24 Nisan 2009 Cuma


FEMİNİST ÜTOPYALAR

Bir sabah uyandığında erkek olmak, iktidarı, tüm ekonomik ve siyasi mekanizmayı ele geçirmek, keşfedilmemiş ne kadar toprak kaldıysa bulup sömürgeleştirmek, doğadan, hayvanlardan, çocuklardan rant elde etmek, kadınları katletmek değildir kadınların ütopyası...
Kadınların ütopyalarında iktidara, mülkiyete, kurumsallaşmaya yer yoktur. Totalitarizmin, kolonyalizmin, militarizmin, maşizmin, despotizmin, öğretilerin, törelerin, ikiyüzlü ahlâk kurallarının, “mutfakta aşçı, evde anne, yatakta fahişe” denkleminin olmadığı bir “yer” tasavvurudur, kadın ütopyaları. Yani hiçbir zaman gerçekleşmeyecek bir düş...
Ütopya, gerçekleşme olasılığını koruyan bir kavramsa kadınların böylesi eşitlikçi, özgür bir yer arzuları “ütopik” olmaya, yani gerçekleştirilmesi mümkün olmayan anlamını taşımaya yazgılıdır adeta.
Valerie Solanas’ın, SCUM’da (Erkekleri Doğrama Cemiyeti Manifestosu) dile getirdiği gibi ancak para ortadan kaldırıldıktan sonra, yani psikolojik olarak bağımlı kadınların üzerindeki tek iktidar aracı yok edildikten sonra ütopyayla ilgili gündem planlanabilir:
“Eğitim programları tamamen yenilenecek, böylece milyonlarca kadın birkaç ay içinde yüksek düzeyde entelektüel iş yapabilecek şekilde eğitilecektir ki bu, şu anda yıllar alır. Hastalık, yaşlılık ve ölüm meselelerini çözmek ve şehirlerimizi ve mahallelerimizi yeniden düzenlemek...”
Solanas’ın önerisi hiç mantıksız değil ama ne yazık ki ütopik! Çünkü, erkekten çok erkekçi, erkekliği giyinmiş kimi kadınlar yaşadığı sürece ataerkinin hegemonisinden asla kurtulunamayacaktır. Gerçi Solanas, “Birçok kadın, bir süre daha erkeklere bayıldıklarını sanmaya devam edecektir, ama dişi topluma alıştıklarında ve projelerine gömüldüklerinde onlar da zaman içinde erilin gereksizliğini ve banalliğini görecektir” dese de, bir toplum tüm sistematiği, öğretileri, kurulum mantığı ve işleyiş aygıtlarıyla değişmediği takdirde kadınlar da erkeklerin hükmü altına girmenin “yaradan”dan geldiği konusuna rıza gösterecektir.
Bir erkeği, Andy Warhol’ü vuran kadın olarak ünlenen Valerie Solanas’ın “ütopyası”, manifestosunda da belirttiği üzere patriyarkayı ortadan kaldırmak ve bütünlüklü yeni bir toplum projelendirmek. Tüm diğer kadınların ütopyalarına benzer şekilde...
Kadınların ütopyaları son zamanlarda yeniden gündeme gelmeye başladı. Versus Kitap’ın ilk feminist ütopya yazarı Begum Rokeya Sakhawat Hossain’in 1905’te yazdığı Sultana’nın Rüyası ve Padmarag’ı yayımlayarak törelerin ve teröristlerin katlettiği Güldünya’ya armağan etmesi; Otonom Yayıncılık’ın ise Charlotte Perkins Gilman’ın 1915 tarihli Herland’ı (Kadınlar Ülkesi) yayımlaması dolayısıyla tarih boyunca kadınlar tarafından yazılmış ütopyalara bir göz atalım istedik...

Kadın ütopyalarının ortaya çıkışı
Bilindiği gibi ütopya sözcüğü Sir Thomas More tarafından 1516 yılında telaffuz edildi ilkin. Terimi yunanca qu (değil) ve topos (yer) sözcüklerinden türeten More, “olmayan yer” anlamına gelen bu kavramı, bütünüyle akıl yoluyla yönetilen ortak mülkiyete dayalı bir kent devleti olarak betimledi. More’un Ütopya’sı, roman sanatının henüz ortaya çıkmadığı tarihlerde, bir anlatı metni olarak kurgulanmıştır ve Kolomb’un keşiflerinin etkisiyle yazılmış ilk kurgusal metin olması nedeniyle ilginçtir. Ütopya, Güney yarım küresinde bir adadır. Hikâye, bu adada yaşamış bir gemicinin, ada halkının kurduğu düzenin mükemmelliğini Avrupa’ya tanıtması biçiminde sürer. Yani beyaz adam, olmayan yere gitmiş ve orayı kendi ülkesi için imkânlı kılmaya çalışmıştır.
Felsefenin mutlak olarak yersizyurtsuzlaştırılmış düzlemi olan yeryüzü, henüz ortaya çıkmamış kişiliklerle doldurulur: O bir ütopyadır. Deleuze ve Guattari, felsefeyi kendi çağıyla ilişkilendirenin ütopya olduğunu söyler; felsefenin politikleşmesi ütopya ile olur. Kavramsal kişiliklerin topluluk özelliği bir politika ile ortaya çıkar. Deleuze ve Guattari’nin felsefesi, toplumun eleştirel modeline karşıt olarak ütopyacı bir toplumsal kuram olarak okunmalıdır.
Bir kavram ve olay olarak devrim, kendi kendini konumlandırıcı ve kendi kendine göndermelidir -devrimci-oluşun içkin coşkusundan kavranabilir sadece.
Ütopya artık bir ideal ya da bir güdülenim olarak tarihe bağlı değildir: Bir oluştur, bir dostlar toplumu ya da bir direniş toplumudur. Bir devrimin zaferi, bir sanat yapıtıdır: İçkindir ve yaratılması sırasında erkeklere ve kadınlara sağladığı yeni titreşimlerden, perçinlemelerden ve açıklıklardan, insanlar arasında kurduğu yeni bağlardan oluşur.
Kadın ütopyaları, Deleuze ve Guattari’nin belirttiği gibi, hem bir dostlar ülkesi, hem de bir direniş oluşumudur. Elbette her ütopya, içinden çıktığı dönemin tarihi perspektifiyle bağlantılıdır ama kadınların tarihi statik ve hiç değişmeyen bir yazgı olduğundan onların ütopyası da bir ideal olarak tarihe bağlı değildir.
Yıllar yılı erkeklerin tekelindeydi ütopya yazımı. Batılı ve erildi ütopyacılık. Ancak 18. ve 19. yüzyıllarda gelişen kadın hareketi sayesinde ütopyalar da değişmeye başladı, toplumsal cinsiyet ilişkilerini üzerine düşünülmesi ütopya kavramına da yansıdı. 19. yüzyıldan itibaren politika, edebiyat, felsefe gibi alanlarda etkinlik gösteren kadınlar, ütopya konusuna da el attılar ve ütopik metinler kaleme aldılar. Özellikle 1970’lerden sonra feminist kadın yazarlar arka arkaya çeşitli, renkli, dinamik ütopyalar yazmaya başladılar ve bu dönemde hızlanan kadın araştırmaları, çok daha önceleri de, 1700’lerin sonlarından itibaren kadınların ütopik metinler yazdıklarını, bu alanda var olduklarını ortaya çıkardı.
Mary Griffith’in kadınların ekonomik özgürlüğünü vurguladığı ütopyası Three Hundred Years Hence (1836), Küçük Kadınlar’ın yazarı olarak tanınan Louisa May Alcott’un yine kadınların ekonomik olarak özerk olduğu bir dünyayı anlattığı Work (1870) adlı ütopyası, Annie Danton Cridge’nin Man’s Right, or How Would You Like It? (1870) adlı karşı ütopyası, Marie Howland’ın Papa’s Own Girl (1874) gibi kitapları ilk dönem feminist hareket içinde varolan önemli ütopya örnekleridir.
Feminist ütopyacı düşünceyi etkilemiş olan Charlotte Perkins Gilman’ın, erkeklerin olmadığı, sınıfsız ve barış içinde yaşayan bir kadınlar toplumunu anlattığı Herland (Kadınlar Ülkesi) adlı ütopya denemesi ise diğerlerine nazaran iki açıdan farklılık gösterir. 1915’te kaleme alınan kitabın birinci özelliği, pek çok klasikleşmiş erkek ütopyasında (Platon’un Devlet, Thomas More’un Ütopya’sı vb) yok sayılan veya satır aralarında yer verilen kadınlara yönelik cinsiyet ayrımcılığına dikkat çekilmesi; ikinci özelliği ise kadınları ele alan edebi denemeler içerisinde ilk defa feminist öğelerin ütopya tarzıyla açık ve bilinçli bir şekilde işlenmesidir. Bu anlamda Kadınlar Ülkesi, sınıflı-erkek egemen toplumun kadın kalıpları, tanımları ve davranışlarına uymayan kadınları anlatır bize. Birinci Dalga feminist akımın önde gelen yazarlarından Charlotte P. Gilman, bu ütopyasıyla 20. yüzyılın temel çelişkileri olan ulusalcılık, yurttaşlık ve kadın hareketi içindeki eşitlik ve özgürlük gerilimini de gözler önüne serer. Ataerkil toplumların mizahi bir dille eleştirildiği Kadınlar Ülkesi rekabet, cinsiyet ayrımcılığı, cinsiyet temelli işbölümü, yoksulluk, savaş ve dışarıda bekleyen düşmanlar gibi kavram ve yaşantıların bilinmediği, duyulmadığı, yaşanmadığı bir ülkedir.
Amazon’un dağlık bölgelerinde gizli, yalnızca kadınlardan oluşmuş bir toplumu anlatan roman, hem hegemonik ideolojiden kopuşu, hem yaşanan değişimin sınırlarını dikkat çekici biçimde belgeler. Herland’da düşünce sınırı cinselliktir. Ancak tüm bu olumlu özelliklerine rağmen roman heteroseksist düşünceden pek ayrıştıramaz kendini. Zira Gilman, yalnızca kadınlardan oluşan bir ülkeyi ve eğitimde yapılan köklü değişiklikleri kavramsallaştırmayı başarır ama tasarladığı dünyada lezbiyenliğe yer yoktur. Neredeyse cinsel dürtüleri tamamen ortadan kaldırarak aseksüel bir kadınlar topluluğu yaratmıştır ki bu da Karl Mannheim’ın ütopya-ideoloji ayrımına göre yerleşik düzenin ötesine gidemeyen bir ütopyadır. Gilman’ın tasvir ettiği Amazon ülkesi ve özellikle “amazon” figürü, 19. yüzyıl sonunda, güçlü ve özgür kadının metaforu olarak pek çok ütopyada karşımıza çıkar.
Bir başka “kadınlar ülkesi” tasavvuru da Doğulu bir kadın yazardan, Güney Asya’nın önemli feministlerinden biri olan ve Bangladeş’te Müslüman kadının uyanışının ve kurtuluşunun öncüsü olarak anılan Begum Rokeya Sakhawat Hossain’den gelir. Ülkemizde ilk kez yayınlanan iki feminist ütopyası, Sultana’nın Rüyası ve Pagmarag, yirminci yüzyılın başında bir Doğu ülkesinde, bir kadın tarafından yazılan ütopya örnekleri olarak hayli önem taşır.
Eserlerinde toplumsal kuralları ve değer yargılarını; kadınlar üzerindeki baskıları, harem sistemini eleştiren, çocuk yaşta evliliklere ve çokeşliliğe karşı çıkan, kadının eğitimi, ekonomik bağımsızlığı ve bilinçlenmesi için çalışan Begum Rokeya, sömürgeciliğe karşı da milliyetçi bir ton tutturur.
Sultana’nın Rüyası, erkeklerin eve kapatıldığı, kadınlarınsa siyasette, bilimde, sanatta, yani “dışarıda” yer aldığı bir kadınlar ülkesini betimler. Erkekler, selamlıkta hapistir, kadınlar ise sokaklarda, ülke yönetiminde, sanatta ve bilimde aktif rol oynar. Kadınlar zekalarını kullanırken erkekler hane içi pratikleriyle eğleşir. İlk kez 1905’te, The Indian Ladies Magazine’de İngilizce olarak yayımlanan eser, klasik ütopya modeline uygun olarak bir rüya yolculuğuyla, aniden başka bir dünyaya giden, bir rehber eşliğinde bu dünyayı gezerek oranın siyasal, toplumsal, ekonomik özellikleri hakkında bilgi edinen ve yine geldiği gibi aniden kendi zamanına/dünyasına dönen bir kahramanın ağzından anlatılır.
Kadının kurtuluşunun ancak bilimsel çalışmalarla gerçekleşebileceği savsözüne odaklanan Sultana’nın Rüyası, barışın, güzelliğin, doğruluk ve sevginin hüküm süreceği, ataerki ve baskının yok olduğu bir dünyanın ütopyasıdır. Padmarag ise geçmişte ya da gelecekte değil, şimdi ve şu anda varolduğu düşünülen, Tarini Bhavan adlı bir kadınlar okulunda geçer. Bu yönüyle, “yokülke” ve “güzelülke”yi tasvir eden Batılı eril ütopyalardan ayrılır Padmarag. Çünkü bu okul her yönüyle gerçek ve “burada”dır. Her yaştan ve sınıftan kadının gelerek dert ve sıkıntılarına çözüm bulduğu, iyileştiği, eğitildiği Tarini Bhavan, tüm yoksul ve yoksun kadınlara kapılarını açan bir yeryüzü cennetidir. Bir anlamda Şilili yazar Marcela Serrano'nun Hüzünlü Kadınlar Sığınağı romanını andırır. Şili'nin güneyinde kurulu ve sorunlu kadınları üç aylığına kabul eden bir sığınakta, yalnız, yaralı, hüzünlü kadınlar deneyim aktarımı ve diyalog yoluyla her şeye yeniden başlarlar. Latin Amerika'nın ataerkil ve maço dünyası olsun Doğu’nun erkek egemen toplumlarında olsun kadına uygulanan baskı ve şiddet aynıdır ve kadınlar ütopyalarında bu ataerkil uygulamaları eleştirerek bir kurtuluş önerisinde bulunurlar.
1960’lardan itibaren gelişen İkinci Dalga feminist hareket içinde kuramsal çalışmalar yanında ütopyalar, ataerkil düzene karşı kullanılan mücadele araçlarından biri olur ve birçok kadın yazar, toplumsal cinsiyet ilişkilerini çözümleyen ve günümüzün eşitsizliklerini yok etmeyi hedefleyen ütopya ve karşı ütopyalar ortaya koyarlar. Bu metinlerin önemini Christine Delphy şöyle vurgular:
“Ütopya ve kuram aynı arayışın iki yüzüdür: Kuram, olan şeyin olumsuz yüzü ya da evresi, ütopya da olumlu yüzü ya da evresidir.”
Özel olanın politik olduğu şiarından hareketle kadın ütopyaları asla politikadan soyutlanmaz; toplumsal cinsiyet, doğaya dönüş, doğurganlık ve annelik, çiftcinsiyetlilik (androjeni) kadın ütopyalarının temel temalarındandır.
Güven Turan’ın “Yokülkeler... Düş Ülkeler...” yazısında belirttiği gibi, ütopyalara kişiliklerini veren iki asal ve değişmez özellik vardır. Bunlardan biri içeriktir: Ütopya yazarları ideal toplum diye düşündüklerini resmederler; bunu matematik diline aktaracak olursak, ütopyalar (+) işareti taşır. Öteki özellik ise içerikten doğal olarak ortaya çıkan, biçimde de yer alır: Bir ütopya her zaman durağandır (statik); her zaman betimseldir (descriptive) ve her zaman ya da hemen hemen her zaman, olaylar dizisinin canlılığından yoksundur.
Feminist yazarlar bir yandan, kadınların özgürleştiği toplumları betimleyen ütopyalar yazarken, bir yandan da totalitarizmin baskısı altında “şeyleşen” kadını da gündeme getiren distopyalar kaleme aldılar. Ancak her iki türde de kökleşmiş toplumsal cinsiyet meselesini ve dildeki eril egemenliği dert edindiler. Dili ataerkil etkilerden kullanmak için kimi sözcükleri kaldırıp yeni kavramları karşılayacak yeni sözcükler, betim ve tanımlamalar getirdiler eserlerinde. Feminist ütopyaların bir başka önemli özelliği de ütopyacı düşüncenin kendisini de eleştirmeleri ve yeni bir ütopya tarzını ortaya koymaya çalışmalarıdır. Geleceğe yönelik ütopyacı bir iyimserlik taşımakla beraber klasik ütopyanın durağan, baskıcı, değişime izin vermeyen ütopya anlayışından ayrılır kadın ütopyaları, Ütopyanın Kadınları, Kadınların Ütopyası kitabının yazarı Yasemin Temizarabacı Yıldırmaz’ın belirttiğine göre.

Ütopyalar imkânsızdır ama yazılabilir
“Ütopyalar imkânsızdır. Ama yazabiliriz” diyen fantastik edebiyat ve bilimkurgu ustası Ursula Le Guin’i Mülksüzler ile tanıdık ilk olarak. Otoriter devlete karşı, kadınca bir işbirliğini öneren, kendini “Taocu, anarşist, feminist ve çevreci” olarak tanımlayan Le Guin'e göre ütopyalar imkânsızdır elbette ama yazılabilir. Ve yazılırsa uygulamaya da konulabilir. Mülksüzler’de anlattığı anarşizmi şöyle tarif eder Le Guin: “...Odoculuk anarşizmdir. Sağı solu bombalamak anlamında değil: Kendine hangi saygıdeğer adı verirse versin, bunun adı tedhişçiliktir. Aşırı sağın sosyal-Darwinist ekonomik özgürlükçülüğü de değil: Düpedüz anarşizm: Eski Taocu düşüncede öngörülen, Shelley ve Kroptokin'in, Goldman ve Goodman'ın geliştirdiği biçimiyle. Anarşizmin baş hedefi, ister kapitalist isterse sosyalist olsun, otoriter devlettir; önde gelen ahlâki ve ilkesel teması ise işbirliğidir (dayanışma, karşılıklı yardım). Tüm siyasal kuramlar içinde en idealist olanı anarşizmdir; bu yüzden de bana en ilginç gelen kuramdır.”
Mülksüzler, birbirinin uydusu olan Urras ve Anarres adlı iki gezegenden söz eder. Urras dünyamıza benzeyen kapitalist bir gezegenken Anarres kolektif çalışmanın ön planda olduğu; paranın, mülkiyetin ve dinin olmadığı anarşist bir gezegendir. Bir gün Anarresli bilimci Shevek, Urras'taki bilimcilerle görüşmek üzere kendi gezegeninden çıkar ve karşılaştırma, sorgulama başlar. Anarres'te eşyalar ve topraklar üzerinde mülkiyet hakkı olmadığı gibi, insanlar üzerinde de mülkiyet hakkı yoktur. İlişkiler aidiyet üzerine değil, sevgi üzerine kuruludur. Urras'ın insanlarının maddeler üzerindeki sahiplik iddiası, birbirleri üzerindeki sahiplik iddiasına kadar varmaktadır.
Le Guin, yepyeni gezegenler ve halklar yaratırken bilinçdışından gelen simge ve arketipleri doğrudan ve dolaysız olarak kullanır ve gerçeklerden bahseder. Mülkiyet, cinsiyet, aidiyet, siyasal sistemler, doğanın tahribatı, baskı, özgürlük, ideoloji, verili gerçek ve değerleri sorgular. Ütopyanın Kadınları, Kadınların Ütopyası kitabının yazarı Yasemin Temizarabacı Yıldırmaz’a göre feminist ütopyaların en önemli özelliği, bireyselliği ön plana çıkarmaları ve farklılığı doğal kabul edip toplumsal yaşamı da buna göre şekillendirmeleridir. Aynılık ve benzerlik üzerine kurulmuş olan klasik ütopyaların aksine, feminist ütopyalar “çelişkilerin var olduğu, her an yeniden ortaya çıktığı, buna karşılık çözümlerin de yeniden üretildiği” alternatif düzenler olarak ortaya çıkar.
İçinde yaşadığımız çağla hesaplaşmak için yazan Le Guin, eserlerinde bu tür çelişkileri başarıyla ortaya koyar; her yerde, herkes mükemmel değildir. Onun ütopyacı düşgücünün en yaratıcı örnekleri arasında sayılan ve öykü, şiir, mit, halk masalı, drama, deneme ve belge gibi değişik biçimleri sentezleyerek uzak geleceğe ait kurgusal bir etnografya olarak tasarladığı Hep Yuvaya Dönmek, Amerikan yerlilerinin bir arketipi olarak kurgulanan Keş halkının dünyasını anlatır. Keşler, insanlığın kendini yıkıma sürüklemesinin ardından, Kuzey Kaliforniya'da, Na Vadisi'nde yaşayan barışçı bir halktır. Keşler, insan-doğa ilişkisinden başlayarak, hiçbir yanı bugün içinde yaşadığımıza benzemeyen bir dünyada yaşarlar. Zamanın, çizgisel olmaktan çok, mevsimlik danslarla belirlenen döngüsel bir seyir izlediği bu dünyanın belki en temel özelliği, ilerlemeci ideale yabancı olmasıdır. Farklılıkların olduğu gibi kabul edildiği bu toplumda, değişim, bir ilerleme ya da gerilemeye değil, dönüşüme işaret eder sadece. Keşler, dünyanın geri kalanında neler olup bittiğiyle pek ilgilenmedikleri gibi, başlangıç ve sonuçlarla da ilgilenmezler. Ve elbette toplumsal cinsiyet denilen cinnet ile de...

Cinsellik ve androjeni
Cinsellik, çiftcinsiyet ve toplumsal cinsiyetin yargılanması, kadın ütopyalarında yer tutan başat kavramlar. Cinsellik, ütopyalarda, toplumsal baskıyı ve ortasınıf ahlâkını eleştirmek için kullanılır; distopyalarda ise ya devlet ya toplum tarafından tamamen denetlenir ya da serbest bırakılır. Kadın ütopyaları cinslerarası eşitliğe önem vermeleri, heteroseksüel dayatmaya ve cinsiyet faşizmine karşı duruşlarıyla erkekler tarafından yazılmış ütopyalardan ayrılır.
Bu ütopyaların en belirgin teması, çiftcinsellik yani androjenidir. Kadın ve erkeğin tek bedende birleşmesi, akıl ve maddenin, kültür ve doğanın birleşmesi anlamına da gelir. İkiliği reddeden bir sentez, bir tümlenme arzusudur bu. Androjeninin kadın edebiyatındaki kökeni ise 18. yüzyılın erkek merkezli ideolojisine karşı çıkan Margaret Fuller’in Woman in Nineteenth Century adlı kitabına dayanır. Bağımsız bir kadın kültüründen söz ederek toplumun kadına atfettiği özelliklerin ve biçtiği rollerin kadınlar tarafından yadsınmak yerine benimsenmesi gerektiğini, çünkü bu niteliklerin zaaf değil kuvvet içerdiğini belirten Fuller, kadın erkek rollerinin birbirine karşıt roller olarak tanımlanmasını da yanlış bulur. Ona göre kadınlar içlerindeki cevheri işlemeliydiler. Ancak bu sayede insanlık yitirdiği bütünlüğü yeniden bulabilir, kutuplaşmış özellikler tekrar bir araya gelip bütün insanı yaratır ve kişiyi toplumun ona biçtiği rollere hapsolmaktan kurtarabilirdi. Jale Parla’nın yorumladığı gibi, Margaret Fuller bu kadın-erkek birliği düşüncesiyle Virginia Woolf’un da kadın erkek özelliklerinin aynı kişide toplandığı gerçek insanı özgürleştirmeyi savunan “androgyny” kuramının öncüsüdür. Sonradan bu görüş, Ursula K. Le Guin’in adrojen ütopyalarına esin kaynağı olacaktır.
Virginia Woolf’un diğer kitaplarından ayrılarak bir ütopya gibi okunabilecek Orlando,
aynı bedende her iki cinsiyeti de deneyimleyen bir kahraman üzerine kuruludur. İngiltere'nin en soylu ve nüfuzlu ailelerinden birinin tek mirasçısı olan olağanüstü güzel, duyarlı, şair ruhlu Orlando serüven dolu yaşantısına Kraliçe I. Elizabeth'in gözdesi ve Haznedar'ı olarak başlar. Arayışlar içinde geçen inişli çıkışlı dört yüz yıllık yaşamının orta yerinde büyük bir dönüşüme uğrayarak İstanbul'da II. Charles'ın elçisi olarak bulunduğu sırada mucizevi bir biçimde kadın olur. Bir sabah uyanıp da kendini bu halde görünce hiç de şaşırmaz, aynaya bakar ve şöyle der: Değişen bir şey yok, aynı beden, aynı insan. Sadece bundan sonraki yaşamına kadın olarak devam edecektir. Bir süre Bursa dolaylarında Çingeneler arasında doğayla iç içe yaşar.
Ki bu açıdan bir ekofeminist değini söz konusudur romanda. Yeni kimliğiyle, yani bir kadın olarak İngiltere'ye döndüğünde, 19. yüzyılın kadınlara biçtiği rolün içinde boğulacak gibi olur. Ancak aykırı, enerjik, sorgulayan kişiliğinin yardımıyla tüm toplumsal değişimlerin ve kendi yaşamındaki büyük dönüşümün üstesinden gelmeyi başarır.
Virginia Woolf'un “Sanatçı androjen olmalıdır” düşüncesi üzerine kurguladığı Orlando’da kişinin içinde bulunan çift cinsiyetini özgürce yaşayabileceğini savunur yazar.
Tamamen kadınlardan oluşmuş, gelecekteki bir toplumun da içlerinde olduğu dört alternatif evrenin, erkeğe dönüşen bir kadın çerçevesinde anlatıldığı Dişi Adam, bir başka androjen ütopya örneğidir. Joanna Russ’ın, kurgu ve biçem olarak çok parçalı romanında bir kadının erkeğe dönüşümü söz konusudur. Kahraman, erkeğe nasıl dönüştüğünü anlatırken önce kadına dönüşmesi gerektiğinden dem vurur. Bilimkurgu-ütopya türünde, kadın varlığının iç-uzayını gezegenlerarası bir düzlemde, alegoriler kurarak anlatan Russ, “kadın yüzlü bir erkek; erkek aklına sahip bir kadın” olan kahramanını Jung'un erkekteki kadın/kadındaki erkek (anima-animus) ruhbilimsel merceğiyle yansıtır. Romandaki dört “J”den Joanna, günümüz dünyasında yaşayan ve gerçek Adam'ı arayan, huzursuz bir kadın; Jeannine, “Büyük Bunalım”ın hâlâ sürdüğü bu dünyada yaşayan ama geçmişin izlerinden kurtulamayan diğer kadın; Janet, yüzyıllardan beri hiçbir erkeğin yaşamadığı, "gelecekteki bizim dünyamız"dan yeryüzüne gelen bir elçi; Jael ise bu üçlüyü Erkekdiyarlılar-Kadındiyarlılar fantastik karşıtlığıyla yüz yüze getiren bir aracıdır. İç monologlar, teatral diyaloglar, çarpıcı betimlemelerle eşzamanlı olarak yansıtılan bu dört kadın, tekbir kadın mıdır yoksa kadınlık arketipinin günümüzdeki varyasyonları mı?
Dört anlatının bileşkesi olan Dişi Adam’da bu anlatıların etkileşimleri, ataerkil ideolojideki öznenin oluşumunun, kadının/erkeğin bu ideolojiyi gözden geçirmesinin ve çağdaş ataerkil söyleme müdahale etme ile etkin karşı koyma edimini içeren öznelliğin daha sonraki müzakerelerinin zeminini sağlar. Bireyin ataerkil bir özne olarak konumlandırıldığını vurgular ve bu konumlandırmayı değiştirmeye çalışır.
Ursula K. LeGuin’in, halkı, dönemsel olarak erkek ya da dişi özellikler gösteren androjenlerden oluşan bir gezegeni anlattığı Karanlığın Sol Eli de cinsiyetin ortadan kaldırıldığı bir ütopyadır. Kış gezegenindeki insanlar normal koşullarda cinsiyetsizdirler ve yalnızca yılın belirli dönemlerinde, o andaki hormonal durumlarına göre kadın veya erkek olurlar. Bu gezegende aidiyet, sahiplik, sevgililik, arkadaşlık gibi kavramlar değişmiş; cinsiyet bir otorite aracı olmaktan çıkmıştır.
Ursula K. Le Guin, Karanlığın Sol Eli’nde, ataerkil bir erkek karakter aracılığıyla ataerkil bir söylemin işleyim biçimini gösterir, Anne Cranny-Francis’e göre. Joanna Russ’ın Dişi Adam’ında ise ataerkil olmayan bir karakter, ataerkil bir çerçeveye yerleştirilmiştir. Bu karakterin ataerkil öznelere (erkek ve kadın) gösterdiği tepkiler, kadınların kabullendikleri ataerkil ideolojinin doğallığını bozar. Ataerkil olmayan bir karakter, ataerkil öznenin oluşumunu ve işleyimini sergiler.
Eğer biri ve öteki, eylemlerinin farklılığı içinde birleşmezlerse ne kendini ne ötekini asla fark etmeyecektir.
Kadınların ütopyaları hakkında söylenecekler elbette bu kadar değil. Ekofeminist ütopyalara, distopyalara ve Türk kadın yazarların ütopyalarına yine değineceğim...

12 Nisan 2009 Pazar




ERKEĞİN KUKU HASEDİ


Salvador Dali, Mae West’in yüzünü “oturma odası” şeklinde resmetmişti, dudaklarını ise koltuk... Tüm sürrealistler gibi o da bir organlar ekonomisi yaratmıştı kadını parçalara ayırarak. Libidonun, tek bir organ üzerine odaklanarak, burada sabitlenip birikmesi, kadın cinselliğini suistimal eden pornografinin de özünü oluşturur. Güzel olana takıntılı ve stilci bu estetik, yüceltici görünürken, organlara ayırmanın ve teni kırmanın yol açtığı süreç, hazdan çok tiksintiyi uyandırır kadın bedenine karşı. Ancak, bu tiksinme ve uzaklaşma zamanla kendi estetiğini yeniden üreterek yüceltimi olanaklı kılar. Sürrealist erkek sanatçı ve yazarların ürettikleri yapıtların hepsinde kadın bedeni fetişleştirilir, tüm dişi figürler çok çekici ve güzeldir. Yapıtlarını, baskın kılınmış kadın biçimselliğinin yoğun biçimde görüldüğü imgeler arasına yerleştiren sürrealizm son derece maço bir harekettir aslında. Sürrealistlere muhalif fotoğraf sanatçısı Cindy Sherman, onların ne kadar da kadın düşmanı olduklarını düşünür. Onların eserlerinde Sherman’ı rahatsız eden, kadınların kullanılma biçimlerinden çok güzelleştirilmeleridir ki dolayısıyla Juan Manuel de Prada’nın Kukular Kitabı’nda da beni rahatsız eden, kadın cinsel organının araçsallaştırılması ve Prada’nın edebiyatını ilginçleştirmenin vasıtası kılınmasından ziyade, kategorizasyon, yüceltim ve güzelleştirmedeki eril abartı ve şiddet dolu iştah oldu. Oysa dişil cinsel organı temsil etmek ve bu temsili de güzel ve çekici kılmak, ikinci feminist dalganın uyguladığı kültür politikasının ana hedefidir. Kendine özgü dişil bir estetik yaratma arayışında olan 70’lerin feminist sanatçıları, dişil cinselliği ilan eden vajinal ve klitoral bir ikonografi yaratmışlardır. Dişil cinsel organın iğdiş edilmiş imgeler haricinde temsil edilemeyeceği iddiasına meydan okuyan bu kadınların eserlerinde bedeninin keşfini, özgürleşimini, kadınsı oto-erotizmi ve eril bakışa, fetişleştirmeye muhalefeti buluruz. Örneğin Fransız beden sanatçısı Gina Pane performanslarında kendini yaralar ve ayinsel bir tarzda kendi kanını çekerken amacını, “bedenin açıldığı yara tabusunun ve kadın güzelliğine dair yerleşik düşüncelerin ihlal edilmesi” olarak açıklar. Carolee Schneemann, vajinasından tuvalet kâğıtları çıkartan, sahnenin ortasına dışkılayan, kısaca kadın bedeninin biyolojik bir site olduğunu, sadece ete indirgenemeyeceğini gösteren radikal bir sanatçıdır.
Ne var ki erotizmi tüm bedenine yayılmış olan kadın, erkeklerin eserlerinde parçalara bölünür, organlar mistifiye edilir. Fetişleştirilmesi, dikkatleri kadının penis eksikliğinden uzaklaştırır ve onu tehlikeli bir figürden sonsuz bir güzellik nesnesine dönüştürür. Dişil erotizmin özgüllüğünü oluşturan girizgâhlar, konuşma, beklenti, sevecenlik, okşamalar yerini fallik ve nesneci bir hazza bırakır. Sadece duyuların aşırılığı ve güzelliğe atfedilen kutsal önem değil, ortaya çıkan duyu eksikliği ve gövdenin bütünselliğinin geometrik bir yapıbozuma uğratılışı da metinlerin ve kitabın genel ideolojisinin rahatsız ediciliğinin nedenleri…
Ediciones Virtuales tarafından 1994 yılında neredeyse el altından yayımlanıp büyük ses getiren ve hepsi tükendiğinden artık piyasada bulunamayan ilk baskının ardından, 69 başlık içeren versiyonu yeniden yayınlanan Kukular Kitabı, erkekler tarafından üretilen erotik eserler arasında bir kült. Kadınları, yaş, sınıf, etnik köken ve cinsel yönelimlerine göre kategorilere bölerek, cinsel organları üzerinden bir hikâye uyduran Prada, Henry Miller’ın Oğlak Dönencesi’nde yaptığı gibi vajinayı konuşturur, sınıflandırır, kimi kez küçümser, kimi kez korkar ondan. Okuma hazzı açısından keyifli, hatta hince ve ironik olmakla beraber, feminist bir duyarlıkla, terminolojik ve dilsel açılardan bakıldığında metinlerin tümünün, sürrealist erkek yazarların eserlerindeki gibi bir organ estetiği ve ekonomisi yarattığını görürüz. Çeşitli boyutlarda ve türlerde, farklı görünümlere ve hijyen anlayışlarına sahip kadın cinsel organlarını, işlevlerini ve türevlerini, biçem araştırmaları üslubunca anlatırken sürreel bir fantasmalar alemi yaratmış Prada. Erotik bedeni parçalayarak, bütün alanı işgal eden organ erotiğinden anlaşılan şey Roger Dadoun’un belirttiği gibi, libidonun tek bir organ üzerine ya da tüm bedenden az çok soyutlanmış ve ayrı bırakılmış (kimi zaman çıkarıp ya da kesilip alınmış) belirli organlar kompleksi üzerine odaklanmasıdır. Fetişist uygulamalara yatkın böyle bir muamelede erotizm, bütünsellik iddiasından vazgeçer.
Vajinalar öykülerde kesilip yarılır, parçalanıp konuşurken sürrealizmin kadınsı çocuk, çocuksu kadın miti de, femme fatale formu da, bu formun aşırı uzantısı vampir ve vahşi kadın arketipi de biteviye üretilerek kutsanır. Prada, kaba erkek argosunu kullanarak kadın cinsel organlarından “yarık”, “çizik”, “kuyu”, “delik” şeklinde söz ederken eğleniyor ama dişil organların yaraya benzer görünüşü, aslen kitonyen doğanın ıslah edilmezliğinin bir simgesidir. Kadın cinsel organının tanımı, çocuksulaştırılarak kukuya indirgenirken cinsiyet körü, oryantalist, cinsiyetçi, ırkçı, sınıfsal, etnik ayrımcı, hegemonik eril bakış da parodi, mizah ve fantastik türün imkânlarının ardına saklanıyor!
Taşıyıcı annelerin, lezbiyenlerin, dulların, ölülerin, uyurgezerlerin, meleklerin, menopozluların, nemfomanların, kız çocuklarının, oyuncakların, fahişelerin, bakirelerin, travestilerin, çingenelerin, Tutsilerin, Hintlilerin, Kübalıların, Filipinlilerin, Comanche yerlilerinin; velhasıl pek çok farklı kadının “kuku”larını öykülerinin sebebi haline getirirken Juan Manuel de Prada, kadın bedenini çeşitli unsurları (organlar, işlevler, imgeler, roller vb) birbirine eklemleyen birim olarak sergileyip keşfediyor. Onu akla hayale gelmeyen türlü dolayımlar, fantastik düşler, fanteziler aracılığıyla groteskleştiren, güzelleştiren, fetişleştiren yazar, egemen ideolojinin ilkelerine göre nesneleştirme yükünü dayadığı kadın bedenini fethetmeye, kat etmeye, sökmeye ve kullanmaya çabalıyor. Çünkü ancak böylelikle kadın ve bedeni, erkeğin mülkü haline gelerek cinselliğini yitirir, eril arzunun tasarrufuna girer. Müstehcenlik, soft pornografi, homoerotizm, anjelizm (melekçilik), dişli vajina efsanesi gibi olgulardan yararlanılarak kurulan öykülerde, kadınlar ile hayvanların erotik mukayesesini yapmaktan da, Batılı-Doğulu kadın arasındaki ayrımlara etnopornografik açıdan değinmekten de geri kalmıyor Prada. Ceylanlara benzeyen Tutsi kukuları, kısrak gibi kişneyen, kuluçkaya yatmış bir tavuğunki gibi gıdaklayan, balık solungaçlarını anımsatan, salamura bir okyanus balığını andıran kukular, kabuklular familyasına ait kukular, tay ya da midili kukusu gibi betimlemeler, kadının, doğanın, hayvanların hem etik hem de siyasal açıdan sömürüldüğünün işaretçisi. Prada’nın kullandığı dil, cinsellik boyutunu da aşarak, etnik ve cinsel yönelim açısından farklı olanı ötekileştirmeye, aşağılamaya yönelik ideolojik bir işlev yükleniyor. Öyle ki “kuku”larını anlatmaya çalıştığı lezbiyenlerin eylemlerini fena halde hiddetli buluyor yazar. “Okullu lezbiyenlerin, yani daha çiçeği burnunda, çapkın çapkın etrafı süzüp mavi boncuk dağıtan kızların karşısında bu eylemci kadınlar”, her şeyden çok barbarlığı simgeleyen kadınlardır onun gözünde. Prada’nın kitabını okuduktan sonra Valeria Solanas’ı saygıyla anmamak elde değil: Kadınlarda penis hasedi yoktur, aksine erkeklerde kuku hasedi vardır!

KUKULAR KİTABI
Juan Manuel de Prada
Çev: Işık Seyyah, Sel Yayıncılık,
158 sayfa, 10 TL, 2009

İzleyiciler