daha iyi yapacaktır. Hayatını tümüyle, celladı kurbanlık duygusu ile tanıştırarak onu düşünsel olarak saf dışı etmeye ve edinilmiş rolleri ters çevirmeye adayan Rebekka, Stina'dan çok daha güçlüdür. Ancak o da, küçük yaşlarda tecavüze uğrayan ve kendini kurtarmaya çalışırken serçe parmağını yitiren, ama bunu kimselere anlatamadığı için hayata puslu bir camın ardından bakan bir nesne-gövdedir, kızkardeşi gibi. Yaptığı tek şey, körleşmeye itildiği gayya kuyusundan tüm gücünü seferber ederek çıkmaya çalışmak ve kendini bir özne-gövdeye dönüştürmeye çabalamaktır.

Erkekliğin mütemmim cüzzü: Tecavüz
Sadece kadınlara değil, küçük erkek çocuklarına da "tebelleş olmaktan" sadistik bir haz duyan Niels Petter, neden tecavüz arzusunu gemleyemez? Çünkü diğer erkekler gibi, onun da iktidarını besleyen, toplumsallaştıran, erk zerk eden bir vasıtadır tecavüz.
Erkeklerin toplumsallaşmasında, ırza geçmenin önemli bir payı olduğunu dile getiren feminist kuramcı Peggy R. Sanday'a göre, pek çok erkek, "erkekliğe" geçiş sürecini, aile ve arkadaş grupları içinde aşağılanarak yaşar; onlara "ırzına geçilerek horlanmış bir kadın ya da eşcinselmiş gibi" davranılır. Gaddarlık ve şiddet onlara, toplumsal düzenin gerçek yüzünü ve bu düzen içindeki olası pozisyonlarını öğretir: Ya erkek olacaklardır ya kadın! Erkekliğe adım atma töreninin mütemmim cüzzünün adı, kat'a tecavüz değil; erkekliğin şanıdır. Erkek dergâhının, kadınları sindirmek amacıyla onları sürekli korku içinde tuttuğu bilinçli bir süreç olan tecavüz, patriarkal toplumlarda (her ne kadar çağdaşlaşmış ve globalleşmiş olsa da), bir eril denetim paradigmasıdır.
Bir yandan intikam planları kurarken bir yandan hiç tanımadığı bir taksiciyi sevişmeye zorlayan Rebekka bunu yaparken egemen denetim mekanizmasını, yerle bir etme amacından başka neyi güdülemiş olabilir ki? Tüm kadınların tecavüzden aslında gizli gizli hoşlandıklarını ve fantazilerinde yaşantıladıkları, mitomanisini mi?

Bir mezbaha dekoru, hayatımız
Romandaki en "vurucu" karakter, ölü hayvan resimleri yapan; et ile metalin birbirine girdiği protez hayatları, gövdelerin paramparça olduğu savaş ve araba kazalarını içeren video kasetler izlemenin cazibesine karşı koyamayan Leo… Rebekka ile düşüncelerini, cinselliğini ve intikam duygusunu paylaşan Leo'yu; enformasyon bombardımanı sonucu lime lime kıyılan benliğimizin ve çürümüşlüğümüzün bir stereotipi olarak ustalıkla vücuda getirmiş Ambjörnsen. Ve Leo üzerinden, burjuvazinin soğuk şiddetini püskürten Michel Haneke ile kutsal bir buluşma gerçekleştirmiş.
"Benny'nin Videosu" adlı filminde bir mezbahadan manzaralar aktararak, üst-tüketim toplumlarındaki bireyin ruhsal buzullanışına odaklanan Haneke gibi Ambjörnsen de, kurguladığı mezbaha dekoru içinde; insanların iğrendiği, ancak ambalajlandığı veya süslendiği zaman ("Bunu aklına getir!" dedi Leo elini kapının koluna götürürken. Evdekiler sofraya domuz pirzolası getirdiklerinde bu ânı aklına getir! Yemeğe gideceksin değil mi? Onları kendileriyle baş başa bırakamazsın!" S. 99), değer biçtiği ölü hayvan etlerini, kanlı iç organları buzul bir serinkanlılıkla resmederken okurunu, duygularını azdırıp rahatsız etmekten zevk alıyor. Yaşamın merkezinden kovulan bireylerin de, kesilip yenilmeye hazır hale getirilen hayvanlar gibi, vahşi kapitalizmin, devasa ağzı tarafından yutulduğunu anlatmaya çalışırken toplumsal rollerin dışına çıkarak serbestleşiyor.
Teknolojinin bize kan, sidik, bok, kusmuk, vajina salgısı ve meni eşliğinde sunduğu kendimizi kaybetme hallerine, içeriden ve "alttan" bakarken, müttefiklerinden Chuck Palahniuk'un, Dövüş Kulübü'nde vazettiği üzre; tüketim kültürünün, uyuşturucu etkisinden kurtulmak için fiziksel acıyla ve şiddetle tanışıp dağılan organları birleştirerek bir yeniden doğuş tasarlıyor yine Leo vasıtasıyla Ambjörnsen.
Bağlı bulunduğu kötücüllük geleneğinde, asıl mesnedinin, uygarlık süreci olduğunu da asla sakınmayan; tüm ideal ve ideolojilere karşı ihanet içindeki düzen karşıtlarının, imkânsızın kıyısında arıyet yaşamayı seçenlerin sözcüsü Ingvar Ambjörnsen, bu kitabında da Beyaz Zenciler ve İnsan Postuna Bürünmüş Köpek' teki gibi, ötekinin dilsizleştirilmesi, nesneleştirilmesi, reddedilmesi üzerine kurulmuş her ilişkinin, bir tahakküm ilişkisi olduğunun ve kaçınılmaz bir şekilde zulüm içerdiğinin altını siyah şeritlerle çizerken; altkültür edebiyatının, özünde politik edebiyat olduğunu anımsatıyor bizlere. Ve aykırılığı, etik bir tutum olarak benimserken ahlâk adı verilen toplumsal riyakârlığın aynasına onarılmaz çizikler atıyor.

TAVANDAKİ KUKLA
Ingvar Ambjörnsen, Çev: Banu Gürsaler Syvertsen
Ayrıntı Yayınları, 2002

1 Kasım 2008 Cumartesi


BEKÂRETE YAMUK BAKIŞ

Özne çok fazla bilmeye başlar başlamaz, bu fazlalığın,
fazla bilginin bedelini teniyle, varlığının tözüyle öder.
Slavoj Zizek, Yamuk Bakmak


Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan, belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin, özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir anamorfoz. Görülemeyen, resmi çizilemeyen, betimlenemeyen himen (bekâret zarı) için de ne uygun bir tanım! Gerçekliğin kesin temsilinin çarpıtılışı yoluyla ortaya çıkan “şey”, etrafında toplumsal gerçekliğin yapılandığı bir travma… İki bacak arasında, vajina duvarının önünde durduğu söylenen bu şey, hakkında yaratılan ikonografiye bakıldığında ölümü simgeleyen bir kafatası değil midir aslında, Holbein’in ünlü “Elçiler” tablosundaki gibi…
Yokluğu kadının ölümüne fetva çıkaran, varlığı erotik ve dogmatik tabuları kışkırtan bu “şey” doğal olarak anomorfotiktir. Doğrudan baktığımızda katıksız bir boşu, hiçbir şeyi görürüz. Sadece saptamaların bir ağı, bizzat yaratılmış ve üzerine yatırım yapılmış olandır. Kadını bu “şey” ile özdeşleştiren ataerkil bakış, onu simgeselin sınırı ile düzene sokarak yüce nesne haline getirir; simgesel yasanın örtüsüdür bekâret. Ancak Derrida’nın belirttiği gibi, zar (hymen), aynı anda karşıtlıkları hem birbirine diker, hem de karşıtlıklar arasında yer alır. Cinselleştirilmeye çalışıldıkça kendini geri çekecektir. Yine de Doğu’da ve Batı’da, masallarda, mitlerde, geçkin erkeklerin “hüzünlü” eserlerinde bir fantezi nesnesidir bekâret; bir tür “Object petit a”. Özne, simgesel sistemin bir türlü sınırları içine almadığı gerçek’in açıklanamayan, anlamlandırılamayan bu “fazla”sı ile başa çıkmak için, henüz “ben” olarak oluştuğu ilk yıllardan başlayarak bir fantezi nesnesi yaratır. Ki hepi topu atık bir et parçası olan bekâret, yani arzu nesnesi aslında yoktur. Nesnel biçimde bakıldığında, amorf bir zardan başka bir şey görülmez; ancak “belli bir açıdan”, bakıldığında açık seçik özellikler kazanır. Bu da Zizek’in verdiği “objet petit a”nın, arzunun nesne-nedeninin tarifine götürür bizi: Bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne… Ki benzer biçimde himen de, çarpıtılmış bir biçimde algılanır, çünkü bu çarpıtmanın dışında, “kendi içinde” varlığı yoktur, zira tam da bu çarpıtmanın, arzunun “nesnel gerçeklik” denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisimleşmesinden, maddileşmesinden başka bir şey değildir. Objet petit a, “nesnel açıdan” hiçbir şey değildir, ama belli bir perspektiften bakıldığında, “bir şey” biçimine bürünür…
Kadın cinsel organının biçimiyle ilgili bambaşka yapılar ortaya atarak psikanalizin fallusuyla alay eden Luce Irigaray’ın manifesto niteliği taşıyan ünlü eserine Speculum adını verişi de bu bağlamda anlamlıdır. Normal dilde kadın temsil edilemediğinden gelenek onu eksik bir gestalt; erkek öznenin uçuk, irrasyonel, tam olmayan bir yansıması olarak tanır. Speculum’u çok bilinçli bir şekilde metafizik ve psikanalizin şaşırtıcı çokluktaki egemen imgelerinin karşısına yerleştirir Irigaray. Böylelikle çifte anlamlılıklar oluşturur ve teorinin satırları arasındaki “açık anlamlı” kurguları deşifre eder. Dişil bedeni dıştan değil onun içinde yolculuk yapıyormuşçasına temsil eder, temsil edilmeyene çatlaklar açar Irigaray’ın tezi.
Yararlılık ya da anlam açısından bir şey ifade etmeyen, sadece kadına ait olan, hesabı kadından sorulan çok katmanlı anlam yükünü beraberinde taşıyan himeni toplumsalın bakışı, yüzyıllardır namusun, iffetin, temizliği, saflığın, el değmemişliğin ve masumiyetin simgesi yapmış ve yapagelmektedir. Bekâreti İnceleyen Yedi Ciltlik Kadınlara Ait Eser adlı kitabında bekâreti, ağırbaşlılık, sessizlik, utangaçlık, hem bedenin, hem aklın iffetli oluşu ve masumiyet üzerinden değerlendiren Thomas Bentley bir 16. yüzyıl yazarıdır ya “bekâret”, “serbest kız”, “sonuna dek gitmek” üzerine “dokunaklı” görüşler sıralayan Orhan Pamuk? Ataerkil kültürün gelişimini sergileyen müzesindeki “masumiyet kısmı”nın bekâretle ilgili olduğunu açıklar Pamuk: “İnsanın niyeti ile ilgili, suç ve ceza ile ilgili, yaptığımız bir şeyin sonuçlarını taşımakla ilgili, hayat hakkında önyargılı olmamakla ilgili ve hayat hakkında rahat olmakla ilgili, içinde insanın sanki şeytanın olmamasıyla ilgili bir şey.” (*)
Pamuk’un “Bir ruh durumu olarak masumiyet”i bekâret üzerinden vermesi de bir tür anamorfozdur sanki, ancak yamuk bakıldığında ne dediği anlaşılabilecek… Ruh, masumiyet, iffet ve tümünü kapsayan bekâret… Peki nedir bu kutsallık atfı, kadına aitse erkeğin iyelik saplantısı?Yüzyıllardır aile, eğitim, tıp, yasa, din gibi ataerkil kurumlar tarafından bedenlerimiz üzerine inşa edilen bu kült hakkındaki kapsamlı araştırmasında Hanne Blank, tarihten günümüze bekâretin izini sürüyor, insanlık durumunun katı, evrensel ve tarih dışı sabit bir gerçeği olmaktan çok uzak canlı ve çoğunluğu saklı muazzam bir geçmişi olan, kökten değiştirilebilir ve biçimlendirilebilir bu kültürel fikrin tarihini yazıyor.
Bekâret zarı, bakire kızların üreme organlarında, vulva dudakları ile dölyolu arasında bulunan, genellikle yarımay şeklinde delikli bir zardır ki ilk cinsel birleşme sırasında yırtılır. Sigmund Freud’un “Bekâret Tabusu” adlı çalışmasında ifade ettiği gibi, bekâretin temelini “kadındaki ‘cinsel köleliğin’ ölçüsünden emin olmak için, kadının evliliğe bakire girmesi konusundaki erkeğin isteği” oluşturur.
Patriarkal hegemoni, birtakım toplumsal ve bedensel ölçütlerin, tüm dişiler için geçerli olduğunun dikte edilişiyle sağlanır. Böylece, seçilen kadınlık ölçütlerinin, yaratılan makul görüntünün doğal olduğuna inanmamız gerekecektir. Toril Moi’nin dediği gibi ataerkil düşünce, dişiliğin, kadınlık denen bir özü olduğu inancını yaratmaya çalışmaktadır. Bu öz de bekârette imgelenen uysallık, iffet, alçakgönüllülük, masumiyet gibi niteliklerden oluşur.
Zaman içinde toplumsal bir kurgu olmaktan çıkarılıp, temeli bedenimize atılan bireysel ve fiziksel bir olguya dönüştürülen bekâret, himen denilen küçücük bir doku parçası; işlevsiz bir a(r)tık, vajinanın girişi oluşurken geride kalan ufacık bir et parçasından başka bir şey değildir oysa. Kendi başına hiçbir şey iken, bilimsel ve nesnel bir gerçeklik kazanarak denetim ve sömürüyü meşrulaştıran bekâret adeta Lacan’ın “lamella” miti gibi, “Yaşayan bir varlığın, o varlık seks geçidi sayesinde üretildiği zaman kaybolan parçasını” temsil eder.

Erkek aşkının ötesinde bekâret
Bekâret gibi bir soyut kavramı, uğruna ölünen/öldürülen hale getiren, tek tanrılı dinler kadar yaşadığımız kültür ve patriyarkal kapitalizm hiç şüphesiz. Sanıldığı gibi sadece Türkiye’ye ya da üçüncü dünya ülkelerine özgü bir kavram da değil. Aile kurumunun kutsandığı ve özendirildiği yeni muhafazakârlık ve liberal düşüncede de azımsanmayacak bir öneme haiz. “Bakire çıkmadı”, “çarşaf kanlanmadı” diye öldürülen genç kadınların negatif ortaklıkları evrensel bir olgu. Erkeklerin babalık ve mülkiyete ilişkin kaygılarının, kadın bedeninden korkunun ve üretken kadın bedenini denetim altında tutma isteğinin uzantısı olarak yaratılan bekâret kavramı, erkek aklın himayesinde güçlendirilmiştir ancak erkekleşmiş kadınlar da suç ortağı olmaktan faşizan bir keyif alır; böylece iktidarı görece kuşanır. Bekâret ile ilgili ilk bilgileri veren, onu sürekli denetim altında tutan, gözeten, gözleyen anneler değil midir? Çok değil bundan dört yıl önce Alabama’da, on iki yaşındaki kızının bekâretini kaybettiğini düşünerek ona zorla çamaşır suyu içirip sonra da boğarak öldüren bir annedir. Annelikteki bu patolojiyi, okurunu sarsarak ironize eden en önemli roman şüphesiz Leyla Erbil’in Tuhaf Bir Kadın’ıdır. Cinselliği ayıp sayan ve yasaklayan geleneksel ahlâk değerlerinin sürdürücüsü Nuriye Hanım’ın tek amacı kızı Nermin’i erkeklerden korumak, sonra da evlendirmektir. (Kadim paradoks!) Cinselliği tabu olarak yaşantılayan ve bilinçsizce eril çıkarlara hizmet eden pek çok kadın gibi Nuriye Hanım için de “namus” bakireliğin korunmasıdır. Nermin’in, “zar bekçisi” annesinin ve toplumun ilkel namus anlayışının karşısındaki mücadelesi yine sisteme içkin olacaktır. Patricia Highsmith’in, Bir Kadın Düşmanından Öykücükler kitabındaki “Mutaasıp” adlı öyküde de yine bekâret denetçisi bir anne anlatılır. Kızlarının bekâretini, kendisi gibi evleninceye dek muhafaza etmek isteyen Sharon’a göre bir kızın, kocasına sunabileceği en güzel armağan, doğuştan getirdiği tek “değer” olan bakireliktir.
Bu “şey”in kaybolmasıysa kirliliktir, emeklerin boşa çıkması, uygarlığın hijyenik denetiminin yetersiz kalışıdır.
Oysa pek çok ülkenin yasalarınca gayet düzenli biçimde denetim altında tutulur bekâret.
Türkiye Cumhuriyeti yasalarında bir kadına bekâret testi yapılması gerektiğini düzenleyen bir madde yok, ancak zorla bekâret testi yaptırma fiilini direkt olarak suç sayan bir yasa maddesi de yok. Bekâret kontrolü yasa eliyle düzenleniyor; baba, abi, koca, hısım akraba tarafından cezası uygulanıyor. Gerektiğinde tamir edilmesi, onarılması, hatta cerrahi müdahale olmaksızın hapla tedavisi(!) tıbbın görevi… Alındığı gibi satılır da bir “mal” bu nesne. Bekâretini satılığa çıkaran kızlar da erotize edilen kutsal şehevi bakireler de erkeklerin ve porno sektörünün en değerli fetiş nesnesi. Bekâretin erotik yönleri, ataerkil cinselliğin daha çok göze çarpan önceliklerini oluşturuyor. Bekâretin erotikleştirilmesiyle birlikte, gençlik, fiziksel gelişkinlik, bilgisizlik, kırılganlık ve savunmasızlık da tanımı gereği bunların hiçbiri olmayan birinin bakış açısına göre nesneleştiriliyor, hatta bakire bir kızın beklentisizce cinsel ilişkiye girmesindeki cesur ve kayıtsız tavır, erkek aklın idealizasyonunu yerinden oynatıyor. Bunun en güzel yansımasını yine Masumiyet Müzesi’nde görmek mümkün. Sibel’in evlenmeden önce kendisiyle yatmasını “aşk ve güven” ile Füsun’un aynı şeyi yapmasınıysa “cesaret ve modernlik”le açıklayan Kemal’e göre modern olduğuna göre, evlenmeden önce bir erkekle yatmak ya da evlendiği gece bakire olmamak bir kadın için yük olmaz. Sevgi, modernlik, güven, aşk ne olursa olsun bir erkek, kadının bedenine sahip çıkma ve dilediği gibi kullanma özgürlüğünden daima korkar, tedirgin olur:
“Aklımdan hiç çıkaramadığım, beni aşırı derecede huzursuz eden şey, Füsun’un ilk defa benimle yatması kadar kararlılığıydı. Hiç naz yapmamıştı, elbiselerini çıkarırken bile kararsızlık geçirmemişti.”
Bir bakireyle girişilen cinsel ilişkiye erotik anlamlar yüklenmesi, deneyimli bir partnerin cinsel saldırganlığıyla bakire olan tarafın cinsel teslimiyeti arasında kurulan karşılıklı etkileşime dayanmaktadır. Blank’a göre bu görüş, cinsel ilişkiyi tamamlama ve dönüştürme aracı olarak göklere çıkarmakta ve bir kadına erişimi olan bir kişinin kadını hem bedenen hem ruhen doğrudan sahiplenebileceğini ya da sömürgeleştirebileceğini öne sürmektedir. Yine bu görüş, hiçbir kadının kendi başına cinsel açıdan gerçek sayılamayacağını ve cinselliğinin ancak bir erkek partnerin cinsel eylemiyle gerçek varlık kazanabileceğini de iddia etmektedir. Oysa cinsel yaşantı için erkekler gerekmez illa ki. Lezbiyen aşk için de bir anlam ifade eder mi bekâret? Lezbiyen feministlerden Marilyn Frye, ‘70’lerin cinsel devrimiyle birlikte “kadının en korkunç rahatsızlığı” olarak nitelendirilen bekâretin toplumsal bir konum olarak kötülenmesinin temelinde yatan heteroseksüel yanlılığa itiraz ederek, bakirenin cinsel geçmişi ne olursa olsun erkeklere hiçbir borcu olmayan bir kadın olduğunu ileri sürer. “Bakire” terimini Rita Mae Brown’ın nükteli ifadesiyle “penisle pislenmemiş, kendisiyle gururlu” lezbiyenler için kullansa da Fry, pek çok lezbiyen feminist tarafından eleştirilmiştir.
Bekâret üzerine bu kadar söz belki çok, belki de yetersiz. İyisi mi bendeki anlamını yine Zizek’ten ödün alınmış bir kavramla, “sinthome”la açıklayarak bitirmeli:
“Hiçbir şeyi ya da kimseyi temsil etmeden, iğrenç bir keyfe tanıklık eden dilsiz bir şahadetten başka bir şeyi olmayan korkunç bir bedensel işaretten ibarettir.”

(*) Banu Güven’in NTV’de Orhan Pamuk’la yaptığı söyleşiden…

BEKÂRETİN “EL DEĞMEMİŞ” TARİHİ
Hanne Blank, Çeviren ve Önsöz: Emek Ergün
İletişim Yayınları, 2008, 414 sayfa, 24 YTL

Ahlâk=namus=kadın=bekaret


Ahlâkın göstereni ve gösterileni
KADIN (mı?)


Karşıtlıkları diyalektik perspektiften değerlendiren Helene Cixous, her bir olgunun karşıtı olmadan anlam kazanamayacağını ve olumsuzlamanın olgu ya da oluş için mündemiç bir zorunluluk olduğunu ifade eder. Özgül anlamıyla, doğuştan getirildiği varsayılan iyiyi kötüden ayırt edebilme görüsü; doğru eylemleri yanlış eylemlerden ayırma yetisi; insanı yanlışlardan kurtarıp doğrulara yönlendiren, yargıda bulunurken, bulunulmuş yargıları değerlendirirken başvurulacak ölçütleri gösteren ahlâk da karşıtı olmadan, ahlâksızlık var kılınmadan anlam kazanamaz elbette. Ahlâksal yeti öğretisi ya da ahlâk duyusu öğretisi, her durumda özneyi, eyleyeni, kişiyi temele koyarak ahlâk felsefesi yapan pek çok yaklaşım için kilit değerde önem taşır. Ahlâk yargılarında kullanılan ahlâksal yüklemlerin çok büyük bir bölümü, iyi/kötü, yanlış/doğru, yapılması gereken/yapılmaması gereken, erdemli/erdemsiz, adil/adil olmayan, soylu/soysuz, yürekli/yüreksiz türünden keskin karşıt kavram ikiliklerinden oluşur ki eril hegemoniye içkin dikotomilerde kadın, kavramın olumsuz yönünün yansıtıcısı olmuştur tarih boyu... Bu diyalektik yapılar, ataerkil cinsel rejimin oluşumunu temellendiren cinsel ayrımcılığın da kökeninde mevcuttur. Tarihte en çok dışlanan kategorilerden biri olan kadın böylece ataerkil sistemin sürekli ötekileştirilen bir nesnesi haline dönüşür. Aileyi, toplumu ve milletleri koruma amaçlı bu moral güce sahip olması kuvvetle beklenen kadın olduğu gibi, kavramın karşıt anlamları da yine kadında toplanır. Kadın hem ahlâklı olması beklenendir, hem de ahlâkı bozan yegâne varlık.
Erkeklerce kadına massedilen ahlâkın panzehiri ise ahlâksız kadınlardır. Geçtiğimiz ay, Galata Köprüsü’nde “açık saçık” giysilerle balık tutmak ve çevresindekilerle “hayasızca” konuşmak “suç”undan tutuklanıp hapse atılan Gülcan Köse’nin yargılanma nedeni “ahlâka mugayir” davranışlar sergilemekti. Kişisel özgürlüğü kısıtlayan, kadını ataerkil kıskaca hapseden ve süreç içinde hepimize had bildiren bu anlayış uyarınca ahlâkın, kadın bedeni üzerinden işleyen cinsiyetli bir kavram, hatta eril bir denetim mekanizması olduğu bir kez daha kanıtlandı. Nitekim patriarkal kapitalizmin yaşandığı tüm toplumlarda iktidarın kucaklayarak dilediği şekle soktuğu, alınıp satılır bir metaya dönüştürdüğü ya da kapatıp kuşattığı kadın bedeni, toplumsal organizmanın kökünde, derinin yüzeyinde ya da davranışın tüm belirtkelerinde aranması gereken bir yara, aksaklık ya da belirti gibidir. Kadın kategorisinin ahlâkı mutlaka içermesi, Kant’ın “koşulsuz buyruk” kavramıyla bağlantı içindedir adeta. Zira bir kişinin eyleminin ahlâki ya da ahlâkdışı olarak nitelenebilmesinin temel koşulu, aynı eylemin, davranışın evrensel bir ilke olmasından geçmektedir. Kamusal alana çıkmaya başladığı günden beri ahlâkı bozan, kuralkoyucu ilke ya da yasayı çiğneyen kadın bedeni lanetlenerek ahlâkçı eril sistemin suçluluk duygusu hafifletilir.
Cinselliğin yükümlülüğünü üstlenen iktidar, bedenlere dokunmayı bir görev bilir Foucault’nun belirttiği gibi. İktidarın meşguliyeti ve meşruiyeti, denetlenen alanın sürekli gözetim ve baskı altında tutulmasıyla sağlanır. Karısının kafasından aşağı dışkı boca etmeyi, simgesel bir jest olarak mistifike eden Sevan Nişanyan ve hamilerine karşı Müjde Nişanyan gibi Gülcan Köse davasını da üstlenen feministlerin, tepkilerininözün yatan gerçek, iktidarın kösnülleştirilerek hazdan belli bir çıkar sağlanması anlayışıdır kanımca. Ancak Doğu’da ahlâk, namus ve töre öne sürülerek öldürülen, katledilen, sakat bırakılan yüzlerce kadın üzerinden bu denli büyük bir söylem karmaşası kopmazken, olayın hemen yanı başımızda ve/ya “bizim gibi” insanlar arasında gerçekleşmesi, eğitimli kadının, eğitimli erkek tarafından şiddete uğramayacağı, ahlâkın enteleküel bağlamda fazlaca kutsal bir önem taşımadığı düşüncesi belki de bizi bu denli meşgul eden, şaşırtan...
Oysa eril iktidar, her an, her noktada, daha doğrusu bir noktayla bir başka nokta arasındaki her irtibatta üremektedir. Her şeyi kapsadığından değil, her yerden geldiğinden dolayı her yerdedir. Ve iktidar, Foucaultcu anlamda sürekli, tekrara dayalı, cansız, kendi kendini yeniden üreten her şeyiyle, tüm bu hareketliliklerden yola çıkarak beliren, bunların her birini destek alan ve geri dönerek onları sabitleştirmeye çalışan genel bir sonuçtur. İktidardan anlaşılması gereken, ilk önce uygulandıkları alana içkin olan ve kendi örgütlenmelerini kuran güç ilişkileri çokluğudur.
Kamusal alanda “modern ama edepli” ideal kadın imgesiyle, “geleneksel yani edepli” kadın imgesi arasındaki sürekli mücadele, gözden kaçırılmaması gereken bir gerçek. “Modern hayatın kamusal alana dahil ettiği kadın, sürekli ‘modern ama edepli’ yani, erkeklerle bir arada bulunan kadınların bir o kadar da iffetli, erişilmez kadınlar olduklarını, yani toplumsal ahlâkı tehdit etmediklerini ispatlamak durumundadır” der Modern Mahrem’de Nilüfer Göle. Kadının “doğal” durumunun kamusal alan için bir tehdit oluşturduğu, dolayısıyla “kültür” aracılığıyla terbiye edilmeyen, zapturapt altına alınmayan kadınların milletin biyolojik saflığını bozacağı düşüncesi, kadınların kendisinde de “şizofrenik” bir bilince yol açar. “Kentli bir kadın olarak istediğimi giyinme ve hareket serbestisi hakkına sahibim düşüncesi ve bilgisi”, görece bir özgürlük sağlarken belli saatlerde kamusal alanlarda bulunmanın içselleştirilmiş tehlikesi ve tedirginliği ile bedenimizi saklamaya, tavırlarımıza “çekidüzen” vermeye yönlendirmez mi içimizdeki bir güç bizi? Kamusal alanda iffetli kalmak değil belki ama kendimizi korumak için “erkek gibi” davranmak bir tür koruma kalkanı haline gelmez mi?
Kamu alanında yer alırken suçluluk duygusundan, haddini aşmış olma korkusundan kurtulamamıştır kadın tarihin hiçbir döneminde. Havva'nın öyküsü, Batı'da yüzyıllar boyunca, kadınların eylemleri, hakları ve statülerini kısıtlamak için çıkarılan yasalar ve alınan önlemleri destekleyen bir numaralı belge olmuştur. Montaigne'den bu yana bütün büyük ahlâkçılara göre tüm kadınlar, ahlâkî çürümenin, şeytani gücün kaynağıdırlar Havva’dan bu yana.
Kadındaki cinsel içgüdünün anılmaya değer rolü olmadığını iddia eden ahlâkçılar, libidonun sağlıklı çalışması karşısında, ahlâki bir çürümeden, erdem yitiminden, edepdışı bir şehvetten, histerik bilinçten dem vururlar derhal. Egemen cinsel ahlâk, kadını kendi cinsel içgüdülerini bastırmaya, bedenini saklamaya mecbur kılarken, cinsel eylemi, erkeğin kadına sahip olmasıyla ve üremeye yönelmesiyle bir tutan ataerkil görüş, erkeğin toplumsal yaşamdaki mülkiyet egemenliğini ve aileyi kutsamaya devam ediyor modernizmin bittiğinin tartışıldığı günümüzde dahi. Çünkü uygarlığın, estetik ve ahlâkî değerleri belirleme gücü, bedenin medeni yorumuna bağlı olarak ortaya çıkan ve büyük ölçüde bürokratik elitin sınıfsal gururuyla şekillenen ahlâk anlayışı, modern dünyada geçerli olan evrensel kurallar üzerinde yükselir. Batı kültürü özdeşlik, mantık ve ussallık tasarımları açısından simgesel olarak tam anlamıyla eril, kadınsa ya bu kültürün dışında kalmış bir boşluk ya da simgeleştirilemeyen bir kalıntıdır. Örgütlenmiş otorite ve şiddeti, yabancılaşma ve kişisel varoluşu sürekli aynı figürler temsil ve tehdit eder: Kadın, din, ahlâk, toplum, devlet, militarizm...
Modernizm boyunca Batı felsefesinde arzunun yapısı, arzunun sahibi ve yönlendiricisi gibi ahlâk da dahil olmak üzere tüm normların kurucusu ve sürdürücüsü erildir. Bu arzu ve bir dolayım gereksinme, ötekini mücadele edilmesi ve yenilmesi gereken bir nesne olarak görür. Erkekler arasındaki iktidar ilişkisi kadınsalın, ötekiliğin olumsuzlanması temelinde şekillendiğinden teoride efendi-köle mücadelesi olarak adlandırılan mücadele aslında erkekler arasında cereyan eden, kadınların özne konumuna sahip olmadıkları bir mücadeledir. Erkek diğer metalar gibi metalaştırdığı kadın bedenini de eril bir narsisizmin nesnesi haline getirirmiş, onu gözetleme, taciz etme yöntemiyle hem kendi hazzı doğrultusunda araçsallaştırmış, hem de “örtünmeye” zorlayarak iffetinin koruyucusu ilan etmiştir kendini. Bu eril paradokstan mülhem otoriter cinsel ahlâk da büyük ölçüde cinsiyetçilik temelinde yükselir, hedefleri ve kurbanları bellidir: Kadınlar ve eşcinseller...
Egemen düşünceler, egemen sınıfların düşünceleri olduğundan başat ahlâk anlayışları da zorunlu heteroseksüelliğe ilişkin toplumsal cinsiyete ve sınıf farklılıklarına dayalı baskıcı bir sistemin ürünü olacaktır hiç kuşkusuz.

Eşcinsellik en büyük ahlâksızlık
Geleneksel ahlâk kalıplarını yıkarak bir ahlâk/sız ideoloji oluşturmamda etkisi azımsanmayacak Ahlâksız’ı okuduğumda, bir kadın görünümüne sahip değildim. Henüz bir gösterge olan ahlâkın ne gösterileni idim ne göstereni... Daha ziyade bir oğlan çocuğuna benziyordum; kısacık saçlarım, çırpı gibi bacaklarımla. Ancak iffetli ve ahlâklı, terbiyeli ve “hanımefendi” olmam gereken yaşlara yaklaşıyordum hızla. Andre Gide’in, Ahlâksız’ıysa bambaşka bir evren açmıştı önümde. Cinsel kimlik, toplumsal cinsiyet, eşcinsellik kavramlarını sorgular hale getirmişti romanının, genç arkeolog kahramanı Michel beni. Balayına gittiği Tunus’ta, hayatına ilişkin derinlikli bir öz sorgulamada bulunup cinsel kimliğine dair bastırılmış içgüdüleri, bedeninin imkânlarını keşfeden Michel’in yeni duygulara dokundukça, benliğinin uyuşmuş ama hiç kullanılmadığı için gizemli gençliğini bütünüyle saklamış yerleri, eğilimleri coşuyordu. Tunus’ta yeni bir hayata başlamak istiyordu Michel, ama karısı Marceline’le değil; yeni sevgilisiyle, bir erkek ile... İlk cinsel tecrübesini, Tunus’ta 14 yaşındaki bir Arap ile yaşayan Gide’in kendi hayatından bölümler aktardığı 1902 tarihli bu yapıtı, ahlâksızlığın ve ahlâk dışılığın övgüsü ya da yergisi değil, yazarının gölgesi Michel'in ahlâk normlarını kırıp içgüdülerini ve duygularını dışa vurarak, kendine bireysel yeni bir ahlâk oluşturma çabalarının hüzünlü öyküsüydü.
Gide’in romanından çıkarsamam şuydu ki, ahlâk ile özgürlüğün birbirine içrek iki kavram olduğu gibi verili ahlâkı yadsımak, aklın pratik faaliyetlerinin de özgürleşmesiyle mümkün olabilirdi ancak. Ahlâk yasasının mümkün olabilmesi için, insanın davranışlarının sebebi olması, fakat bu sebebin kendi dışında herhangi bir şeyin etkisi olmaması gerekir. Dolayısıyla özgürlük insanın kendi içinden akıl tarafından belirlenmesiyle mümkündür. Katı toplumsal yaptırımlara, yükümlülük ile ödeve dayanan, geçmişin değerlerine sıkı sıkıya bağlı tutucu bir ahlâka karşı, bireyi ve evrenselliği öne çıkaran, eskiyi aşıp insanlığı ileriye götürme amacı taşıyan, özgürlüğün hüküm sürdüğü bir ahlâk anlayışı, insanın “zorunluluğun alanı”ndan “özgürlüğün alanı”na geçmesini sağlayacaktır Bergson’un belirttiği gibi. Ne var ki iktidarı akla eslim eden modern toplumda, sürekli eril aklın gözetiminde olan, töreler ve yasalarca buyruk altına alınan kadınlar ve eşcinseller, baskıcı ahlâk örtüsünün hegemonisinden kurtulamazlar asla.
Özgürleşme de aydınlanma da, insanın dışsal belirlenimlerden kurtularak aklını sadece kendi belirlenimi zemininde serbestçe kullanabilmesiyse de bu “denklem”, kadınlar ve eşcinseller için geçerli değildir ne yazık ki. Ailenin kutsallığı ve kutsanması, üreme harici her tür cinsel zevke ve heteroseksüellik içinden kurulmayan her ilişkiye karşı koruyucu, baskıcı ve men edici olmuş; eşcinsellik tarih boyunca ailenin en büyük düşmanı kabul edildiğinden ahlâk dışında konumlandırılmıştır. Günümüzde dahi eşcinselliğin bir “sapıklık”, ahlâksızlık addedildiğini düşündüğümüzde, (Lambda’nın kapatılma çabalarındaki şiddetli öfkenin ve saklanamayan faşizan güdülerin tırmanışına bakmak, eşcinsellere ve travestilere karşı işlenen şiddet suçlarında kullanılan ortak söylemin "ahlâk"ta odaklanışını görmek bile yeterlidir) 1900’leri tahmin etmek hiç de zor değil. Erkeğe ait dahi olsa bir ahlâksızlık yuvası, bir günah kaynağı olarak lanetlendiği, bedenin tüm saygınlığı ve yönelim özgürlüğünün yok edildiği, eşcinselliğin ve normatif olmayan her türden cinselliğin en büyük günahla özdeşleştirildiği “viktoryen” dönemden burjuva devrimleri sonrasında da çıkılamadı. Modern toplum, Tanrı’nın yerine toplumsal aklı koyan dünyevi bir ahlâkçılık çerçevesi çizdi; toplumsal cinsiyete ilişkin ahlâkî argüman dünyevileşip sekülerleşti. Yeni özgürlükçü dalgalar ne kadar radikal olsa da, eskinin köklerini beraberinde taşımaya meyyaldir nitekim. Tanrı’nın yerini eril toplum alırken modern devletlerin kuruluşu esnasında cinsiyet, bir siyasi araç olarak kullanılır hale gelmiştir. Bize nasıl yaşanması gerektiğini öğretmeye soyunan, bizim için neyin iyi neyin kötü olduğunu bizim adımıza düşünen ahlâkçı bakış açısının tam karşısında yer alan ahlâktanımazcılığın en ödünsüz savunucusu Nietzsche’dir. Tüm yaşamı boyunca bütün yapıtlarında ahlâka karşı yönelttiği eleştirilerinde, ahlâkın hem yaşamın kendi gücünü hem de insandaki yaşama gücünü, yani “erk istenci”ni tüketip yok ettiğini vurgulamıştır o. “İyi ile kötünün ötesine” olmak, her türlü kovuşturmanın ötesinde olmak, yargılamanın ötesinde olmak, öldürmenin ötesinde olmak demektir. Ahlâksal bakımdan iyi olanla kötü olanın, doğru olanla yanlış olanın, yapılması gerekenle yapılmaması gerekenin kişiden kişiye, kültürden kültüre, dönemden döneme değişiklik gösterdiğini savunan göreci etik, izin verilen ya da yasaklanan eylemlerin kişinin karakterine, eylemin gerçekleştirildiği bağlama görece olduklarını ileri sürer. Oysa ahlâksal olarak doğru olan ile yanlış olanın belirlenmesi, kültürün ya da toplumsal yaşam düzeninde birer aktör olan kişinin yaşam biçimine bakarak değerlendirilebilecek bir kavram değildir.

Cinsel Devrim’in eril ahlâkı
20. yüzyılın ikinci yarısında toplumda hakim olan baskıcı cinsel inançlara, davranışlara ve aile başta olmak üzere tüm toplumsal yapılara başkaldırı hareketi olarak tanımlanan “Cinsel Devrim”, cinselliğin, evliliğe, tek eşliliğe, heteroseksüelliğe ve çocuk doğurma eylemine indirgenmesine karşı çıksa da söz konusu "devrim" ahlâkçılığı yenemedi. Çünkü cinsel devrim üstyapısal bir çelişkiye karşı çıkarken altyapının, yani kapitalizmin üstyapıyla organik biçimde bağlı bulunduğunu görmezden geldi neredeyse. Cinsel devrimin yıkmak istediği üstyapılar, tam da kapitalizmin ihtiyaç duyduğu aile ve tutucu ahlâk anlayışıdır. Wilhelm Reich’in "ahlâki düzenleme, doğal biyolojik gereksinimlerin doyurulmasını önler ve baskı altına alır” cümlesinde toplanan bu özgürleşimci mantık da, aile kurumunun parçalanması da arzulanan özgürlük ortamını yaratamadı. Kapitalizm, bu kez tüm yükümlülüğü kadında toplayarak Cinsel Devrim’i kadınlar için yine bir büyük hapishaneye dönüştürmeyi başardı çünkü. İşgücünü denetim altında tutmak için dizayn edilen ahlâkın amacı, arzuları dizginleyip varolan tüm enerjiyi üretimde yoğunlaştırmaktı. Emek sömürüsüyle püriten ahlâk böylelikle yan yana yükselişe geçti. Dario Fo, “Açık Aile" adlı oyununda Cinsel Devrim’in erkeği özgürleştirirken kadın için bir mahkumiyet alanına dönüştüğünü gösterirken sol kültürdeki erkek egemen tavrı korumaya dönük zihniyeti de eleştirir.
Marksizm içinde Clara Zetkin ve Alexandra Kollontai, cinsel özgürlük ve serbest aşkın kadınlar lehine gerçekleşmesi için çalışırlar. Kollontai, serbest aşkın bütün açıklığıyla yaşanacağı geleceğin toplumunu bugünden kurmaktan yanadır. Yeni kadın ve yeni bir ahlâk anlayışının ilk örnekleri, toplumda tek tek de olsa görülür hale gelmiştir. “Yeni kadın”, “aşkta, yaşamın içeriği ve amacını değil, erkekler gibi, 'dinlenme, şiir, ışık' arar. Ama yeni kadın öncelikle çifte ahlâka baş kaldırır, yalnızca kadına uygun görülen erdemi reddeder. Yeni kadının temel felsefesi tutkunun, ruhunu zenginleştirmesidir. Kolllontai'ya göre yeni kadın kendi kimliğinin sahibidir, ama insanlığın çıkarlarına da bağlı bir yaşam sürer. Bu bağlılık onu hem iç dünyasında, hemde dış dünyasında özgür kılar. Kollontai’nin felsefesi idealist biçimde teoride kalırken cinsiyetçiliğe karşı mücadelesinde başarılı olan Emma Goldman’ın ardından anarşist hareket "feminist" bir karakter kazanır. Anarşizm tahakkümün bütün biçimlerine karşı olmayı gerektiren bir ahlâk felsefesidir çünkü ve anarşistlerin tarihselci bir bakışları olmadığından kadın sorununun çözümünü geleceğe havale etmezler. Anarşist ahlâk açısından "maşizm" gayrı-meşruyken "feminizm" meşrudur.
Liberal olsun, cumhuriyetçi olsun, bu yüzyıla damgasını vuran demokrasi anlayışlarının temeli erkektir. Cinsiyetten arınmış gibi sunulan "insan" ve "birey" kavramları kuramda da, pratikte de erkeğe işaret eder. Modern toplumun cinsiyet körlüğü, ahlâki evrenselciliği kendi idealleri çerçevesinde yargılama ve kendi haklılaştırılmamış varsayımlarını açık seçik kılmaya zorlama ihtiyacı bulunduğunu gösterir Şeyla Behhabib’e göre. Benhabib’in, Modernizm, Evrensellik ve Birey; Çağdaş Ahlâk Felsefesine Katkılar adlı kitabında (Ayrıntı Yayınları, 1999) belirttiği gibi, ahlâki vizyon, ahlâki bir erdemdir ve ahlâki körlük de kişinin karşılaştığı durumun ahlâki dokusunu görme yeteneksizliğidir. Etik rasyonalizm, 18. yüzyıldan bu yana kişisel ve ailevi ilişkilerin ahlâk dokusunu üstün körü ele almanın yanı sıra kadınların, çocukların ve öbür “özerk olmayan ötekiler”in ahlâki tecrübesi ve iddiaları bakımından bir ahlâki körlük biçimi geliştirmiştir.
Özen kaygılarını doğuran akrabalık, sevgi, dostluk ve cinsiyet alanları genellikle kişisel karar alma alanları olarak anlaşılır. Lawrence Kohlberg’in belirttiği gibi özen yöneliminin “biçimsel bakış açısından görüldüğü anlamda ahlâki” olmaktan ziyade “kişisel” olan alanlarla ilgili olduğu söylenmiş olur böylelikle. Bir yandan akrabalık, sevgi, dostluk ve cinsiyet ilişkilerimizin doğasına özgü olan iyi hayat sorunları ahlâki alana dahil edilir, ama diğer yandan ahlâki sorunların karşıtı olarak “kişisel” diye adlandırılır. Ancak modern ahlâk ve politika teorisinin başlangıcında bu alanların “kişisel” doğası eşit, kadın özerkliğinin tanınması anlamına gelmeyip, toplumsal cinsiyet ilişkilerinin adalet alanından uzaklaştırılması anlamına gelmektedir. Burjuva erkeğin uzlaşımsal ahlâktan, uzlaşımsallık sonrası ahlâka, toplumsal olarak kabul edilmiş adalet kurallarından bunların bir toplum sözleşmesinin ilkeleri ışığında yaratılmasına kendi geçişini selamlamasına karşılık, hane alanı uzlaşımsal düzeyde kalır. Adalet alanı Hobbes’tan Locke’a, hatta Kant’a kadar hanehalkının bağımsız, erkek reislerin birbiriyle iş gördüğü alan olarak görülürken, hane-mahremiyet alanı adalet mıntıkasının ötesine konulur ve burjuva aile reislerinin yeniden üretimsel ve duygulanımsal ihtiyaçlarıyla kısıtlanır. Agnes Heller “duygular hanesi” adını verir bu alana. Modern burjuva toplumunun gelişim çizgisinde kadının bahtı haline gelen bütün bir insani faaliyet alanı, çocukların yetiştirilmesi, yeniden üretim, sevgi ve özen, ahlâki ve politik kaygılardan dışlanır ve “doğa” gerçekliğine havale edilir.

Erdem her zaman mağlubiyete mahkumdur
Ataerkinin erkeği kültür, kadını doğayla özdeşleştirdiği ayrım yasasında ne var ki doğaya karşı işlenen suç en büyük suçtur Marquis de Sade’a göre. Topluma karşı giriştiği savaşımda kendine müttefik olarak doğayı seçen ve yalnızca ona güvenen Sade’a göre her türlü suçun, ahlâksızlığın ve sapkınlığın müsebbibi din, kilise, toplumsal norm ve yaptırımlardır. Slavoj Zizek’in vurguladığı üzere, “Kant’tan daha radikal olmak bir yana, sadece, özne Kant ahlâkının katılığına ihanet ettiğinde neler olacağını dile getiren” Sade, dinsel, toplumsal, geleneksel normların oluşturduğu alışkanlıkların içinden tanımlanan bir ahlâk anlayışının dışına çıkmanın, gerçek ahlâk olduğunu, ancak bu gerçek ahlâkın gerçek özgürlüğe yol açacağını düşünür. Romanları, sadist ve mazoşist deneyimlerin, bedensel işkencelerin ve pornografik cinselliğin görünüm ve doneleriyle dolu olsa da bir romantiktir Sade; roman kahramanları da aynı ölçüde romanesk. Zira romantik kahraman, yerleşik toplumsal ve ahlâki her türlü norm ve uzlaşımı reddeden, toplum tarafından dışlanmış ve kendi varlığının merkezine kendi benliğini yerleştirmiş olan kişiliği temsil eden yazınsal bir arketiptir.
Justine’de kadında simgelenen erdemi yerle bir eder. Kardeşi Juliette ne kadar ahlâksız bir kadınsa Justine o denli erdeme sahiptir. Ancak yüksek ahlâk sahibi aristokratlar tarafından yıllar yılı tutsak edilir, tecavüze, işkenceye maruz kalır. Yorgun bedeni tam rahata kavuşacağı sıradaysa bir yıldırım düşmesi sonucu hayatını kaybeder. Justine, ilahi adaletin de kurbanıdır bu anlamda. Erdemi baş köşeye yerleştirerek ahlâkla ilgili kavramların ancak erdem aracılığıyla temellendirilebileceğini öne süren erdem etiğine de bir karşı duruştur bu.
Erdem etiğini diğer ahlâk öğretilerinden ayıran özellik, “eyleyen temelli” oluşudur. Başka bir deyişle, bir eylemin ahlâki açıdan uygun olup olmadığını varılan sonuçlara bakarak değerlendiren yararcılık ile sonuççuluğun tersine, erdem etiğinin temel ölçütü, eylemde bulunan kişinin “ahlâksal iyi”yi içselleştirip içselleştiremediği ya da ahlâki bakımdan “iyi karakter”e ulaşıp ulaşamadığıdır. Kişi belirli koşullarda erdemli eylemlerde bulunabilir; ancak bu onun tümüyle erdemli biri olduğunu göstermez.
Doğa kadının erken olgunlaşmasını, erkekten nezaket beklemesini öngörmüştür. Böylece erkeğin ahlâk aşamasına olmasa dahi, ona hazırlık teşkil eden ahlâki davranış aşamasına ulaşmasını istemiştir. Ahlâki eyleyenin kadın olması niyetindeki dilemma kadının eyleme kapasitesini elinde bulunduramayışıyla açıklanabilir. Ahlâksal eyleyen en geniş anlamıyla eyleme kapasitesini elinde bulun duran, eylemde bulunan kişiye yani eylemin yapıcısına karşılık gelirken, eylem, eyleyenin eylediği ya da yaptığıyla tanımlanmaktadır. Erkek bir eyleyen olarak belli eylemlerde bulunurken, kadın bu eylemlerin değerini bilen, erkeğin eylemlerini uzaktan izleyendir, ama asla eyleyen değildir. Buna karşın kadınların da kendi sınırlı kapasiteleriyle erkekten başka bir eylem kipi içinde oldukları düşünüldüğünde, eyleyenin kimliğini belirlemenin bütünüyle göreli bir konu olduğu, dolayısıyla da kimin eyleyen olup kimin eyleyen olmadığının her durumda açık olmadığı gibi bir durum söz konusudur. Nitekim “eyleyen ile eyleyen olmayan ayrımı” özellikle ikinci feminist hareket dalgasıyla birlikte iyiden iyiye sorunlu bir hale gelmiştir. Yine bu bağlamda, “cinsel eyleyenlik” denince, cinsellik nesnesine karşı kendi arzularını kabul ettiren bir cinsel eyleyen anlaşılmaktadır. Charlotte Perkins Gilman’ın “Biz, dişinin besin için erkeğe bağımlı olduğu, cinsel ilişkisini aynı zamanda ekonomik bir ilişki içinde yürüten tek hayvan türüyüz“ yorumunun da gösterdiği gibi, kadının toplumda öteki kalmasının ve eyleyen haline gelemeyişinin sebeplerinden biri ekonomik bağımlılığıdır ve bu doğanın öngördüğü bir durum değildir.
Feministler kadınların farklı bir iktidar anlayışları ve farklı bir ahlâk sistemleri olduğunu ileri sürüp çağdaş düşüncenin en temel kategorilerinden bazılarının (birey kavramı, çıkarlar nosyonu, eşitliğin benzer muamele anlamına geldiği varsayımı) eril bir tarzdan çıkarsandığının ayırdına varmalarına rağmen neoliberalizmle birlikte giderek kutsanan ahlâk fetişizminin kurbanları olmaya devam ediyor kadınlar. Kadının kendi bedeni üzerinde hak iddia edememesi, kürtaj yasakları, klitoris sünneti, eşcinsel evliliğin, hatta bizzat eşcinselliğin yasalara aykırı oluşu, evliliğin devlet eliyle desteklenmesi, kadını ahlâk yaftası altında ezmeye ve yok etmeye yönelik iktidar mekanizmasının dünyanın pek çok bölgesinde nasıl çalıştığının sıradan göstergeleri.
AKP'nin neoliberal politikalarının ana gövdesini oluşturan yasal düzenlemelerle birlikte kadınlar için aile ve evliliğin tek yaşam biçimi haline gelmesi, bunun dışında hiçbir seçeneğin kalmamasını “IMF'nin, Dünya Bankası'nın, sermayenin kendi tercihleri ve ihtiyaçları doğrultusunda patriyarkayla el ele vermesinin sonucu olarak ortaya çıkan bir durum” olarak nitelendiren Gülnur Acar Savran, anayasa taslağının ruhuna sinmiş bir aile koruyuculuğu ve ahlâk fetişizmi ile karşı karşıya olduğumuzdan söz ediyor “Kadın Düşmanlığının Yeni Yüzü” (Radikal 2, 20 Mart 2008) başlıklı yazısında:
“Özellikle de, özel hayatın dokunulmazlığı ve örgütlenme haklarının ahlâk gerekçesiyle sınırlandırılmasının, kadınların baskı altına alınmasında ne kadar kolay başvurulabilecek bir gerekçe olduğu açık. Buna bir de, ailenin ‘ahlâki bir gerçeklik’ olarak nitelendirilmesini eklediğimizde muhafazakârlık çemberi tamamlanıyor.”
Örgütlü ve kültürel şiddet, ahlâk kavramı dolayımıyla kadını sürekli yargılanan, ötekileştirilen, eskilten bir nesneye evirmek konusunda kararlı ve gereken güce de sahip. İffetin, erdemin ve ahlâkın simgesi kadını bu maşist kıskaçtan kurtaracak olan ise yine kadınların hem bedenen, hem zihnen özgürleşimleri ve egemen mücadele yöntemleriyle, patriarkal dilsel aygıtları değiştirme istekleridir. Erkek egemenliğinin köklerini bulacağımız tüm araçları ve dili yıkacak bir karşı devrim, elbette ki doğa-kültür, uygar-primitif, otorite-itaat, kadın-erkek, ahlâklı-ahlâksız gibi ikili kesin ayrımları ortadan kaldıracak bir hareket olmalıdır. Özcülükten arınmış, cinsiyet kategorisini toplumsal ve biyolojik olarak dışlayan bir cinsiyetsiz hareket belki de...

30 Ekim 2008 Perşembe





DOYUM ARAYAN BİR DOYUMSUZ

“Ambalajlarından çıkarılmış kumaş örneklerinden bir koleksiyonun yayıldığı masanın
üzerine -Samsa bir firmanın pazarlamacılığını yapıyordu- kısa süre önce resimli bir dergiden kesip altın yaldızlı şirin bir çerçeveye geçirdiği bir resim asılmıştı. Başında kürk şapka, boynunda yılan biçimindeki uzun kürk atkıyla dimdik oturmuş bir kadın, kollarının dirsekten aşağı bölümlerinin içinde kaybolduğu ağır bir manşonu yukarı kaldırarak seyircilere doğru uzatmıştı resimde.”
Seyirciler kimdi ve kadın sadece bundan mı ibaretti? Kürklü şapkayla atkıdan başka ne vardı üzerinde? Onu kendisi için biricik cinsel fetiş kılan Gregor’un gözünde giderek kürklü bir hayvana mı evriliyordu? Tüylerinin arasında gezinebilmek için mi böcek olmuştu yoksa Samsa? Hayatın başladığını söylediği “geriye dönülemeyecek nokta”ya çıkılan bir seyahat miydi yoksa bu karşılıklı evrim?
“Sözde pornografik” çizimlerinin bulunması hasebiyle yeniden dolaşıma sokuldu Kafka’nın hayaleti. Ömrü billah kurtulabilmeyi dilediği Prag’ta ölümünden yıllar sonra popülist kafelere, envai çeşit turistik eşyaya, ucuz penyelere sureti, şimdi de “pornocu” yaftası yapıştırıldı eserine ve hayatına. Kafka’yı bilmişliğini Milena’ya mektupları, Kafka’ya tutkunluğunu hayata dair yüzeysel bunalımlarına yakıştırıverdiği “Kafkaesk” durum üzerinden kuran zevat da bu çok şaşırtıcı keşfi konuşur oldu kimi entelektüel işret meclislerinde. Hoş zaten yapıtları yorumcu ordusu tarafından talana uğramıştı yeteri kadar! Toplumsal, ruhsal, dinsel, siyasal açıdan, alegoriler, metaforlar, simgeler, imgeler yakıştırılarak çözümlenmeye çalışılan, kimine göre anarşist, kimine göre sosyalist, kimine göre mistik Kafka, benim için hep çok kösnül bir yazar olmuştur. Aşksız bir erotizm, sekssiz cinsellik, gövdesiz bir şehvaniyet, sado-mazoşist bir alışveriş bulurum eserlerinde. (Haydi ben de buradan girişeyim, ne bulduğumu itiraf etmişken işe!) “Dönüşüm” başta olmak üzere köken ve yaratılış öykülerini yeniden anlatarak, Batı kültürünün merkezi köken mitlerini altüst eder, siborg yazarları gibi… Kadından erkeğe, erkekten kadına dönüşümler, insandan hayvan-oluşa evriliş, zihin-beden, hayvan-insan, organizma-makine, kamusal-özel, doğa-kültür, kadın-erkek, ilkel-uygar dikotomilerinin birbirine absürd geçirgenliği ile yok edilmeye çalışılması, işkence aletleri, ilkel kösnü, acıdan alınan haz ve doyuma ulaşmak için mutsuz olmayı şart kılan bir bilinç… Alet ile mit, araç ile kavram, toplumsal-tarihsel sistemlerle bedenlerin tarihsel anatomileri arasındaki eşik geçişlidir; patriarkların sınırsız iktidarı yerini kişisiz mekanizmaya, makineye bırakır. Makinelerin parçaladığı ve kanunun ezdiği emekçilerin dünyasını anlatan eserlere, fahişelik, kölelik temalı gerilim filmlerine tutku derecesinde ilgi duyan Kafka, eserlerine de yansıtır bu izlenimleri. Bağımsızlığı kazanma yolunda evinden ayrılan kahramanlar, makinelerin şiddetine uğrar, bir çıkışsızlıkta cezalarını arar muhakkak. Bedensel hazzın cezası yine beden üzerinden hak edilir.
Ataerkil sistemin beden gerçekçiliğinin sonucu olarak kurulduğunu ileri süren siberfeminizm içinden bir alımlama çabasıyla, bilginin yaratımında vücudun oynadığı rolü bozuşturduğunu da görürüz, “dişil” bir alandan söz söyleyen Kafka’nın. Kürk şapkalı, yılan biçimli kürk atkılı kadınının da, Gregor’un dönüşümden sonra ne tür bir böcek olduğunun da bilgisi verilmez. Adlandırılamayan, dolayısıyla çağrılamayanlardır onlar. Yaratılış mitinde Adem'in ilk eylemi, "şeylerin adını koymak"tır ki Gregor, odasının duvarında asılı bu resme bir isim vermez; "bilgi"yi reddederek varolanı değiştirmeye çabalar, içine kendi bedenini de kattığı bir dönüşüm süreciyle. Evet, aklı hâlâ insan aklıdır Gregor’un. Devasa bir böcek bedeni içine insan aklını yerleştirme nedeni Kafka’nın, uğradığı işkenceyi tasvir edebilme muradıdır olsa olsa. Babası, annesi, derken koruyucu kimliği değişen kız kardeşi yani işkencecileri, kurulu düzenin, “baba”nın dilini kullanır zira. Masoch'un dili de benzer şekilde paradoksaldır. Böcek bedeni içindeki beyin, tıpkı işkenceye maruz kalanın aklı gibi, düşünme işleminde kullanılır ancak kendiliğinden var olan metafizik bir akıl tarafından ona dayatılan işlevi yadsır. Ataerkil iktidarın üremeye yönelik rüyasını bozuşturan birer ucubedir böcek de mazoşist de. Hiçbir karakterin basitçe ve yalnızca insan olmadığı kurmacalarında ucubik bir mekanizma, siborg bedeni kurgulamıştır Kafka kanımca. Siborg bedeni ne masumdur (ki ilk günah ve günahkâr beden algısının ironisini yapar hep), ne de üniter bir kümenin elemanı…
Gregor’un bir dergiden oyup çıkardığı, içine yerleştirmek için kıl testereyle tahtadan bir çerçeve yaptığı bu resim, onun fetiş nesnesi, bu tipik bekârın yegâne cinsel yaşantısını oluşturduğu kadar kaçıp sığındığı yurdudur da. Sacher-Masoch'un Kürklü Venüs’ü ile bağ kurduğum bu kadın portresi, hem erotik bir sembol, hem diğerkâm bir kadının ailesini korumak için acıya katlanışının resmi, hem “bedenin kudretlerinin keşfi”, hem Kafka’daki hayvan-oluş arzusunun bir bilinçaltı türevi, hem de bir femme-fataledir. Gregor’un nesnesine karşı arzusunu dölleyen ve kışkırtansa, babası karşısında yitirdiği ilksel dünyayı yeniden kazanma isteğidir.
Başka öykülerinde de örneklerini göreceğimiz bu “dişi hayvan”la her birleşmesinde bir tür hâkimiyet ve zafer duygusu edinir. Böcek olduktan sonra da değişmez bu tutku. Bir siborg olarak Gregor, tam da insan ve hayvan arasındaki sınırın ihlal edildiği yerde itirazını gösterir.
Annesiyle kız kardeşi odayı boşaltmak istediklerinde vücuduyla örter resmi. Resme tırmanıp vücudunu çerçevenin camına bastırır; cam onu resimden ayırarak hayalindeki kadınla birleştirir, bir an sımsıkı tutup bırakmadığı cam çerçeve “sıcak karnına iyi gelir”. Etçil olarak kodlanan varlığa karşı koyan (“Bir Yaşam”da da etin kötücüllüğü söz konusudur), iki sert, kırılgan ama aynı ölçüde esnek “yüzey”in birleşimi, rahatsız edici eşleşmesidir bu. Fiziksel çeperinin haz verecek biçimde uyarılması Gregor’u parçalanma korkusu içinde yutulmaktan kurtarır. Kız kardeşin hoş görmediği tam da budur.
Kafka/Minör Bir Edebiyat İçin’de Deleuze&Guattari’nin yorumladığı gibi, kız kardeşi, Gregor'u kabul etmiştir, şizo ensesti, güçlü bağlantıları olan ensesti, Oedipusçu ensestin karşıtı olan kız kardeşle ensesti, hayvan-oluş gibi insani olmayan bir cinselliğin göstergesi olan ensesti de Gregor'u istediği kadar istemiştir, kürklü kadın olmadığı takdirde.
İktidardan kaçmak mümkün değildir Gregor için. Babasının fırlattığı ve acıyla sırtına saplanan elma Gregor’un ölümüne yol açan iltihaplı yaranın merkezi haline gelir. Tanrı yargısını bozup içine girdiği yeni bedeninde hazza ulaşma serüveni, yine yaratılış öyküsündeki cezayla son bulduğunda adı da konulur nihayet “o şey”in. Bir hamamböceğidir hizmetçinin kalıntısını süpürdüğü...
İlk büyük yara, gövdenin trajedisine açılan parçalanmanın da adıdır. Normun kurduğu bedene ve bedenî hazlara duyduğu tiksintiyi, yabancılaştırma ve şeyleşme yoluyla olduğu kadar tenin örtüsünü yarıp bozuşturarak da betimler Kafka. “Bir Köy Hekimi”nde de “kana bulanmış gövdeleri, bir uçları yaranın içinde, beyaz başçıkları ve bir sürü ayakçıklarıyla kıvrılıp bükülerek aydınlığa çıkmaya” çalışan kurtların kıvıldandığı bir yara çizer. Bir çiçeği de anımsatan inanılmaz büyüklükteki bu vajinal kesik, Kafka’nın kadın üreme organına karşı duyduğu korkunun bir göstergesidir. “Josephine, Şarkıcı Ya da Fare İnsanlar”ın Josephine’ini ayağındaki yara bir abjection nesnesine dönüştürür. Adorno’ya göre “toplumun bireyin bedenine kaydettiği yaralar, birey tarafından toplumsal yalanın rakamları olarak, hakikatin negatifi olarak okunur” Kafka’nın eserlerinde.
Bedenin etrafında, tenin ötesinde bir alan açma çabası, organsız, bir tür anarşik bedene ulaşma ütopyasıdır adeta. Merkezsiz, düzensiz, düzgün-işlevsel olmayan, mülkün ve temizliğin gereksinimlerine tabi olmayan bir beden…
Roger Garaudy’nin Gerçekçilik Açısından Kafka’da yazdığı gibi yaşanılan dünyadan iç dünyaya, iç dünyadan kurduğu mitler dünyasına geçiş, ruhların vücut değiştirme (métempsychose) serüvenlerine benzer: “Doğum karşısında tereddüt. Eğer ruhların vücuttan vücuda göçü diye birşey varsa, henüz en alçak basamakta değilim demektir ben; benim hayatım, doğum karşısında tereddüttür.”
Kan bağı, nefretinin en büyük hedefi olan Kafka’da bedensellik, tatminkâr olmayan bir rutine dönüşmüş yaşamın vahşi ve korkutucu istilası olarak çıkar karşımıza. Eller, kollar, bacaklar ve gövdeden oluşan bu mekanik yapı, Tanrı’nın biçimlendirdiği bu araç, fetişistik işkence araçları, sadistik hayvanımsı yaratıklar ve disiplinci iktidar tarafından parça-nesnelere ayrılır ya da karşılığını idealize edilenin dışında, ham halde, hayvan-oluşta, kimi kez de tiksinmede bulur Kafka’nın metinlerinde. Sözgelimi Karl Rossman'ın insani macerası, Oklahoma Sirki’nde kendi benzerlerini bulduğunda nihayetlenir. Kâh deney labirentinde köstebek, kâh şarkı söyleyen bir fare, kâh neredeyse insan olan bir maymun, kâh demir parmaklıklar ardında bir köpektir Kafka da kahramanları da. Kendini hayvanlara dönüştürmesindeki bu tutkulu isteği, yine Haraway’in siborg manifestosunu takiben anlamak mümkün. Zira hayvanları doğalın, insanları kültürün bir öğesi olarak ayırmak, insan-merkezci bir tutumun yansımasıdır. Oysa karşılıklı evrim süreci içinde insan hayvanı ne kadar belirlediyse hayvan da insanı o kadar belirlemiştir. Haraway özellikle köpeklere karşı tutumumuzdan yola çıkarak bunun aslında ırkçı, ataerkil, beyaz ve insan merkezci sömürgeciliğin stratejileri olduğunu gösterir. Nasıl ki, köpeklere acımak, masum görmek bir aşağılama ve insan üstünlüğünü meşru kılma çabasıysa, beyaz adamın, tüm ötekiler karşısındaki hegemoni hasleti de kendini meşru kılma çabasıdır.
Önce organsız bir beden, ardından bedensiz bir ruh olmayı murad etmiştir Kafka; bir domuz kasabı satırının bedenini mekanik bir düzenle doğrayıp, jilet inceliğinde uçuşan dilimlere ayırdığı hayalini yazıya geçirerek... 1920 Eylül’ünde Milena’ya yazdığı bir mektupta, bağlı haldeki el ve ayaklarından bedeni yırtılıp ayrılacak gibi iki uca çekilen bir erkek resmi çizmiştir. Dava’da deri giysili gardiyanlar tarafından kamçılanan K’nın, kalbine bir bıçak oyulurcasına sokulurken Ceza Kolonisi’ndeki mahkûmun suçu 12 saat boyunca iğnelerle kazınır derisine. Yasanın evrakı, ancak sınırlarını ihlal eden aşırılık ve sadistik hazzın akıldışı fazlalığı yoluyla yazılır. Bu bir yandan Enzo Traverso’nun söylediği gibi insan kıyımının, insanların müdahalesinden giderek bağımsızlaşan teknik bir operasyon halini aldığı yirminci yüzyılın anonim katliamlarının habercisi olduğu gibi her şeyin “metinselleştirilmesi”nin, bir yazı teknolojisi olarak biyoteknolojinin hicvidir de. Kafka romanlarında ve öykülerinde kimsenin adı-soyadı yoktur tam olarak, sıfatlar ve kısaltmalarla anılır kahramanlar. Bireyliği önemsizleşmiş, yalınkat varlıklardır bunlar ama giderek patriarkın yerini makine, yargının yerini anonim bir ceza mekanizması alır; teknoloji ile insan yer değiştirir. Canlı organizmalar kontrolden çıkan bu mekanik kaos içinde, sibernetik birer organizmadır artık; bir makine-organizma melezi, kurgunun olduğu kadar toplumsal gerçekliğin de bir yaratısı...
Aygıt insanı infaz etmek için orada değildir, insan aygıt için oradadır, iktidarın estetik başyapıtını, “çok, çok büyük sayıda süsleme”yle resimlenmiş kanlı yazıtını yazabileceği bir vücut sağlamak için oradadır.
Yalnızca gerçekliğin, durmamacasına kâbuslar ürettiğini düşünen Kafka dehşeti metninin merkezine yerleştirir. İktidar sahipleri istisnasız merhametsizdir; kurbanlara günler boyunca eziyet edip, bedenlerini korkunç kombinasyonlara ayırırlar.
Makinelerin ve kanunların dişlileri arasında ezilmiş, parçalanmış, organları kopmuş işçilerdir Kafka’nın çalıştığı dairede gördüğü; evindeyse etleri dişleriyle ayıran, her şeyi öğüterek dışkıya çeviren Gargantua suretindeki babasıyla “bir sürek avında, av hayvanlarını avcıların önüne süren” çoban rolündeki annesidir kaçamadığı... İşyeri de evi de bedeni de cezanın mekânıdır.
Salt hazza yönelik her libidinal tasarruf da bir acılar mekaniğini harekete geçirir Kafka’nın dünyasında... Nitekim cinsel dürtüsünün, kendisini amaçsızca sürüklenen, amaçsızca kirletilmiş bir dünyada, amaçsızca dolaşan Gezgin Yahudi gibi hissetmesinin nedeni, ama cinselliğin aynı zamanda Kovulma’dan önce cennette üflenen nefesten de bir parça olduğunu yazmıştır Milena’ya. Bir yandan da dünyaya karşı verilen savaş, cinselliğe karşı verilen savaştır. Erotizm-ölüm birlikteliği Bataille’ın andığına yakın durur Kafka’da. Orgazm sonrası, dayanılmaz bir yıkımdır erkek için; hayat veren dölünü boşalttıktan sonra müthiş bir suçluluk duygusuyla iliklerine dek sarsılıp, mahvolan erkek –kimi böceklerde görüldüğü gibi- sevişme bittiğinde dişi tarafından yutulmaya hazır hale gelmiştir. Bu birlik içinde eriyip yok olma korkusu şiddet temsiline dönüşür. Günlüğüne, “Cinsel ilişki, beraberliğin getirdiği mutluluğun cezasıdır” diye not düşerken, erkeksiliğin tezahürlerinin çoğunun tiksinti verici olduğu bir dünyada erkekliği reddetme isteği homoerotik bir boyut da kazandırır imgelemine.
Kafka bir mazoşist olabilir, ancak beklentisi bir sadistin karşılığı değil, hazza belli bir yatırım yapma zorunluluğudur: Bir şato, muhafızlar, işkence araçları, hizmetçiler, hayvanlar aracılığıyla aşkı erotik boyutundan ayrıştırıp, bedeni cinsiyetli varlığından koparmak ister. İnsan-hayvan, makine-insan arasındaki bu geçişimler, melezler arası bu cinsel birleşimler, tüm cinsiyetleri kapsayıp cinsiyetsizleştirme niyetindedir. Kendi bedeninin çelimsizliğine karşın erkeksi beden, sıkı, dik ve askerimsi, kadınsı beden ise kürklü, perdeli, hacimli niteliklerle şifrelenmiştir. Kürk giyen kadın, Amerika’daki atletik Klara, hükmedici Grete gibi kimi kadınlar cinsel açıdan taşıdıkları aşırı anlamla erkeksileştirilirken erkekler de dişileştirilir; ancak babayla girdikleri Oedipus mücadelesini yitirirler. Savunmasız bırakılmak ve sömürülebilir olmak kadar, gelmeyecek bir figürü beklemek de erkeği dişileştirir. Cinsel ya da duygusal doyum, gelmeyecek olandır.
Dava’nın perdeli parmaklı hayvanımsı yaratığı Leni ile sado-mazoşist bir ilişkiye giren Josef K., Şato'da Frieda ile çamurun içinde fareler gibi sevişir. Amerika’nın on yedisindeki kahramanı Karl Rossmann’a evin hizmetçisi tiksinç biçimde tecavüz etmiştir; Şato’daki bürokratların en büyük eğlencesi, köylü kızlara tecavüz etmektir. Köydeki insanlarla girdikleri tek insani ilişki budur. Michael Löwy, senyörlerin geçmişte kalmış ilk gece hakkını hatırlatan bu unsurun, romandaki ender modern-öncesi yanlardan biri olduğunu belirttikten sonra yorumunu bir başka düzleme kaydırır:
“Tabii eğer Kafka, kadınların cinsel bakımdan sömürülmesinin en rasyonel ve en modern idari hiyerarşiyle kusursuzca bağdaştığını göstermek istememişse…”
Çünkü Şato’da hakikaten kadınlara sadistçe bir zulüm vardır, patriarkal sistem ile askeri ya da sömürge otoritesi arasında bir paralellik kurma çabasıdır sanki bu. (Ancak Şato’nun Amalia’sı Kafka kahramanları arasında çok ayrıksı bir yere sahiptir. Boyun eğmeyen, halktan bir kahraman olan Amalia, küstah memur Sortini’den aldığı, yanına gelmesini buyuran son derece kaba ve müstehcen mektubu, yırtarak Şato’daki adamın gönderdiği habercinin yüzüne fırlatır. Bedelini ödese dahi yasaya karşı çıkabilmiştir.)
Löwy’ye göre Kafka’nın çatışması yalnızca psikolojik ve Oidipusçu değildir, daha geniş tarihsel bağlama dahildir.Bir yandan Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun politik kültürü, Kaiser’den pater familias’a dek, burada başbakanları, valileri ve diğer kurum yöneticilerini kapsayacak şekilde, bir iktidarın tüm sahiplerini aynı paternalist otorite içinde birbirine bağlamaktadır; diğer yandan, on dokuzuncu yüzyıl sonunda doğmuş bütün bir genç Yahudi entelektüel kuşak, romantik dünya görüşünün cazibesi içinde ve sanata, kültüre ya da devrime adanmış bir yaşama yoğun özlem duyarak, tüccar sanayici ya da bankacı olan, ılımlı, liberal ve asimile Alman burjuva anne babalarının kuşağından köklü biçimde kopacaktır. Ama Franz’da çatışma, Hermann’ın otoritarizmiyle ve oğlunun edebiyat faaliyetlerine olan düşmanlığıyla şiddetlenmiştir.

Babanın sınırsız iktidarı, kudurmuş patriarkın despotik otoritesi ile politik sistem olarak tiranlık arasında açık bir bağ vardır. Babama Mektup’ta bu ikisinin aynı mantıktan kaynaklandığını saptar Kafka:
“Benim gözümde sen de hakkını düşünceden değil, kendi kişiliklerinden alan zorbaların muamma karakterini taşıyorsun.”
Onun kapsamadığı bir dünya; bedenî hazlardan azade, kendini tam hissedeceği bir evren arayışındadır Kafka. Babasının “katıksız bedenselliğinin” altında ezilmekten kurtulmak adına çileci bir tavırla ruhsal yaşamını doyumun uzaklaştırılmasına dayandırır. Kendisine kalan tek alana, bedenine yöneltir tüm kontrolünü. Etleri kemiklerine dek yiyen despot babaya verilen bu cevap ruhsal ve bedensel anoreksi, kefaret için kendini kurban kılma edimidir. Açlık, imgeleminin temelini oluşturur. Yemek yemeyi reddetmek, Kafka’yı hayatın başka hayatlarla beslendiği sıradan vahşi dünyanın dışında bir yerlere koyar. Bununla da kalmaz, kısmen et yemek ve başka bedenler üzerinde denetim kurmak üzerinden inşa edilen ataerkiye karşı vejetaryenliği tercih eder. Günde iki kez jimnastik egzersizleri yapar, yiyecekleri özel bir yöntemle çiğner. 1912 yazında Almanya’daki Harz Dağı’nda yaşayan ve çıplaklığı savunan Jungborn kolonisiyle geçirdiği iki haftada çıplaklık, grup egzersizleri, vejetaryenlik, fiziksel ve ruhsal programlara katılır. Obur Green’den Açlık Sanatçısı ile onun taslaklarının birinde yer alan yamyama ve denetçi kasaplara, tüm yiyeceklere iştahını kaybeden Gregor’dan Amerika ve Dönüşüm’deki ezici güçteki babalara dek Kafka’nın romanlarındaki ilkel etcil arketipi, erkeklikliği başka bedenler üzerinde denetim kurmak üzerinden inşa eden babadan ve onun yasasından gelmektedir. Kendi etinin iştahını doyurma durumunda, istemeden bir kıyıma katılmış olacağını ve tüm gücünü yitireceğini düşünür Kafka. Bir mektubunda şöyle yazar:
“Yazma eyleminin, yaradılışımın en verimli yönü olduğu ortaya çıktığında, tüm gücüm bu noktada odaklaştı ve cinselliğin zevklerine, yemeye, içmeye, felsefi düşünmeye, özellikle müziğe yönelir tüm yeteneklerimi ortada bıraktı. Bu yanlarımın tümünde zayıf düştüm. Bu da zorunluydu, çünkü sahip olduğum tek tek güçler bir bütün olarak o denli azdı ki, ancak hepsi bir araya geldiklerinde yazma amacına hizmet edebilirlerdi.”
Tüm gücünü toplayıp bir solukta yazdığı, arkadaşını istemediği için babasıyla tartışan, sonunda umutsuzluğa kapılıp intihar eden genç bir adamın başından geçenleri anlattığı “Yargı” şöyle sonlanır:
“’Sevgili anneciğim, babacığım; sizleri ne kadar da sevmiştim!’ ve kendini boşluğa bıraktı.”
Bu cümlenin kendisi için taşıdığı anlamı Max Brod’a “Yazarken bana çok kuvvetli bir boşalma anını düşündürdü” şeklinde aktaran Kafka, doyuma ulaşmak adına mutsuzluğu yeğleyen, daima doyum arayan bir doyumsuzdur. Oysa doyum diye bir kavram yoktur ölüme değil, varlık olmamaya açlık duyan bu sibernetik organizmanın sisteminde…

YARARLANILAN KAYNAKLAR
Franz Kafka Boyun Eğmeyen Hayalperest, Michael Löwy, Çev: Işık Ergüden,
Versus Kitap, 2008
Kafka, Ritchie Robertson, Çev: Elif Böke, Dost Kitabevi Yayınları, 2007
Kafka/Minör Bir Edebiyat İçin, Gilles Deleuze&Félix Guattari,
Çev: Özgür Uçkan-Işık Ergüden, YKY, 2000
Gerçekçilik Açısından Kafka, Roger Garaudy, Çev: Mehmet H. Doğan, Hür Yayınevi

İzleyiciler