VAHŞET SERGİSİ

Pornografinin dibi

Ballard, erotizm ve teknolojinin sınırında dolaştığı, et ile metali iç içe sokarak simgesel bir pornografi yarattığı kült romanı Çarpışma'da, bir otomobili dahi arzu nesnesi haline getiren kitle kültürünü eleştirirken bunun nedenlerini savaş, kan, ölüm ve şiddetle örülmüş tarihsel perspektifte arıyordu. Kazalardan ve bedensel yaralardan erotik arzu ve heyecan duyulması, yara ve kesiklerin, hatta otomobil parçalarının cinsel organlarla ikamesi, otomobillerin çarpışmasının cinsel birleşme olarak algılanması, teknolojik arzu nesnelerinin tutkuyla yüceltilmesi, yani tekno-erotizm, Ballard’ın temel izleklerinden biri oldu hep. Sanayi makinelerinin yüksek güç ve hızlarını fetişleştiren İtalyan fütürizminden güçlü ve diri bedeni yücelten Nazizme, Vietnam Savaşı’ndan Amerikan emperyalizmine, gündelik faşizan şiddetten devlet terörüne, etnik kıyımlardan ekolojik yıkımlara, teknolojiden pornografiye dek geniş bir yelpaze üzerine romanlarını kuran Ballard, gerçeklikle simülasyon arasındaki ayrımı aşan bir hiper-gerçeklik üstadı...
Çarpışma’da, “hissin ölümü”nün 20. yüzyıla son noktayı koyan hastalık olduğu teşhisinde bulunurken, altmışları anlamlandırma çabasının ürünü olan ve ilhamını Kennedy suikastından alan Vahşet Sergisi’nde edilgenliğimizle beraber, dibine kadar girdiğimiz mazoşist evreyi ve kurban olmaktan aldığımız hazzı anlatırken “hissin ölümü”ne odaklanıyor yine Ballard.
Kitap boyunca karşımıza kimi kez hidrojen bombasını atacak uçağın pilotu, başkanın suikastçısı, kimi kez doktor, psikopat ve yazar olarak çıkan, ruhunu ve dünyayı sağaltma peşindeki roman kahramanı Travis/Traven/Tallis/Talbert/Talbot (aslında Ballard’ın alter-egoları ya da bir genotipin beş versiyonu), hayatı boyunca peşini bırakmayan şiddetle nasıl uzlaşacağını düşünür; sadece kazaların ya da matemin şiddetiyle veya savaşın dehşetiyle değil, aynı zamanda kendi bedenlerimizin biyomorfik dehşetiyle de... Sonunda bu şiddet edimlerinin asıl öneminin “hissin ölümü” olarak adlandırılacak bir yerde yattığını anlar:
“En gerçek ve en hassas zevklerimizi düşün: acının ve sakatlığın heyecanlarında; kendi sapkınlıklarımızın bütün veronikalarının, tıpkı steril bir cerahatin kültür yatağı gibi, mükemmel sahası niteliğindeki sekste; röntgencilikte ve kendinden tiksinmede; sırf oyun olsun diye kendi psikopatilerimizin peşine düşmekteki ahlâki özgürlüğümüzde; giderek daha da büyüyen soyutlama gücümüzde.”
Otomobil ve uçak kazaları, çarpışmalar ekseninde örülen romanda, kaza yıkıcı değil, bereketlendirici bir deneyim; “cinsel libidonun ve makine libidosunun serbest kalışı, diğer tüm biçimlerde imkânsız olan bir erotik yoğunlukla ölen kişilerin cinselliğine açılan bir kapı…” Londra’nın dört bir yanındaki hurdalıklardan topladığı kaza yapmış otomobillerden oluşan sergisine izleyicinin verdiği histerik tepki, Ballard’ı Crash’i yazmaya ikna etmiş.
William Burroughs’un deyimiyle cinselliğin cinsel olmayan köklerinin bir cerrah titizliğiyle keşfedildiği Vahşet Sergisi’nde de bir otomobil kazası, pornografik bir resimden daha uyarıcı halde sunulurken Alain Touraine’nin söz ettiği türden genel bir “cinsiyetsizleşme”den dem vuruyor Ballard. Bireyin kimliğinin çalınarak cinselliğin nesneye aktarıldığı, kadının ve erkeğin “erotiksizleştirildiği”, insan bedeninin, bir vahşet sergisine, bir mekâna dönüştüğü post-endüstriyel çağın eleştirisini yaparken bu dehşetle nasıl baş edeceğimizi de tartışıyor.
Roman kahramanı bilimin, pornografinin son noktası, bir numaralı üreticisi olduğunu düşünür. Zira ona göre bilim, asli amacı nesneleri ve olayları zaman ve uzamdaki bağlamlarından koparmak olan analitik bir etkinliktir. Nicelenen fonksiyonların bu etkinliğine karşı saplantılarıysa, bilim ve pornografinin ortak yanıdır. Pornografiyi birçok yönden kurgunun en edebi biçimi; dış gerçeklikle bağı asgari düzeyde olan, ayrıca karmaşık ve coşkulu bir anlatı kurarken yalnızca kendi kaynaklarından faydalanan dilsel bir metin olarak niteleyen Ballard’a göre seksi, kavramsal bir edim, histen ve fizyolojiden boşanmış bir entelektüelleşme hali olmaktan cinsel sapkınlıklar kurtarabilir olasılıkla:
“Cinsel sapkınlıklar ahlâki açıdan nötrdür, her türlü psikopatolojik çağrışımdan muaftır”.
Sırf duygularımızı canlı tutmak için bile hayali cinsel sapkınlıklar icat etmemiz gerekir.
Cinsel uyarılma imgenin etkisinden ve yinelenmesinden, imgenin tanınmaz hale gelene dek büyütülmesinden kaynaklanır ki bu da zaten pornografinin özüdür.

Eylemin amacı, sözü yarmak
Vahşet Sergisi, Ballard’ın "sıkıştırılmış romanlar" dediği birer paragraflık kısa hikâyelerden oluşuyor. İşte bu nedenle yazar, gerçek dünyada mı yoksa kahramanımızın zihninde mi olduğu belirsiz, doğrusal bir olay akışına bağlı olmaksızın ilerleyen hikâyelerin yazıldığı gibi okunmasını talep ediyor: “Kitabı karıştırın ve sevdiğiniz bir hikâyeden başlayıp ileriye ya da geriye doğru devam edin.”
Vahşet Sergisi bir açık yapıt ama kolay ve düz okumalara açık bir kitap hiç değil. Kimliklerin, imgelerin, gerçek ile hayalin iç içe geçtiği bu kolaj roman, okurunu da kurgunun parçalı zaman ve uzam boyutunu anlamlandırarak metni üretmeye/kurmaya/yazmaya çağırıyor. Hemen her mekânın bir göstergeye, bedenin bir şifreleme sistemine, seksin tıbbi operasyonlarla otomobil kazalarına dönüştüğü romanın amacını (patlama), kurgusuyla örtüştürmek adına “cut-up” tekniğini kullanmış Ballard. Beat kuşağının kült yazarı William S. Burroughs’un Dadaistlerden ve ressam arkadaşı Brion Gysin'den etkilenerek yarattığı “cut-up” tekniğinde kelimeler, cümlelerden koparılıp gelişigüzel birleştirilerek farklı anlamlara ulaşılır; dilin sınırlarını zorlayıp lineer algıyı değiştirerek yaratıcı sürece bir gelişigüzellik katmak amaçtır. Ki bu teknik, dilin viral etkilerine karşı, "sözü yarmak" eyleminin bir aracıdır. Algıda kırılma yaratarak eserin bütüncül algılanmasının önünü kesen ve onun okur tarafından algılanışındaki sürekliliğe/kesintisizliğe son veren Vahşet Sergisi böylelikle, romanın egemen söylem tarzını parçalayarak ve farklı söylem alanları yaratarak ayrışık bir yapı oluşturur. Tıpkı farklı kılık, kimlik ve isimlerle karşımıza çıkan kahramanın her metinde kendini sıfırdan kurması gibi, bütünü oluşturan bölümler de hiyerarşik yapıdan bağımsızlaşırlar. Kimi hayalgücünün sınırsızlığının, kimi de yazarın notlarının, anılarının ve düşüncelerinin izdüşümleri olan parçalar, dış metinle doğrudan ya da dolaylı bir ilişki kurarak onu ana metnin içine sindirmeyi değil, uygulandığı metnin kendi içyapısını etkilemeyi amaçlar. Böylece, “ilişki”ye dayalı bir bütünlük yerine “kopukluk” yaratmayı amaçlayan biçimsel parçalılık gerçekleşir. Bir yandan insan ve makinenin diğer yandan da insan ve diğer organizmaların birlikte içe doğru patladığı anlatının sonuna ulanan iki ekte ise Prenses Margaret’in yüz gerdirme operasyonu ile Mae West’in meme küçültme operasyonunu tüm ayrıntıları ile anlatır Ballard. Plastik cerrahi ders kitabından aldığı notları, anonim bir kimlikten, medyatik bir ünlüye uygulayarak radikal dönüşüm yaratan Ballard’a göre, edebiyat ve bilimin işleyişi birlikte şöhretin sihriyle uyanmayı bekleyen engin ama atıl bir pornografi oluşturuyormuş gibidir.

MEMENİN ÖLÜMÜ

Şairler ölümden söz ettiklerinde, onu ‘memenin olmadığı yer’ diye isimlendirir.
Ramon Gomez de la Serna

Çünkü meme, erişkinlik sorumlulukları ve endüstrileşme sonrası aşamaya geçmiş toplumun, farklı yabancılaşma değerleri arasında başıboş dolaşırken sonsuza dek kaybettiği bir cennettir.
Antikçağda kutsal önem atfedilen, ortaçağın şeytani imgesi meme, 60’ların cinsel devriminden sonra özgürlüğüne kavuşur kısmen ama gösteri toplumunda erilce denetlenen bir pornografik organa dönüştürülür yeniden. Başlangıçta var olan “ilk”, kadın erotizminin alameti farikası olup çoğaltılarak asıl anlamından uzaklaştırılır. Artık o ilk olmayan, sonsuz kere kopyalanandır.
Tarih boyu erkeklerin kontrolünde bulunan, onun kösnül ve evcil arzuları doğrultusunda kâh mistifike edilen kâh erotikleştirilen memeye düşkün yazarlardan biri de Philip Roth. Dilimize çevrilen son romanında bir yandan cinsellik algısını ölüme içkin kılarken bir yandan da memeye ilişkin ataerkil örüntülerin şifresini uğratıyor yerinden. ABD’nin nezih edebiyat çevrelerini karıştıran Portnoy'un Feryadı’nda yarattığı en unutulmaz karakter olarak “En İyi 100 Kurgu Karakteri” listesine giren Alex Portnoy’u takiben Roth Ölen Hayvan’da yine, saplantılı motifi “meme”nin ölümünü tema ediniyor. Hem kendisinin hem erkek anlatıcısının hem de milyonlarca hemcinsinin gözünde arzunun ilk nesnesi olan meme bu kez isyanda ama...
1972 tarihli Meme’nin (The Breast) aksine kahramanımız değişim geçirerek dev bir memeye dönüşmüyor, meme erotik çağrışımından sıyrılarak özüne dönüyor ve kahramanlıktan istifa ediyor! Meme’de Kafka'ya bir nazire yazmıştı Roth, derslerinde Değişim’i işleyen edebiyat öğretmeni David Kepesh, bir gün dev bir kadın memesine dönüşünce, erkeklikten ve onun güçlüklerinden sıyrıldığını görüyordu. Ölen Hayvan’da, yıllar sonra yeniden karşımıza çıkan Kepesh, yetmiş yaşındadır ve artık memeyi dönüştürecek içgörüye sahiptir. Çünkü Kepesh de pek çok romanın kahramanı olan Zuckerman ve Portnoy gibi sürekliliğe sahip, büyüyen kahramanlardan biridir; yazarlarıyla birlikte olgunlaşır, yaşlanır. Ancak bu evrelerin her birine, zalim bir akılcılık ve duygusal bir zavallılık sarkacından bakar Roth; biraz kurnazca, biraz zalimce... Julian Barnes’ın da uyguladığı gibi kahramanlarını parodileştirmekten hiç imtina etmez.
Uygulamalı Eleştiri dersleri veren, National Public Radio ve Kanal On Üç’te edebiyat programı yapan Kepesh, kimliği belirsiz birine, sekiz yıl önce tanıdığı, Kübalı öğrencisi Consuela Castillo’yla olan ilişkisini anlatır. Kadın güzelliğine karşı benliğini zaptetmiş bir zaafı olan profesörün, vücudunun imkânlarını keşfetme oyununda usta Consuela’ya ilk görüşte tutulma nedeni, büyüleyici güzellikte memelerinden yayılan saf şehvettir. Kısa sürede onu elde eder ancak elinde nasıl tutacaktır? Seksüel bir bolluk ve tenin ete dönüştüğü serbest piyasa kaosu içinde, insanlık komedyasının tensel bölümünden emekliye ayrılmış bir adam, çıldırtıcı “arzu nesnesi”ne nasıl sürekli sahip olabilir ki?
İronik ama gerçek; Kepesh gibi, 60’ların cinsel devriminde sancılı bir ikilem yaşadıktan sonra özgür seksi seçen bir adam, evliliği ilk çözüm olarak düşünür. En az Pornoty’un Feryadı kadar eşsiz bir monolog olan Ölen Hayvan’da, içine düştüğü bu ikilemin başlangıcını, üniversite yıllarına dönerek anlatır Kepesh, karşısındaki hiç konuşmayan dinleyiciye. Roman bir röportaj tekniğiyle yazıldığı için, ben-anlatıcı aşkını, duygu durumlarındaki iniş çıkışları, onu kıskıvrak kuşatan kıskançlık ve yaşlılığın önlenemez ıstırabını aktarırken, kavramlar üzerinden uzak geçmişe dönüverir. Anlatıcının, akronik bir rahatlık ve içtenlikle üzerine konuştuğu, cinselliğe, ölüme, sekse, cinsel devrime, evliliğe ve endüstri toplumuna ilişkin düşünceler yan temalar olarak metne eklemlenmek yerine, metnin anlamını oluşturan temel parçacıklara dönüşür Ölen Hayvan’da. Diğer romanlarına benzer biçimde “erkek olmak” üzerine, entelektüel bir erkeğin ikircikli düşünce iklimini okura yaşatan Roth’un romanları bir tür “öteanlatı”dır (metafiction). Gerçekliğini kendisiyle bağlı sayan, bir bağlam gözetmektense metnin iç dolaşıklığını yeterli gören öteanlatı, aynı zamanda özbilinçli (setf-conscious) edebiyat olarak da nitelendirilir. Ki eski sevgilisi, öğrencisi Carolyn ile oda arkadaşı Janie’nin kurduğu “Çamur Kızlar” grubu üzerinden ideolojiden ve retorikten yoksun cinsel özgürlük istencini eleştirir Kepesh. Çamur Kızlar, kilise azizelerinden bu yana, Amerika topraklarında ilk defa “tecrübenin doğası ve dünyanın zevkleri hakkındaki fikirlerini amlarından edinen bir nesildi”r. Boyutları inanılmaz bu büyük maskaralıkta, sefil ve sefih düzensizlik cennetinde, özgürlüğün pervasızlığının zıddı olarak özgürlük disiplinini kurmaya çalışırken kendiyle çelişir, kendini acımasızca yargılar Kepesh. Zinaya devam ederek iyi aile babası olacağına, kendini kapıp koyverir bir iffetsizliğe... Ancak bu takdirde, hiçbir şekilde kısıtlanıp bastırılmadan bütünüyle “en kendi” olacağını düşünür. Oysa Wilhelm Reich’ın aksine cinsellikte ana sorun bastırma değil, seksin egemen söyleme tabi kılınarak manüple edilmesidir. İşte Kepesh’in hali ortada: Kadınını elinde tutmak için, evliliği tek çare olarak düşünecek denli acizleşmek! Roth, cinsel devrim de içeren kültür devrimine çarpıcı bir sorgulama getirirken, Kepesh’in çaresizliği içinden pornografinin ürediğini söylüyor.
Bir zamanlar siz olan birisinin, sizin kadınınızı “becerdiğini” görmek kıskançlığın, daha da beteri özyıkımın pornografisidir. Kıskançlığın estetize edilmiş hali olan sıradan pornografi gibi suç ortaklığını görünmez kılmaz ve işkenceyi de dışarıda bırakmaz üstelik. Kepesh’in pornografisinde, zevk alanın, tatmin olanın değil, zevk alamayanın, onu kaybedenin yerine koyulur kendilik. Kaybedilen, bir yandan sevilen kadınsa, diğer yandan da gençlik ve güçlü libidodur. Kepesh, Consuela’yı kaybedeceğini hissedince, ona eski bir sevgilisinin yaptığı gibi regl döneminde oral seks yapar, kanını yalar. Yitirdiği cennete geri dönüş isteği, yaşam suyuna kavuşma arzusudur bu: Kadının ayaklarının dibinde tostoparlaktır, yüzünü onun etine, meme emen bir bebek gibi bastırır. Ancak cinsellik hayatın köklerini beslediği kadar, aynı doğallıkla ölüme yönelir, onu da arzular. Bataille’ın belirttiği gibi cinsellik daima ölüme dair, ölümcül bir duygu veya itkidir. Cinsellik ve ölümün bu birbirine içkinliğini daima tema edinen Roth son romanı Everyman’da olduğu gibi Ölen Hayvan’da da ölümü hatırlatan bir metafor olarak hastalık motifini kullanıyor. Ve yine ölüm, yer değiştiriyor. Yaşlılığın azabını ruhunda ve bedeninde hisseden profesör değil de, diri bir şehvete sahip olan gencecik Consuela ölmektedir, hiç akılda olmayan kötücül bir hastalıktan, meme kanserinden. Memesinin alınacağı ameliyattan önce, yani yıllar sonra Kepesh’i arar Consuela. Bir kez daha diri vücudunun övülmesini, memelerinin izlenmesini ister. Çünkü seks ölümden alınan intikamdır aynı zamanda. Kepesh’in son arzusu, onun çıplak fotoğraflarını çekmek, memelerinin güzelliğini ebedileştirmektir. Meme, ölmekteyken dahi fetişleştirilir. Erkeklerin meme fetişizmine şiddetle karşı çıkan Germain Greer’e göre meme, insan vücudunun bir parçası değil, boynun hemen altında asılı bir tuzaktır. Roth romanını bu tuzak üzerine, kurduğu gibi okura da hin oğlu hin bir tuzak kurar finale doğru; sağlık ve dişilik sembolü kadını ecelin eşiğine atarak... Seksin, yaşamın ve beslenmenin, zaman ötesinde taşıyıcısı olan meme, karşı kutba geçerek mânâsıyla savaşır. Bir ölüm kaynağına dönüşmüştür şimdi. Yıllar önce Meme’de memeye dönüşen David, Consuela’nın gençliğini kıskanarak geri almak istemiştir, sanki dinleyicilere uydurulmuş bir yalandır kadına isnat ettiği hastalık. Sanki ancak o zaman eşitleneceklerdir: Eksik, sakat ve kusurlu bir kadın ile yaşlı, ölmekte olan poligam bir hayvan!
Kepesh, Consuela’nın memesi alınırken yanında olmak ister, memeyle birlikte bu metastazdan, kıskançlık pornografisinden de kurtulacaktır adeta. Oysa ölen ne Kepesh, ne Conseula’dır. Erotikleştirilmiş, idealleştirilmiş, erotikleştirilmiş, atavi memedir bedenden atılan. Çünkü o artık başlangıçta olan değil, metalaştırılmış bir tuzaktır.

ÖLEN HAYVAN
Philip Roth, Çev: Can Kantarcı,
Ayrıntı Yayınları, 2007