20 Ağustos 2008 Çarşamba

NE İSTİYORSUNUZ BENDEN?




Feminist bir okumayla
DORİS DÖRRİE


Yirmili yaşların arifesinde Ne İstiyorsunuz Benden?’i okuduğumda Doris Dörrie’yi feminist yazarlar kategorisine koyarak takipçisi olmuştum. Ancak sonradan anladım ki, Dörrie feminist bir yazar olmaktan ziyade cinsiyet kategorilerini sabitleştirmekte pek de beis görmeyen, eğlenceli kadın hikâyeleri anlatan bir yazardı. Filme de çektiği Ne İstiyorsunuz Benden?’in ilk öyküsü “Bir Erkek” şöyle başlıyordu:
“Bir dergide, atom bombası isabet etme olasılığının, New York’ta otuzun üstündeki bir kadının bir erkek bulma şansından daha yüksek olduğu yazıldığından beri, Amerikalı kız arkadaşlarımın yüzlerindeki endişeyi görüyorum. Onları, bugünlerde atom bombası isabet etme olasılığının aslında oldukça yüksek olduğunu anlatarak yatıştırmaya çalışıyorum, o zaman erkeklerle durum da bu kadar kötü olmaz.”
Eserlerinde sıkça rastlanan bu tür popülist genellemelerin ne denli cinsiyetçi olduğunu, heteroseksüalizmi, gençliği, güzelliği, saflığı ve masum aşkı kutsayan eril hegemonik kültürü olumladığını algıladığımda Dörrie benim için “eğlencelik” bir yazar olmaktan öteye gitmemekle birlikte onu okumaya devam ettim yine. Nitekim, andığım cümledeki “atom bombası” metaforunun militarizme karşı bir gönderme olduğunu çıkarsayarak, ve kadın mizahçılarda gözlemlenen somutlama tekniğini (sözcükleri mecazi anlamda kullanıyormuş gibi yaparken asıl anlamlarını kastetmek) varsayarak okuduğumda Dörrie’deki ince humour’un hakkını teslim etmemenin haksızlık olduğunu düşündüm. Metaforik ve gerçek anlamda bomba, fallokratik bir simgedir ve ordunun siyasal hayatın yanı sıra toplumsal hayatta da ne denli etkin rol aldığının, erkek şiddetinin boyutlarının ve biçiminin çok çeşitli ve örtük de olabildiğinin, penis-silah kavrayışında kadın bedeninin, eril savaşa temellük edildiğinin göstergesidir. Askeri harekâtlarla kadınlara yönelik saldırılar arasında bağ kurmamızı sağlayan “ötekiye güç teorisi” Patricia Evans'a göre, uygarlığın insanlar ve kaynaklar üzerinde tahayyül ettiği güç ile baş edememe noktasına geldiğinin ifadesidir.
Okurunun kadın olduğunu varsayarak yazan, bu anlamda da feminist okumaya son derece uygun metinler üreten Dörrie, siyasi göndermelerini, metnin içine gizleyerek yaptığı “dişil mizah”ın hem edebiyatta, hem sinemadaki temsilcisi olarak eserlerinde kadın sorunlarını mesele ediyor. İdeal erkek arayışı, aşk acıları, aldatma ve kıskançlık, kadının evlilik içindeki konumu ve ekonomik durumu, dişil enerjisini yönetebilme ve yönlendirebilme zorluğu, sevme ve sevilme gereksinimi, fedakârlık, beğenilme isteği, güzellik ve gençlik arzusu karşısında içine düşülen komik durumlar, kararsızlıklar, çelişkiler, arayışlar... Romanlarında ve hikâyelerinde, baskın kılınmış, verili kadın biçimselliğini, ılımlı ya da radikal agresif tutumdan, hatta yer yer feminist bilinçten uzak, parodik bir enerjiyle mizahın romantik isyankâr yönünü kullanarak dile getiriyor Dörrie. Humour’dan tam da umutsuzluğun maskesi olarak yararlanarak, gerçek dünyaya karşı zafer kazanmayı ve mutlu olabilmeyi, muhalif bir duruşla değil de haz ilkesinin tatminiyle elde etmeyi amaçlıyor onun kahramanları. Başat erkek dünyaya ve kapitalist ideolojiye karşı gelmek yerine, egemen kalıpların içine yerleşerek tutunmaya çabalayan, kendini sürekli kırılgan, çaresiz, sevgisiz ve zayıf hisseden bu kadın stereotiplerinin, abartılı parodileştirilmiş kendilik temsilleri, kadın ve erkek söylemindeki temel kodların yinelenişi, güveni ve mutluluğu bir erkekte bulacaklarına dair inançları, doğallaştırılmış kimliklerin hiyerarşik ikiliklerini üretmeye yarıyor ne yazık ki yeni bir dil ve perspektif önermek yerine...

Performans ve sergileme arasındaki fark
Kadın-erkek ilişkilerini esprili bir dille yansıtan komedileriyle, Erkekler, Çıplak ve Kimse Beni Sevmiyor adlı filmiyle tanınan Doris Dörrie’nin Düşlerimdeki Erkek, Yaşamak Güzel Şey, Daima ve Sonsuza Dek adlı kitaplarının ardından dilimize çevrilen Mavi Elbise’si yine ölüm ile aşkın kesiştiği, bir hayal kırıklığının ardından umudun boy gösterdiği, mutlu sonla biten bir romantik komedi. Heteroseksist düzeni meşrulaştırmaya yarayan paravanlardan farksız modacı gay kahramanlar da dahil olmak üzere kişileri, kurgusu ve konusuyla Mavi Elbise, kadınlar için üretilmiş bir kitlesel fantezi romanı. Florian, modacı sevgilisi Albert’in ölümünün ardından ona bir anma defilesi yapmak için kreasyonun en değerli parçası olan mavi elbiseyi aramaya koyulur. Elbiseyi satın alan ise kocasını bir trafik kazasında kaybeden Babette’tir. Başlangıçta ortak yönleri olmayan bu iki kaderdaşın bir elbise aracılığıyla tanışıp, gündelik yaşam pratikleri, moda, giyim, yemek, yitirilen sevgililer üzerine kurdukları cümlelerle gelişen ilişkisi, cinsiyetlendirilmiş bir “etkinlik”tir. Aki Uchida’nın “we do gender” ifadesinde anlattığı Florian ile Babette arasındaki iletişimde, toplumsal cinsiyet yapılmaya, yeniden üretilmeye devam edilir. Florian’ın bir gay oluşu, toplumsal cinsiyetlendirmedeki sabitliği yıkamaz, çünkü eşcinsellik Kimse Beni Sevmiyor’da olduğu gibi heteroseksüel matrikse mündemiçtir. Kimse Beni Sevmiyor’un homoseksüel Orfeo’su nasıl ki falcı ve şarkıcıysa, Mavi Elbise’nin Albert ve Florian’ı da süslü ve frapan birer modacıdır. Heteroseksüel kültür eşcinsellere genellikle aynı rolleri ve meslekleri biçerek onları sınırlı bir kalıba indirger, ataerkiyi ve cinsiyetçiliği yeniden inşa eder.
Dörrie’nin eserlerindeki gay kimlikler, Butler’ın söz ettiği performatifliğe değil, “sergilenebilirliğe” dahildir. Sergilenebilirlik, söylemin, adlandırdığı şeyi üretmeye neden olur ki Florian, Babette’in sevgilisi Thomas tarafından “nonoş bir modacı” olarak tanımlanırken Babette bu söyleme karşı çıkmaz.
Dörrie, tüm bireylerde kadının ve erkeğin bir arada bulanabileceğini, her kadının içinde bir erkek, her erkeğin içinde de bir kadının var olabileceğini kimi öykülerinde belirgin kılsa da çiftcinsiyetlilik anlayışı, hakim bakış açısına sahip teorilere alternatif sağlamakta yetersizdir. Florian, Albert’in hatırası mavi elbiseyi giyinip makyaj yapar, hatta Meksika’da tanışıp aşık olduğu Fidel’e de elbiseyi giydirince Babette’in öfkesiyle karşılaşır.
“Tüm yaşam öyküsünü elbiselerle anlatabilecek” denli modaya tutkun, kocası Fritz’den önceki sevgililerinin cinsel tatminine hizmet edecek şekilde giyinen Babette, elbiselerin ne denli cinsiyetçi ve normatif nesneler olduğunu, modanın kadın sömürüsü üzerine kurgulanmış bir düzenek olduğunu ayırt edemez. Yine Dörrie’nin “Ben Evden Gidince Ne Yapıyorsun?” adlı öyküsündeki kadın kahramanın kocasının, evde yalnızken onun giysilerini, özellikle de mavi elbisesini giyip makyaj malzemeleriyle süslenmesi ve karısı tarafından “benden daha güzel” ifadesiyle yorumlanışı da cinsiyetçi kadın imgesini destekler. Dörrie hoş öyküler yazıyor, kadınları ve onların dünyasını anlatıyor, bir erkek olmadan da hayatın sürdürülebilir kılınabileceğinden söz ediyor ancak eril hegemoniye, cinsiyetçiliğe, militarizme karşı konumlanırken mizahi dil de dahil olmak üzere sistemin aygıtlarına itirazı olan kadınların söylemini çok daha zekice seçmesi gerektiğini hesaba katmıyor.

DORİS DÖRRİE KİTAPLIĞI
Mavi Elbise, Çev: Özden Özberber Yaşar, Doğan Kitap, 2008
Yaşamak Güzel Şey, Çev: Aysel Bora, Doğan Kitap, 2003
Daima ve Sonsuza Dek, Çev: Sema Şentay Güredin, Doğan Kitap, 2002
Düşlerimdeki Erkek, Çev: Ayşe Ersen, Doğan Kitap, 2001
Ne İstiyorsunuz Benden?, Çev: Nesrin Çaylak, İletişim Yayınları, 1993

5 Ağustos 2008 Salı

Müslüman kadın, yazın, sinema, sanat






BİR ÖZGÜRLEŞME İMKÂNI



Sessiz, hareketsiz bir kütle, sadece bir görüntü olarak yer alır kadın, İslam toplumlarında da sanatında da... Bir ilüzyon, bir görüntü; duvara çerçeveletip asılacak bir resimdir. Adlandırılmak, anlatılmak, yazılmak, tasvir edilmek istenir, tüketilmeye çalışılır ama bir türlü somut bir varlık, kendinde bir varlık olarak değerlendirilemez. Çünkü görünenin arkasına atfedilen, onun tözünü oluşturan bir gerçeklik yoktur. Varolan bir boşluktur sadece ve gerçekliği oraya atfeden tarafından doldurulur. Slavoj Zizek’in dediği gibi yaratılan görüntünün arkasına atfedilen gerçeklik, onu atfeden öznenin kendisidir. Arap ülkeleri de öznesi eril olan toplumlardır. Hoş sadece İslam ülkeleri değil, tüm tektanrılı dinlerin kutsal metinlerinde erkekler rasyonel zihinsel yetenekleriyle dünyayı düzene sokarken, kadınlar türün yeniden üretilmesi işlevini üstlenir. Ve bütün tektanrılı sistemler, aslında kadının gücünün gaspedilmesi, kanalize edilmesi ve denetlenmesi çabası olarak özetlenebilir.
İslam ülkelerinde yazılan kadın edebiyatı, ev içinde yazılan, perde arkalarında yeşeren bir edebiyattır. Erkeğin ve eril bir tanrı tasavvurunun egemen olduğu İran’da, Irak’ta, Filistin’le, Afganistan’da, Cezayir’de kadınlar, Virginia Woolf’un dediği gibi kendilerine ait bir oda yaratmaya çabalamışlardır yazabilmek için. Ancak kadının İslami bir devletin kurulmasını reddetmesi, Allah adına vahşet yapanlara karşı çıkabilmesi, birey olabilmesinin mücadelesi hiç de kısa ve zahmetsiz değildir. Tarihte varlıkları ve adları reddedilmiş kadınların kendi tarihlerini yazabilmesi diğer tek tanrılı dinler bir yana, İslam ülkelerinde hayli uzun ve meşakkatli bir süreci gerektirir. Zira kadınları yazmayan tarih, kadınların yazmadığı tarihtir. Derrida’nın dediği gibi tümüyle başka bir tarih olmalıdır; ama nerede? Bu soruya cevap arayan Arap kadınları edebiyatın, sinemanın, fotoğrafın önemini içselleştirerek, sanatı ve yazını bir özgürleşme imkânı olarak özümser.
Örneğin yazarlık İran’da kadınlar için bir çıkış yoludur günümüzde. Feminist düşünceleriyle tanınan dünyaca ünlü İranlı yazar Moniru Revanipur, İrşad Bakanlığı'nın getirdiği ağır sansüre ve gergin siyasi ortama rağmen yaşayabilmek ve yaşatabilmek için yazar. Ancak tarih boyunca hiç değişmeyen katı kurallarla ve ölüm tehditleriyle baş etmek kolay değildir. Zira İran’ın sömürgecilik baskısını en şiddetli haliyle yaşadığı 19. yüzyıla baktığımızda Fatima Begüm Baragani’yi (1814-1852) görürüz. Devrimci bir şair olan Baragani’nin eleştirel bakışı, Babi hareketinin önde gelen devrimci figürlerini başta olmak üzere aslında tüm İran toplumunu şaşırtmıştır. Düşüncelerini dile getirme ve seyahat etme özgürlüğüyle toplum kurallarına meydan okuyan Baragani, peçeye de karşı çıkmıştır. Elbette sonu kaçınılmazdır, iktidara karşı faaliyetleri idam ile sonuçlanır.
İran Yazarlar Merkezi’nden 134 kişinin imzasını taşıyan bir bildirinin ardından, yedi Avrupa ülkesi İranlı yazarlara ülkelerinde ikamet etme ve sığınma imkânı tanıdı. Ancak Moniru Revanipur ülkesinde yaşamayı tercih ediyor. Tabii herkes onun kadar şanslı ve dirençli değil. 1997’den beri Amerika’da yaşayan ve Johns Hopkins Üniversitesi'nde öğretim üyesi olan Azer Nefisi, 1979’dan 1981’e dek Tahran Üniversitesi’nde edebiyat dersleri verir ancak o tarihte başörtüsü takmadığı için okuldan atılır. Buna rağmen öğretmekten ve sorgulamaktan kaçmaz ve içlerinden birkaçı İslam Cumhuriyeti’nin hapishanelerinde yatan sekiz kız öğrencisini evinde toplayarak gizli edebiyat toplantıları düzenler. Tahran’da “Lolita” Okumak adlı roman tadındaki anlatıda, Lolita’yı “kapatan” Humbert Humbert ile Humeyni arasında bağ kurulur: İran kadını, Humeyni'nin rüyasıdır. Humbert, Lolita'nın sadece gelecekteki hayatını karartmamıştır, aynı zamanda geçmişini de elinden almıştır. Betty Mahmudi de Kızım Olmadan Asla ile Çocuk Sevgisi Uğruna adlı romanlarında, dini kurallar karşısında yapayalnız kalan ve geleceği, çocuğu elinden alınan bir kadının onurlu mücadelesini ve dirayetini anlatır.
Kadınların dinle ilişkisi, her zaman çok karmaşık, çelişkili ve gerilimli olagelmiştir. Din, bir dizi simgesel biçim ve imge yaratır; bir kültürün dinsel gelenekleri, o kültürün ifade biçimleri ve anlam yaratma süreçlerinin parçasıdır. İslami kültürde de, kadının bedenle ve bedensel arzuyla özdeşleştirilerek "fitne" yaratma özelliğinin bulunduğunun varsayılması, onun toplumsal olarak denetlenmesinin ve bu denetimin en somut göstergesi olan örtünmeye zorlanmasının "meşru" gerekçesini meydana getirir.
Dinin koyu taassubunun, geleneğin acımasız hükmünün yansıdığı dilin katı kuralları karşısında yepyeni bir dil geliştirebilir ancak kadınlar, geometrisiz çoğalabilmek için. Bugün İran’da, Afganistan’da, Irak’ta, Cezayir’de, Filistin’de kadınlar film yapıyor, şiir yazıyor, öyküler dillendiriyor, romanlar bedenlendiriyorlar, kendi mücadelelerinden damıttıkları yeni sözcükler ve yeni duyarlıklarla. Acımasız erilliğe, hiçbir zaman kadınsal sevecenliğin yatağında akmamış tarihe, başka milletlerin tarihinde benzerine ender rastlanılan zorbalığa rağmen, kendi dillerini yeni düşmanlıklar yaratmak için bir silah olarak kullanmıyor kadınlar, kendileri için talep ettiklerini erkekler için de arzu ediyorlar. Nitekim şair Pervîn İtisami şöyle der:
“Doğunun köhne yarasının ilacı, eğitim ve öğretimdir; kadını ve erkeği bir eğitim ve öğretim. İranlı, zaaflardan kaçınmalı ve hızlı bir şekilde bu hastalıktan kurtulmalıdır.”
Arap ülkelerinin tarihi, tıpkı Türkiye gibi eril bir tarihtir. Erkeğin kurucu olduğu bu siyasi ve sivil tarihte kadın, bir ulusun biyolojik soysürdürücüsü olmak harici hiçbir yaratıcı rol bulamamış, daima sessizliğe itilmiştir. Erkeğin tarihsel egemenliği, kadının ikinci sınıf insan olmak dahi şöyle dursun adeta şeyleşmiş, insanlıktan ayrılmış bir yaratık olmasını istemiş ve onu kendi tabiatından sıyırarak kurgulamıştır. Bu kurgulanmış kadın konuşmayan, acıkmayan, fikir beyan etmeyen, dolayısıyla cansız bir “oyuncak bebek”tir. Furuğ’un, “Ben oyuncak bebekler ülkesinden geliyorum” deyişi kadınsı bir kinaye değildir. Şahname’nin kadınları, erkeklerine nazaran üçüncü derece bir önem taşır. Mevlânâ’nın Mesnevi’sinde kadından tüm yönlü bir imge bulmak mümkün değildir. Kadının yaşamı gösterilmemiş, onlar sadece erkek ve kadın arasındaki ortak felsefi ve ruhsal durumlar veya insansal durumlarla ilintili metafizik sorunlar, genel olarak hayal edilebilsinler diye araç olarak kullanılmıştır. Furuğ Ferruhzad’a kadar Fars şiiri, kadının cinsel, duygusal ve tensel görüp çizdiği erkek sevgiliden yoksun kalmıştır.

Kadın dili ve özgürleşim
Kadın olarak varolmanın, kendine ait bir söyleme iyeliğin ve bir hegemonik mücadeleye girişebilmenin olanağı, farklılık mantığı içinde yer almakla mümkündür. Hiçbir ideolojik söylem, dışarıya açık penceresi olmayan monadlar gibi kurulamaz. Mutlaka çatlakları vardır ve farklılık mantığı bu çatlaklardan ilerleyerek kendine özgü söylemlerin kurulmasına olanak verir.
Edebiyatın da toplumsal bilinçaltı olduğuna ve kadınların kendileri için açtıkları çatlaklardan nasıl yol aldıklarına, sıkışmadan bir patlama gerçekleşmeyeceğine dair mükemmel bir örnektir Sükut Diyarının Gümüş Kadınları. Ödüllü Arap kadın yazar Fadiye Fakir, yazmanın tek amacının hakikat olduğunu düşünür: Yazmak, daha önce kayda düşülmemiş bir hakikatin keşfedilişini, kehanet ve otoriteden kurtulmayı göstermekte.”
On üç Arap kadın yazarın tanıklıklarını, dolayısıyla Arap toplumunda kadının rolünü yansıtan yazıları topladığı Sükut Diyarının Gümüş Kadınları’nda, “ellerine” ve “dini tabulara” rağmen yazan kadınların hikâyeleri ağır bir acıyla birlikte bir umudun da ışığını yakar bizlere; karanlığa karşı yakılan birer mumdur onlar, içeriyi usul usul aydınlatırlar. Kadınların tarih boyunca süren erkek despotizmine karşı yürüttükleri mücadele ve görece modernleşme çabaları ile yeni gerçeklik katmanlarının tezahürü sonucu, bunları bilgi sahasının dışına iten atadan kalma dirençler arasındaki gerilimlerin, bilinçte birtakım çatlamalara yol açar. Bu çatlaklardan çıkarak kendine ve ülkesinin kadınlarına bir imkân yaratan Cezayirli Halide Mesudi, kendini Voltaire'in ve İbn Rüşd'ün kızı olarak tanımlar. Laik, cumhuriyetçi ve feminist; cinslerin eşitliği ve yurttaşlık hakları için, Cezayirli kadınları köleleştiren Aile Yasası'nın kaldırılması ve ülkesinde demokrasinin yerleşmesi için mücadele eden, ancak 1993'te İslami Selamet Cephesi tarafından ölüme mahkûm edilen Mesudi kendi tarihini Cezayir’de Kadın Olmak kitabında anlatır.
Müslüman kadınlar sadece bir eve, odaya değil, bir örtünün, peçenin, çadıranın altına da girmeye zorlanarak gizlenir gözlerden. Fatıma Mernissi’nin belirttiği gibi, Müslüman cemaatin kolektif fantezisini ortaya koyan bir simgedir peçe veya örtü; kadınları ortadan yok etmek, toplumsal hayattan çıkarmak, kolayca kontrol edilebilir bir alan olan eve sürmek, ortalıkta dolanmalarını engellemek ve erkeklere ait alanda bulunmalarının gayri meşru olduğunu bir “maske” aracılığıyla belirginleştirmek... Toplumun kadınlara karşı fobi içeren yaklaşımının mantıksal sonucu budur.
Kadınlar ile erkekler arasındaki temasın yasak olduğu Müslüman toplumda, şehirli kadınların ve erkeklerin kültürel açıdan meşru rol modelleri yoktur. Özellikle kadın bekareti aşılamayan bir tabu olarak kalır; Modernitenin cinsellikten arındırılmış diline alışıldı ama cinselleştirilmiş imgelerine alışılamaz.
Kadın hakları konusunda çalıştığı için sürgün edilen, rejimin mollalara ödünü olarak kadın işleriyle ilgili devlet bakanlığı görevini kaybeden Mahnaz Afkhami’nin anlattığına göre, Humeyni döneminde bedenlerini iyi örtmeyen kadınlar sorguya çekilip kırbaçlanır. Mehrengiz Resapur’un “Kırbaç” şiiri, döneme, hatta İran’ın eril tarihine indirilmiş çok sert bir neşter darbesidir:
“itiraf et..... kırbaç!
itiraf et..... kırbaç!
çalınmış sabah nerede?
“kan kıtasında”
kışkırtıyorsun ha!?.....
kırbaç!”
Tenin karanlık eğilimi olarak görülüp tabulaştırılan cinselliği yıkıcı bir biçimde sarsan İranlı yönetmen Rahşan Ben-i İtimad, kadın cinselliğini yeniden kurar ki bu mesnetsiz bir feminist zihniyetin ürünü değildir asla. Beni-İtimad sinemasının en dikkat çeken yönü, peçelerle örtülü yüzlerin, inkâr edilen cinselliğin, gizlenen bedenlerin ve çarpıtılan duyguların ülkesinde bir aşk hikâyesini beyazperdede cesurca anlatmasıdır.
Müslüman feminist Kasım Amin, kadınların tecrit edilmesinin ve örtünmek zorunda bırakılmalarının mantığını ve cinsler arası ayrımın temellerini anlamaya çalışırken, kadınların cinsel dürtülerini erkeklerden daha iyi kontrol edebildikleri, dolayısıyla cinsler arası ayrımın kadınları değil, erkekleri korumak için bir araç olduğu sonucuna ulaşır.
Kontrol edilemeyenin şahikası, cinselliğin tehlikelerinin ve sınır tanımayan yıkıcı potansiyelinin canlı temsilcisi Furuğ olur. Şiire cinsel boyutu katan ilk şairdir o. Ferruhzad yalnızca dişi özne yaratmakla kalmaz, bu öznenin diyalektik yapısının tamamlanmasında da etkili rol oynayarak şiir aracılığıyla hem eril hem de dişil öznenin sesini birleştirmeyi başarır.
İranlı avangard sanatçı Şirin Neşat, beden üzerine bir “beden yazısı” uyarlayarak sistemi ironize eder. Hayatındaki en önemli kırılma noktası 1979'da gerçekleşen İran İslâm Devrimi'dir Neşat’ın. 1993-1997 yıllarında “Allah'ın Kadınları” başlıklı fotoğraflar serisini üretir. Neshat'ın yarattığı kurgusallıkta kadınların yüzlerinde, ellerinde, ayaklarında Arap harfleriyle Farsça yazılar yer alır. Bir diğer öğe de kadınların ellerinde tuttuğu, vücutlarına ve yüzlerine değen silahlardır. Yazılar ve silahlar toplum içinde kadınların politikleşmesinin ve militarize edilmesinin sembolleridir.
Yine bir başka Müslüman çağdaş kadın sanatçı, İstanbul Bienali'ne de katılan, kadın kimliğini öne çıkaran çalışmalarıyla dikkat çeken ve kadın fotoğraflarında Filistin’de savaşın acı suretini gösteren Ahlam Shibli’dir.
Sanatta özgürlük olanağı bulan bir başka Filistinli kadın ise 1980'lerin sonuna kadar insan bedenini öne çıkaran performans ve video çalışmalarıyla ünlenen Mona Hatoum olur. İşlerindeki mültecilik teması, yarattığı objeleri yersizlik ve yurtsuzluk hissi veren rahatsız edici ve sonuçsuz kalmış imgelere dönüştürür Hatoum’un.
Filistinli kadın yazar Cihad er-Recbi'nin kaleme almış olduğu Direniş Öyküleri de siyaset ve devrimi, kadınsı bir duyarlık ve felsefeyle işler. İsrail işgali altında bulunan Nablus’ta ölen Fadva Tukan ise “direniş”in en önemli şairlerindendir. Iraklı Nazik el-Melaike ile birlikte yeni Arap şiirinin önemli kadın şairlerinden olan Tukan, dilinin sağlamlığıyla olduğu kadar, kadının geleneksel konumunu sorgulayan, yeni ve güçlü bir kadın kimliği sunan tutumuyla da dikkat çeker. Her Filistinli kadın onun şiirlerinde kendilerinden bir parça bulduğu gibi bir direniş daveti de bulur. “Bilincin öldürülmesi, direniş gücünün öldürülmesidir” ona göre.
İslami rejimler altında nefes alabilmek için kimi kadınlar da erkek kılığına girer; bilinçlerini öldürmeden, cinsiyet değil sadece kılık değiştirerek. Bu çıkış biçimi daha çok Afganistan’da görülür. Deborah Ellis’in Parvana’sı.
Afgan mülteci kamplarında, Parvana’nınkine benzer gerçek hikâyeler dinleyen Ellis’in yaşadıklarından damıttığı bu trajedide babasının ölümü ve erkek kardeşlerinin de küçük olması üzerine annesi tarafından erkek kılığına sokularak dış dünyaya çıkabilen ve ailesini geçindiren Parvana’nın dramı anlatılır. Erkek kılığına giren ancak asla erkekleşmeyen Parvana, eril dünyanın dolaşımına bir meta olarak sokmuyor kendini. Zira, Afganistan Kadınlarının Devrimci Birliği’nin (RAWA) yayımladığı bir rapora göre, ölümden kurtulabilmek için yüzlerce Afgan kadını fahişeliğe yöneliyor ve bu mesleği sürdürebilmek adına değişik kimlikler kullanarak “erkek” Taliban’ın zulmünden sıyrılmaya çalışıyor; “sıcak savaş” ülkelerini terk etmiş olsa bile.
Din adına işlenen cinayetleri meşrulaştıran köktendinci Taliban rejimi altında yaşayan bir başka “Parvana” ise Siddiq Barmak’ın, Kabil’de dilencilik yapan 13 yaşındaki Maria’yı bizzat oynattığı, 2003 Cannes Gençlik ödülü başta olmak üzere, pek çok ödüle layık görülen Osama’sıdır. Filmin gördüğü büyük ilgi üzerine sinema, Afgan kadını için bir kurtuluş umudu olur. Başkent Kabil’de Fransız yardım kuruluşları tarafından açılan video kamera kursuna Afgan kadını büyük ilgi gösteriyor. Görsel sanatlara henüz ilgi yok ama çizgi roman dünyasında dünyaca ünlü bir isim de Afganistan’da yaşıyor. En az sapan taşı kadar tehlikeli çizgiler çizen ve MOSSAD tarafından katledilen Naci Ali'nin başlattığı çizgi savaşı, bir kadın tarafından sürdürülüyor burkalar diyarında. Ümeyye Joha, İsrail'in zulmünü ve Arap dünyasının duyarsızlığını dünyaya haykırırken karikatürü bir silah olarak görüyor. Müslüman sanatçı kadınlardan söz edip de Mısırlı feminist yazar Neval El-Saadavi’yi anmamak olmaz. Sünni mezhebinin teolojik merkezi sayılan Mısır’daki Al Azhar Üniversitesi tarafından İmamın Düşüşü adlı kitabının yasaklanması istenen Saadavi, oysa İslâm’a karşı olmadığını, aksine İslâm’ın kötüye kullanılışına, dinî kurumlarla politikacılar arasındaki kirli ilişkilere karşı çıktığını belirtir. Dilimize son kazandırılan kitabı Şeytanın Masumiyeti’nde iktidarın, geleneğin, tabunun ve dinin ezici, yok edici baskısının, işkencesinin uygulandığı ülkesinde kadınların kâbusa evrilen hayatlarını anlatırken sanatın, iktidara ve ideolojiye karşı en pozitif imkân olduğunu gösteriyor.


ANNELİKTEKİ SAPKINLIK



Bir iktidar kaynağı olarak annelik ve suistimal

“Her erkek içinde, hiçbir zaman tümüyle kurtulamayacağı,
annesinin yönettiği bir dişi alan bulundurur.”

Camille Paglia


Erkeğin içine gömdüğü, bilinçaltına ittiğini sandığı bu dişi alan, anneye ait bu kutsal imge, kimi zaman dehşetengiz nihayetlere gebedir. Anneler oğulları için ölümcül de olabilir Camilla Paglia’nın da belirttiği üzere. Erkekler göğe yükselen siyaset ve gök-kültü yapılarını anneye karşı dikmiştir. Anne, Freud’un hadım edici ve hadım edilmiş kadın apışı olarak yorumladığı bir Medusa’dır.
Tüm iyi hassalarının yanı sıra sapkınlığa dair tohumlar da bulunur annelikte. Tanrısallıkla eşdeğer bir güç, kullanım biçimine göre iyi ve kötü yönsemelere neden olan bir iktidardır annelik. Kimileri yavrusunu besler, kimileri göğsüne bastırırken kırar, kimileri onları yiyerek beslenir.
Ataerkil toplumlarda, oğulun babayla olan ilişkisi bir yandan boyun eğme, öte yandan da başkaldırma tutumudur ki bu da kendi içinde sürekli bir tüketicilik ögesi taşır. Babaya bağlılık insanın yarattığı yapay, güce ve yasaya dayanan bu nedenle de anneye olan bağlılıktan daha az zorlayıcı ve güçlü bir bağdır. Anne doğayı, koşulsuz sevgiyi temsil ederken soyutlamayı, vicdanı, görevi yasa ve hiyerarşiyi temsil eder baba. Anneyle olan ilişkide çocuğun yapabileceği, düzenleyip denetleyebileceği fazla bir şey yoktur. Ancak anne sevgisi bir bağıştır. Varlığı bir lütuf; yokluğuysa derin bir uçurum...
Evet, anne olmak kadının kendiliğine özgü bir kavramdır ama annelik, olmadığı durumda asla yaratılamaz. Çünkü kadın, daima gizli bir yas tutar, o melankolinin özü, öğrenilmiş bir çaresizlik durumunun yansıtıcısıdır.
İlk aşk, ilk sevgili, imkânsız arzunun nesnesi, rol modeli, ensest yasağının öznesidir anne; kimi kez sevgili, kimi kez düşman... Hep uç noktalarda kurulan çok güçlü bir iktidar modeli...
Cenneti ayaklarının altına alan anneler bir yana, annelikteki sapkınlık modelini, Georges Bataille’ın kendi annesi üzerinden yola çıkarak yarattığı “Annem” adlı uzun öyküsü doğrultusunda tartışmak istiyorum ben. Çünkü anneliğin “öteki” yüzü de, kadına içseldir ve asla şaşırtmamalıdır bizleri. Zira sapkınlığın etiyolojisi, iktidar politikalarıyla iç içedir; bunlardan biri psikobiyolojik, diğeri ise toplumsaldır. Bu tepki farklılığını yaratan, toplumun kadını tam bir insan olarak görememesidir. Bir yarı nesne, yalnızca erkeğin sapkın tasarımlarına yarayan bir kap olarak görülür kadın. Toplumun sapkın kadın tutumlarını saklamak için yaptığı belirgin idealleştirme ('Kadınlar böyle korkunç şeyler yapmazlar'), aslında alçaltıcı zıddını da içerir.
Dış dünyanın ve cinsel eşin parçası bir nesne oluşunun yanı sıra çocuk kimi anneler için her zaman bedeninin bir parçasıdır. Ki anne oğul ilişkilerinde bu simbiyotik dönem, ölene dek sürer çoğunlukla... “Tüm bebekler tüplerde doğana kadar anayla oğul arasındaki savaş sürecektir” Paglia’nın dediği gibi.

İlk aşk, ilk nefret
“Kötülüğün metafizikçisi” olarak bilinen romancı, denemeci, felsefeci Georges Bataille’ın annesi, frengili babasının acılarına katlanamayarak defalarca intihara teşebbüs eder. Ki ölmeye yatan anne ile baş başa geçirilen bu çocukluk dönemini hep içinde taşır Bataille, “lanetli bir pay” gibi...
Annesini yitirmekten duyduğu korku ile ona olan aşk arasında bir medcezir süreci yaşantılar. Kendisini her ân bırakıp gitmekle bir tehdit unsuru oluşturan anneye karşı duyulan his bir açıdan da derin bir nefrettir.
Tıpkı annesini bir yandan Meryem Ana, bir yandan da Lilith ile özdeşleştiren Jean Genet’nin duygulanımı gibi. Kendisini küçük yaşta terk eden annesine karşı nefret ile aşk arasında bir ikircim yaşayan Genet, Çiçeklerin Meryemi’nde, annesini çiçeklere ve gözyaşlarına boğma isteği ile saçlarına tükürmek ve ellerine kusma arzusu arasında bocalar. Bataille’ın “Annem” adlı “novella”sında erotizm üzerine kurguladıklarının hiçbiri de bağımsız bir buluş değil; çocukluğunun zelil anılarının, yıllar içinde müstehcen bir anlam kazanarak yeniden canlanmasıdır: Ruhsal acıdan kaçma adına müstehcenliğe sığınır ve aşırı bir müstehcenlikte arılaşmayı arzularken yazı yoluyla yarattığı kişilere, dolaysız bir aktarımda bulunur. Seks, ölüm, aşağılama, müstehcenlik ve kötülüğün yüceltildiği; tanrı düşüncesinin alaşağı edildiği bu yapıtta, bir annenin, ergenlik çağındaki oğlunu, seks, alkol ve aşağılamalarla dolu kendi dünyasına çekmesi anlatılır. İlk gençlik çağlarını huzur içinde ve inançlı olarak geçirmekte olan Pierre, büyükannesiyle oturan, kendi halinde bir yeniyetmedir. Babasıyla fazla yakınlaşmasa da, annesiyle sıcak bir ilişki kurmaktan hoşlanan Pierre, annesi Hélène`e saygı duyar ve onu, iğrenç bir adamla yaşamak zorunda kalan saf ve iffetli bir kadın olarak görür. Buna rağmen, annesinin sefahat içinde, alkol ve seksle dolu bir yaşam sürdüğünün de farkındadır. Babasının bir trafik kazasında ölmesiyle Pierre`in annesine duygusal bağımlılığı artarken, Hélène`in de oğluna karşı arzusu aynı şekilde çoğalır. Çekici taze dul, geceleri dışarı eğlenmeye çıktığında oğlunu da beraberinde götürmeye başlar ve onu, baştan çıkarıcı metresi Réa ile tanıştırır. Keder, utanç, cinsel zevkler, tiksinme ve saygının birbirine girdiği bir mahvoluşun hazzında kendini kaybeden Pierre, annesinin elinden geçmiş Hansi adlı genç bir kadında aşkı ve bir yere kadar da dengesini bulur. Ama Hélène, geri dönecek ve oğlunu yeniden “plasenta”sı haline getirecektir.
Cinler adlı başyapıtında baba yasalarının çökmesi anlamına gelen cinsel, ahlâki ve dinsel iğrençliğin radyografisini çeken Dostoyevski’nin bu romanı, inkâr edilen, sahte ya da ölü babaların, iktidardan başı dönmüş güç sahibi kadınların acımasız, hayaletimsi fetişlerinin evrenidir. Annelik hem bir tür tanrısallık simülasyonu olması bakımından, hem de babanın yasasının çocuğa ileticisi olması açısından gerçek bir iktidar olarak kurulur. Dostoyevski anneliğin bu acımasız yükünden iğrenci simgeleştirerek, iğrencin dile getirilmesinin yol açtığı hazzı ustaca serbest bırakarak kurtarır.
İşte Bataille da “Annem”de Dostoyevski’nin çabasına benzer bir yaklaşım içine girer. Yayımlandığı günden bu yana dehşetengiz polemiklere yol açan öyküde, oğluna ait bir alanı yasaklayan, onu kendi “iğrenç” evrenine çekerken sonsuz bir özgürlük bahşeden anne ile annesine duyduğu aşk ile ondan kurtulma isteği arasında gel gitler yaşayan bir oğulun trajedisini aktarır bizlere.
Çocuğuyla arasındaki psişik göbek bağını kesmeye bir türlü yanaşmayan hain bir gölgedir bu metinde anne. Ama oğul için de vazgeçilmez bir tanrıçadır.
Winnicott’ın belirttiği gibi, “Bebek diye bir şey yok, anne ve bebek vardır,” ta ilk günden beri. Anne, oğlunu hem kendisinden ayrışmamış bir varlık olarak korumaya, hem de kendine benzetmeye uğraşırken ona “Sadevarî” bir özgürlüğü teslim etme uğraşındadır.
Annesi ile babasının yaşadığı yazlığa, tatilini geçirmek için gelen Pierre, alkolik babasının annesini iğrençlik sapağında boğduğundan emindir, ancak ölümünden sonra babasının kütüphanesinde bulduğu fotoğraflar, annesinin sürdüğü şehevî yaşamın şifreleri olur. Kendi bedenini bir cinsel meta olarak mistifiye edişiyle ondan nefret edişi arasındaki ince sınırda, babasının pornografik dergilerinin üzerinde mastürbasyon yaparak iğrentisini erotikleştirir Pierre. Mastürbasyon sonrası annesine yakalanışında ise hem bir gösteri, hem patolojik bir utanç söz konusudur. Zira dikleşme bir düşünce, orgazm ise bir imgeleme eylemidir. Erkek, cinsel yetkisini, annesinin ve diğer tüm kadınların birer gölgesi olan kadının önünde kanıtlamalıdır. Başarısızlık ve küçük düşme tehlikesi sürekli ensesindedir. Cinselliğini karşı cins ile değil de kendisiyle tatmin edişindeki bu utanç, Pierre’in kendini hasta hissetmesine neden olur. Ki o, çocukluğundan beri sık sık hastalanmış, bu hastalık oyununda annesini hep yanına çekmeyi başarmıştır:
“Çocukluğumdaki hastalıklarım ve uzun süren ateşlenmelerim sırasında bu sesin bana aynı şekilde seslendiğini biliyordum: O zaman başımın üstünde dolanan ölüm tehlikesi, konuşmakta olan annemin sesini son derece tatlılaştırıyordu.”
Erich Fromm “Kandaşlararası Cinsel İlişki” başlıklı makalesinde, anneye olan saplantılarından kurtulamamış bireylerin, anne sevgisini çaresizlik ve hastalık durumları yaratarak ya da duygusal bakımdan bebeklik evresine dönerek nevrozlu, büyülü bir biçimde elde etmeye çalışmalarının nedenini böyle açıklar. Büyülü düşünce şudur: Kendimi çaresiz bir çocuk durumuna sokarsam annem nasıl olsa çıkıp gelecek ve bana bakacaktır.

Anneler ensest yapar mı?
Anne çocuğa baktığı gibi çocuk da anneyi görür. Ancak bu görüş çift taraflıdır. İlki, fiziksel olan annenin varlığı, ki dışsal annedir bu; diğeri de anneden alınan bir miras olarak yaşantılanan içsel annelik modelidir. İçsel anne, Clarissa P. Estes’in belirttiği gibi, kişinin kendi annesiyle çocukken yaşadığı deneyimlere benzer bir şekilde davranan ve tepki veren psişe bölümüdür. Ayrıca bu içsel anne, yalnızca annemizle kişisel yaşantılarımızdan değil, hayatımızdaki diğer annelik figürlerinden, hatta çocukluğumuz sırasında, kültürün iyi anne ve kötü anne olarak sunduğu imgelerden de yapılmıştır.
Çoğu erişkin için eğer bir zamanlar anneyle sorunlar yaşanmışsa, psişede, erken çocukluktaki anneyle yaşananlarla aynı görünen, aynı onun gibi davranan ve aynı tepkiler veren bir anne kopyası vardır. Nietzsche, her erkeğin içinde, annesinden damıtılmış bir kadın imgesi taşıdığından dem vurur: “Her birimiz bu modelden yola çıkarak kadınlara saygı, nefret duymak ya da tümüyle ilgisiz kalmaya kararlıdır.”
20. yüzyıl İngiliz edebiyatının ünlü kalemi, D.H Lawrence, başyapıtı Oğullar ve Sevgililer’i, oedipus kompleksi etkisi altında yazmıştır. Aşkı ve aileyi sorgulayan, kendi ailesi gibi madenci bir babanın maden kasabasındaki ailesini, özellikle annenin oğullarıyla ve oğulların da sevgilileriyle ilişkilerini anlatan roman, bire bir annesinin anısına bir kutsama merasimidir. Annesi 1910 yılında öldükten sonra “Annemi bir sevgili gibi sevdim,” diyen yazar, anne saplantısından mustariptir ve annesiyle marazi aşk ilişkisini onun ölümüne rağmen sürdürür, tıpkı Sigmund Freud, Lautremont ve Marcel Proust gibi.
Ancak anneyle özdeşleşmenin en patolojik örneği, Amerika’nın ilk seri katili Eddie Geinn’de görülür. (Seri katillerin yaşamöykülerine baktığımızda, tümünün de saplantılı bir annenin esiri olduğu değişmez bir gerçektir.) Korku edebiyatının esin kaynağı olan Gein, tür sineması için de bir mite dönüşmüştür. Robert Bloch, Gein’e dayanan bir karakter olan Norman Bates’i yaratmış daha sonra roman, Alfred Hitchcock’un 1960 yılında çektiği ve başrolünü Anthony Perkins’in oynadığı kült film Psycho’nun senaryosu haline getirilmiştir. Jonathan Demme’nin Kuzuların Sessizliği filmindeki Buffalo Bill de, Gein’in bir prototipidir.
Hayatındaki tek varlığı, dostu, sevgilisi, arkadaşı annesinin ölümünden sonra onun bir kopyasına dönüşen, annesini tapıncaklaştırmak adına bir kadına evrilen Eddie Gein, kadınları öldürmekle birlikte ölü kadınları mezarlarından çıkarıp cesetlerin derilerini yüzerek kendine elbiseler yapmıştır. Çünkü kadınlardan ölesiye nefret etmesine rağmen hayatının biricik kadını olan annesi üzerinden kendini sık sık bir kadın olarak düşünür Gein.
Derinlik psikolojisinde bütün bu labirente anne karmaşası denir. Bir kadının psişesinin temel boyutlarından biri olan anne karmaşasını tanımak, bazı yönlerini güçlendirmek, bazılarını düzeltirken bazılarını da sökmek ve gerektiğinde bir kez daha baştan başlamak gerekir.
Bataille’ın “Annem”i bu annelik karmaşasını problematik hale getirmesi açısından da önemli. Babanın bir trafik kazasında ölmesiyle anne ile oğul birbirine tutunur; ana rahmine geri dönüşteki yapışma halidir bu. Pierre’in iç dünyasını bir “nekropolis”e çeviren ve kendi iğrençliğini sakınmadan dile getiren Helene oğlunu, bu saf kötülüğün içine masseder. İğrenç şeylerin dışlanmasına ilişkin buyurucu emri her defasında çiğneyen Helene, kendisinin “kötü” olduğuna oğlunu ikna ederek murdarlık ritüellerini oğluna da içrek kılmaya çalışır çünkü o, bir anne olarak abject’in ta kendisidir.
Bataille’da erotizm her zaman en pis olan şeye bağlıdır: İsteğin ateşi yorulmaz bir şekilde pislik, sidik ve kusmukla örtüşür. Onun amacı, düşleri idealizmden kurtarmak ve edebiyat aracılığıyla insanın kendini ve en fazla dehşete düşüren olguyu aşma cesaretine kavuşması ve yaşamını düşlemek yerine yaşaması için en dehşet verici şeyi kutsallaştırmaktan kurtarmaktır.
Oğluyla ensesti, eşcinsel ilişkileri ve orjiler gibi ritüeller de kutsalın bıçak sırtındaki iğrenme duygusuna dayandığından ve hep birlikte anneyle ilişkili olana yöneldiğinden özne açısından ikili ilişkide yokolma anlamına gelen bir tehdidi simgeleştirir Helene. Özne olarak erkek çocuk, bu ikili ilişkide kendisinin bir parçasını (iğdiş edilme) değil, yaşayan canlı olarak tüm varlığını yitirme tehlikesiyle karşı karşıyadır: Öznenin kendi kimliğini, dönüşü olmayan bir şekilde annede yitirme korkusunu yatıştırmak...
Julia Kristeva, murdarlık ritüellerinin iğrenme duygusuna dayandığı ve hep birlikte anneyle ilişkili olana yöneldiğinden söz eder: “Özne bu ikili ilişkide kendisinin bir parçasını değil, yaşayan canlı olarak tüm varlığını yitirme tehlikesiyle karşı karşıyadır.”
İğrencin oluşturulmasıyla bu yasağın kırılganlığı arasında bağlantı kurar Bataille ve iğrenmeyi, “buyurucu dışlama edimini yeterince güçlü bir şekilde yerine getirememe güçlüğüne” bağlar. İğrenme düzleminin, özne/nesne ilişkisi düzlemi olduğuna ve bu arkaizmin kökeninin sadizmden ziyade anal erotizmde bulunduğuna dikkat çeker. Nesneyle bu arkaik ilişki aslında Kristeva’nın saptadığı üzere anneyle ilişkiye tekabül eder. Bu ilişkinin “iğrenç” olarak kodlanması kimi toplumlarda kadınlara atfedilen olağanüstü öneme işaret eder. Kolektif varlığı oluşturan simgesel dışlama buyruğu, dişilin iğrenç ya da şeytani gücünü engellemeye muktedir değildir. Bizzat sahip olduğu iktidar nedeniyle dişilin bu gücü, öteki olarak farklılaşmayı gerçekleştiremez ve dışlamayla ve düzene koymayla kurulmuş her türlü örgütlenmenin temelini oluşturan “kendi’yi-temiz”i tehdit eder.
Helene, oğlunu “kirletmeye” didinirken Pierre, kendini kopuştan kurtarabilmek için daha fazlasını yapmaya, yani ölümcül akıntıya kapılmaya, akmaya hazırdır. Ve annesinin aşıkları Rea ve Hansi ile, içinde annesinin de bulunduğu orji ilişkilerine girer. Annesi ve âşıklarıyla yaşadığı bu sefih eğlencelerde, ilkin annesinden yatırımını çeken Pierre, kısa sürede özdeşleşir onunla. Bu ayna aynılaşmasının ortaya çıktığı ânda, kendini onunla tamamlama arzusu şiddetle belirir. Alçakça bir yaşamda rahatlayan ve oğlunun karşısında en iğrenç şeyleri yaparak aklanan annesinin karşısında Pierre, sürüklendiği uçurumu, şiddetle arzu ettiğini hisseder.
Küçücük bir çocukken arzudan kıvranan ve ormanda çırılçıplak dolaşırken tecavüze uğrayan Helene’in, yasak arzusunun meyvesidir Pierre. Bu talihsiz “kaza”ya rağmen “kudurganlıktan” asla vazgeçmeyen Helene, oğlu ve kadın arkadaşlarıyla yaşadığı seks oyunlarında, çılgınlık derecesinde bir coşku bulur. Yaşadığı orji; deliliğe, vahşete, öldürmeye, ölmeye varan bir ivme kazanır, ki bu, tanrılara benzemenin yansısıdır. Çünkü ritüel, gerçeklik ilkesinin yerine, haz ilkesine mutlak egemenlik tanır. Haz ve gerçeği bağdaştırmayı, yeniden başlangıçtaki gençlik ve saflığına dönmüş bir dünyada, tanrılarla bir arada varolabilmeyi amaçlar.
Tiksinmenin derinliğinde, kendini tanrıya benzeten, tanrıya ulaşma arifesinde bu kutsallığa annesi kadar yaraşır olmak için batağa saplanma saplantısındaki Pierre, ölü dünyada, annesi kollarının arasındayken aşkın bir mutluluk yaşar. Mutlu olmak kadar insanı kötülüğe iten başka bir şey yoktur. Kötülüğün dehşeti, huzurun temelini yıkar; günaha girmenin sarhoşluğu özgürleştirir insanı. Annesine benzemeseydi mutluluğu tadamayacağını düşünen Pierre’e intiharından önce şöyle seslenir, annesi:
“Seni ölümümün içine sürüklemek istiyorum. Sana vereceğim kısa bir kendinden geçme ânı, onların içinde üşüdüğü, budalalık ortamına bedel değil mi?”
Ölümün taklit edilemeyen ânının eşsiz karakterini göstermeyi amaçlayan bu öz kurban edim, ölümün yegâne gerçek karakteri olan “sahtekârlığının” sürekli tekrarından fazlası değildir. Pierre’in annesiyle ensest ilişkiye girmekten zevk alması bir bakıma, Ödip döneminden kalma yasaklanmış arzunun doyurulduğuna dair bilgiye direnç göstermesiyle de açıklanabilir.
Ancak oğlunu terk ederek ensest ilişkiye son veren anne, onun artık ideal eş olmadığına kanâat getirir. Ensest yapan anneler, çocuklarının herhangi bir bireyleşme duygusuna izin vermez. Annenin yaptığı ensest, kasıtsız elemden öte bir şeydir: Annenin yinelenen kasıtlı eylemleridir ve çocuğun ona haz vermesini amaçlar. Estela V. Welldon da, Anne: Melek mi Yosma mı? Anneliğin İdealleştirilmesi ve Alçaltılması adlı kitabında, ensest yapan annelerin kendi cinsel organlarından zevk almadıklarını, zevke ulaşabilmek için bedeninin “insandışılaştırılmış” uzantısı olarak kendisinden ayrılmamış ve bireyleşmemiş çocuğunun cinsel organına mastürbasyon yaptığını belirtir. Çünkü annelik işlevi, kimi kadınlara, bebeğini, bilinçdışı gereksinimleri için bedeninin bir uzantısı gibi kullanarak ona karşı saptırıcı tutumlar sergileme fırsatı vermiştir. Kadının tüm bedeninin cinsel bir organ olduğu tezini hatırlarsak, cinsel organına yerleşmiş olan çocuğundan (doğumdan sonra bile) kopamaz ve her zaman bedenin bir parçası olarak görür onu.
Oğlu Pierre ile “penetrasyon” içeren bir cinsellik yaşamaz Helene. Evet ona mastürbasyon yapar ama içine asla almaz. Oğlunun bedenine kesikler açarak bu yarıklardan içeri girmesine izin verir. Oğlu ile bu sapkın ilişkinin doruk noktasında, denetimin artık kendisinden çıktığını anlar; çünkü Pierre orgazma ulaşmıştır. Bu nedenle de zihninde yaşantılamaya çalıştığı sürekliliğe fantezi bir ölümle nihayetlenir. İğrentinin erotikleşmesi, her iğrenti de zaten erotikleştirilmiş olduğundan, bu hamle içteki bir kanamayı durdurma çabasıdır; ölüm karşısında bir eşik, bir ara durak. Ki Pierre’in, annesinin morgtaki ölüsünün dibine çökerek mastürbasyon yapması da yine bu tezi doğrular. Annesi onun arzu nesnesi ve iğrenti nesnelerinin erotikleşmiş görüntüsüdür.
Ölüm ile cinselliğin bu denli iç içe geçişi, Bataille’ın temel temalarındandır.
İnsan toplumunda iki düzensizlik nedeni görür çünkü: Ölüm ve cinsellik. Be nedenle bu kavramlar, insanın hayvansal yanının karşı geldiği yasakların konusu olmuştur. Ama tabu sadece üretimi düzenlemekle kalmamış aynı zamanda isteğe başka bir boyut kazandırmıştır:
“Yasağa uğrayan istek yasağa karşı gelmek istiyor. İnsan, yasağa karşı gelme yoluyla isteğe ulaşıyor.”
Erotizm adlı incelemesinde, tutkuyla cinayetin kesiştiği bu çizgiyi tanımlar Bataille: “Sevilen varlığa sahip olma ölüm demek değildir, ama ölüm bu araştırmanın içindedir. Eğer aşık sevdiği varlığı elde edemezse, bazen onu öldürmeyi düşünür; çoğu zaman onu öldürmeyi kaybetmeye tercih eder. Diğer durumlarda kendi ölümünü arzular. Bu büyük öfke içinde söz konusu olan sevilen varlık içinde süreklilik duygusunu yakalamaktır.”
Evet, Bataille’ın “Annem”i, anneliğin gücünü ve sapkınlığını anlamak açısından hayli kapsamlı ve problemli bir örnek. Kitabı okuyanlar veya Christophe Honoré tarafından beyazperdeye aktarılan, Isabelle Huppert ile Louis Garrel’in başrollerini paylaştığı aynı adlı filmi seyredenlerin kolay hazmedeceği bir annelik modeli değil bu. Ama işte kadınlar da “böyle şeyler” yaparlar. Welldon’un belirttiği gibi, toplumun sapkın kadın tutumlarını saklamak için yaptığı belirgin idealleştirme, aslında alçaltıcı zıddını da içerir. Kadınlar iktidar politikalarına dahil edilmeye daha önceleri başlanmış olsaydı, şimdi bunu erkeklere ve çocuklara karşı tutumlarına hakim olan sahiplenmeciliğe ve denetime dönüştürme zaafına düşmezlerdi.

İzleyiciler