24 Mayıs 2008 Cumartesi

VAGİNA DENTATA BABAFİNGO'YA KARŞI...



Margaret Atwood'un söylediği gibi tüm kadınlar "iki ayaklı rahim" muamelesi görüyor.

Ama dişli vajinanın babafingoyla mücadelesi yüzyıllardır sürüyor...



Erkek çocuk, annesinin vajinası olduğunu bilmez, onun da penisi olduğunu sanır. Buna mukabil kız çocuk da bilmez kendinde vajina olduğunu. Budanmış bir penis olan klitorisine, her şeyi dışlar şekilde yatırımda bulunur, erkek organına engelleyemediği, tüm psiko-cinselliğini etkileyen bir haset duyar. Penis sahibi olamayacağını anlayınca da babasının penisinin, kendi içine girip ona bir çocuk vermesini arzu eder. Annelik, ulaşılması olanaksız bir erkekliğin taklidinden başka bir şey değildir; çocuk penisin ikamesidir...
Freud’un Cinsel Monizm Kuramı’na, kadındaki tüm hasedi ve histeriyi, penis özlemiyle açıklayan bu görüşe (fallosantrizm) göre, kadının cinsel organı ve cinsel kimliği kendisi için birincil bir anlama sahip olmaktan ziyade, penisin ve erkek cinsel kimliğinin negasyonu (olumsuzlanması) olarak ikincil bir anlama sahiptir. Ki kadına ve onun hazzına yönelik hiçbir iyi niyet bulunmayan bu kurama en büyük eleştiri, Fransız psikanalist ve feminist Janine Chasseguet Smirgel’den gelir ve erkek çocuğun da vajenin varlığını bildiğini iddiası geliştirilir. “Küçük Hans” vakasını ayrıntılarıyla inceleyen Smirgel, görüşlerine dayanak olarak şunu sorar: Peki ama Hans annesinin “kendi küçük sevimli aleti”yle doldurup doyuramayacağı kadar büyük bir organı (vajen) olduğunu bilmediği halde, neden annesinin hoşuna gitmek için babasınınki kadar büyük penis sahibi olmayı istesin ki?”
Klasik kuram vajeni bir yokluğa dayandırırken, kadın cinselliğini de bir edilgenliğe indirger.
Freud’un ve daha birçoklarının cinsel açıdan “normal” kadının dönüşümünün aşamaları ya da alternatifleri olarak sözünü ettikleri erkekçe klitoral etkenlik/kadınca vajinal edilgenlik karşıtlığı, eril cinsellik pratiklerinin gereğidir elbette.
Puşkin bir erkeğin, arzuları güçlendikçe “kadın” kelimesini “vajina” kelimesinden ayırmasının zorlaştığını söyler. Erkeğe, vajinanın yanında kadının varlığındaki herhangi bir şeye gözlerini açtıran tek şey tatmin edilmiş arzudur. Bu nedenle zeki kadın, erkeğin hayalinden vajinasını kurtarmak için ilkin kendini vermelidir ki vajinaya doyan erkek gözlerini kadının aklına ve ruhuna çevirebilsin. Puşkin güzel buyurmuş ama, “şeylere” girmek için, onu kendinde tutacak her şeyden, imgeden, düşünceden, temsilden, her türlü öznellikten sıyrılmalıdır bilinç; hiçbir öğreti ve geleneksel kabul ikamet etmemelidir zihninde...
Zira tarih boyunca bütünüyle cinsellikle dolup taşan bir beden olarak tanımlanan kadın bedeni kendisine içkin patolojinin etkisiyle tıbbi uygulanımlar alanıyla bütünleştirilmiş ve (düzenli doğurganlığını sağlamak zorunda olduğu) toplumsal bünye, (esas ve işlevsel öğesi olmak zorunda kaldığı) aile düzlemi ve (ürettiği ve biyolojik, ahlâksal bir sorumluluk çerçevesinde eğitimi boyunca güvence vermek zorunda olduğu) çocukların yaşamıyla organik bir iletişime sokulmuştur. Bu süreçte cinsel organ/cinsellik de üç biçimde tanımlanır: Kadına ve erkeğe ait olan ortak bir şey; özellikle erkeğin sahip olduğu, dolayısıyla da kadında eksik olan bir şey; ve tek başına kadının bedenini oluşturan, onu üreme işlevlerine göre baştan aşağıya düzenleyen ve aynı işlevin etkileriyle de onu sürekli bozan şey...
Pablo Neruda, “Kadın Bedeni” adlı şiirinde yaşam veren ama aynı anda kendindeki ölümü de yaratan vajinayı şöyle betimler:
“Kadın bedeni, ak tepeler, ak baldırlar,
bir dünyadır açık kasığın senin.”
Gustave Courbet’nin “Dünyanın Kökeni” tablosuna esin veren, kutsal kitaplardan geleneklere, kişisel hayattan endüstriye, edebiyattan sanata dek hem hayatın kaynağı ve şehevi bir nesne, hem de ölüm sunan karanlık bir mağara ya da tüm kötülüklerin anası şeytani bir güç olarak yorumlanan vajina olumlu ve olumsuz iki edimin, iki düşüncenin, iki duygunun karşısında yer almış hep; ya bir hiç olmuş ya hep!
Shakespeare’in Hamlet’inde hiçbir yerdir orası. Hamlet ve Ophelia arasında şöyle bir diyalog geçer:
Hamlet: Aşna fişne sandınız değil mi? Köylüler gibi yani? Ha ne sandınız?
Ophelia: Hiç Lordum.
Hamlet: Bu güzel işte; bir “Hiç” demek ki, kadınların bacakları arasında yatan; sıfır yani.
Terry Eagleton’ın da onayladığınca Elizabeth döneminde “hiçbir şey”, zaman zaman kadının cinsel organı anlamına gelir. D.H. Lawrence’ın Leydi Chatterley’in Aşığı’nda, bekçi Mellors, Leydi Chatterley’e “am” sözcüğünü ve onun kendi dünyasında ne anlama geldiğini öğretir:
“’Am nedir?’ diye sordu.
“Bilmiyor musun? Am! Oranda, aşağıda; içine girdiğimde hissettiğim şey, içine girdiğimde senin de hissettiğin şey; hepsi işte.”
Jelto Drenth'in, vajinaya dair kapsamlı ve eğlenceli bir kültür çaışması olan kitabı Dünyanın Kökeni: Vajina, uğruna nice namus cinayetinin işlendiği, koskocaman bir pornografi sektörünün çevresinde döndüğü vajinayı ve kadın cinselliğini, tarihsel, anatomik, antropolojik ve biyolojik açıdan etraflıca incelerken tıp metinleri, efsaneler, antik kaynaklar, bilim, romantik edebiyat ve fantezi kaynakları üzerinden vajinanın feminist ve lezbiyen literatüründeki yerine ulaşması son derece sevindirici...
Feminist literatürde geniş yer kaplayan vajina ve söylemleri, 1960’larda “Amın kudreti” terimiyle gelişir. Hollanda’da çıkan yeraltı dergilerinden Suck’ta “amın kudretini yeniden kazanma” konusunda heyecanlı yazılar yazan Germaine Greer’den başkası değildir:
“Am güzeldir. Emersen anlarsın. Vücudun kendininkini emecek kadar esnek değilse parmağını usulca içine sok, çıkarıp kokla ve onu em.”
Feminist aktivist yazarlar vajina ve klitorise gerçek anlamını armağan ederken, kadın romancılar da cinsel organlara dönük bir sembolizm yaratmıştır. Dudakların, ellerin, vajinanın eril bakışın sınırlarındaki kösnüllüğü değil, kadınsı oto-erotizmdir bu. Kadın bedeninin organlarını, sakınımsızca eğretileme olarak kullanan (ki başyapıtı Venüs Deltası, bunun en iyi örneğidir), cinsel hazzı dil kurallarının içine yerleştiren ve bedenin ritmlerini özgürce dillendiren Anais Nin, Freud’un, “Bilinçaltı sözdiziminin bozulmasıyla temsil edilir,” görüşünden yola çıkarak geleneksel yazının ritmini ve kurallarını tehdit eder. Henry Miller ise eril literatür içinden bakar vajinaya. Oğlak Dönencesi’nde vajinayı sınıflandırır, kimi kez küçümser, kimi kez korkar ondan: “Gülen amcıklar vardır, konuşan amcıklar, yumurta biçimindeki küçük ağız çalgısı biçiminde, besisuyunun yüksekliğini ve alçaklığını kaydeden depremçizer makineleri gibi kaçık ve histerik, iri amcıklar; balina ağzı gibi açılan ve sizi canlı canlı yutan yamyam amcıklar; köküne kadar kazınmazsa hiç karşılık vermeyen bitkisel amcıklar...” (Ki Neruda da katılır, kazıma konusunda ona: “Benim hoyrat çiftçi bedenim kazar seni ve fırlatır oğulunu toprağın derininden”).
Vajinayı köküne dek kazımanın yanı sıra içini herhangi bir nesneyle doldurmak, hazzın da işkencenin de muradı. Catherine Breillat’nın bedenini ve zevki keşfeden bir genç kızın öyküsünü anlatan İlk Sevişme’sinde yatılı okul öğrencisi Alice, çay kaşığını vajinasına sokarak, cinsel organını tren raylarına yapıştırarak, kendi sıvısıyla cama adını yazarak ve cinsel organına solucan sokup gezdirerek bedeninin imkânlarını araştırır. Joseph Kessel’in, Louis Bunuel’in sinemaya uyarladığı Gündüz Güzeli romanında da vajina üzerinde gezdirilen akrepler, böcekler görülür. Seks, ölüm ve dışkıyı temsil eden akrepler, doğal olanın bastırılması ile cinsel doyumun yerine geçen anlamsız şiddeti tesil eder. Güney Amerika edebiyatında, “Kirli Gerçekçilik”in ustalarından “Karaibli Bukowski” olarak tanınan Pedro Juan Gutierrez de romanlarında sert bir erotizm kullanır; kadınların cinsel organlarına bıçak sokarak işkence etmek yaygındır. Pauline Reage’nin efsanevi romanı O’nun Hikâyesi ise işkenceyi onura dönüştürür ancak ne var ki nihayetinde eril hegemoniyi olumlar. Kırbaç darbeleri, kızgın demirle dağlamalar, zincire vurmalar ve orji gururlu, ağırbaşlı, deliler gibi aşık bir kadının sevdiği erkeğin karşısına “tam bir kadın” olarak çıkmak için geçmesi gereken kapılardır.

Dişli ve mis kokulu vajina
Penise gıpta etmeye yazgılı kaderiyle kadın, onu elde etmek için her yola başvuracaktır öyleyse. Ya babasının bir benzeri olan kocasına kölece, domestik tutkusuyla ya bir çocuk-penis arzusuyla... Penise iyelik güdüsünün, edebiyattaki en manidar örneği, Charles Bukowski’nin, “15 cm” adlı öyküsü şüphesiz. Karısının zorunlu diyet programı sonucu 15 cm’e dek düşen Henry’nin, yani bir penisin öc alma hikâyesi bu. 15 cm’den sonra küçülmesi duran Henry bir sabah karısının ellerinde, onun vajinasının içine girer. “Küçük kalafatım” sıfatıyla sevilen Henry bir vibratörden farksızdır. Tuhaftır ama Henry’nin öfkesi, karısının güzellik ve ideal kilo saplantısında hicvedilmez de, keyif için seksüel oyuncak gibi kullanılmaktan rahatsız olur “küçük bey”! Ancak yine gelip çıkan taraf olur; karısını iğneleyerek öldürür ve eski gücüne kavuşur. Vajina tarafından yutulan penis, onu ortadan kaldırarak kadının kitonyen doğasından, aydınlık kültür dünyasına mensup olur yeniden. Dişli Vajina tehdidine karşı önlemini de almış olur Bukowski. Latincede “Vagina Dentata” (Dişli Vajina) olarak adlandırılan bu olguda, vajinanın tek görevinin, parçalayıcı dişleriyle penisi yiyip yok etmek olduğuna inanılır. Bir kadınla sevişen erkeğin ejakülasyondan sonra penisinin ereksiyon gücünü kaybettiği, vajinanın ise spermlerle beslenerek daha da palazlandığına inanılır. Bir Kuzey Amerika Kızılderili miti olan Dişli Vajina, kadın gücü ve erkek korkusunun doğrudan aktarımıdır. Her vajina mecazen gizli dişlere sahiptir; çünkü erkek çıktığında, girdiğine göre azalmıştır.
Camille Paglia, dişli vajina mitine duyulan aşırı korkuyu annelik işleviyle bağdaştırır. Kadının gizli vampirliği toplumsal sapkınlık değil, doğanın onu usandırıcı bir kusursuzlukla donattığı analık işlevinin bir uzantısıdır. Zaten erkek için cinsel ilişki demek, enerjisinin kadının dolgunluğu tarafından emilmesi, anneye dönüş ve teslimiyet demektir. Ama aynı zamanda bir kimlik edinme çabasıdır da. Cinsel ilişkide erkek, onu taşıyan dişli güç, yani doğanın dişi ejderhası tarafından tüketilir ve salıverilir. Öyleyse kimlik edinme çabası da boşa gidecektir. Hoş erkek nedir ki? Yarım kalmış bir dişi olarak eril, ömrünü kendini tamamlamaya çalışmakla, dişi olmaya çalışmakla geçirir. Bunu da sürekli olarak dişiyi aramak, birlikte yaşayıp içinde erimek suretiyle yapmaya uğraşır ki annesinin rahmine geri dönmek isteyen erkekler kendi özel mitolojilerini yaratmışlardır çoktan. Valerie Solanas, tamamen yalnız ve aciz bir birim olan erili, partneriyle empati kuracağına, “nasıl yaptığı, birinci sınıf performans gösterdiği, nasıl iyi boru döşediği” konusuna takıntılı olduğu için topa tutar: “O bir makine, yürüyen bir vibratördür.”
Erkek Doğrama Cemiyeti Manifestosu’nda cinsel monizme de saldırır Solanas. Kadınlarda penis hasedi yoktur, aksine erkeklerde kuku hasedi vardır ona göre: “Eril edinginliğini kabul edip kendini bir dişi olarak tarif ettiğinde ve bir dönme olduğunda düzme ihtirasını kaybeder ve çükünü kestirir. Sonra da ‘kadın olmak’tan sürekli yaygın bir cinsel duygu sağlar.”
Solanas’ın fikirleri belki fazlaca saldırgan ama kadının cinsel nesne haline getirilmeye çalışıldığında, hiçbir zaman gerçekten nesne olmayacağına ilişkin düşüncelerine katılmamak mümkün değil. Nesne öncesi arkaik tensel bir içkinlik, nesne-özne öncesi bir ab-ject, kültürelin doğumundan bir atık, bir zillet durumudur kadın. Dişinin kültürle ve tarihle olan ilişkisini “abject” (iğrenç) ile açıklar Julia Kristeva. Beden, sürekli kayıplar yaşayarak özerk hale gelir. Eril bakışın erimindeki cinsel imgesi, kendi bedeninden; kan, kusmuk, ter, kıl gibi “iğrenç” addedilen ifrazattan arındırıldığı ân mistifiye edilir kadın. Moda ve reklam sektörünün ürettiği prototip kadın kurgularından pornografik filmlerdeki terlemeyen, kanamayan, işemeyen siborg kadınlar, aynı yüceltimin ürünleridir. Avangard yazar Alina Reyes, kadın porno edebiyatının “İncil”i addedilen The Butcher’da bozuşturur bu yargıyı. Kan kokan, pis bir kasap ile bir kadının cinsellik ağırlıklı ilişkisini, etler arasında yaşadığı kösnüyü anlatır; romanlarını “et”, “kan” “acı”, şiddet ve “haz” kavramlarını bağıntılayarak kurar.
Sadistik geleneğe bağlı yazarların eserlerinde anüs bir şeftali gibi tanımlanırken bok sevgilinin kokusuyla özdeşletirilir, hatta partnerin en içgıcıklayıcı “aksesuvarı” halini alır. Georges Bataille, seks, ölüm, aşağılama, müstehcenlik ve kötülüğün yüceltildiği; tanrı düşüncesinin alaşağı edildiği yapıtlarında şiddetle beslenen erotizmin, estetize edilmeden de kabul görebileceği düşüncesini aşılar. Bizzat kendi hayatını anlattığı ilk kitabı Gözün Öyküsü’nde, yumurta, göz, sidik, kan, meni, vajina belirgin motifler; seks, orji, ölüm, tanrısallığı kovuşturma ise temel temalarıdır. İşemek, boşalmak, kusmak, otuzbir çekmek, kıçta yumurta kırmak, kan koklamak ve ruhban sınıfını “düzmek”le sürgiden kitap sodomi, eşcinsellik, ensest ve orjiyi yüceltir. Comte de Lautreamont olarak tanınan kötülüğün prensi Isidore Ducasse, Maldoror'un Şarkıları’nda kan içmekteki zelilce şehveti anlatır:
“Yanımda yatan erkeklerin kanlarını kana kana içtiğimin ertesi günü...”
Cinsel eşin kanını içmek adeta yeniden doğum imgesi görür Philip Roth’un Meme’sinde de. Edebiyat profesörü David Kepesh, kendinden hayli genç öğrencisi Consuela’yı kaybedeceğini hissedince, ona eski bir sevgilisinin yaptığı gibi regl döneminde oral seks yapar, kanını yalar. Yitirdiği cennete geri dönüş isteği, yaşam suyuna kavuşma arzusudur bu. Aynı Kepesh, yıllar önce Meme’de karşımıza dev bir kadın memesi şeklinde çıkmış ve bunu bir zevke dönüştürmekte gecikmemişti: Meme ucunun zevk verdiğini keşfeden, dev memesini (yani 'kendisini') okşatıp sevgilisine mastürbasyon yaptırarak hazza ulaşmıştı Kepesh defalarca.
Porntoy’un Feryadı’nda ise kadın kokusuna övgüler düzdü bu kez Roth. Kahramanın, aşağılayarak Maymun adını taktığı sevgilisinin kokusunun gücü büyüleyiciydi:
“... Maymun bir ara Ranieri’deki kadınlar tuvaletine gitti ve bir parmağında amının kokusuyla geri geldi, onu yemeğemiz gelene kadar öpüp koklamak için burnuma götürdüm.”
Yemek ve cinsellik arasında tartışılmaz bir bağ var. Kokular, dokular, dolgunluk, doygunluk, lezzet ve zevk, bedenin her iki etkinliğinde de ortak kavramlar... Bu birliktelikte işi en uç noktaya getiren kült eserlerin başında gelir Marquis de Sade’ın Sodome'un 120 Günü adlı romanı. Luis Bunuel’in elinde muhteşem bir dekadan filme dönüşen eserde, tabaklarda bok servisinden tutun da vajinal sıvıları sos niyetine kullanmaya varıncaya dek bedensel salgı ve atıklar yiyecek maddeleriyle karıştırılır:
“Kızın apışarası üstüne birkaç çiğ et kondu. Adam parçaları kavradı, kızcağızın amcığına soktu, döndürdü, döndürdü ve vajinanın sağladığı tuzla kapladıktan sonra çıkarıp yedi.”
Kendi vajinasının fotoğrafını çektirerek çalıştığı dergide yayımlatan Germaine Greer, en lezzetli yemeklerin de aynı tat ve kokuya sahip olduğu gerekçesiyle kadınları vajina kokularıyla gurur duymaya ikna etmeye çalışır. Ölümsüzlüğün kokusunu elde etmek için güzel kadınlarla sevişen ve sonra öldürerek kokularını çalan, vücuduna kadın kokusu zerk ederek ölümsüzleştiğini inanan Jean-Baptiste Grenouille (Patrick Süskind, Koku), Greer’i onaylar adeta. Kadın cinselliğini yeniden yapılandıran Catherine Breillat’nın filmlerinde aybaşı kanı içmek, kadın cinsellik organının yakın çekimleri, pislikle hemhal sahneler, sadist geleneğinin uzantısı olmakla birlikte Fransız yapısökümcü feminist düşünceye de göz kırpar. Regl kanı da vajina kokusu da utanılıp gizlenilecek sıvılar değildir. Sorun, meseleyi erkek egemen bakıştan çıkarma meselesidir. 1960’lardan itibaren pek çok kadın yazar, yönetmen ve sanatçının avangard yapıtlarında, vajina ve ona dair olan mayi, düzen skalasını bozacak görünümlere bürünür. Portekizli sanatçı Joana Vasconcelos'un “Gelin” adlı işi, 14 bin adet tampondan oluşan kristal bir avize görünümündedir; tıpkı Kostarikalı sanatçı Priscilla Monge'nin binlerce adet kadın pediyle duvarlarını kapladığı oda gibi, kadının gizli kalması gereken “sırlarını” açığa vurur. 68 kuşağı feministlerinin sütyenleri sokağa fırlatışı gibi, 90’ların kadın sanatçıları da kanın akışını durduran engelleri kaldırırlar ortadan. Oluklardan fışkırırcasına akmalıdır kan. Ingmar Bergman’ın tabudeviren filmlerinden Çığlıklar ve Fısıltılar’da yeni ölmüş bir annenin üç kızından biri kocasıyla yediği sessiz fakat aşırı gergin yemek sırasında şarap kadehini kırar. Sonra cam kırıklarıyla vajinasını kesip kanını yüzüne ve ağzına bulaştırırken kahkahalarla güler. Kocasının cinsel ayrıcalıklarını hedef alan bir misilleme olduğu kadar kendi bedeninin kesme, kadının içsel kaosuyla baş etme, onu kontrol altına alma biçimi olarak ortaya çıkar. Öz yaralama, kadının kendisini ifade etmesine imkân tanımayan eril dile karşı öz-bedeninin dilidir; duyguların kesme edimiyle, kan aracılığıyla ifade bulduğu bir dildir. Nobel ödüllü Avusturyalı yazar Elfriede Jelinek, Haneke’nin aynı çarpıcılıkla beyazperdeye uyarladığı filmi Piyanist’te, otoriter annesiyle simbiyotik bağını koparamamış, tatmin edilmemiş cinsel özlemlerle dolu genç piyano hocası Erika’nın hikâyesini anlatır. En büyük zevki bedenini kesmektir Erika’nın. Bir gün, bastırılmış mazoşistik dürtüler açığa çıkar ve jileti vajinasına doğrultur. Yanlış yeri kesmiş, Tanrı’nın ve Tabiat Ana’nın beklenmedik şekilde birleştirdiği şeyi ayırmıştır bu kez. Birbirinden ayrılan iki et parçası bir an için karşılıklı bakışırlar. Irigaray’ın kavramsallaştırdığı kadındaki çift ve çoğul cinsellliğe göndermedir bu adeta. “Sürekli öpüşen iki dudağım var benim. Birbirine yapışık bir ikiz, aralanan ama bölünmeyen”; Irigaray bu sözlerle, vajinayı dillendirmiş, klitorisi tarif etmiştir. Erkeğin tek organıyla birleştirebileceği tek bir cinselliği oluşu Solanas’ın vurguladığı türden bir “kuku” hasedine yol açmaz mı? Neden olmasın? Yoksa klitoris, fallosantrik iktisatta bu denli küçümsenmezdi. Kadınlar yalnızca “kadın” adı verilen dişi cins olmakla kalmazlar, aynı zamanda bir cins olmayan dişilerdir. Bir çıkarımla tanımlanan kadının kadınlığı, erkek/kadın şeması karşısında, belli bir saptanmamışlık gösterir.
Bu nedenle pek çok erkek yazarın eserinde, Dişli Vajina efsanesi, değişik görünümler altında üremeye devam eder. Guillaume Apollinaire’nin On Bir Bin Kamış’ta söz ettiği (Amcığının kasılmalarında şeytani bir şey vardı) “şeytani şey”, dişli vajina mitinin bir uzantısıdır şüphesiz. Vajinanın, Medusa’nın başıyla ortak bir yanı vardır; ona bakan taş olur. Freud, Medusa’nın erkekleri taşa çevirmesinin nedenini, oğlan çocuğunun, kadın cinsel organlarını ilk bakışta penisin kesildiği yara yeri gibi görmesine bağlar. Kaba erkek argosunda kadın cinsel organlarından “yarık” ya da “çizik” diye söz edilir ki dişil organların yaraya benzer görünüşü aslen kitonyen doğanın ıslah edilmezliğinin bir simgesidir. Camille Paglia, Freud’un tam tersine anneyi, hadım edici ve hadım edilmiş kadın apışı olarak yorumlanan Medusa olarak tanımlar. Ancak Medusa’nın yılankavi saçları aynı zamanda doğada yetişen bitkilerin fışkırmasıdır. O, hem hayat veren, hem de özgürlüğe giden yolu tıkayandır.
Vajinayla ilişkilendirilen şeytani güçler, dünyadaki tüm kötülüklerin içinden çıktığı Pandora’nın Kutusu efsanesinde de görülür. Puşkin, Gizli Günce’sinde, vajinanın ahlâksızlığının gerçekte savunmasız oluşundan kaynaklandığını vazeder:
“Bir penis kalkmayabilir. Ama bir vajina reddedemez. Sadece başlangıçta isteksizlikten dolayı ağzı kuru olabilir, tükürüğünüzle onu ıslatmanız mümkündür ve isteksizlik yok olur.”
Kadının isteksizliği, tükürükle halledilecek denli aşılması kolay bir çittir, Paul Verlaine’ne göre de. “Erkekler” adlı şiirinde, kamışların ucunu yağlayıp belle, bokla, baldır ve kalçayla alem yapmaktan söz eder. Yine Puşkin’in işaret ettiğince, her kadının ıslak dişiliğinin kendi gizi vardır: “Onu düzmeniz sizin tüm gizi çözdüğünüz anlamına gelmez.”
Elbette! Çünkü kadının üreme donanımı erkeğinkinden çok daha karmaşık ve anlaşılmazdır. Çünkü kadın bedeni, içinde yaşayan ruha kayıtsız kitonyen bir makinedir.
Bir kadınla cinsel ilişkiye giren her erkek, fiziksel ve ruhsal olarak hadım edilme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Fransız psikiyatr Jean Cournut da hemfikirdir bu tezle. Erkekler Kadınlardan Neden Korkar adlı kitabında, erkeğin kadından korkmasının başlıca nedeninin, kadınların hayvanî, vahşi bir cinselliğe sahip olup şeytansı yetilerle donatıldıklarını düşünmeleri olduğunu ortaya koyar. Ancak Cournut’nun ana tezi, hadım edilme korkusudur. İdealize edilen kayıp nesne (anne) bulunsa da arzu asla tatmin olmaz, oğulun annesine yani onun erotik dişiliğine karşı biçimlenen hıncı döngüsel bir ritm alır. Marquis de Sade bu “erkeksi” öfkeyi hayli içeriden anlatır: “Beni dünyaya getirmek için kendinizi düzdürmeniz benim gözümde bir vasıf sayılmaz.” Oğlan çocuk, ilk aşkı tarafından daha döle düşmeden aldatılmıştır. Kadına karşı nefretini ya hakimiyet kurarak bastıracak ya da korkarak yönünü değiştirecektir. Sade, öteki üzerinde hakimiyet kurmayı sadist gelenek içinde arar. Garip ama o aynı zamanda bir ahlâkçıdır. Dinsel, toplumsal, geleneksel normların oluşturduğu alışkanlıkların içinden tanımlanan bir ahlâk anlayışının dışına çıkmakta bulur ahlâkı.
Bütün o “sapkınlık” diye adlandırılan külliyatı, aklın oluşturduğu “kurulu düzen”in dışına çıkma ihtiyacına verilmiş bir yanıt, bir yöntem önerisidir. Çünkü akıl, Sade’a göre “normal”i dayatan, insanı kısıtlayan bir süreç. Sade’ın ölümünden yaklaşık otuz yıl sonra, normalin dışında yine burjuva ahlâkı üzerinden bir imkân arayan Leopold Ritter von Sacher-Masoch, özgürlüğü mazoşizmde bulur. Yazarın, psikiyatrist Krafft-Ebing tarafından adının “mazoşizm”e verilme nedeni mazohist kurgularıdır. 1870’de basılan, içinde kadın cinsel organının adının bolca zikredildiği Kürklü Venüs’te öne çıkan en bariz usûl kırbaçlanmaktır. Başkahraman Severin eziyet görmekten, sevdiği kadın tarafından kırbaçla dövülmekten müthiş bir haz duyar. Küçükken teyzesinin kendisini kıbaçla dövmesini takıntı haline getirmiştir. Sadizme karşı verilen böylesi bir mazoşist karşılık, nerede bir sadist varsa orada mazoşist de vardır kurgusunu akla getirmemeli ancak. Zira sadizmin ve mazoşizmin arzu rejimleri, onları birbirlerine cevap vermekten alıkoyar. Sade'ın eserinde bedenler ve cinsel organlar teatral biçimde nesneleştirilir; cinsel zevk ve acı karikatürize edilmeye müsaittir. Masoch ise edebi tür açısından romantik hikâyeyi tercih eder; cinsel organ motifleri ise romantize edilir. “Sade ile Sacher Masoch: Ekonomi-politiğe Karşı Diplomasi” başlıklı makalesinde (Virgül 7 , Nisan 1998), geçen ay kaybettiğimiz Ulus Baker, “Sapkınlığın en yaygın biçimleri aynı zamanda en gerçek, başka bir deyişle en şiddet yüklü biçimler olduysa, bunun nedeni salt hazza yönelik her libidinal tasarrufun bir acılar mekaniğini de içeriyor olmasıdır” derken Sade ve Masoch’un öneminin hazzın bedava, evlilik ve döl verme yaşantısının bir “yan ürünü” olarak elde edilmesine karşı duruşları olduğunu anlatır.
Lawrence için “üreyimsel olanı, boşaltımsal olanla kuşatmak, hazzı utançla, yaşamı ölümle murdarlamak”, yozlaşmış bir yaşama yordamının görüngüsü olan hastalıklı bir cinselliğin içerisinden çıkışın anlatımıydı. Karşıtlıkları uzlaştıracak olan bir üçüncü göz arayışının ve sağlıklı bir cinsellik tanımının sonucuysa kadın sodomisiydi.
Kadını bir kara delik olarak algılayan bu anlayışa göre erkeğin görevi, kadının içindeki boşluğu penisiyle doldurarak kadınlar için tek mümkün tatmin biçimi olduğu varsayılan pasif, vajinal orgazmı gerçekleştirmektir. Oysa seks vajinayla başlayıp bitmiyor; kadının zevki de, klitorisin etkinliği ile vajinanın edilgenliği arasında bir seçim değil!

Mağaraya gömülen babafingo
Erkek cinsel olarak bölmeli bir yapıya sahiptir, ama buna rağmen kendindeki bölünmüş arzuya bakmadan kadını bölümlere ayırır. Pornografik filmlerde ve erkekler tarafından yazılan erotik romanlarda kadın bedeni parçalara ayrılır, organlar eril bakışın hizmetinde mistifike edilerek bedenin bir parçası olmaktan çıkarılır. Erkek, cinsel organları yüzünden aralıksız bir doğrusallık, odaklanma, hedefleme, yönlenme düzenine mahkûm edilmiştir. Dikey bir hiyerarşiye içkindir. Kadının erotizmi ise tüm bedenine yayılmıştır; her yerinde cinsel organ vardır onun. lrigaray, kadın cinsel organının biçimiyle ilgili bambaşka yapılar ortaya atarak psikanalizin fallusuyla alay eder. Birbirine az ya da çok değen kadın dudakları, akıcı geçitler ve sıvılar göze görünmez olan bu yüzden de tanıyan bakış için bildik olmayan, kadının zevk duygusunun erojen katlılığını betimler. Erkek söylemi ve onun kadınlık üstündeki baskı araçları, bünyenin kendi dişiliği ile çatışmasının ve onu kontrol etme çabasının yansımalarıdır. Bu söylem, klitorisi lanetlemiş, vajinal orgazm efsanesini uydurmuştur. Eserlerlerinde cinselliğe dair tüm tabuları yıkan Octave Mirbeau’nun (Azap Bahçesi) klitorisi reddetmesi ise ilginçtir:
“Çiçeğin tek cinsel organı var, milady... Bir cinsel organdan daha sağlıklı, daha güçlü ve güzel bir şey var mı?..”
Platon, kadın tohumunun birikmesiyle ortaya çıkan cinsel asabiyetin önlenmesi için fazla sıvının dağıtılmasını, yani cinsel boşalımı önerir. Evli kadınlar için uygulama kolaydır ama hasta bekârsa durum dehşet vericidir. Mastürbasyon düşünülemez; hem klitoral orgazm yok sayılmıştır. Bu nedenle doktorlara kadının dış üreme organlarına ve dölyoluna masaj yapma görevi verilir; teknik, vibratörün doğuşuna yol açar.
Klitorisinin uyarılmasına şehvetle karşılık veren kadın için Freud’un gözünde cevap açıktır: Kadınlığını kabullenememiştir, cinsellikte etkin bir rol üstlenmeyi sürdürmektedir, onda erkeklik kompleksi vardır. Oysa bilinenin tersine penis, klitoristen oluşuyor. Klitorisin Sırrı, Parmak Ucunuzdaki Gizli Dünya adlı kitabında Rebecca Chalker, klitoris ve penisin bölümleri açısından birine çok benzediklerini, sadece düzenlemede farklı olduklarını şöyle açıklıyor: “Gebeliğin sekizinci haftasına kadar bütün ceninler dişi görünüyor. Sonra x ve y kromozomu olan ceninler erkeğe dönüşüyor ve testosteron gelip yeni düzenlemeler yapıyor. Kadınlarda ise organlar normal seyirlerinde gelişip klitoral sisteme dönüşüyor. Yani penis klitoristen türüyor.”
Arjantinli yazar Federica Andehazi, Anatomist adlı romanında Venedikli anatomi bilgini Mateo Columbo’nunhayatını ve onun kendi Amerikası olan klitorisi nasıl keşfettiğini anlatır.
Kahramanına göre klitoris kadınları yönetir; ruh kavramıysa erkeklere özgüdür, kadınlarda ruha rastlanmaz. Erica Jong’un, Andehazi’ye cevabıdır adeta Fanny adlı romanı: “Nitelikleri gözden kaçırıp anatomiyle uğraşanlar yalnızca sersemlerdir. Ruh her bakımdan vücuttan daha önemlidir. Jong yine aynı romanında, bir erkeğin kendi organına hangi adla değiniyorsa kişiliğini öyle gördüğünü belirtir. Lawrence’a göre, gizli bir utanç gibi taşınan ve üreme işleviyle boşaltımı aynı yerde gerçekleştiren erkeklik organı, yokoluştan yeniden doğuşa açılabilmek için benzersiz bir olanaktır. Jean Genet’nin eserleri, devasa penislere sahip olan ve bu bedensel üstünlüklerinin kendilerine, kendi doğrularını belirleme hakkı verdiği karakterlerle doludur. Penis dünyayı oburca içine çeker ve tatmin olur. Alberto Moravia Io e lui adlı romanında penisini kişileştirir; io, kendisi, lui’de küçük Alberto’dur. Bir başka İtalyan yazar Luigi Malerba’nın başyapıtı Babafingo’nun kahramanı yine bir erkeklik organıdır. Erkek argosunda penis anlamına gelen “babafingo”, Çingenelerde ise bir zamanlar onlara yol göstermiş, önderlik etmiş kişidir. Ama karanlık sularda kaybolmuştur babafingo.
Bir gün döneceğine hâlâ inanılır...

İLGİLİ OKUMALAR...
Dünyanın Kökeni: Vajina, Jelto Derenth, Çev: Mefkure Bayatlı, Agora Kitap, 2007
Cinsellik ve Şiddet ya da Doğa ve Sanat, Camille Paglia, Çev: turgut Berkes, İyi Şeyler Yayıncılık, 1996
Klitorisin Sırrı, Parmak Ucunuzdaki Gizli Dünya, Rebecca Chalker, Çev: Senem onan, Aura Kitapları, 2005
Tek Kişilik Seks, Mastürbasyonun Kültürel Tarihi, Thomas W. Laqueur, Çev: Sermet Yalçın, Literatür Yayıncılık, 2007

23 Mayıs 2008 Cuma

"TİKSİNTİ"NİN LORDU: GEORGES BATAILLE



ANNEM VE GÖZÜN ÖYKÜSÜ

Yalnızca şehvet yüklü, saldırgan olmayan bir tür dans,
parçalama zevkine olduğu kadar zina yapma zevkine de dalıyor
ve kendini en bayağı zevke vererek aynı zamanda acıya,
ölümün soluğunu kesmeye göz dikiyordu.


Zina polemiği hâlâ sürerken yüzyıl önce bu satırları kaleme alan Georges Bataille’ın, ‘Annem’ adlı öyküsünden, Christophe Honore tarafından beyazperdeye uyarlanan tartışmalı filmin gösterileceği “filmekimi” başlıyor bugün. ‘Annem’i, izlemeden önce metnin aslını okumak, bencileyin “sapkın” kariler için ayrıcalıklı bir haz. Ki dilimize ilk kez çevrilen bu ayrıksı uzun öykü, sadece filmin değil, annelik kurumunun ne denli sapkın ve korkutucu bir gücü olduğunu belletmesi adına da sıradışı bir kılavuz. Yayımlandığı günden bu yana “akîlane” tartışmaların hedef tahtası olmak bir yana, entel polemiklerce ıskartaya çıkartılarak ucuzlatılan bu öykü; bir annenin ergenlik çağındaki oğlunu, seks, alkol, ölüm, iğrençlik ve aşağılamalarla yaşantıladığı kendi dünyasına çekerken ona “Sadevarî” bir özgürlüğü teslim etme çabasını anlatır.
Fransız felsefesinin laîn düşünürü, kötülüğün metafizikçisi; Georges Bataille’ın, dilimize son kazandırılan kitabı ‘Annem’; seks, ölüm, aşağılama, müstehcenlik ve kötülüğün yüceltildiği; tanrı düşüncesinin alaşağı edildiği bir başyapıt. Akıl içinden tanımlanan burjuva ahlâkını dışlamanın, insanı saf ahlâka götüreceğini, onu gerçek özgürlüğe kavuşturacağını savunur, Bataille. Usun sınırlarını zorlamaz, denetleyici aklı aradan çıkarmaz; çünkü toplumsal ahlâkı referans alıp muhatap algılamaz. Erilliğin kılıcını kuşanma seremonisinden ziyade, varlığını, kırbaçlayan darbelerle efemine bir orgazma dönüştüren Bataille, şiddetle beslenen erotizmin, estetize edilmeden de kabûl görebileceği düşüncesini massederken; insanın karanlık noktalarını değil aydınlatmak, çağının meşaleleriyle bile “gösterilir” kılmaktansa loş bir kuyunun içinde yapayalnız bırakmayı yeğler. Nietzscheci haz anlayışı doğrultusundaki Bataille, gülmeden, şiirden, şenlikten ve esrimeden yanadır.

Annem, içimdeki düşman
Gençlik çağlarını, inanç ve huzur içinde geçiren 17 yaşındaki Pierre, babasına olan nefrete eşdeğer bir zamanda annesi Helene’e aşkla karışık bir sevgi duymaya başlar. Alkolik babasının, annesini iğrençlik sapağında boğduğundan emindir, ancak ölümünden sonra babasının kütüphanesinde bulduğu fotoğraflar, annesinin sürdüğü şehevî yaşamın şifreleri olur. Babanın bir trafik kazasında ölmesiyle anne ile oğul birbirine tutunur; ana rahmine geri dönüşteki yapışma halidir, bu. Pierre annesini “Freudyen” biçimde massederken Helene de oğlunu, penis eksikliğinin bir ikamesi olarak görür. Pierre’in iç dünyasını bir “nekropolis”e çeviren ve kendi iğrençliğini sakınmadan dile getiren Helene oğlunu, bu saf kötülüğün içine, yani özgürleşime çeker. Helene, âşıkları olan Rea ve Hansi adlı albenili kadınları safiyane bir metazori bağlamında tanıştırır, Pierre’le. Annesi ve âşıklarıyla yaşadığı bu sefih eğlencelerde, ilkin annesinden yatırımını çeken Pierre, kısa sürede özdeşleşir onunla. Bu ayna aynılaşmasının ortaya çıktığı ânda, kendini onunla tamamlama arzusu şiddetle belirir. Ve annesindeki karanlık deliğin içinde yeniden girer; suç ortaklığıyla inşa edilen kuyunun içinde ne ölüdür, ne sağ. Utanç, tiksinme, edepsizlik ile saygı, zevk ve onurun iç içe geçtiği bu mahvoluşun içinde giderek yiten, ahlâksızlaştıkça kendini daha aklı başında hisseden Pierre, Hansi’nin aşkında dengesini kazanır yeniden. Ancak anne geri dönecek ve onu yeniden “plasenta”sı haline getirecektir. Zira anne ile çocuk arasındaki ilişki, nesneler arası değil iğrençler arasındaki ilişkidir. Alçakça bir yaşamda rahatlayan ve oğlunun karşısında en iğrenç şeyleri yaparak aklanan bu kadın karşısında Pierre, sürüklendiği uçurumu, şiddetle arzu ettiğini hisseder. Nietzsche’nin “Uçuruma ne kadar bakarsan o kadar uçurum olursun,” savsözü de, Bataille’ın “kötülükler filozofundan” ne denli etkilendiğinin göstergesi olarak yer alır öyküde. Küçücük bir çocukken arzudan kıvranan ve ormanda çırılçıplak dolaşırken tecavüze uğrayan Helene’in, yasak arzusunun meyvesidir Pierre. Bu talihsiz “kaza”ya rağmen kudurganlıktan hiç vazgeçmeyen Helene, oğlu ve kadın arkadaşlarıyla yaşadığı seks oyunlarında, çılgınlık derecesinde bir coşku bulur. Yaşadığı orji; deliliğe, vahşete, öldürmeye, ölmeye varan bir ivme kazanır, ki bu, tanrılara benzemenin yansısıdır. Çünkü ritüel, gerçeklik ilkesinin yerine, haz ilkesine mutlak egemenlik tanır. Haz ve gerçeği bağdaştırmayı, yeniden başlangıçtaki gençlik ve saflığına dönmüş bir dünyada, tanrılarla bir arada varolabilmeyi amaçlar.
Tiksinmenin derinliğinde, kendini tanrıya benzeten, tanrıya ulaşma arifesinde bu kutsallığa annesi kadar yaraşır olmak için batağa saplanma saplantısındaki Pierre, ölü dünyada, annesi kollarının arasındayken aşkın bir mutluluk yaşar. Mutlu olmak kadar insanı kötülüğe iten başka bir şey yoktur. Kötülüğün dehşeti, huzurun temelini yıkar; günaha girmenin sarhoşluğu özgürleştirir insanı.
Annesine benzemeseydi mutluluğu tadamayacağını düşünen Pierre’e intiharından önce şöyle seslenir, annesi:
“Seni ölümümün içine sürüklemek istiyorum. Sana vereceğim kısa bir kendinden geçme ânı, onların içinde üşüdüğü, budalalık ortamına bedel değil mi?”
Ölümün taklit edilemeyen ânının eşsiz karakterini göstermeyi amaçlayan bu öz kurban edim, ölümün yegâne gerçek karakteri olan “sahtekârlığının” sürekli tekrarından fazlası değildir.
Pierre’in annesiyle ensest ilişkiye girmekten zevk alması bir bakıma, Ödip döneminden kalma yasaklanmış arzunun doyurulduğuna dair bilgiye direnç göstermesiyle de açıklanabilir. Ancak oğlunu terk ederek ensest ilişkiye son veren anne, onun artık ideal eş olmadığına kanâat getirir. Pierre’in orgazma ulaştığı ânda anne, denetimin kendisinden çıktığını anlar; bu nedenle de zihninde yaşantılamaya çalıştığı sürekliliğe fantezi bir ölümle nihayetlenir.

Gözün öyküsü
Bataille’ın ilk kitabı olan ve 1928’de Lord Auch adıyla yayımlanan ‘Gözün Öyküsü’nün “yürek kaldıran” sahnelerle dolu olduğunu, bu geleneğe hakim olamayanların söz konusu yapıtlarla bağ kurmasının imkânsızlığını; Bataille’daki birbiriyle karşıt kavramların kesişim noktasının erotizm olduğunu belirten Hasan Bülent Kahraman, tüm bu olguların, iktidarca belirlenen günümüz beden politikalarının önceli olduğunu belirtir.
On altı yaşından itibaren cinselliğin aşırılığına takılan kahramanımız (ki Bataille’ın tâ kendisidir) yaşıtı Simone ve dinîbütün Marcelle ile yaşadığı macerayı aktarır. Yumurta, göz, sidik, kan, meni bu öykünün belirgin kavramları; seks, orji, ölüm, tanrısallığı kovuşturma ise temel temalarıdır.
Hikâye boyunca tekrarlanan işemek, boşalmak, kusmak, otuzbir çekmek, kıçlarının arasında yumurta kırmak, kan koklamak (kan, sidik, bok gibi dışkılardan alınan keyif, Freud'a göre, erkeğin burnu ve gözü temel alınarak oluşturulmuştur) ve ruhban sınıfıyla alay etmekten alınan zevk ile sürgiden Marcelle’i oyunlarına alıştırmak; Sade Markisi’nin ‘Yatak Odasında Felsefe’sindeki utangaç bir genç kıza teorik ve pratik seksüel, metafizik ve felsefi dersler verirken onu libertaryen bir yaşama hazırlama sürecini anıştırır; ki bu aşkınlık arayışından başka bir şey değildir.
Simone’da işeme sözcüğü, bir usturayla gözleri deşmeyi (Bunuel, belki de ‘Endülüs Köpeği’ filminin en iç kaldırıcı sahnesi olan, usturayla gözün kesilmesini ve daha sonra çektiği ‘Altın Çağ’da, rahiplere olan öfkesini, Bataille’a borçludur); yumurta ise bir dana gözüne denk gelir. Gözün biçimiyle yumurtanın biçimi aynıdır ona göre. Bu gözlerde aynı zamanda, ayın beyzi formunu da bulur(uz). Olağanın “pis” bulduğu şeylerden hoşlanan Bataille “ay”ı, aybaşı kanıyla özdeşleştirir.
Don Juan Kilisesi’nde günah çıkartırken onunla cinsel ilişkiye giren kahramanlarımız sonunda orgazmik bir hazla öldürürler papazı. Gözünü yerinden çıkartarak cinsel arzularının fetiş nesnesine indirgerler. Sözde dürüst insanlara, gözleri kör edildiği için dürüst gelir evren; bu yüzden müstehcenlikten korkar insanlar. Sistemin ve burjuva ahlâkının kör ettiği özleri hadım etmek elzemdir. Tutkuyla işlenen bu cinayet aslında bir kurban ayinidir. Suçluluk ile hazzın bulanık sarhoşluğu içinde, hem kendini asan Marcelle’i, hem de öldürdükleri papazı “düzen” Simone ve Bataille, erdem timsali olarak çıkar karşımıza. Çünkü edebiyat masûm değil, suçludur Bataille’a göre; ve yazın içinde kurgulanan hayat ya da gerçekten doğan bir edebiyatta tanrısal olanı değil tanrıyı yaratabiliriz. Kendi içimizdeki kötülükten korksaydık bu edimi asla başaramazdık. Kötülük ahlâk yoksunluğu değil, aksine ahlâkı hiçe sayan yüksek ahlâkı içselleştirir.
Bataille’ın bir “metonimi” şahikası olan bu öyküsünün finalindeki “Anımsamalar” bölümü, onun aslında ne denli usta bir düzdeğişmece ustası olduğunun da kanıtıdır. Burada, sanal karakterlerin ve simgelerin, neye tekabül ettiğini öğreniriz. Frengili babasının acılarına katlanan annesinin delirerek defalarca intihara teşebbüs ettiği üzerinden Bataille’ın öz yaşam öyküsünü buluruz. Onun erotizm üzerine kurguladıklarının hiçbiri bağımsız bir buluş değil; çocukluğunun zelil anılarının, yıllar içinde müstehcen bir anlam kazanarak yeniden canlanmasıdır: Ruhsal acıdan kaçma adına müstehcenliğe sığınır ve aşırı bir müstehcenlikte arılaşmayı arzularken yazı yoluyla yarattığı kişilere, dolaysız bir aktarımda bulunur. Kitabı oluşturan; sodomi, eşcinsellik, ensest, orji gibi sıradana, genel geçere sırıtan türde sapkınlıklarla (asla sapıklık değil) örülen bir fahişenin erdeminden mürekkep ‘Madam Edwarda’, ‘Göğün Mavisi’, ‘Annem’, yapıbozucu bir şiir niteliğindeki ‘Ölü Adam’ ve ‘Gözün Öyküsü’, onun otobiyografisinin fenomenleriyle dopdolu. Neyin yazarın gerçeği, neyin kurmaca olduğunun tartışıldığı, yazarın kendini bire bir yansıladığı romanların “pornografik” addedildiği günümüzde Bataille’yı dönüp dönüp okumak gerektiği şüphe götürmez bir gerçek. Tanrı düşüncesini sorunsallaştırma ve hatta yargılama üzerine kurulan ve okurun muhayyilesini kışkırtmayı hedefleyen romanları, şehvet, kötülük ve ölüme doyurmaz bizi, tersine yeniden düşünmemizi sağlar. Hayalgücü, düzenin düşmanıdır ve asıl yaratıcılık masumiyet değil, günahkârlıktır.


ANNEM
Georges Bataille, Çeviren: Yaşar Avunç
Ayrıntı Yayınları, 2004, 309 sayfa

ETİN CİNSEL POLİTİKASI





Etin cinsel politikası

“Kasaba bakıyordum, istiyordum onu.
Oysa kan lekeleriyle dolu önlüğünün sardığı
koca göbeğiyle çok çirkindi. Ama eti çekiyordu.”

Kadın porno edebiyatının “İncil”i addedilen The Butcher’da (Kasap) böyle yazar Alina Reyes. Sıcak Ten adıyla sinemaya da aktarılan romanda, kan kokan pis bir kasapla yaşadığı ilişkiyi anlatır tüm çıplaklığıyla. Bir kadın neden et kesen, ete giren ve tüm yaşamı “et”i arzulamak üzerine kurulmuş bir erkeğe arzu duyar ki? Salt bir fantezi, bir fetiş olarak açıklama kolaycılığına düşmez Reyes, çünkü etin cinsel politikası içinden yazar; kadına reva görülen kanlı dünyayı dönüştürme umuduyla yazar...
Carol J. Adams, The Sexual Politics of Meat’de pornografi, fahişelik, tecavüz, dayak, reklam ve medya sektörünün elinde parçalanarak tüketilen kadın bedenine ilişkin “kayıp gönderge” kavramını ortaya atar. Bu kayıp gönderge yapısında, nesneleştirme ve parçalama süreçleri görünmez kılındığı, tüketilen nesne bir geçmişe, tarihe ve bireyselliğe sahip bir varlık olarak algılanmadığı için şiddet haklılaştırılır. Reyes özellikle bir kasabı, arzulanır bir cinsel varlığa dönüştürerek süreci tersine çevirir. Çünkü neyi, daha doğrusu kimi yiyeceğimizi, kime aşık olacağımızı ve cinselliğimizi nasıl yaşayacağımızı partiyarkal politika belirler ve et ile ilişkilendirilen teamüller erk/eklik etrafında döner. Et yemek bir erkek ayrıcalığıdır; ona sahip olarak tüketmek de elbette. Adams The Pornography of Meat‘de de yine popüler kültürün, reklamların ve pornografinin “eğlence” adı altında kadınlara ve hayvanlara yönelik düşmanca ve aşağılayıcı tavırlarını irdeler.
Fallik iktisadı parçalayıp eril merkeziyeti bozuşturan bir dil kuran, kadınların da porno yazacağını ama nasıl yazacağını gösteren Alina Reyes, 7 Gece’de bir tersinleme yaparak ete indirgenen kadını değil, cinselliğin yaşanma sürecini parçalara böler. Bir yıl boyunca yazışan, nihayetinde bir otel odasında buluşan çiftin geçirdiği yedi gecedir bu. İlk gece dokunmak dahi yasaktır, kadınsı tapınağın açılacağı ve kanın akacağı yedinci gece için beklemek gerekir, ki sabır en büyük erdemdir. Kutsi hazza ulaşmak için zevki geciktiren Uzakdoğu’nun taocu seks felsefesinden ve Hindistan’ın hazzı yararlılık değil kendinde bir gerçek olarak ele alan “ars erotica” anlayışından ilhamla yazdığı kitapta gerçek aşkın bir sanat meselesi olduğunu söyler Reyes; çünkü “Bir sanat eseri olan kişinin kendisidir, tanrının eseri olan şey, gerçek anlamda sevmeye ve sevilmeye duyarlı insandır.”
Peki tanrının eserini yok etmeye kendilerini muktedir kılan kasaplara ne demeli öyleyse? Romanlarını “et”, “kan” “acı” ve “haz” kavramlarını bağıntılayarak kuran Reyes, kirli parmaklarıyla dünyayı yeniden boyamadan duramaz. Çünkü dünya zaten kirlenmiştir ve bireysel hafızamız, kolektif hafızanın izdüşümlerini içerir. Patriyarka, insan-hayvan ilişkilerindeki şiddeti ürettiği sürece “erkeklik”, avlamak, et yemek ve ezilen bedenler üzerinde denetim kurmakla eşdeğer bir olgu olarak kutsanacaktır. Ki İsrail tanklarına taşla direnmeye çalışan halkların, Bosna’da, Kosova’da yaşanan soykırımın, Somali’de, Irak’ta açlıktan ölen bebeklerin, tecavüze uğrayan binlerce kadının, Şatila kasabı Şaron’un, Halepçe katliamının, Bosna-Hersek savaşının, Hitler’in, Saddam’ın, Stalin’in, Hiroşima ve Nagazaki kıyımlarının varolduğunu bu dünya zaten kocaman bir av sahası; eril gücün kılıcını kuşananların mülkiyetinde devasa bir mezbahadır.

Etin göze ve hafızaya içkinliği
Merleau-Ponty, Görünür ve Görünmez’de et ontolojisinin, bedenin cinsiyetli bir varlık olarak betimlenmesiyle oluştuğunu belirtir. İktidar ten aracılığıyla işler. Beden yaşadığı dünyayı yönelimleriyle dokur ve bu dokuma faaliyeti dolayısıyla dünyayla aynı etin dokusunu paylaşırız. Dünya, bedenimi yansıtır, etime geçer; dünya ile etim arasında birbirine geçme, birbirine el koyma ilişkisi hakimse dünyanın elde edilme isteğinin, et aracılığıyla karşılanması normal değil midir?
Alina Reyes, Ulusal Cephe lideri Jean Marie Le Pen'i hedef alarak yazdığı Poupee Anal National’da, Le Pen’in sağcı politikasının kendi yazısından çok daha müstehcen olduğunu anlatmaya çalışır. Fransa’yı birbirine katan romanda, genç ve güzel bir kadın gizli gizli parti toplantılarını izlemeye başlar, zamanla konuşulanlar kadında tuhaf erotik çağrışımlar yapmaya başlar ve sağ parti lideriyle yattığını düşler. Derken düşler giderek şiddetlenir ve kadın kocasının yerine geçmeye karar vererek onu öldürür.
“Fransa’da olup bitenler beni korkutuyor. Ama daha da korkutucu olan Fransa’nın, Le Pen’in ırkçı söylemine alışmaya başlaması,” diyen Reyes, bu şiddete, şiddet ile karşılık vermek, edebi olarak direnmek ister, tıpkı Lilith adlı romanında yaptığı gibi... Lilith, Havva’dan önceki ilk kadındır ve Adem’in kaburgasından değil, onun gibi kilden yaratılmış olduğunu savunduğu için cennetten kovulur. İlk muhalif, ilk feminist Lilith’i dişi bir şeytana dönüştürür Reyes. Cennetten kovulunca düşsel kent Lone’ye gider, erkeklerin kan ve spermlerini emerek intikam alır.
Erotizmi ve mitolojiyi harmanlayan, eserlerini kanla, etle ilişkilendiren Reyes, klasik anlamda bir porno yazarı değildir. Toplumsal cinsiyet rollerini, kabulleri, iktidarın tene içrek denetim mekanizmasını, ayrılıkçı politikaları eleştirir; çıplaklığı, içgüdüyü ve kadının vahşi doğasını yüceltir. Ama kanla yazılmış dünyada uyku tutmaz onu; tutsaydı dört çocuk annesi Reyes’in “böyle” pornografik şeyler yazması mümkün olur muydu?
7 Gece’nin sonunda, birbirlerinin içine geçtiklerinde adam uyuyakalır ama kadını bir şey engeller: “Hiçbir şey göremezken neden gözlerimiz sonuna kadar açık karanlığa bakarız?”
Merleau-Ponty, iç içe geçme ve kesişim kavramlarını kullanarak gören-görülen, dokunulan-dokunan ilişkisindeki kesin belirlenimleri ortadan kaldırır:
“Bakışım şeyleri sarar ve onlara kendi etini giydirir. Nasıl oluyor da bakışım şeyleri sararken onları benden gizlemiyor; nasıl oluyor da şeyleri örterken onların örtüsünü açıyor?”
Görülür bir şey ile o şeyin rengi arasında her ikisinin de destekçisi olan, her ikisini de besleyen ancak şeyin kendisi olmayan bir doku vardır, şeyin etidir bu... Franz Kafka ile Milena Jesenska aşkının ekseninde, toplama kamplarında yaşanan acı, aşağılanma ve hüznü aktardığı ve bence en anlamlı romanı olan Hayaletler Önünde Çırılçıplak’ta, yine etin cinsel politikası ve ontoloji çevresinde döner Reyes. Milena, toplama kampında ve hastadır. Kafka’yla yaşadığı ve asla gerçek bir kadın erkek ilişkisi boyutuna erişemeyen aşkı sorgulayan ve karşısındaki erkeği anlayan, anımsayan uzun bir mektup yazar: Kalemsiz, kâğıtsız; sadece düşüncelerinde.
Kafka’nın gri gözleri, Milena’nın etinin içinde boğulmak istercesine onun yüzüne dalar ama gözlerindeki korkuyu silip atamaz. Çünkü o ilksel ve ilkel bir varlık anlayışına geri dönme gereği duyarak bedenin dünyada algı ile varolmasını, şeylerin etiyle bedenimizin etinin iç içe geçişiyle ilgili düşünür yeniden yeniden. Duyumsanan şeyler, duyumsayanda kendilerine döner; tensel mevcudiyetlerin birbirlerine iletilmeleri söz konusudur. Totaliter bir bürokrasi çarkının içine, nefret ettiği Prag kentindeki gettoya sıkışan Kafka, hep dışarı çıkmak ister, çünkü içeridedir ve bir kez daha içeri girmek istemez. Çabası “dışarı”nın da kendine ulaşmasıdır. Dünyayla ilişkisi yönelimsellikle kurulan bedenin bedensel hafızası devreye girer özellikle de etin bireysel bellek olduğu durumlarda; bir kasap dükkânında, çıplak bir kadın karşısında veya cinsellikte... Reyes’in aktardığı gibi, Milena, Kafka’nın et yemeyi, sevdiği kadının içine girmeyi reddetmesini aklın içinden anlamlandıramaz. Ancak “şeylere” girmek için, onu kendinde tutacak her şeyden, imgeden, düşünceden, temsilden, her türlü öznellikten sıyrılmalıdır; hiçbir şey ikamet etmemelidir bilincinde. Ki bu mümkün değildir. Bir hastalıktır etten tiksinti Kafka’ya göre, çünkü hasta olan öncelikle içinde yaşadıkları dünyadır:
“İnsanın, insan bedeninin böylesine değer yitireceği bir dönemin görücüsü olan o, kendi etinin iştahını doyurursa, istemediği halde bu kıyıma katılmış olmaktan nasıl korkmazdı?”
Milyonlarca suçsuz insanın parçalandığı günümüzde, Alina Reyes’nin kitaplarına “müstehcen” diyerek etin cinsel ontolojisini ıskalayanlar, şiddetini tenlerimize masseden kasaplardan başkaları değildir elbette. Ve onlar asla korkmaz, asla doymazlar...

ALİNA REYES
The Butcher, Grove Press,1996
Lilith, Çev: Nermin Acar, Güncel Yayıncılık, 2000
Hayaletler Önünde Çırılçıplak, Franz Kafka ve Milena Jasenska’ya Dair,
Çev: Aykut Derman, Doğan Kitap, 20047 Gece, Çev: Buket Yılmaz, Okuyan Us Yayınları, 2006

22 Mayıs 2008 Perşembe

FAŞİST VE SEKSİST: MASALLAR



Ataerkinin meşru iğdiş aracı
MASAL

“Bir zamanlar çok iyi kalpli, iyi olduğu kadar da güzel, yoksul bir kız vardı. Kötü yürekli üvey annesiyle ormanda bir evde yaşardı” minvalinde başlayan tipik bir masalın şifresini kırıp dönüştürebilmek için hayali anlatıcıyla konuşur Margaret Atwood “There Was Once” başlıklı metninde. Rolçözümsel kaygı yüklü sorularla her kabulü değilleyerek ilerleyen ve kendini yeniden yazdıran bu minör metin, benzer masallardaki ideolojik muhvetayı ortaya sererek anlatıcının kontrolündeki sınırı zorlar. “Öncelikle” der dinleyici, “orman bitti artık, bana şehirde geçen bir masal anlat!” Ormanın yerini banliyö, sonra kent alır; göreceli dikotomiler bir bir arketipsel örgenlerinden soyularak ironik bir diyalektikle kılık değiştirmeye zorlanır. Güzel kız, Bakhtinyen biçimde şişman, çirkin ve dişlek bir kıza evrilince, masalın sembolik dili bozulur, güzellik ideali hayvansılığa içkin kılınır. Farklı kombinasyonlarla kurulup bozulabilen bir görünümdür Bakhtin için insan bedeni; organların belirli bir şekilde yan yana gelmesi şartı yoktur. Masalların ayrıksı ve olumsuz kahramanları da böyle kurgulanmaz mı zaten? Devler, periler, cüceler, bir dudağı yerde bir dudağı gökte cinler, yaşlı cadılar... Tümü de Rabelias’ın “harikalar dünyası”ndan çıkıp gelmişlerdir sanki. Türdeş kahramanların fantastik dünyaya ait oluşları bir masalken, bu evrenden çıkıp sokaklara yayılması, daha gerçek bir masaldır; “bir varmış, bir yokmuş”luk hali, olmuşluk içindeki olmamışlık paradoksu ortadan kalkar; anlatılan “bana ait” bir hikâyeye dönüşür. İyi-kötü determinizmi, tekinsiz hayalgücü, özneler ve nesneler dünyasının güvenli sınırlarının dışına çıkarak ve ayrımları belirsizleştirerek bizi ürkütücü gerçekliğe taşıyabilir.
Masalların bir tür yetişkin şovenizm domuzluğu eseri olduğunu belirten, büyük fantazilerin, mitlerin ve masalların rüyalara benzediğini, bilinçdışından bilince, bilinçdışının diliyle, simgeler ve arketiplerle seslendiğini söyleyen Le Guin’in izinden İsmail Gezgin de, masallardaki kodları çözümlemeye giriştiği, feminist okumanın çevresinde dolanan Masalların Şifresi; Kırmızı Başlıklı Kız'dan İlk Günah'a adlı incelemesinde masallarla rüyaları karşılaştırıp, rüyanın masaldan farkının sınırsızlığı ve kontrol dışılığı olduğunu vurgular: “Ürkütücü bir özgürlük vardır. Kimi zaman ve özellikle ergenlik öncesi ve sırasında öyle rüyalar görülür ki uyanıklığı bile etkileyebilir.” Günahın ve suçların geceleri işgal ettiği bu rüya döneminin, masum masal döneminin yerini alarak şiddet ve erotizm içeren bir dünyaya bıraktığına işaret eder Gezgin. Çocuğun toplumsal düzene dahil edilmeye başlandığı dönemdir bu. Doğrudan rüyalar dünyasına geçmek istemeyen çocuk için masaldan rüyaya geçmek daha keyiflidir. Ancak masallar uydurma öyküler değil, belli ihtiyaçlar etrafında şekillenmiş işlevsel anlatılardır. İyilerin hep güzel, çirkinlerin daima kötü olduğu bu cilalı, süslü faşizan anlatılar, toplumsal cinsiyeti, kadın ve erkek sembolizmi üzerinden üretip belirlenmiş cinsiyetleri kabul eder yalnızca. Aseksüelize edilen “cüce”, “kukla”, “peri” leitmotiflerinin kullanıldığı masallar dahil hiçbirinde eşcinselliğe yer yoktur. Erkek-dişi, kültür-doğa, somut-soyut ikiliklerinin sürdürüldüğü, “evvel zamanlar” bir yana, bizatihi moderniteden doğan masallar, nihayetinde paternal terminolojiyi dikte ederek erkeğin arkaik korkularını depreştiren kadın cinselliğinin mutlak surette kontrol altına alınışıyla eril ikamedeki cinsiyetçi sistemi haklılaştırır, fallik narsisistik gücü zaferle taçlandırır. Erkeğin kadını, otorite teşmiline bizzat kadının kendisini kullanarak eklemlemesi gerçekten de takdire şayan bir durum! Nihayetinde kızına masal anlatan bir anne masalında erkeğin felsefesini aktarır. Kadınların (annelerin) dolayımıyla sağlama alınarak sağlaması yapılan pederşahi böylelikle, dişil demonizmi önlemekte ve hatta kadına rolleri pamuklara sarıp sarmalanarak iletilmektedir.
İsmail Gezgin, “Kırmızı Başlıklı Kız”, “Cindrella”, “Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler” gibi genellikle kızlara anlatılan masallardaki şifreleri irdelemeye çalıştığı, ancak sembolleri açıklamakta yetersiz kaldığı, tüm bu imgelerin Doğu masallarındaki izdüşümüne değinmediği bir ön çalışma niteliğindeki kitabında kan, aşk, şehvet, tutku, kadın, erotizm, günah, suç, bekaret, baştan çıkarma, korku gibi temalar çerçevesinde, Proppyen masal çözümlemesine yaklaşmış. Handiyse tümünün anlatı çerçevesinin, prenses ya da benzerince idealize edilen evlilik işlevi etrafında kurulduğu masalların, baş kahramanları her ne kadar kadınlarsa da erkek kahramanın muradı daima baskın çıkar. Saflığın ve masumluğun temsilcisi bakire kızlar cinsel bir obje olarak görülmelerine karşın işlevsel ve yaşanan bir cinsellik içinde değildirler. Cinsel işlev ya da işlevsizlik durumu, peri kızlığından cadılığa, üvey analıktan kocakarılığa geçiş evreleriyle belirlenir. Cinsel işlevi azaldığı, arındığı oranda serbestleşir, toplumsal kabul görür ancak kadın. Masal evreninin “femme fatale” ya da demonik kahramanları olan cadılar, büyücüler, üvey anne ve kardeşler, peri kızlarını ve prensesleri meşru yoldan çıkarmakta, bakireyi, fallik objelerle dolu, cinselliğin yasak ve cezbedici imgeleriyle yüklü mekânlara taşımakta erkeğin en büyük yardımcısıdır. Eril iktidarın gizlenmesinde birincil süpablardır cinsiyetsiz, fakat fitneyle hemhâl zelil bir kösnünün göstergesi bu yardımcı kadın tipolojileri... Erkekler yine usta bir manevrayla kadını kadının kurdu kılar. Onların, bir kültürün ritüellerini sürdürerek bilinçaltlarındaki kadın korkusunu mitsel canavarlara, kadına karşı tecavüz ve şiddet mitlerine dönüştürmesine karşı yazılan feminist masallara -Gezgin’in hiç değinmediği-, bu masalların yazarlarına getirmek istiyorum sözü son olarak. Evlendiği barondan uğursuz bir miras olarak frengi hastalığı kapan ve bedenindeki aksaklığı masalların dünyasında dönüştüren Karen Blixen (Isak Dinesen), Seven Gothic Tales’de kahramanlarını, Boccaccio'nun Decameron’u, Canterbury Masalları, E.T.A.Hoffman'ın Masalları’ı ve Binbir Gece Masalları’nı andıran fantastik bir dünyada gezdiren; Winter's Tales de İskandinav halk masallarından yararlanarak genel kabulleri dönüştüren bir efsane cadısıdır. Yine bedenindeki bir aksama sürecinde yarattığı “Pippi Uzun Çorap” karakteriyle, masaldan hayata, Hollywood filmlerinden kadınların birbirlerine bakışlarına transfer olan prototipi felçeden Astrid Lindgren’in küçük anarşist kızı geleneğe, ahlâka ve kurumlara başkaldırır. Kanlı Oda’da “Mavi Sakal”, “Kırmızı Başlıklı Kız”, “Pamuk Prenses” masallarını feminist bakış açısıyla yeniden yazan Angela Carter, masalı belirsiz zamandan kurtararak şimdiye getirir. Anlatıcı ile anlatılan arasındaki ayrışmanın son bulduğu bu metinlerde Carter, masalın özgün seyrine bağlı kalsa da rollerin değişimi ve kullandığı tekniklerle içerikleri bozuşturan postfeminist bir yapı kurar. Genç, deneyimsiz, bâkire oldukları için adeta “yarı-dünyalı” muamelesi gören kızlardır kahramanları. Antonia Susan Byatt, Küçük Kara Hikâyeler Kitabı'nda kadına içkin doğayı gerçeklikle harmanlayıp Viktoryen masallar anlatır; masalları ters yüz ederek ormana, cadılara, kurtlara atılan çocukları ve bilinçaltındaki ödül-ceza mekanizmasını irdeler. Birer ucubeyi andıran ceninler ve grotesk bebekler, Byatt’da olduğu gibi Joyce Carol Otaes’ın gotik masallarında da çıkar karşımıza. “Arsız” ve cüretkâr bir masal seçkisi olan Feministlere Masallar’da ise Meave Binchy, Zoe Fairbairns, Ivy Bannister, Mary Dorce, Leland Bardwell, Mairide Woods, yine mağdur, mağlup, mağrur, mahkum ve maharetli kadınları dönüşüme uğratır. Krallar, prensler, prensesler, günümüzün kahramanlarıyla yer değiştirir; paranın kralları ya da onların çocuklarıdır yeni kahramanlar. Ataerkinin, kodlarını aktaramadığı an, kadını iğdiş etmenin aracına dönüştürdüğü masallardaki cinsel tahakkümle, etnik, dinsel ve sınıfsal ayrımcılıkla kimi kadınlar korkusuzca savaşabilir; bu fantastik evrendeki cadılardan ve büyücülerden korkanlar ise bir türlü büyüyemeyen erkeklerdir.

Masalların Şifresi; Kırmızı Başlıklı Kız'dan İlk Günah'a
İsmail Gezgin, Sel Yayınları, 127 sayfa, 7.40 YTL

HER KADIN HETEROSEKSÜEL DEĞİLDİR




Bütün Erkekler “Lezbiyen”, Peki Ya Kadınlar?

Fallik iktisadı parçalayıp eril merkeziyete aykırı bir dil kurarak patriyarkayla savaşan feminist, sosyalist, lezbiyen yazar Anja Meulenbelt, özyaşamını anlattığı, deneyimlerini aktardığı, eşcinsel literatürün kült kitabı Utanç Bitti’de bütün kadınların lezbiyen olduğunu söyler: “Bazılarının bundan haberi yoktur, yalnızca.”
Bedensel sınırlarımız zamansaldır ve başkasıyla erotik karşılaşma, bu sınırların dönüşmesi imkânını taşır içinde; kadın bedeniyse akışkan, değişkendir. Kaldı ki haberdar olunmayan tek şey, tüm kadınların lezbiyen ya da biseksüel oluşu değil, evrensel bir kadın kategorisinin de bulunmadığıdır. Kadın varlığı, alt kategorileriyle (lezbiyen, biseksüel, siyah kadın) değerlendirilmediği sürece kadınsı olmak, bir sahtelik ya da maskeden öteye gitmeyecektir. Judith Butler’ın belirttiği gibi “Peçenin altında mutlak bir dişilik yoktur, sadece dişi özneyi taklit yoluyla kadın ‘olma’nın toplumsal pratiğine yerleştiren, ontolojik açıdan yüzeysel bir dizi kural vardır.” İktidar ve tarih dışı bir cinsiyet kategorisi, tözsel bir biyolojik ve toplumsal cinsiyet olmadığını göz önünde bulundurursak kadını heteroseksizm içinden tanımlayamayız elbette. Freud, Three Essays on the Theory of Sexuality’de kadın eşcinselliğini “tersine dönmüşlük”, “tersyüz olmuşluk” şeklinde “tanılayarak” erkeksi özelliklere sahip kadınları bu şekilde karakterize etmiştir. Lezbiyenler hakkında hemen herkesin mutabık olduğu yanlış kanı, erkek gibi oldukları -“Sen kadın sayılmazsın, bizdensin, koçum”- ve yine eril arzunun muradında pornografik fetişe indirgenişleri, heteronormatifizmin hince kullandığı bir diskurdur. Lezbiyenliğini vurgulayan bir kadına verilen en iğrendirici ve ahmakça erkek yanıtı olan “Ben de lezbiyenim!” toplumsalın ve iktidarın, “eş” ve “trans” cinsellikleri dışlamayıp onu tikelleştirme kipi olarak bedenlere, erkekçe seksüel oyunlara, somatikteki groteske ve kıyafetin göstergeseline hapsettiğinin göstergesidir: Lezbiyen, kravat takan erkeksi kadındır, lezbiyen, erkek bulamayan çirkin kadındır, dejenere cinsellik yaşayan isterik kadındır, cinsel rolünde erkekliği benimsemiş kadındır, bir erkek-gövdedir...
Kaos GL'li kadınların, Global Fund for Women kuruluşunun finansal desteğiyle hazırladığı Biliyor(mu)sun? Her Kadın Heteroseksüel Değildir adlı kitap lezbiyenlere ve biseksüel kadınlara yönelik bu ve benzeri önyargıları kırmayı, yerine doğru bilgileri koymayı amaçlayan bir rehber ve başvuru kaynağı. Kitabı yayına hazırlayan Burcu Ersoy “Birlikte Söz Üretmek” başlıklı yazısında, varolan tüm ilişki modellerinin heteroseksüel ilişki kalıbına sıkıştırıldığı için lezbiyenlerin sevgililik ilişkilerine de cinsiyet rollerinin yakıştırılmaya çalışıldığını belirtiyor: “İlişkide bir tarafın erkek rolü üstlendiği yanılgısıyla erkekleştiriliyoruz.”
Aynı zamanda, seksizme ve heteroseksizme meydan okuyan politik bir seçim olan
lezbiyenlik de biseksüellik de aşırılık ya da öykünme değildir. Homoseksüalite, heteroseksüelizmi taklit etmez tam tersine, lezbiyen kimlikler kopya edilecek asıl/lezbiyen olan heteroseksüel nedensellik çizgisini karmakarışık hale getirerek, bu şekilde heteroseksüellik adına asıl olma savlarının yanılsamalı niteliğini ortaya koyarak heteroseksüel kimlikleri paniğe sokar, Judith Butler’ın vurguladığı üzere. Ne var ki eşcinseller kurgulanmış karikatürize imgelere mahkûm kılınıp birer görüntü, replika ya da maddeleşmiş hayaletlere evrilirler içtimai sözleşmede. Oysa lezbiyenlik, kadınlıktan vazgeçiş, kopuş hele ki tercih hiç değil, cinsel bir yönelim, cinsiyetli bedenin ötekinin tekilliğine doğru açılışıdır. Lezbiyenliğin fantazmik bir figür olageldiği erkek egemen dünyada inceleme, röntgenleme, alay etme, bastırma ve yok saymanın nesnesi, eşcinsel erkeklerdir. O ki homoseksüellikten politik bir kopuşu ifade eden “gay” sözcüğü hem kadın, hem erkek eşcinselleri tanımlarken günümüzde sadece homoseksüel erkekleri betimler. Çünkü, annelik gibi kutsal bir görevin, ayrıcalığın bahşedildiği kadınlar sapkın olamayacağı gibi eşcinsel de olamazlar. Fallustan azade penetrasyon, kösnül haz nasıl gerçekleyebilir kendini? Kullanılan kimi aparatlar ve şehevi oyuncaklar, erkeğin pornografik evrenini kışkırtmaya hizmet eder olsa olsa. Anja Meulenbelt tam da bu noktaya işaret eder. Kadınlarla sevişmek bir çeşitleme, bir kaçamak olduğu sürece “ilerici”, en çok tercih gören pornografik tür sayılmaktadır. Nitekim Rus müzik grubu Tatu’nun, dahiyane bir kapitalist manevrayla “lezbiyen kızlar” olarak lanse edilişleri onlara, yasanın olumladığı bir popülizm kazandırırken, lezbiyenliği de eril dünya için meşrulaştırmış, normalize etmişti. İki kadının sevişmesi, porno endüstrisinin sık sık filmlerde ve pornografik dergilerde kullandığı en başat erkek fantezisidir. Erotik sahneleri alabildiğine süfli ve abartılı gösteren lezbiyenlik temalı yapım ve yapıtlar, heteroseksüel erkek fetişizminin, röntgenciliğin, sadistik dürtülerin tatmin edildiği tümüyle oportünist ve pragmatist ürünlerdir. Medyada, sinema ve edebiyatın gotik, polisiye ve korku türlerinde yüzlercesi karşımıza çıkan bu lezbiyen simülasyonları, tekinsizliği simgelemekle birlikte, lezbiyen kadın imgesi de modifeye edilir. Ne zaman ki lezbiyenler fark, kabul ve yönelişi belirlemedeki kararlılıklarıyla heteroseksüel kimlikleri paniğe sokar, kadın artık erkeklere ihtiyacı olmadığını gösterirse asıl saldırı o zaman başlar. Erkek ayrıcalıklarına dokunmak, homofobik ataerkil iktidarı doğrudan sarsmaktır çünkü bu. Nitekim Radclyffe Hall’ın The Well of Loneliness (1928) adlı romanının, kamusal bir histeriyle yasaklanma nedeni, içerdiği “sevici seksi” değil, lezbiyenlerin kabul görme savını ortaya atmasıydı. İdeolojiden arındırılıp masumlaştırılmadığı ya da erkeğin skopofilik hazzını beslemediği sürece lezbiyenlik bir patoloji, bir sapkınlıktır. Bir janr olan lezbiyen vampir filmleri, bir cinsel kimliği, lezbiyenliği canavarlıkla özdeşleştirir. “Cins(iyet)e İhanet” başlıklı makalesinde Kinky İmam isabetli bir tanım yapar; heteroseksüel birey hazza ulaşmak için penetrasyona başvurmaksızın (örneğin sado-mazohist pratikler dahilinde) sayısız yol seçebilir. Haz ilkesini reddeden, cinselliği yalnızca üremeye yönelik bir biyolojik faaliyet addeden Ortodoks düşünceyi homoseksüel ilişkide en çok rahatsız eden şey, cinsel edimin hazza yönelişi, muğlak yönü ve performatif bedensel direniş pratiklerini çoğaltma imkânıdır. Kötücül ikonlar olarak iktidarın iktisabı, ibret vesikası kılınışlarının yanı sıra anlayış ve hoşgörü kabulleriyle dahi öncel bir dışlamanın nesnesidir lezbiyenler. Ancak toplum negatif bir diyalektik oluşla her zaman o anda verili toplumsal biçimini de aşacak potansiyeli içinde taşır. Düğünlerde kız kıza dansların namus timsali olarak yüceltildiği bir toplumsal tahayyülde elbette lezbiyenlik teması, film ve romanlarda “dostluk” kavramının içine tepiştirilir. Yargı, misal Perihan Mağden’in İki Genç Kızın Romanı’ndaki ve Fatih Akın’ın Yaşamın Kıyısı’ndaki lezbiyen temayı arkadaşlık ve dostluğa kavuşturarak toplumsalı korur. Kız kıza dans da, kız kıza öpüşme de kadını, evliliğe hazırlayan edepli bir kurstur; erkek aşkının ötesindeki kadınlar arası yakınlaşmalar Foucault’nun söz ettiği türden bir dostluğu imgelemez bile. Çünkü siyasal lezbiyenlikle erkekten ayrışmayı öngören Batı'daki feminizmin aksine, bizdeki içselleştirilemeyen yapıntı cinsel özgürlük ve yöneliş tasavvuru, genellikle erkek bedeniyle “özgürce” bütünleşmeye denk gelir. Mantıkçı pozitivistlikten arınmış, bizzat deneyimleri ve bireysel hikâyeleri öne çıkaran analitik yaklaşımıyla Biliyor(mu)sun(?)Her Kadın Heteroseksüel Değildir, eşcinsel evlilik, eşcinsel aile, lezbiyenler/biseksüel kadınlar ve örgütlenme, lezbiyen feminizm gibi temaları aktarım, röportaj, makale, öykü gibi disiplinler üzerinden değerlendirirken gay kimlikleri onaylatmakla yetinmek yerine, kendimizi sadece kimlik değil, yaratıcı güç olarak da olumlamamız gerektiğini düşündürüyor bizlere...

Biliyor(mu)sun(?) Her Kadın Heteroseksüel Değildir
Lezbiyenler ve Biseksüel Kadınlar/Kaos GL Yayınları, 2007


* Kitabı Kaos GL, Kaos GL İzmir, Lambdaistanbul ve Pembe Hayat ofislerinde bulabilirsiniz.

QUEER AS FOLK





Yazgının ve yasanın ihlali
NE KADIN, NE ERKEK


“Orlando kadın olmuştu. Ancak başka her bakımdan eskiden ne idiyse oydu... Cinsiyet değişimi, geleceğini değiştirse de kimliğini hiç değiştirmemişti.”
Virginia Woolf’un en ayrıksı romanı olmakla birlikte günümüzde edebi örneklerine daha sık rastlanan “transgender” kahramanların önceli diyebileceğimiz Orlando’nun değişimi, acısızca ve kendisinde hiç şaşkınlık uyandırmayacak biçimde gelişir ama etrafındakiler durumdan son derece hoşnutsuz, tedirgindir. Durumun doğaya aykırılığını savunarak Orlando’nun öteden beri kadın olduğunu ya da tam tersi onun halihazırda bir erkek olduğunu kanıtlamak için ellerinden geleni yaparlar. Farklılık ve ötekilik, zihinsel ve toplumsal olarak baş edilmesi en zor meselelerden biridir çünkü. Oysa iktidar tarafından inşa edilen normallik gibi toplumsal olarak belirlenen cinsellik de ontolojik veya doğal bir zorunluluk değildir; aksine olumsaldır ve farklı görünümler içinde belirir. Orlando’nun belleğinin hiçbir engelle karşılaşmaksızın geçmiş yaşamını, en başından itibaren anımsayışı cinsiyetin hafızalandırılmış, işlenmiş bir kurgu olduğunu gösterir. Çünkü beden, toplumsal cinsiyetin, ırkın, sınıfın işaretlerini performatif biçimde kazanarak beden olur; toplumsal cinsiyetlendirmenin bir varsayımı, işlemesinin temel koşuludur cinsiyet. Judith Butler, Foucault’nun tezini bir adım daha ileri götürerek biyolojik cinselliğin de yapılandırılmış bir kategori olduğunu söyler. Cinsiyetlerin ikiliği kabulüne dayanan cinsiyet farklılığı olgusuna tümüyle yüz çeviren Butler’a göre, dişi ve eril, kadın ve erkek kategorileri biyolojik veri değildir. Zira verili olan zaten çoktan bizim ona verdiğimiz, dilimizin, kültürümüzün anlamlarıyla canlanmış olarak bize verilidir. Öyleyse bu bağlamda “kadın mı, erkek mi?”sorularının da toplumsal şartlanma dışında doğal bir cevabı yoktur. Regülatif cinsiyet kategorisini bir varsayım olarak kabul etmek de, bir bilgi-iktidar sistemi olan bu regülatif stratejiyi sahiplenip yaygınlaştıracaktır.
Ne var ki toplumsal örüntüler ve iktidarın zorunlu şartlamaları, norm dışı bedenleri, bu soru üzerinden hedef tahtası haline getirir. Jess Goldberg’in yaşamını ve kimliğini kör bir bulut gibi sararak, onu çocukluğundan beri yaralayan işte bu tanımlanma ve çağırma zaruretidir. ABD sol hareketinin önemli isimlerinden, Workers World Partisi yöneticilerinden ve transgender kuramcılarından Leslie Feinberg, Stonewall Kitap Ödülü, Lambda Edebiyat Ödülü, Amerikan Kütüphaneler Birliği Lezbiyen/Gay Kitap Ödülü kazanan yarıotobiyografik anlatısı Sevici Türküsü, Bir Sevicinin Romanı’nda toplumsal dönüşüm olmadıkça bireysel özgürleşmenin de gerçekleşemeyeceğini gösteriyor. Feinberg anlatısının başında romanın bir hayal ürünü, roman karakterlerinin de gerçek insanlarla olan benzerliğinin sadece rastlantı olduğu uyarısında bulunuyor ama biliyoruz ki hakikat, yorumun ürünüdür ve olgular söylem tarafından kurulur. Feinberg, kendini doğduğu andan itibaren erkek gibi hisseden, ancak bunun bedelini her türlü tacize, tecavüze, aşağılanmaya maruz kalarak ödeyen Jess Goldberg’in bir kurmaca kişisi olduğunu söylerken onu anonimleştiriyor, bizzat kendi hayatından damıttığı kahramanıyla mesafesini koruyor. Böylelikle bir diagesis (nakil) olarak gerçek hayat öyküsüne; mimesis (temsil) olarak da romana yakın duruyor Sevici Türküsü.

Yeni bir imkân: Queer teori
Öteki avının sürgittiği Mc Carthy döneminde, projelerde (eski ordu barakaları) büyüyen Jess’in erkek oma arzusu farklılıktan değil, varolan kadın prototipleri içinde kendisini görememesinden kaynaklanır. Moda kataloglarında, magazinlerde, ekranlarda gördüğü, dikte edilen kadın modelinde kendini bulamaz Jess:
“Büyüdüğüm zaman olmak isteyeceğim hiçbir gelişmiş kadın yoktu aralarında.”
Ama ebeveyni ve toplum onun kendini dilediği gibi kurmasına izin vermez. Dışlanıp taşlanması bir yana aklı dahi cinsiyetlendiren tıp tarafından anormal olarak yaftalanarak akıl hastanesine kapatılır. Cazibe Okulu’na gönderilmesi ise eziyetlere son noktayı koyar. Onu hem hanımefendi bir kadın, hem anne yapmaya kararlı iktidar mekanizmalarını ve evini terk ederek fabrikalarda çalışmaya başlar Jess. Cinsel kimlik ve tercihleri kendine yakın insanlarla tanışır ancak şu alay, ömür boyu mütecaviz bir sorgulamayla inşa etmeyi sürdürür onu: “Hey yumuşakça! İbne! Kız mısın oğlan mı?”
“Hey sen ibne”gibi tacizkâr şekilde çağırırken özgürlüğü ve öznelliği de işgal ediyorsa yasa, kişi nasıl muktedir kılınıp onu işgal edebilir ki? Judith Butler, incitici seslenişin aynı zamanda incitilene incinmeyi farklı bir biçimde tekrar etme olanağı sunduğunu ve böylelikle onu, incinmenin yarattığı travmanın yörüngesinde kalmaya, mahkûmiyeti aşmaya muktedir kıldığından söz eder. Tacizin terimlerini yeniden anlamlandırma imkânı ise sınır aşımı, tekrar ve abartıdan doğar. Bu sayede bir dışkılama nesnesi konumundan rüştünü ispat etme noktasına taşınır muğlak cinsel kimlik. Ancak Jess’e aşağılayıcı, dışlayıcı nefret ve öfke olmak istediği cinsiyetten, erkeklerden gelir daima... Heteroseksüel idealleri taklit ederken heteroseksüel norm tarafından dışlanan bir taklittir onunki. Butler’ı onaylarcasına Jess’in karşı cinse özgü giyim, tavır ve davranışlarında, karşı cinsin abartılı bir taklidini görürüz. Ne var ki erkeklik hormonu alıp, kamusal alanda “erkek” olarak tanımlanmaya başladığı süreçte, öfkesi de eril dile tercüme edilir. Bir vajinası olduğunu unuttuğundan jinekolojik hastalıklardan mustarip olan Jess, bir kadın doktoruna şöyle seslenir: “Hepinizin a..nıza koyayım!”.
Onu kabullenmeyen eril dünyanın dilini kolaylıkla kabullenmiştir Jess. Toplumsal değerlerin değişmesi için dildeki ayrımcı, ırkçı, cinsiyetçi, heteroseksist kavramların ve şiddet yapılarının sökülüp atılması gerekmez mi? İçinde düşündüğümüz dil, dışsal şeyin bilincimizdeki mevcudiyet kabulünü de yıkarak değiştirilmez mi? Yine erkekten kadına transfer olan kimliklerin kendilerini “bacı” sıfatıyla tanımlamaları da değişimin, dil ve dilsel temsil araçlarından geçtiğini gösterir bize. Çünkü simgesel kızkardeş, cinsel olarak elde edilemez, cinselliği yok edilmiş kadın temsiliyetlerini karşılayan “bacı”, eril dilin modelidir. Dil meselesinden hareketle, dişil/eril ayrımından özgürleşen ara cinsiyetlerin, kategorileştirmeyi ikincil üretimine de değinmek istiyorum. Orijinal adı Stone Butch Blues olan ancak Türkçe’ye Sevici Türküsü şeklinde çevrilen anlatının kahramanı Jess bir sevici değil, butch’dır. Zira sevici olması durumunda anlatının akışının da değişmesi gerekirdi. Çünkü hayatının ilk ve tek aşkı Therasa femme’dir ve bir erkek ile değil, bir sevici ile hiç değil, bir butch ile birlikte olmak ister. Jess’in erkek olması durumunda, kendi öznelliğinin ve tercihlerinin elinden alınacağını, kadın erkek rollerinin yeniden üretileceğini bilir. Fakat tüm roman kahramanları Theresa kadar özgürleşmiş değil. Lezbiyenlerin femme’leri ve butch’ları (erkek şovenisti domuzlar oldukları zannıyla) küçümsemesi, butch’lar, lezbiyenler ve femme’ler arasında bir yakınlaşmadan ziyade bir dışlama ve küçümsemenin görünürlüğünün fazla oluşu, ötekileştirmenin ikinci kez tekrarını gündeme getiriyor. Bunu aşabilmenin yolu ise queer teoriyi içselleştirebilmek sanırım. Zira kapalı bir cemaat içinde, tek tek kimliklerin mutlaklaştırılmasına karşı olan Q, heterojen bir olasılıklar çokluğunu, ütopik bir negatifliği arar. Homofobi kadar, onaylayıcı, olumlayıcı eşcinsel yaklaşımı da eleştiren, biseksüelliği, cinsiyet ötesi olanı, muğlak cinsellikleri öne çıkaran Q, iktidarlaşmaya başladığı ân kendini yeniden kuran göçebe bir harekettir. Jess, queer teoriyi içselleştirdikçe yeni kelimelere, kendi kelimelerine ihtiyacı olduğunu algılar. Çünkü hissettiklerini eril dilin içinden tarif edemez. Kurucu dil edimi, eylemiyle ilgili olarak hesap sorarak kurmuştur özneyi, ancak onu incitici bir eylemin kaynağı olarak tecrit eden şey, iktidar söyleminin yeniden üretimidir.

Sevici Türküsü/Bir Sevicinin Romanı
Leslie Feinberg, Çev: Cemile Çakır
Artshop Yayıncılık

JOYCE CAROL OATES



Gotik çığlık, kör karanlık


“Ne zaman bir kasaptan içeri girsem,
orada asılı duran hayvanın yerinde olmayışım beni hep çok şaşırtır.”
Francis Bacon

Hayvanın doğasında asılı olmak yoktur. Doğasından edilip bozuşturularak bir et parçasına dönüştürülmesi ve sonra yeniden dolaşıma sokularak, yani sahte bir can bahşedilerek doğal düzenin ritminin simule edilmesi, sistemin hepimize dikte ettiği bir temrin.
Bacon’ın bu deyişinde, bir hayvanın asılı duruma getirilmesi vurgulandığı kadar onun yerinde olunmayıştan duyulan mutluluk değil “hayret”e odaklanmalı. Özgürlüğü elinden alındıktan ve ruhu örselendikten sonra asılı olanın pek de bir önemi kalmasa gerek. “Öldürmeyeceksin” buyruğuna, “ölmeyi emrederek” cevap veren bir sistem, kendi sağlamasını yapmak ve kendini sağlama almak için seçenekler sunar insana; verili, diktesi çok güçlü biçimde yapılmış seçenekler asla kişinin özgür seçimi değildir ama. Çünkü herkes suçludur ve değerler kişinin bilgisine göre verilmiştir. Seçenekler ise çoğu kez sandığımız gibi yazgımızdan uzaklaştıramaz bizi. Bir kez suçlu olarak tahayyül edildiyse insan, kötülüğü ortadan kaldırma gücü de zaten bahşedilmemiştir ona. Ve ölü kölelere bağışlanan sadece sahte bir candır.
Erdem ve yüksek gönüllülükle yaşamanın başlı başına bir savaş olduğu dünyamızda, parçalanmış etler, örselenmiş ruhlar, bir kasap dükkânının “ışıltılı” mesafesinden görünür gözümüze. Asla başımıza gelmeyecek olandır camın ötesindeki. Kanla kaplanmış olarak sunulmaz bize çünkü, temizlenir ve “şeyler” dünyasının bir parçası olur. Öldürülüp de boynundan asılan, hayvanlığından edilen ve adı artık sadece “et” olan bir canlı ile bir etten dahi daha hakir görülen insan/lık arasında bir fark göremeyişi özellikle yüzyılımız için düşündürücüdür Bacon’ın. Mesafelerin güvenliği sterilliğinde çünkü, ne bir savaş alanı, ne bir mezbaha, ne bir üçüncü sayfa haberi asla ulaşamaz bize, olsa olsa bir masal tadı verir sadece.
Ancak masallar, Georges Bataille’ya göre hayalgücünü serbest bırakıp geliştirmek yerine imgeleme kendini denetlemeyi öğretir, çünkü masalın bir adım ötesi, nesneler dünyasını tehdit eden içkinliğin kâbusudur. Bir yandan iyi ile kötü güya baştan bellidir, ama öte yandan tekinsiz bir hayalgücü, özneler ve nesneler dünyasının güvenli sınırlarının dışına çıkarak ayrımları belirsizleştirebilir ve bizi hayvansal içkinliğe taşıyabilir. Hayvanların insani özellikler kazandığı bu dünyada, insanlar da hayvansılaşır. Ve o zaman işte bir çengel verilir elimize, kendimizi asmamız ya da şiddetimizi bir öteki üzerine yöneltmemiz için.
Bir başka dünya, bir başka olma biçimine inanmak ise sanatın mucizesidir. Ki ancak sözcüklerini ya da figürlerini mağrur birer çığlığa dönüştürebilenler, şeyler üzerindeki örtüyü kaldırıp camekânları kırarak bakmaya cesaret edebilir gerçeğe.
Bacon için resim, şeylerin örtüsünü kaldırmanın, yüzeylerdeki katı görünümleri yıkmanın ve içlerini oluşturan duygu unsurlarını ifşa etmenin bir yoludur. Bir biçime kilitlenmiş duyguyu buradan çıkarmak, imgeye şiddet uygular ki Joyce Carol Oates’ın yaptığı budur büyük ölçüde. İnsan hayatı üzerindeki kurumsal iktidarın belirleyici ve yıkıcı gücüne, şiddete dair yazan, şiddetin içinden yazan Oates’i Bacon’a benzetirim nedense... Çünkü her ikisi de farkındadır, insanın bir et parçasına dönüştürülmesinin ân meselesi olduğunun, asla çok uzağımızda olmadığının. Ses çıkarmak ister ikisi de, bağırmak; örselenmeye, parçalanmaya, şiddete karşı... Kötü muameleye karşı. Çünkü bir varlığın nefes alıp veren, acı çeken bir canlı olarak değil de bir nesne olarak görülmesini sağlayan nesneleştirme; varlığın bütünlüğünü ortadan kaldıran parçalama ya da kesip biçme ve son olarak da tüketmenin yapısında bir nesneleştirme mevcuttur. Ve tüm bu parçalama süreçleri görünmez kılındığı, tüketilen nesne bir geçmişe, bir tarihe, bir hayat öyküsüne, bireyselliğe sahip bir varlık olarak algılanmadığı için şiddet kullanımı haklılaştırılır. Başkalarına hükmetme dürtüsü ilkel özü itibariyle etçildir; tümüyle vahşi bir dürtü!
Hadım edilmiş insanın akordu bozulmuş çığlığının resmini yapmak ister Bacon da, Oates da. Çünkü çığlık atınca, daima özgül olayları örten, acı ve duyguyla sınırlı kalmayan ele gelmez ve görünmez güçlerin kurbanları olarak ünleriz sesimizi. Susturulmanın değil çığlığın, körleştirilmenin değil görmenin ve göstermenin yazarıdır Oates. Öfkenin narası ile acının hıçkırışı karışır birbirine. Bacon çığlığı resmederek portreciliğin bir teamülünü çiğnemişse, aile içlerinde bastırılan çocuk seslerini birer çığlığa dönüştürerek romantik edebiyatın kuralını görmezden gelmiştir Oates da. Çünkü korkan ve korktuğunu ünleyen insan ürkütücüdür, “çirkin”dir. Ve bir alınyazısı, bir doğum lekesi olan o mağdur ifade kaybolmaz asla. Akıp geçen zamana inat hiç değişmeyen bu ifade, tek başına bir temadır; dışsal bir anlatıya, bir mite gerek duymaz. Çığlığı yüzüne bir tokat olup vurulan insanın buruşmuş ağzı, boynundan asılı bir hayvanın ölü gözlerindeki umarsızlık, neyin olup bittiği kadar bundan sonra nelerin de olabileceğinin göstergesidir.
Parçalanan beden karşısında duyduğumuz dehşet, hayvanlığımızın geçmişine artık nostaljik bir biçimde bile yaklaşamayacak kadar ondan uzaklaşmış ve onu hiç bizim olmamış bir geçmiş gibi düşünmeye başlamış oluşumuzdan kaynaklanmaz mı? Kazanılmış tüm savaşların, ganimetlerin, ötekini yıkarak kendimizi anıtlaştırmamızdaki içkinliğin davetkâr hazzı değil midir bizi şiddete yönelten? Kolektif bilinçaltının tek tek insanlara bulaştırdığı bir virüs değil midir bir bedeni çengele asıp ruhu onanmayacak biçimde örselemek? Auschwitz’den sonra şiir, Ortadoğu katliamlarından sonra roman yazılamaz mı? Ya çocukluğu elinden alınan bir kuşak... Hikâye anlatabilir mi? Oysa tam da “Amerikan Damak Zevki”ne göre “lezzetlerdir” bunlar... Acının rafinerize edilişi!
Edebiyat bir kötülük müdür, yoksa anlatılanlar kötülük edebiyatı mı? Edebiyat ve Kötülük’te şöyle der Bataille: “En yaygın olan ve günümüzde sıkça görülen isyanın nedeni, dünyanın akılcı özelliğiyle anlaşmazlığa düşmektir. Gerçek dünyanın temel ilkesi aslında akıl değil, geçmişin çocuksu davranışlarından ya da şiddet gösterilerinden doğan keyfilikle bütünleşen akıldır.”
İşte bu “akıl” yargıladığı dünyanın iyiliği ve aklı temsil ettiğini bildiğinden, kötülüğün evrenine odaklanır. Edebiyat masum değil, suçludur. Kendi içimizdeki kötülükten korksaydık bu edimi asla başaramazdık. Kötülük ahlâk yoksunluğu değil, aksine ahlâkı hiçe sayan yüksek ahlâkı içselleştirir. Hayalgücü, düzenin düşmanıdır ve masumiyet değil, günahkârlıktır asıl yaratıcılık. Eserlerini günahkârlık, suç, kötülük ve şiddet üzerine kuran Oates, düzenin önerdiği kültürel ve siyasi modellere, kapitalist sistemlerin dayattığı akılcılığa karşı duruşu, moderne karşı eski ve demode olanı, uygara karşı barbarlığı, incelik ve duyarlığa karşı kabalığı temsil edişi, kaostan önceki karanlık sularda yüzmeyi yeğleğişiyle bizi durup insanlığımızı yeniden düşünmeye iter her seferinde. Çünkü onun romanlarında, gotik ve klasik öykülerinde korku, yalnızca şiddetin neden olduğu durumlarda değil, günlük yaşamın dokusunda varolan süreğen bir hastalık, bir acziyettir. Savaş ekonomisine dayanan tüketim toplumumu bireyleri, yalnız, çaresiz, umutsuz oldukları kadar da kızgın, asabi, sinirleri bozuk, üstüne üstlük karşılarındakinin de sinirlerini bozmaya planlanmış tiplerdir. Öykülerinde; yaşamdaki groteski, gerçeğin bir tür gerçeküstüne dönüşümü şeklinde sunar. Kolektif bir algının parçası olmayı kabullenmemeyi öğretir bize. Grotesk sanatı ve korku, bizi peri masalları gibi yeniden çocuklaştırır, ruhumuzdaki temel bir güdüyü uyandırır, onun algısınca. Korkunun dışa yansıyan yönleri çok çeşitli, katmanlı ve sonsuzdur –içsel yönleriyse ulaşılmaz. İmgeleri aklımızda canlandırabiliriz ama kalabalık, canlı, hareketli ve insanı hemen içine çeken, birbirimizi adımızla, mesleğimiz, rollerimiz, cinsel kimliklerimizle toplumsal varlıklar olarak tanımladığımız ve içinde çoğu zaman “güvende” olduğumuzu hissettiğimiz bir dış dünyada yaşarken böyle bir işe kalkışmanın pek de akıllıca olmadığını sorgular Oates.
Hem de bir kadın olarak... Çünkü eril bir hegemoniyle kurulan ve seyreden dil, ona “dil” uzatan kadından hazzetmez fazlaca. Çünkü erkek kadını, D.H. Lawrence’ın da çok anlamlı biçimde tasvir ettiği gibi algılamaya meyyaldir: “Erkek kadını kendinin bir eşiti, eteklikli bir adam, bir melek, bir şeytan, bir bebek yüzlü, bir makine, bir araç, bir göğüs, bir dölyatağı, bir çift bacak, bir hizmetçi, bir ansiklopedi, bir ülkü ya da bir ayıplık olarak görmek ister. Onu yalnız bir insan, dişi cinsten gerçek bir insan olarak görmek istemez.”
Gerçek bir insan, ne zaman bir kasaptan içeri girse, orada asılı duran hayvanın yerinde olmayışına hep çok şaşırır ama. Bakabilirse eğer... Nasıl ki yoksa ebedi yansısı olmayan bir hayvan; kâh şefkatli kâh acımasız, tanrının gazabına uğramayan gözbebeği de yoktur iğrenç ve aşağılık...

Bakmak, görmek ve gözün kastrasyonu
Yaşayan en üretken yazarlardan biri olan Joyce Carol Oates, kendini savunamayacak durumda olanların yaşadıklarına tanıklık etmeyi arzular hep. Güçsüz, silik, zavallılaştırılmış, ezilip horlanmışların, şiddete maruz kalmış mağdurların gözlerindeki acıyı görerek yazar. Acı ve şiddet hiç bitmeyecek bir kâbus olduğundandır belki de bu üretkenliği...
Acı, baktığına inanamamaktan, baktığının doğru olmadığına inandırılmaktan kaynaklanır; göz bozuklukları, aklın zemininden kaydırılmasıyla; körlük, hafızanın dondurulmasıyla koşut biçimde kurulur.
Dilimize son çevrilen öykü kitabı Birine Mi Benzettiniz?’deki pek çok öyküde, göz bir mecazi imge, görme yitimi sorunsal bir tema olarak çıkar karşımıza. Başkasıyla ilgili bir şeyi görmek, görülen hakkında konuşmak ve ondan korkmak, onun yol açabileceği sonuçlara katlanmamak için tümüyle unutmak ve gördüğünün ötesini görmüş olmak üzerine kurulan öyküler, arzusunun ve cinayetinin nesnelerini (karısının yani annesinin, çocuklarının yüzlerini) görmeye dayanmak zorunda kalmamak için kör olan Oedipus mitinden ilham edilmiştir adeta. Körlük ve göz bozukluğu Oates’ın hikâyelerinde, utançtan uzaklaştırmaya yarayan simgesel bir duvardır; çığlığı önleyen bir ara kesit... İnkâr edilemez ve bakışın nesnesi olmaktan çıkarılır utanç. Bu da bir bölünme figürü, bizzat bedende kirlenenin iğdiş edilerek, belleğin arındırılma arzusudur. Çünkü olguları, sözleri bellek sayesinde anımsarız ve gerçeği görürüz. Maupassant’ın deyimiyle, “Gözlerimizi yalnız ve yalnız bizden önceki insanların baktığımız nesne hakkında ne düşündüklerinin hatırasıyla kullanmaya alışığızdır.” Oates’ın
kanımca en iyi kurgulanmış öykülerinden “Mutluluk”, bizden önceki insanların baktığımız nesne hakkındaki görüşlerini bize kabullendirme çabasının sonuçları üzerine yükselir. Öykü tekniği açısından, klasik biçimden uzaklaşmamakla birlikte, gözünü tanıklara çeviren bir kamera mantığıyla oluşturulan hikâyeyi, bir çocuğun boya kalemiyle yazdığını söyler bize Oates. (Ki o, öykülerinde, gizli-yazar olarak vardır hep, bizi yönlendirir ama bunu asla didaktik bir üslupla yapmaz.) Ergenlik çağındaki iki kızın, gördükleri ama görmeleri istenmeyen bir vahşet sonrası anlattıklarını dinleriz. Vahşi bir katliamdır bu, kızların arkadaşı olan bir oğlan çocuğu babasını ve ağabeyini öldürmüştür. Gerçekte öyle midir yoksa bu suç ona isnat mı edilmiştir? Kızlardan biri, bu ikilemi oğlanın lehine dönüştürmek için evlenir onunla. Diğeri, Nedra ise artık hiçbir şeyi görememektedir, ne geçmişi ne geleceği. Elinde sadece dondurulmuş bir zamana ait öykü vardır:
“Gördüğüm ama asla görmediğim şeyin öyküsü. Görmediğim o şeyi, bütün yaşamım boyunca gördüm ve kendi kendime anlattım.”
Kendi kendine anlatırken hep kendine, kendinden çıkarak çevresine bakar Nedra. Vladimir Nabokov’un Göz romanındaki Smurov gibi sadece kendini izler gözlerini dikip.
Bu dünyadaki tek mutluluğun gözlemlemek, gözetlemek, izlemek, kendini ve başkalarını irdelemek, büyük, biraz camımsı, biraz kanlı, kırpışmayan bir göz olduğunu idrak eder. Acı bir mutluluktur ama bu; çünkü göz, kanlı ve kırpışmayan bir gözdür.
Masum göz sadece efsane olabilir, çünkü herhangi bir şeyi görmeden önce, daima, zaten belli bir derecede bilme, inanma, isteme ile mücehhez haldedir göz. Kahramanların görmesini bekleyen şey içinde kendileri vardır: Kendi bilgileri, inançları, yatırımları, arzuları, zevkleri ve geçmişleri. Bilincin görsel ögelerini alan ve taşıyan bir kap işlevi görür gözler Oates’ın öykülerinde, ancak asla bir “tabula rasa” değildir. Göz, yerleştiği çukuru doldurabilmek için konuşmalıdır, söz besinidir bakışın. Doğru söz! Oates’in öykülerindeki kimi kahramanlar da, görmemeleri gereken üzerine konuştukları için cezalandırılır. Doğruyu söylemek, tahammül sınırlarını aşmaktır. Karşımıza ilk kez Yunan edebiyatında Euripides’te çıkan “Parrhesia” (açıksözlülük ve doğruyu söyleme), kalbin ve zihnin konuşma aracılığıyla başkalarına, sır saklamaksızın açılmasıdır. “Parrhesiastes” yani doğruyu söyleyen kişi, doğru olan şeyi söyler, zira o şeyin doğru olduğunu bilir ve o şeyin doğru olduğunu bilmesi, o şeyin gerçekten de doğru olmasından kaynaklanır. Onun düşüncesi hakikattir ve inanç ile örtüşür. Descartes’a göre bu örtüşme belli bir zihinsel kanıtın deneyimlenmesiyle elde edilir. Oysa Yunanlarda inanç ile hakikat arasındaki örtüşme (zihinsel) bir deneyim dahilinde oluşmaz, bir sözel etkinlik dahilinde oluşur. Descartes, şüphe edilmeyecek biçimde açık ve seçik kanıt elde etmediği sürece inandığı şeyin gerçekten doğru olduğundan emin değildir. Oysa Yunan parrhesia düşüncesinde hakikatin elde edilmesi bir takım ahlâki niteliklere sahip olunmasıyla garanti altına alınır. İnsan ahlâki niteliklere sahipse hakikate erişir ve bunu başkalarına da aktarır. Başkalarına aktaran kişi, kimi kez tanıklık kürsüsündedir. Bir gizi, bir suçu gören gördüğünü aktararak vicdanını rahatlatmak ister. Ki bir bıçağın iki yüzü gibidir gördüğünü söylemek. Michel Foucault’nun Doğruyu Söylemek adlı kitabında belirttiği gibi bir insan ancak hakikati söylemenin risk ya da tehlike arz ettiği durumlarda “parrhesia” kullanıyor sayılır. “Parrhesiastes”, risk alan insandır, bu ölümcül bir risk de olabilir. Kişinin, hayatını tehlikeye attığı bir parrhesia oyununu kabul ettiği zaman kendi kendiyle özgül bir ilişkiye girdiğini söyler Foucault. Hakikatin söylenmemiş halde kaldığı bir hayatın güvencesi altında kalmaktansa hakikati söylemek uğruna ölümü göze alır Oates’ın kahramanları. Dürüstlük yoluyla hakikatle, tehlike yoluyla kendi hayatıyla, özgürleşerek ahlâki kurallarla ilişki kurar onun kadınları.
“Kızıl Kıvırcık” öyküsünde, ergenlik çağındaki üç çocuk, akranları bir zenciyi öldürür. Anne ile baba, gerçeği bilmelerine rağmen susar, hatta örtmeye çalışır. Ama on üç yaşındaki Lili Rose, susamaz, gördüğü vahşeti yok sayamaz. Polise giderek kendi isteğiyle ifade verir. Sözcükler, görüntülerden daha ürperticidir. Batı toplumlarının, yalancı bir mutluluk ağı içine hapsolmuş steril hayatlarının ardındaki şiddeti, burjuva ailelerin riyakârlığını açığa vuran bu muhteşem öykünün sonunda Lili Rose, ailesini ihbar ettiği için sürgün edilir evinden. Bir sırra gizemini kazandıran şifreyi çözdüğü için. Üzeri örtülen aile içi günahlara, çocukluk sırlarına, iktidarını söylenmeyecek olmaklıktan alan gizlere dayanan öykülerinden en mükemmeli olan “Kızıl Kıvırcık”ın finalinde, ölüm döşeğindeki babasıyla göz göze gelemez Lili Rose. Böylesi bir suç ortaklığının, gizlenen bir bilgiyle alakâsı yoktur. Zaten taraflar da açığa çıkaramayacakları bir sırrı ifşa etmek istemezler; çünkü söylenecek hiçbir şey yoktur. Lili Rose ailesini adalete teslim ettiği için “suçlu”dur!
Zira suç, çoğunlukla bir hınçtan doğar. Ki hıncın özünde, iktidara yönelik bastırılmış nefret yatar. İktidara ve onun tüm kurumlarına; aileye, okula, iktidarın saptadığı türden kurumsallaşmış bir cinselliğe... Suç bireysel midir yoksa toplumsal mı? Suçun, toplumsal olarak yaratıldığını asla doğal bir durum olmadığını, bu nedenle suçun bir kötülük değil, bir hastalık, maddi bir bozukluk olduğunu verir okura öykülerinde Oates. Peki tedavisi var mıdır?
Kropotkin’e göre suç, bireyin içindeki insanlık duygusuna ve içgüdüsel ahlâk ile toplumculluğa başvurarak az veya çok ortadan kaldırılabilir. Ancak suç asla hapishanelerde tedavi edilemez. Zira hapishane suça daha büyük bir eğilim telkin ederek mahkûmu gayriinsanileştirir, insanlığını soyar. Hapishanedeki tahakküm insanın özünü bastırmaz, tersine insanın özü aracılığıyla işler. Oates’ın öykülerinde kimi kez karşılaştığımız mahkûmlar ve hapishaneden yeni çıkan kahramanlar da bu savı doğrular. Onlar asla hatalarından pay almamışlardır çünkü suç, cezalandırılan bir günah dahi olsa hâlâ bir şeytan çıkarma biçimidir; bir tür eksiklik isnat etmek ya da bu yaşantıların başarısız sayılması...
Suç ortadan kaldırılamaz bir hastalıksa günahlarının vebaliyle yaşamak mıdır kişiye kalan?
Umutsuz ve kırgın Lili Rose gibi alkole sığınmak mı evlâdır? Evini terk etmek zorunda kalan kadın kahramanlarının pek çoğu alkoliktir Oates’ın; bu da hayatına yön verememe, yönünü görememe türünde seyreden bir görüş bozukluğudur elbette. Ancak her tür bağımlılıklarına karşın direngen kadınlardır kahramanları. Kimi eleştirmenler, kadın kahramanlarının kaderine boyun eğişleri ve güçsüzlüklerindeki teslimiyetten dolayı feminist yazarlar kategorisine sokmaz Oates’ı. Oysa risk almak ve erkekler dünyasında konuşabilmek, başlı başına bir kendi olma uğraşıdır. Hatta kahramanlarından kiminin kendisinden daha güçlü olduğunu da belirtir, hafızasından silinmeyen bir aile cinayetinin izdüşümüyle yazdığı (Marya) Bir Hayat adlı romanında:
“Marya ben değilim aslında. Marya benden çok daha güçlü. Ben onun kadar öfkeli değilim hayata karşı çünkü yetim büyümedim. Ama onun başına gelenleri yaşayıp mücadele vermek zorunda kalsaydım kolaylıkla Marya olabilirdim.”
Babası, o sekiz yaşındayken öldürülen, akabinde annesi tarafından terk edilen Marya’nın yoksulluk ve şiddetle geçen dünyasında cinselliği de örselenir. Katı ve parlak kabuğunu
gencecik bir kızken oluşturur ve sonra hep o perdenin ardından bakar dünyaya. Çünkü gözlerine daha çocukken bant atılmıştır.
Yuva bellediği bataklıktan uzaklaştırıldıktan sonra başlar göz sorunları, çünkü acı ve utanç hafızayı köreltir ki doğruyu söyleyemez insan o zaman. “Döşemeci” öyküsündeki on üç yaşındaki Sharon’ın, komşusu alkolik Ryan’ın tacizine uğraması kimin utancıdır? Ryan’a çocuksu hayranlık besleyerek naif bir aşk besleyen Sharon’ın mu, onu tıpkı sömürgeci ataları gibi “ülkesinden” eden Ryan’ın mı? Dönüp kendimize bakma ihtiyacını bir kez daha hissettirir Oates bu öyküsüyle de. Ki Nietzsche’nin saptamasıyla kişinin bakışını, kendisi yerine dışarıya doğru yönlendirme ihtiyacı hıncın özü olsa bile. Belki göz çıktığında bu hınç da açığa çıkar ve dizginlenemez bir hal alır.
Bataille’ın ilk kitabı olan ve 1928’de Lord Auch adıyla yayımlanan Gözün Öyküsü, ölüm ve tanrısallığı kovuşturma teması üzerine yükselir. Tanrının gözü yerine konulan bu göz yerinden çıkarılarak bir özgürleşim sağlanır. Ki Bunuel’in Un Chien Andalou adlı kült filminde de bir usturanın gözü kesmesi, medeniyeti, göksel kutsallığı tehdit eden gözün oyularak yerine ilkel bakışı geçirmesini ifade eder. Kalp Koleksiyoncusu’nun “Kavşak” adlı öyküsünde bir kaza sırasında yuvasından fırlayıp pelte gibi sallanan gözü bize gösteren Oates yine aynı seçkideki “Şeytan”da Bunuel’in filmindekine benzer bir göz çıkarma sahnesi düzenler. Doğum esnasında annesine korkunç acılar çektiren ve çenesinin altında yılan biçimli bir lekeyle doğan çocuk, şeytanın oğlu olarak addedilir. Yüzündeki lekeden dolayı daima kirli görülen çocuk, doğarken afaroz edilmiştir kiliseden. Ve o da tanrıyı öldürmeye karar verir bir bıçağın ucuyla gözünü çıkartarak.
Gözün kastrasyonuyla uygarlığın manipülasyonu eşzamanlı süreçlerdir. Göze uygulanan bu cezayla bilinçli görme işlevinin diyalektik karşılığı olan düş benliğinin görüş açısını ön plana çıkarmakta ve daha da ileri giderek bu görüşün ardındaki dinamikleri, nesnel gerçekliğin sıradan gözüne kabul ettirmektedir Oates’in kahramanları. Görüşün ardındaki dinamik, kapkaranlık bir kuyudur kimi kez; uygarlığın körleşme sendromu... Bir göz bandına gönderme yaparak, isim veremediği, böylesi bir utancı dahi adlandıramadığı *** başlıklı öykü, küçük bir kız çocuğunun içine düştüğü karanlıkta boğar okurunu. Çünkü pedofili, söze dökülemeyecek ağır bir acı verir insana. On bir yaşındayken babasının üvey ağabeyinin evinde, kuzeni Audrey’le aynı anda tecavüze uğrar. Adını dahi hafızasından silme derecesinde bir kayba uğrar geçmişi; ne zaman anımsamaya çabalasa, kesik, kopkoyu bir gayya kuyusuna düşer. Geçmişinin ara ara görme kaybı biçiminde gelip giden bu karanlık noktalarına dönmemesini öğütler “büyükleri”. Hoş istese de dönemez; bakamadığını görebilir mi insan? Uslu kızlar, gözleri, ruhları örtük kızlardır. Yaramazlık edenler ise hadım edilirler, en yakınları tarafından; önce aile, sonra okul ve nihayetinde toplumun çengelli elleriyle...
Freud ve takipçileri gözü, erkeğin benliğini, bakış açısını ve cinsel ideolojisini taşıyan, dolayısıyla hadım edilmeye uygun bir kavram-nesne olarak yorumlar. Kastrasyon tehdidini, simgeselin (eril) dışında imgesel (eril ve dişil) olarak kodlayan Lacan ve takipçileri ise gözün emosyonel anlamda erkek izleyicinin eril bakış açısıyla bütünleşmesi ya da cinsiyetsiz olduğu savunusunda birleşir. Gözün bilinç/bilinçdışı yüzeyler arasında bir tampon görevi üstlenen ve Jung psikolojisinde kendiliğin ara yüzeylerden biri olarak kabul edilen “bellek” ile kurduğu ilişkiyi esas alır ziyadesiyle Oates. Belleğin bir kapsananı olan anı dizilişinin göz aracılığıyla dışa yansıtılması, düşünsel/simgesel, imgesel/nesnel arasındaki ayrımı ortadan kaldırır.
Lanetliler’in “Kör” adlı öyküsü, dış dünya ile iç dünyayı birbirine karıştıran, dahası ikisinin de birbirinden pek farkı kalmadığı bir bulantı halini yaşantılayan kör bir kadın üzerine odaklanır. Beckett’in kahramanlarını anımsatırcasına zamansız ve uzamsız bir kilerde sürer ömrünü; karanlıkta, gözlerine asla sahip olmayacağı bir yerde, sadece hayaletleriyle... Stirner’e göre insan, ideolojik bir inşa ya da hayalettir; kendi yaratımı olmayan bir ideal, bir hortlak gibi bireyin biricikliğini kirletir. Özümüzün bizimle karşıt hale gelmesine özsel ve özsel olmayan kendilik halinde ikiye bölünmesine nasıl tahammül edebiliriz ki? Kendini, kendinin dışında sürgün edilmiş halde görmenin hazin sefaleti bu öyküye, değerini kazandıran duygudur.
Belleği görsel anlamda dönüştüren ve ona kodlanmış düşsel bir kimlik kazandıran önemli bir işlevi de vardır gözün. Kolektif bellek, taşıdığı metafizik kodlarla göz ve gerçeklik arasındaki ilişkiyi sıfırlayarak kendi görselini baskın çıkarır. Bu görsel, bellek ve bakış arasında kurulan anolojik bir görseldir ve enerji alanı, kendiliğin dışında yapılanmıştır. Görme kaybı bellek kaybına, belleğin görsel hafızasının sıfırlanması da görme bozukluğuna yol açar. “Ölümler: Bir Ağıt” öyküsünde, “Bellek kişiye özgüdür, bir seçimdir. Hatırlamamayı da seçebilir insan,” der Crista. En kötü rüyalarında gözleri sonuna dek açıkken kör olur, gözlerini açtıkça daha da körleşir Crista. Babasıyla annesi arasında çıkan ve ölümle nihayetlenen kavga, gerçek bir kâbustur çünkü. Ama o kâbuslarında körleştiği için olup biteni bir türlü anımsayamaz. Seslerden yardım ister, sözlerden, nidalardan. Ağabeyi ise sonu ünlemle biten ağıtlarını keser bir çırpıda: Sen hiçbir şey görmedin... Zaten köreltilen Crista, ikinci bir körlük yaşar; tıpkı “Kurbanlar” hikâyesindeki kızbebek gibi. Annesinin rahminden çıktığı ân itibariyle bu dünyaya ait olmadığını gösteren, yara bere içinde, tekinsiz, erkeksi, bıyıklı bir kız bebektir bu. Ona bir isim bile verilmez, hoş gözleri de görünmeyecek denli küçüktür. İçine doğduğu temiz dünyayı kirletmemesi için istenmez görmesi ve görünmesi. Cezalandırılır bakışı; kimse onda kendini görmemelidir.
Grotesk türde göz, hem cezalanan hem de cezalandırılan bir işleve sahip. Bu bağlamda bakış, içe atılmış kötü nesne temsilcileri tarafından cezalandırılarak onun farklı bir bölgeye tanıklık etmesi sağlanır. Bu türün eserleri, gözü dış gerçeklikten soyutlayıp kendi gerçekliğine katmakla sanki gerçek dışı varlığını güçlü kılma arzusundadır. Nesnel gerçekliğe tanıklık eden gözün cezalandırılmasıyla pratikleşen bu durum, kâbusların yaşanmasıyla desteklenir. Gerçekliğin yerini tutan göz, aynı zamanda tıpkı söz gibi kültürel olanın (bireysel/kolektif bellek) dolaylı bir yansıması olarak anlamını kazanır. İnfantil bakış, daha çok görmeyle yetişkin bakışa dönüşmüş ve edindiği kültürel gelişimle uygar kendiliği son noktasına taşımıştır. “Korku Sinemasında Gerçekliğin Tanığı Olarak Göz Ya Da Göz Bozukluğu” makalesinde Tan Tolga Demirci’nin belirttiği gibi, gözü zarar gören cinsiyetin sadece erkek değil kadın olması da kastrasyon açısından gözün cinsiyetler üzeri kimliğini ya da kimliksizliğini vurgulayan önemli bir göstergedir.
Gözün maruz kaldığı işkence, saldırgan dürtülerin işgal ettiği dış gerçekliğin kabulünü simgeler ve ahlâki yönü, içsel gerçeklikten nesnel gerçekliğe doğrudur. Oates’ın “Bly Malikânesi’nde Yaşayan Lanetliler”de belirttiği gibi, “Sahip olduğumuz gücü, başkasının gözlerinde görmeden nasıl anlarız?”
Ancak “ressam ile model”aynı kişi olduğunda, gözler Cezanne’a göre, modelin gözlerini inceleyen sanatçının gözleri; otoportrenin püf noktasıdır. “Model” öyküsünü bu teori üzerine gerçekler Oates. Bir ressamın gözlerinde kendi geçmişini görür Sybil. Kendisine modellik teklif eden orta yaşlı ressam, yıllar önce kaybettiği babası olabilir mi? Çünkü gözler aynı, dolayısıyla bellek ortaktır. Bir göz diğerinden ayrı olabilir mi?
Nabokov’un Göz’ünün teması, kahramanın, bir aynalar cehenneminin içinden geçip sonunda ikiz imgesiyle kaynaştığı bir araştırmadır. Nihayetinde öyle bir ikizlik ve kader benzeşliği çıkar ki karşımıza kahramanların birbirlerinin bilincinde yaşadığına ikna oluruz.
Edebiyatın gerek sözcüğün gerçek gerekse mecaz anlamıyla çok sık kullandığı temalardan biridir ikizlik. Ki Oates da zaman zaman yararlanır bu temadan. Heat adlı romanı, on bir yaşındaki ikiz kardeşlerin cesetlerinin bulunmasıyla başlar; “Jorie (ve Jamie): Bir İfade”, biri iyi, diğeri kötü; biri tanrıların, diğeri yeraltının dünyasına ait ikiz kız kardeşler etrafında döner; kimi grotesk öykülerinde insanın çifti temasını, kişilik bölünmesi olarak ele alır, bir yaratığın, bir altbenin kimliğine bürünür kahramanlar.

Kurucu dil, kurgulanan özne, suçlu birey
Oates’ın kahramanları ölümcül bir darbe aldıklarında dahi yaşamaya devam eder, öykülerini yazabilmek, anlatabilmek için. Kahramanları tıpkı kendisi gibi akademisyen, yazar, şair ya da sanatçıdır. Ya da bizzat kendisi... Dışarıdan iyi ve uslu görünen, içindeyse yaramaz ve kötü olabilen iki çocuk barındırır kendi deyimiyle: “İçimde hep yaramaz bir çocuk var ve öyle de kalacak. Hayattaki en büyük sırlarımdan biridir bu.”
Ancak sır, Baudrillard’ın deyimiyle hiçbir zaman ifşa edilemez ona dair bir iletişim kurulamaz. Tecavüze, tacize uğramış çocukları, şiddeti, ensesti, pedofiliyi, alkolizmi, yangın çıkarma saplantısını bu denli ustaca dile getiren Oates’ın sırrı, içindeki bu “yaramaz” çocuk mudur sadece?
Oates’ın yaşamındaki iki baskın kişilik gösteriminin etkenlik ve edilgenlik olduğunu, iki özelliği de içinde barındıran yazarın kadın karakterleri yoluyla aslında aştığı ya da kurtulduğu bir edilgenliği konu ettiğini bu anlamda güçlü erkek kahramanlarına daha çok benzediği savını ortaya atar, özyaşam öyküsünü kaleme alan Greg Johnson. Yaşamındaki bir zıt kutupluluktur bu, ama o toplumsal cinsiyet rolleriyle deneyler yapmayı da çok sever. Erkek öykü baş kişisiyle örtüşen bir odak sunmak bu konuda da ne denli yetenekli olduğunun kanıtıdır. Kadınlar kadar erkekler de dramatik hikâyeleriyle merkezi roldedir. Pek çok öyküsünde de baş anlatı kişisinin cinsiyetinin önemli olmadığını, öyküyü aktaranın kadın mı erkek mi olduğunu düşünmeden okuruz. Sanki cinsiyetlerin ayırt edilmediği bir oyun kurmuştur Oates. Zaten beden ve cinsiyet kavrayışlarımız da bir koşullandırma değil midir? Judith Butler, kendiliğinden getirilmiş bir ayrımın (doğal refleksler dışında) bulunmadığını, cinselliğin, tüm farklarına karşın, eşitlikçi bir süreç olduğunu, ne var ki sistemin ayrımcı yapısının bu anlayışı ortadan kaldırdığını belirtir. Gotik anlatının eski dönemlerinden bu yana, özne olma savaşı veren dişinin bu mücadelesini başarıyla yansıtır Oates.
Nietzsche’ye göre, belli ahlâk biçimleri, gerektirdiği özneyi kurar ama bu işlemi perdeleyerek sanki onu önceden varmış gibi ele alır. Ama eğer Ahlâkın Soykütüğü'nün öne sürdüğü gibi, eylem her şeyse ve onun gerisinde bulunan ve onu önceleyen bir eyleyen yoksa, eyleyen eyleme sonradan eklenmiş bir kurgudan, kendi eyleminin bir etkisinden ibarettir. Öznenin kurgulanmasındaki ahlâki nedenselliğin zamansallığı, sonucun nedeni öncelediği tersine çevrilmiş bir zamanı gösterir. Butler'a göre kurucu dil edimi, eylemiyle ilgili olarak hesap sorarak kurar özneyi ve onu sanki suçlanmasına öncel olarak varmış gibi ele alır. Özneyi incitici bir eylemin kaynağı olarak tecrit eden şey, incitilmişlik ve bu acıyı ahlâksallaştıran söylemdir. Eğer özne, inciten darbeyi önceliyormuş gibi ama ondan sonra kurulmuşsa o zaman ahlâki öznenin başlangıcı, “inciten eylemin hesabını kimin vereceği” sorusuyla ortaya çıkar.

Doğmuş olmanın sakıncası
İnciten eylem belki de doğmuş olmaktır. Celine’in bir ayrıksılık olarak ele aldığı doğum, Oates’ın da saplantılarından biri. Anne, bize hayat verir ama, bu ebedi bir hayat değildir. Sonu ölümle biten uğursuz bir gücün temsilcisidir. Aynı zamanda öteki cinsin temel kaderini ve acınası trajedisini, çocuk düşürmede ve kürtajda bulur Celine ki Oates’ın doğuma ilişkin asıl derdi doğuramamaktır.
“Ağlamamaya çalışıyorsun. Çünkü çocuk değilsin. On dokuz yaşında bir yetişkinsin. Öyle incinmişsin ki! Kalbin kırılmış! Hiç doğmamış olmak işi nasıl kolaylaştırırdı.” Bir Gün Beraber Gideriz adlı romanından alınma bu cümleler, doğmuş olmanın sakıncasını dile getirir. Annelikle ilişkisi, bir tersinleme ilişkisi olduğu için jinekolojik sorunlar yaşar kadınlar veya yaratık bebekler doğururlar, acı içinde kalarak. Anne olmayı hiç istememiş, hatta “Bende annelik içgüdüsü eksik” diyerek bunu alenen belirtmiş olan Oates, ergenlik çağındaki kızların anneleriyle ilişkilerini ya da terk edilmiş çocuklu anneleri anneliği beceremeyen şizofren eğilimli bencil kadınları ya da annesinin rolünü oynamak zorunda olan küçük kızları başarıyla anlatır. Kocasından ayrılmış, istenmeyen, sevilmeyen genç anneyle onun acılarının kurbanı olmaktan, annesinin elinde can vermekten kurtulamayan iki yaşındaki bir oğlan çocuğunun hikâyesi “Hafifletici Nedenler”, annelik odaklı en etkileyici öykülerden biridir. Çocukluğu anne-baba ilgisinden yoksun veya onların şiddetine maruz geçen, hem kendi bedenine hem de çocuğuna karşı sapkın tutumlar geliştirebilen, doğmuş olmanın acısını bir tür özyıkımla ifade eden kahramanlar, cezalandırıcı ana-babayı, savunmacı bir biçimde idealleştirmek yerine “iyi nesne” imgesinden parçalayarak ayırır, Oates’ın öykülerinde.
“Kukla” bu parçalanışı çok iyi yansıtan bir öyküdür. Lorraine, doğumun kendi bedeninden sökülüp alındığını düşünür. Bebek kendini, içinden dışarı itmiştir, akıl almaz bir öfkeyle yüklü o şiddet kanalından dışarıya. Bu bilgiyi kimseyle paylaşamaz, bittiğindeyse bir unutma hali hasıl olur, her şey kapkara bir sıvıyla kapanmıştır, bir “kara su”yun altında kalmıştır hayatı. Kızının sinir bozucu bir kukla yaratmasıyla doğumunu anımsar Lorraine. Rahmindeki bir kütleye baktırmak için muayeneye gittiğinde o zelil anı tekrar canlanır:
“Rahminde bir noktada canlanan o tuhaf ağrı, doktorun tıpkı Zeus’un tecavüzleri gibi olgunlukla karşılanması gereken saldırıları...”
“Yazılamayan Şeyler”, evangelistler tarafından infialle karşılanan kitabı Annelik Tuzağı: Toplumbilimsel Bir Çalışma ile ilgili bir konuşma yapmak için kent dışına çıkan Celeste Ward’un, sırlarla dolu dünyasını açar bize. Başarılı bir akademisyendir ama istenmeyen bir çocuk olmasının, çünkü kürtaj yasağının olduğu yıllarda dünyaya gelmiş oluşunun yükünün altında ezilir daima. Röportaj için kente gittiğinde kürtaj karşıtlarının gösterisiyle karşılaşır ve onları tuhaf yaratıklara benzetir. Tam da konuşmasının gerçekleşeceği gece, toplantı merkezinin tuvaletinin içinden çıkan kanlı et parçası tarafından esir alınır. Çünkü defalarca kürtaj olmuş bir kadındır Celeste. Ve suçunun cezasını çeker; kürtajı haklılaştıran kitabıyla ilgili konuşma yapacağı gece, kentin kanalizasyonlarına atılan embriyonlar tarafından öldürülür.
“Bly Malikânesinde Yaşayan Lanetliler”de Bayan Jessel’in lanetleniş nedeni, rahminde henüz beden bulmamış varlığın canını almaktır. Katoliklerce intihardan sonra en büyük günah kürtajdır çünkü. Ve bu günahın bedeli de, bizzat erkek doktorlar tarafından ödetilir kadınlara. Nitekim “Bana Güvenmiyor musun?” adlı öyküde, kürtajın yasak olduğu belirsiz bir zaman ve diyarda parasız, kimsesiz bir öğrenci kız, kürtaj olmak zorundadır. Doktor tabii ki bir erkektir ve ona acı çektirirken sürekli güven talep eder, tıpkı sevgilisi ve diğer erkekler gibi. Oysa kürtaj yaptırmadığı için terk edilir “Suçlu Taraf” öyküsünün kadın kahramanı; Amerikan Damak Zevki’ndeki Sigrid, kürtaja hayır dediğinden öldürülmekle tehdit edilir sevgilisi tarafından. Şiddet doğuran bir sorunsaldır kürtaj Oates’ın öykü evreninde.
“Faz Değişimi” öyküsündeki sanat profesörü Julia, basit bir smear testi yaptırmak için muayene koltuğuna oturduğunda tüm bedeni bir neşterle açılır ve onulmaz bir acıyla kıvranır ruhu. Bedenin açılışı başlı başına bir şiddettir tıpkı cinsellikte olduğu gibi. Ancak şiddetin her türünü öykülerinin merkezine yerleştiren Oates, cinsel şiddete yer verir de cinselliğin başlı başına bir şiddet oluşuna fazlaca değinmez. Bir ete indirgenmiş bedeninin içinin dolduruluşu tiksinti uyandırır onda. Bunu metaforik olarak aktardığı “Zavallı Bibi” adlı öyküde, on üç yaşındaki Bibi, bir hayvanın içinin oyulup kaşıkla dolduruluşunu izler mide bulantısı içinde. Buz gibi cansız et, yenilebilir ete dönüşmüştür. Ve Bibi, tıpkı Francis Bacon gibi o etin yerinde olmayışını şaşkınlıkla izler.
Julia Kristeva bir kürtajın, hep başarısızlıkla sonuçlanan ve sonsuzcasına yeniden girişilen bir kendini doğurmanın, baş döndürücü şekilde sahnelenmesi olduğundan dem vurur:
“Yeniden doğma umudu, tam da ikiye bölünmüşlük yüzünden hep ertelenir: Paramparça eden bir yasa, özgün bir kimliğin oluşabilmesinin önkoşulunu oluşturur; hazza ulaşabilmenin koşuluysa kimliğin mevcut olmadığı bir iğrenmedir.”
Anneden ya da annelikten iğrenme! Kendisini kopuştan kurtarmak (bebeği ile olan simbiyotik bağın yırtılma tehlikesi) isteyen kadının kürtaj isteği, bu ayrılığı kabullenememesi kadar doğumun “iğrenç”liğinde de gizlidir. Yeni doğmuş bebek de, doğum yapan anne de abject’tir Kristeva’ya göre: “Her ayrım, ondan ayrılışla delice bir pazarlığa bağlı olduğu sürece, anne en dehşet verici olan ilk ‘abject’tir. Bu ‘abject’ ontoloji öncesi ve ötesidir çünkü ontolojinin temel kategorisi olan ‘şey’ bile onun vücudunu ‘abject’ hale getiren bir fırlatmaya, doğuma bağlı olacaktır.”
Kadınlara abjection kavramının kişilik öncesiliği içinden bakmaya devam ettiğimizde görürüz ki kadınlar bakışın öznesi ve nesnesi olmasalar bile görürler, bakışın asıl öznelerine kişilik öncesi, anonim ötekiler tarafından görülmenin tekinsiz deneyimini yaşattığını...
Öyleyse edime incitici sonucu atfederek özneyi oluşturanın ne ya da kim olduğu sorusunu sormak ne denli doğrudur? Butler'a göre, hukuk ya da devlet, inciten ve incitilen arasında bir arabulucu değil, sözcüklerle yaralama ya da incitme gücüne sahip olan büyük öznedir.
Haysiyet tarafında duran, anonim büyük bir öznenin genel suçlamasıyla zillet içinde kurulan öteki küçük öznelerin kendilerini temize çıkarma ya da beraat etme hakları yoktur; sürekli olarak incinebilirliği yaşamaya mahkumdurlar. Barbarlığı ve vahşeti engellemek adına oluşturulan devlet ve hukuk gibi örgütlenmelerin yeni barbarlık biçimlerinin üreticileri olduğunun farkındadır Oates, ki bunların başında aile gelir.

Meşrulaştırılan şiddet, ırkçılık, tecavüz, yangın yeri hayatlar
Oates, ideolojilerin görünmez ettiğini görünür kılma işlevini yerine getirirken şiddeti, ana teması yapar. “Vahşi bir üretkenlik” içindeki yazar, çocukluğundan bu yana yaşadığı çeşitli Amerikan kent ve kasabalarında kendisini büyük şaşkınlığa düşüren suçlar, suçlular, kurbanlar, şiddet ve kendi tabiriyle “vahşi Amerikan gerçeği”ni eserlerinin başköşesine yerleştirir. En başat mekânlar, Kanada sınırındaki eyalet, şehir ve kasabalar ve kocası, akademisyen yazar Raymond Smith ile yerleştiği ama çok mutsuz olduğu Detroit ve Amerika’nın güneyidir. İkisi zıt kutuplardır, biri karın ve buzun diğeri sıcağın esir kıldığı, çıldırttığı insanların mekânlar... Them (Kadınlar), Detroit günlerinden damıttığı izleri yansılarken; Dövmeli Kız’ın kuruluş mantığı, faşizmin ve öç kültünün nasıl bir intikam ve kısas geleneğinden beslendiğini verir. Mazisindeki kâbustan kurtulamayan Yahudi yazar Joshua Seigl ile asistan olarak yanına aldığı ve nereden geldiği belli olmayan, “soy-sopsuz” Alma arasındaki ilişki üzerine kurulan roman, kurban ile katil, mazlum ile zalimin birbirine ettiğinin hikâyesinden mürekkeptir. Oates’ın gotik öykülerindeki şiddet de, türün tüm diğer yan unsurları yerine şiddetten, özellikle de aile içi şiddetten beslenir.
Richard Davenport-Hines’in Gotik adlı kitabında, Amerikan Gotiği’ni irdelediği ayrımı “Aile içi Kötülük” olarak adlandırması da manidar bu anlamda. Avrupa’da gotik evcil değildir, emniyet ve güveni reddeder, kahramanları aile yaşamından dışlar ve aile yapısını yıkmaya çalışır. Amerikan gotiği ise teatral olmayan bir gelişim göstererek aile merkezli hale gelir. Amerikalılar aileye yönelik özelleştirilmiş, hatta aşırı bir saygı duyarken gotik, ailenin yıkıcı gücünü betimlemek için kullanılır. Gotik aşırılık aile yaşamının aşırı korkularını temsil edecek biçimde planlanmıştır ki bu yıkıcılık, Amerikan’ın püriten mirasından, Faulkner’ın deyimiyle, “O eski kinci gizemcilikten, şiddetten” ayrılamazdı. Tümüyle Amerika’ya özgü bir gotik olgu ise dokunaklı, kendi kendini abartan ailedir. Amerikan gotiğinde insan ebeveynlerinin gücünden kaçamaz.
En sıradan insanın bile içindedir şiddet ve her an patlamaya hazır bir yanardağ gibidir.
Yanardağ demişken, Oates’ın şiddetle harmanlanmış öykülerindeki kaçınılmaz bir yan temanın da ateş olduğunu belirtmek gerek. Yangında ölen ya da bile isteye yangın çıkaran (piroman) kahramanlara içselleştirilmiş bir imgedir ateş. Nihayetinde gotik, 1631’de Vezüv’ün püskürmesiyle doğar. Bu öyle güçlü bir doğa olayıdır ki yeni bir kır manzarası yaratmış ıssız ve vahşi alanlar doğurmuştur. Volkan patlamalarının rasgele, önceden tahmin edilmeyen şiddeti, 18. yüzyıl uygarlığının altında yatanlarla denk görülür ki bu da gotiğin hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı ısrarını güçlendirir.
Ateş, bilinçdışının biçimsel yapısını, değişken gerçekliğini en doğru anlamıyla vurgulayan bir imge-nesnedir. Yıkıcı-üretken, tensel-tinsel, kötü-iyi gibi değerleri çatışmasızca bir araya getirmeyi başarmış bu tek imge, bilinçdışının olduğu kadar fantastik ve grotesk edebiyatta da devingenliği sağlayan bir yaradılış doğasına sahip. Silinmez ve bariz bir yara izi gibi olan, yayılmacı, bulaşıcı ve tamahkâr doğasıyla da emperyalizmle özdeşleştirilebilen ateş imgesi,
aynı zamanda son derece bulaşıcıdır. Ateş karşısındaki güçsüzlüğü insanı her defasında şaşırtır. Ateş yıkıcıdır onunla savaşılabilir, ıslah edilebilir, onunla başa çıkabilecek tek güç, sudur. Ancak Oates’in öykülerinde ateş kadar su da öldürücüdür. “Kızıl Kıvırcık” adlı öyküde Lili Rose’un düşlerine bir kâbus gibi girer nehir; kara bir bataklık gibi çocukluk anılarına çeker onu su; Kara Su, hatta The Falls da, suyun öldürücülüğü izleğinden yola çıkmıştır.
Ateş de su da kapsayıcıdır, çünkü kitle gibidir ikisi de. Grotesk öykülerinde gerçek hayata atıflarda bulunan Oates gibi bir yazarın bu kavramlara ironik anlamlar yüklemesinden daha doğal ne olabilir ki?
Elias Canetti Kitle ve İktidar’da ateşin tüm özelliklerinin kitle için de geçerli olduğunu belirtir. Ateş, insanoğlunun tarihinde her zaman rol oynamış olan kitle simgelerinin en önemli ve en değişkenidir. Kitlenin tehlikeli özelliklerinden biri kundakçılık eğilimidir. Eskiden ateşten kaçan kitle artık kuvvetli bir biçimde ateşin çekim gücüne kapılmıştır. Her türden yangın felaketinin insan üzerinde büyük etkisi vardır. Ateş yeterince büyükse eski kitlesel korkularının tuhaf bir karşıtına dönüşü onlara yangın alanına koşmayı emreder ve insanlar o parıldayan sıcaklıkta daha önceleri onları birleştirmiş olan bir şeyler duyumsarlar.
Bir kitle oluşur oluşmaz hissettiği en kuvvetli içgüdülerden biri, kendisi için böyle bir ateş yaratmak ve bu ateşin çekiciliğini kendi büyümesini sürdürmek için kullanmaktır.
Yangın çıkarmanın amacı parasal kazanç, sosyopolitik ideolojiyi dışa vurma, başka bir suç eylemini gizleme, kızgınlığını gösterme, intikam alma veya başka bir ruhsal hastalığın sonucu değildir. Canetti kundakçılığı onu eyleyen bireyle gerçekten yalıtılmış, dini ya da siyasi alanın dışında kalmış bireyi ilintilendirerek açıklar. Kundakçılık, sabit bir fikirdir; yangın çıkaran insan ateşi seyretmeyi sever ama itirafta bulunmayı da sever. Kendini suçlaması, herkesin onu seyrediyor olmasının bir sonucudur. Bu duyguyu sever ve bu duygu aracılığıyla kendisini insanların seyrettiği bir ateşe dönüştürür. Çünkü yalnız bırakılmıştır ve artık bütün gözlere yansıyan ve güçlü itkisiyle bütün gözleri aynı yöne çeviren ateşe gözlerini dikmiş bir kitlenin parçası olmak istemektedir.
Şiddet kullanımı da yalıtılmış ortamlarda, yalnızlaştırılmış, kendi olabilme güçleri ellerinden alınmış insanlarda görülür daha çok. Öykülerinde, sıradan şiddeti, masumların nasıl bir anda zalime dönüşeceğini muhteşem bir soğukkanlılıkla verir Oates; tıpkı David Crononberg’in Şiddetin Tarihçesi’nde olduğu gibi. (Ki Oates özellikle grotesk öykülerinde, tekinsizliği tuhaf aletlerden, etle metal arasında geçişlilik ima eden girişlerden, eti yarıp çıkışlardan mülhem olan Crononberg’den hayli etkilenmiştir. Ona cazibesini veren şey, etin yaralarla dolu hatta başlı başına bir yara olduğu, insan bedeninin ise tuhaf giriş-çıkışlara yarayan bir makine olduğu fikridir.) Paranoyanın, şizofreninin içselleştirildiği, dışarıdan gelen düşmanın aslında içeride, evdeki dolaplarda gizlendiği, güncel bir Amerikan kâbusunu yazar sanki her defasında Oates. Şiddet onun öykülerinde bir anafor biçiminde işler. Bireylerin tuhaf ve şiddetli davranışlarıyla bozuk psikolojileri gotik geleneğe her zaman egemen olmuştur ki Amerikan gotiğinin aile yaşamının içsel mekanizmasına yönelik takıntısı, yeni endişe kaynakları geliştirir. Oates’in tutkunu olduğu ve okumaktan asla bıkmadığı Emily Dickinson, 1860’larda şöyle yazar:
“Bir oda olmak gerekmez-lanetlenmek için
Bir ev olmak gerekmez
Beynin koridorları vardır emsalsiz
Maddesel uzamı.”
Yirminci yüzyılın büyük bölümünde, gotik sanatçıların betimlediği gibi kişinin en çok korkması gerektiği kendisidir. Çünkü usun uykusu canavarlar yaratır.
Şiddet belirli eylemleri yapanlardan çok onların tanığı ya da kurbanı olanlara ait bir kelimedir.
Bir tanık ya da kurban şiddet nosyonunu ortaya attıysa bununla sadece eylemin fiziksel zarar verdiğini değil, aynı zamanda da gayrimeşru olduğunu ifade eden bir hüküm bildirir.
Verili bir eylemi şiddet terimiyle adlandıran tanıktır.
İlgi odağını tanıktan aktöre kaydırdığımız zaman gerçekleşmesi kaçınılmaz bir şey olur: Şiddetin kargaşa ile bağlantısı yitip gider. Aktör edimin meşruluğunu iddia ederken tanıklar ve kurbanlar gayrımeşru olarak kınarlar şiddeti. David Riches, şiddetin antropolojisini incelediği kitabında şöyle bir yorumda bulunur:
“Şiddet ilk planda alıcıların kurban ya da tanık olsunlar- tanım gereği isteksiz alıcılar oldukları bir sosyal kazanım aracıdır. Fakat aynı zamanda kurbanlar ve tanıklar edimin tasvip edilebilirliğine ikna edilmek durumunda, çünkü aktör elbette benzer bir misilleme olasılığını azaltma isteğinde olacaktır. Bu çelişkiye –kazanım elde eden ve meşru bir önlem olduğu savunulan- en uygun şiddet örneği, taktik caydırıcılıktır. Karşı tarafın faaliyetleri azaltılıp eksiltilerek kısa vadeli pratik bir üstünlük elde edilir.”
Şiddet ediminin dolaysız sonucu, kurbanın imkânlarının kısıtlanmasıdır. Şiddet uygulanan kişinin fiziksel ve sosyal faaliyetleri durdurulur ki tecavüz, fiziksel karşı koymayı azaltmanın en belirgin aracıdır. Tecavüz, yaşam öyküsünden de çıkarılabilecek kimi ayrıntılar ve üstü kapalı bilgilerle Oates’un başat temalarından. Ki hakkında yazılan biyografilere göre küçük bir kızken tacize uğramış ama farkına varamadığı için anlatamamış kimselere. Small Avalanches ve Freaky Green Eyes gibi seçkilerindeki ergenlik çağındaki bütün kızlar, *** başlıklı ensest öyküsü, “Perili Ev”, “Hurdalık”, “Model”, “Faz Değişimi” ve “Oyuncak Bebek”te, kız çocuğuna ve genç kızlara yönelik tecavüzleri içimiz katılarak okuruz. Ama içlerinde en vurucu olan, O'Henry ödüllü, katil-kurban ilişkisinin kurbanın ağzından anlatıldığı “Gözü Moraran Kız”dır. On beş yaşında zorla kaçırılan ve dehşetengiz bir şiddete maruz kalan kızın hikâyesinde, nasıl ki şiddet kullanımı, muhalefete zorunlu bir cevap olarak haklılaştırılırsa, burada da “gözü moraran kız”a (ki adı budur), kötü bir kız olduğu, bencilliği sürekli tekrarlanarak durum meşrulaştırılmaya çalışılır. Zaten tecavüzün doğasında da bu yok mudur erkekler için? Tecavüz öyle ya bir erkeğin hakkıdır, kadın vermek istemezse erkek alır. Öğrenilen, meşrulaştırılan hatta ödüllendirilen bir durumdur tecavüz. Kadını sistemli bir şekilde bastırmanın, örgütlü bir “söz dinletme” arzusunun sonucudur.
Kadına yönelik şiddet kadar karaderili erkeklere yönelmiş şiddet ve yok etme güdüsü de hakimdir, öykülerine. Çünkü her ikisi de beyaz erkeğin iktidarına bir tehdit oluşturur. Amerika’da halen devam etmekte olan zenci düşmanlığının kaynağı, beyaz erkeğin güç ve hakimiyet muhafazasıdır. Zenciler, beyaz kadınların peşindedir dolayısıyla aile kurtarılmalıdır. Beyazları kızdıran kara derili erkekler değil onların hak talepleri ve her an eyleme dökülecek teorileridir. Irksal önyargılar cinsel açıdan dile getirilir ve ırkçılığın en aşırı belirtisi hadım etmeyle birlikte linçtir. Shulamith Firestone’a göre bireyin ruhundaki cinsellik gibi, ırkçılık da ancak aile içindeki güç sıralanışı açısından anlaşılabilir: İncil’e göre ırklar, insan ailesi içindeki çeşitli ana-babalarla çocuklardan başka bir şey değildir. Cinsel sınıfların ortaya çıkması gibi ırkların bedensel yapıya göre ayrımının kültür bakımından önemli olması yalnızca eşit olmayan güç dağılımından doğmuştur; bu nedenle ırkçılık, cinselliğin uzantısıdır. Baba beyaz erkektir, anne beyaz olsa da erkeğine tabidir; karaderililer, çocuklar gibi beyaz erkeğin mülküdür. Karaların bedensel aykırılıkları onların, tıpkı çocukların yetişkinler karşısında kolayca fark edilebilen tutsak bir sınıf oluşturabilmeleri gibi bir altsınıf olarak damgalanmasına yol açar. Bu güç sıralanışı, nasıl çekirdek aile içinde cinsellik psikolojisini yaratıyorsa burada da ırkçılığı yaratır. Bazen buna anne, beyaz kadın da katılmak durumunda kalır. “Kızıl Kıvırcık” öyküsündeki Lili Rose sorar:
“Annem ne kadarını biliyordu acaba? Ne kadarını bilmiyormuş gibi davranıyordu?”
Ama bu gerçek olmayan bir ırkçılıktır. Çünkü gerçek olmayan bir sınıf bilincinden, egemenlik yanılsaması olan bir şeyin korkusundan doğmaktadır. Bu yüzden beyaz kadın ya karaderili erkekle zavallı bir özdeşliği ya da isterik ama yalancı bir ırkçılığı seçmek zorundadır.
(Marya) Bir Hayat’ta, Marya zenci odacısını aşağılarken, Bir Gün Beraber Gideriz’in kahramanı Anellia zenci bir erkeğe aşık olduğu için aşağılanır. “Gizlice” öyküsündeki entelektüel kadın kahramanın kendisine hapishaneden mektuplar gönderen zenci Woody’yi entelektüel açıdan küçümsemesinin altında da gizli bir ırkçılık yatar. “Kaçak” öyküsünde, şair ve akademisyen kadın, zenci kocasına tapınır. Ten rengi, erkekliği, siyah oluşu erişilmez bir değer olduğu kadar ona sahip olmak, onu fethetmek de “sömürgeci” bir zaferdir kadın için: “Hiçbir siyah kadın onu benden alamaz; çünkü o siyah bir kadını benden daha çekici bulamaz, başka bir beyaz kadın ise ondan korkar.”
Karaderili erkek, beyaz erkek tarafından ezildiği açık olan beyaz kadına yakınlık duyarak onunla özdeşleştirir kendini. İkisi de iktidar tarafından hadım edilmiş, güçsüz bırakılmıştır.
Ancak bu hastalıklı bir ilişkidir zira kadın kendi kararlaştırdığı bu mücadelenin başarıya ulaşacağını hiçbir şekilde ummaz çünkü bu mücadeleyi ta baştan yitirmiştir. Karaderili erkek ise içindeki kadını (anneyi) silip atmak, “erkek” (baba) olmak için kendini beyaz kadına olan bağlılığından kurtarmak, onunla ancak aşağılayıcı bir ilişki kurmak ister. Üstelik beyaz kadının sahibine karşı duyduğu korkunç nefret ve kıskançlık yüzünden beyaz kadının araksından büyük bir açlıkla kendisini beyazlaştıracak bir cinsel nesne olarak koşabilir. Böylece beyaz kadındaki duygu kutuplaşmasının tersine karaderili erkeğin beyaz kadına duydukları iki yanlı bir nitelik taşır: Bu duygular sevgi ve nefretin yoğun bir karışımıdır.
Bu nedenle Bir Gün Beraber Gideriz’deki Anellia’nın zenci sevgilisi ona “Beni sevme” diye yalvarır:
“Beni sevme, beni tanımaya bile uğraşma. Çünkü bu mümkün değil. Beni tanımak. Çünkü kimlik içtedir. İnsanın benliği dışarıdan kimsenin ölçemeyeceği bir yerdedir.”

Bedensel yaralar, dövme, kâbusun tene içkinliği
Kimlik içtedir ama söz bedene yazılır. Bedene yazılı söz, yani dövme kahramanlarına sık yakıştırdığı bir imge Oates’ın. Yirminci yüzyılın son yarısında, gotik bedene fetişistik amaçlarla hasar verilmesine ya da beden yüzeyinin aşırı biçimde süslenmesine büyük bir ilgi duydu. Bu salt, kozmetik cerrahinin karşı-kültürel bir versiyonu değildi elbette. Bu ilgi aynı zamanda, Tanrı’nın insanoğlu için yaptığı düzenlemelerle görüş ayrılığı gösterir; bizim kendi kendimizden iğrenmemizi ve ölüm isteğimizi anlatır; ahlâksızlaşmanın, baştan çıkmanın en etkili biçimlerinden biri olduğunu onaylar; yetişkinlerin kendilerini yeniden keşfetmeye yönelik eylemlerinin su katılmadık özgürlük elemleri olduğunu, bunların kesinlikle kendi duygularını büyük bir istekle incelemek yoluyla kendi gerçek kimliğini arama ya da çocuksu deneyimlere ve çocuksu algılamalara dayanan bir kimliği arama kadar yararlı ve özgürleştirici olduğunu ilan eder.
Acıyı, tehlikeyi, bedensel yaraları ve berbat nesneleri muhteşemliğin ve dolayısıyla yüksek düzeydeki etik güçlerin kaynakları olarak kullanır gotik eserler. Oates’ın “İllet” adlı öyküsü, baroku, parodiyi, groteski seven, çünkü sanatın hem insan bedeni hem de sanatın corpus’u üzerinde oluşan sosyal baskıların tümüne karşı olması gerektiğini savunan “Carnal Art”a göndermelerle doludur. Bedeni örümcek ağı gibi sarılmış kanlı sümüğümsü yaralar, kıvrılmış kurtçuklara benzeyen koyu pıhtılarla doğan bir adamın bedenini bir sergi alanına dönüştürmesi, yaralarını tuvaller üzerine akıtarak sergiler açmasının hikâyesidir bu. Bir illetten sanat çıkartır kahramanımız, ama bu daha ziyade ilkel geçmişe, insanın içindeki vahşi güdülere bir göndermedir. Tenin kırıldığı aralıklardan, öngörülemez olanın, yeni bedensel ve içsel deneyimlerin lanetlenmiş topraklara uzanan bir güzergâhın görüntüsü ışıldamaktadır.
Lombroso’nun evrimsel açıdan geriye dönüş olarak betimlediği ve “atavist” dediği insanlar, kendilerinde ilksel insanlığın ve aşağı hayvanların vahşi içgüdülerini üretmişlerdir. Lombroso’ya göre suçlular özellikle katiller, kan çanağına dönmüş gözlere ve dövmelere sahiptirler. Kaldı ki bu dövmeler yani bedensel süs, sadece atavistik değildir, özü bakımından kendini bozma, hatta kendini hapsetme formudur.
Yaratıklar, bedensel yaralar, dövme formları yasayı hem ihlal eder hem de onaylar Oates’ın metinlerinde. Hem bir haz, hem bir korku ve tehdit unsuru olarak belirir. Kimi öykülerindeki Kafkaesk atmosferi yaratan gerilim de budur. Kafka tutkunu olarak Oates, Kafka’dan bir motifi devralır: Kimliği belirsiz, bu dünyaya ait olmayan, fantastik ögeler, anonim bürokrasiler tam da hazdan vazgeçmeleri yoluyla kendi sapkın haz fazlalıklarını üretir. Bu tuhaf organizmalar, yasayı suçlanan insanın bedenine ve ruhuna yöneltirler. Yasanın evrakı, ancak sınırlarını ihlal eder gibi görünen bu aşırılık, sadist hazzın akıldışı fazlalığı yoluyla yazılır. Yalnızca kâbuslar düşler ve gerçekliğin hiç durmamacasına kâbuslar ürettiğini düşünür Kafka bu anlamda. Kafkaesk bir kurguyu son derece yüksek bir enerjiyle oluşturan, hikâyeyi doruktayken ucu açık biçimde bitiren Oates, gerçeğin içinde üreyen kâbus ve dehşeti metninin merkezine yerleştirirken şunu da bilir; şiddet, totaliter tahayyül dünyalarının yarattığı bir hortlaktır, ki bunu ideolojik aygıtın ta kendisi üretir.
Öyleyse Bacon’ın asılı hayvanıyla başladığımız kelamı, Kafka’nın sahibine dönüşen hayvan metaforuyla bitirmekte fayda var:
“Sahibinin elinden kırbacı kapan hayvan, sahibine dönüşerek kendini cezalandırır; oysa bunun kırbaçta oluşan yeni bir boğumun yarattığı bir yanılmasa olduğunu kavrayamaz.”

Joyce Carol Oates (1938 - )
16 Haziran 1938’de New York eyaletinin Lockport kentinde doğan Joyce Carol Oates, 1963’te yayımlanan ilk öykü kitabı By The North Gate ve ertesi yıl basılan ilk romanı With Shuddering Fall’un ardından çok verimli bir çalışma dönemi yaşadı ve yılda ortalama iki kitap yazdı. Önemli romanları arasında A Garden of Earthly Delights, 1969 ABD Ulusal Kitap Ödülü kazanan Them, Do With Me What You Will, Black Water (Kara Su), The Tattoed Girl (Dövmeli Kız) sayılabilir. Roman ve öykülerinin yanı sıra sahne oyunları, deneme, şiir ve edebiyat eleştirileri de yazan Oates, Faulkner, Dostoyevski, Hemingway, Lawrence, Mann, Kafka’dan; gotik biçemli eserlerinde de Edgar Allen Poe ve Henry James’ten etkilenmiş. 1978’den beri Princeton Üniversitesi’nde onursal profesör olarak derslerini sürdüren Oates’a yön veren dürtüler, insanları, doğayı, bir olayı ya da derinliğine ancak sanatın dinginliğinde inilebilecek, içinden çıkılması güç bir deneyimi anıtlaştırma isteği yaratan olgular. Öyküleri temasal sınıflamalara ayrılabilir. İlk kısa öykü seçkileri By North Gate (1963) ve Upon The Sweeping Flood (1966), o tarihe dek yazdığı tüm öyküleri içerir. Sonraki öyküleri The Wheel of Love’da (1970) yayıma hazırlanırken seçkilerini daha özenle oluşturmak amacıyla temasal ayrımlamalara girişir. Kısa öykülerinde, Oates çevirmeni Alev Bulut’un da belirttiği gibi, konu, yer, birey, toplum, aile, toplumsal cinsiyet gibi ölçütlere göre farklı sınıflamalar yapmak mümkün. Bireyin kimlik bunalımları, kendini arayışı, varoluşsal sorunlar, zayıflıklar, korkular, endişeler, düşler, karabasanlar bir grup oluşturur. Gotik ve grotesk unsurların bolca kullanıldığı öyküler de aynı gruba dahil edilebilir. Bazı öykülerde geçmiş yüzyıllara, malikânelere, soylu ve zenginlerin yaşantılarına, gotiğe dönemsel olarak uygun yer ve mekânlar, bazılarındaysa çağdaş mekânlarda yakalanan gotik unsurlar göze çarpar.

İzleyiciler