9 Haziran 2012 Cumartesi

Virginia Woolf’un feminizmindeki sorunsallar





MRS. DALLOWAY’İ NASIL BİLİRSİNİZ? 


“Mrs. Dalloway çiçekleri kendisi alacaktı.” 

Edebiyatın, tarihin, aklın sunduğu imkânlarla bu cümleyi pek çok şekilde okumak mümkün… Mrs. Dalloway, çağının öncü, mücadeleci kadınlarındandır, çiçekleri bir erkekten beklemeksizin kendisi alabilir. Evinde dilediği gibi bir parti verebilir, tek başına gezintiye çıkabilir. Bir kadın olarak kendine biçilen toplumsal cinsiyet rolünü sahiplenmemiştir.
Ancak bir başka okumada Mrs. Dalloway’i titiz, güvensiz, yalnız, “ötekiler” ile kendi arasına kesin setler çeken, soğuk, kalpsiz, kendini beğenmiş bir üst sınıf kadını olarak da alımlayabiliriz. Üniversite yıllarında sevmiştim Clarissa Dalloway’i. Çünkü onu feminist literatürde önemli yeri olan yazarı Virginia Woolf’u işaret fişeği alarak okumuş, yazarının bir alteregosu olarak yorumlamıştım. Clarissa Dalloway’in kişiliği hep aklındaymış gibi ilk romanı Dışa Yolculuk’ta (1915) ve öykülerinin pek çoğunda da Mrs. Dalloway adlı birinden sürekli söz eder Woolf. Ancak buna rağmen onun nasıl bir insan olduğunu anlayamayız, sevmeli mi yermeli mi kolay karar veremeyiz.
Mrs. Dalloway’i (1925) feminist eleştiriyi homojen bir alan olarak değil, “karşıt bilinç”in çeşitli şekillerinin bir bütünü olarak ele alan bir feminist okumayla yeniden okuduğumda, Clarissa’yı eskisi kadar sevmediğime karar verdim, Sally Seton’a yapılan haksızlığa öfkelendim. Anglosakson geleneğe dahil pek çok kadın yazar gibi Virginia Woolf’un da kahramanlarını pek sevmediğini, kayırmadığını gördüm. Kadın kahramanlarıyla özdeşleşiyor, kimliğini, mizacını yansıtıyor, onları sürekli zihninde gezdiriyordu Woolf ama bireysel gelişimlerine, kendilerinde varlıklar olmalarına izin vermiyordu. Feminist bir uyanışa sahip olsalar dahi bu aydınlanma halini devam ettiremez, evlilik, annelik ve heteroseksüaliteden özgürleşmiş bir yaşantı kuramazlar kendilerine. Eylemci yaşamında kadınları Viktorya dönemi İngiliz kadın ideali formuna başkaldırmaya çağırırken, kahramanlarını bu kadınsı alanlara hapseder Woolf.
Feminist değillerdir, yazar ve aydın değillerdir. Sanki hiçbirinin kendi kimliğinin önüne geçmesine, kendine tıpatıp benzemesine tahammülü yoktur. Sanki feminizm, kadınlar arası bir ortaklık, birlikte politika yapmak değildir!
Geleneklere fazlasıyla bağlı bir konformisttir Clarissa. Üst sınıfa mensuptur ama hiçbir şey bilmez; ne yabancı dil ne tarih ne edebiyat. Tek becerisi, insanları sezebilmektir. Buna rağmen duygudan yoksun, aklın öne çıktığı bir mantık evliliği yapar muhafazakâr partiden parlemento üyesi Richard Dalloway ile. Evliliğin sunduklarıyla, güvenlik, süreklilik ve ekonomik rahatlıkla yetinir.
Feminist yazının klasiklerinden biri ve “yazar olarak kadına dönük eleştiri”nin ilk örneği olan Kendine Ait Bir Oda’da (1929), yazabilmek için kadınların kendilerine ait bir odaları olması gerektiğini ve kadın özgürlüğünün temel çözüm noktasının ekonomik özgürlükten geçtiğini vurgulamıştır Woolf… Ne var ki koşullar bu kadar uygunken Clarissa tek satır yazmaz, önemli bir siyaset adamının eşi olarak sürdürdüğü silik yaşamı, sık sık verdiği partilerle renklendirmeye çalışır. Tek başına, kendi olarak bir anlamı olmadığını, sadece kocasının soyadı olan Dalloway ile önem kazandığını fark etse de evine ve kadınlık rollerine hapsolmuş bir kadın olarak iç dünyasıyla dış dünya arasında sağlamakta zorlandığı dengeyi mücadelede değil, intihar fikrinde arar.
En yakın arkadaşı, gençlik yıllarında âşık olduğu Sally Seton ise feminist mücadeleyi çoktan bırakmış, bir fabrikatörle evlenip beş çocuğa karışmıştır bile. Geleneklere ve törelere hiç aldırmayan bir kızdır oysa Sally, gençlik yıllarında. Yerlere oturur, sigarayla yetinmez puro da içer, evde çırılçıplak koşturur, sandalla tek başına gezintiye çıkar. Mülkiyeti ortadan kaldırmak için bir dernek kurmayı önerir, etrafındaki erkeklerde İngiliz orta sınıfının tüm iğrençliklerini görür. Büyük Britanya burjuvazisine, soylu sınıfa ve varlıklara ateş püskürür, kadınların özgürlüğünü savunur. Ancak bu feminist uyanışın, deneyime ve pratiğe dönüşmesine, bilincin sürekliliğine izin vermez Virginia Woolf.
“Vahşi, gözüpek, romantik” Sally, tıpkı Clarissa gibi geleneklere uygun bir evlilik yapar. Şişmanlar, çirkinleşir, kocasıyla övünen ılımlı, yumuşacık bir kadın olmuştur, yıllar sonra Clarissa ile karşılaştığında…
Sufrajet harekete mesafeli tavrıyla bilinen, oy hakkı için sokağa dökülen kadınları “militan” bularak kendini onlarla özdeşleştirmekten kaçınan Virginia Woolf’un, Sally Seton’a karşı ilk gaddarlığı değildir bu. 1919 yılında yayımlanan ikinci romanı Gece ve Gündüz’de ilk kez karşımıza çıkar Sally. Bir sufrajet bürosu yöneten Mary Datchet (ki sadece ilke olarak sufrajet hareketini destekleyen, hatta 1910 yılında, bir yıla yakın bir süre People Suffrage Federation adlı sufrajet bürosunda çalışan Virginia Woolf’un bizzat kendisi olabilir), hayatını sufrajet hareketine adamış, bu konuda fazla duygusal ve ateşli söylevler veren Sally Seton’u aptalca bulur. Vee Sally, 1925’te yayımlanan Mrs Dalloway’de geleneksel evlilik ve annelik kurumu içine hapsedilerek adeta cezalandırılır.
Woolf oy hakkı mücadelesinde de çekinik kalır. Oy hakkı elde edilince ilk elden ne yapılacağını sorgular. Kadınlar karar alma mekanizmalarına katılacak ve politika üreteceklerdir; ama aynı eril, ataerkil yapıların içinde olacaklardır. Bunun yerine kadın olarak ilk elden geçimlerini sağlayabilecek kadar para kazanmanın, bireysel özgürlüklerini elde etmenin ve birçok alan gibi eril bir alan olan edebiyat dünyasında kadın olarak kadın yazınını oluşturmanın gerekliliğini vurgular. Oysa hem mücadele etmek, hem kadın yazınını oluşturmak aynı anda mümkün olabilir.
Woolf’a göre “garip”, “eskimiş kıyafetler içinde”, “acayip aksanlı” kadınlardır sufrajetler. Her şey bir yana bir alt sınıf hareketidir bu. Bireyi tanımlayan özelliklerin içinde ait olunan sınıf, kadın ya da erkek olmaktan daha önemlidir onun için. Bir sınıf feminizmini savunan Woolf, ekonomik temelli eşitsizliği, kadınların karşı karşıya oldukları eşitsizlikle bağdaştırırken, kendi çevresinden ve gelir grubundan olmayan kadınları yok sayar; hizmet eden -alt sınıf-, proleter kadından ya hiç bahsetmez, ya da nefretle betimler. Mrs Dalloway’in kızı Elizabeth’e tarih dersi veren Miss Kilman da, sınıf ayrımcılığından ve Woolf’un sevgisiz tedirginliğinden payını alan kadınlardan biridir. Onun giyiminden inancına, yoksulluğundan düşüncelerine dek her şeyini küçümser, Clarissa:
“Yağmurluk giymişti. Neden mi? Ucuzdu bir kere; sonra kendisi kırkını aşkındı, yani başkalarının hoşuna gitmek için giyinmiyordu. Üstelik yoksuldu, onur kırıcı bir yoksulluk.”
Hırslı, ikiyüzlü, sinsi, kokuşmuş bir yaratık, şişman, çirkin, bayağı, incelikten, yumuşaklıktan yoksun bir kadın olarak tanımladığı Miss Kilman, toplumsal adaletsizliğin kurbanıdır oysa. Ailesi Alman kökenli olduğu için her zaman haksızlığa uğramıştır. Diploma almış, yüksek okullara gitmiştir. Yine de yazarın şefkatinden yoksun, negatif bir kahramandır Miss Kilman. Hem Clarissa’nın kızını elinden almaya kalkar, hem onun en berbat sınıftan gelme bir kadın olduğunu, parti vermekten başka bir işe yaramadığını düşünür. Clarissa’yı kıskanmaz, ona öykünmez, yalnızca acır.

Kadınlar savaşı nasıl önleyecek?
Mrs. Dalloway’in yayımlandığı dönemde bütün dünyayı etkisi altına alan Birinci Dünya Savaşı’ndan yeni çıkmış bir ülkedir İngiltere. Var olan kaotik ortamın da etkisiyle, yirminci yüzyıl kendilerine ve topluma yabancılaşmış bireylerin çağı olacaktır.
Woolf savaş üzerinde çok düşünmüş, romanlarının temel izleklerinden biri haline getirmiştir.

Mrs. Dalloway'de, I. Dünya Savaşı sırasında tanık olduğu cinayet ve katliamların anılarını üzerinden atamayan, savaştan yeni dönmüş genç Septimus Smith’in trajedisini dile getirir. İlkin Önümüzdeki Savaş, sonra Pointz Konağı, en sonunda da Perde Arası başlıklarını alan romanı, I. ve II. Dünya Savaşları arasındaki süreyi alır zamansal olarak; kahramanları da birbirine sevgi ve nefret gibi iki zıt duyguyla bağlanmışlardır. İlk deneysel romanı Jacob’un Odası (1922), Kral Edward dönemi İngiliz toplumunu Birinci Dünya Savaşı’na bağlayan toplumsal değerlerin hem temsilcisi hem de kurbanı olan bir genç erkeğin portresidir. Jacob’un Odası’nı mimari bir uzam olarak tasarlar Woolf;  Jacob’un Birinci Dünya Savaşı’ndaki ölümünün ardından odasında gezinirken, çevresinde bıraktığı ani, içburkucu boşluğa da, tarihsel arka plana da cepler açar. Erkek kardeşi Thoby Stephen ile hayatlarının baharında savaşlarda kurban edilen bütün genç erkeklerin anısına adamıştır Woolf bu romanı.

Hitler faşizminin vahşice tırmandığı, her yerde savaş hazırlıklarının başladığı bir dönemde nihayetlenen romanı Yıllar’ın (1937) kahramanı Peggy ise şöyle düşünür:
“Her yanından sefalet, mutsuzluk fışkıran bir dünyada diye düşündü, kişi nasıl mutlu olur ki? Her ilan tahtasında, her sokak köşesinde ölüm vardı; ya da daha kötüsü-zorbalık; acımasızlık; işkence; uygarlığın düşüşü; özgürlüğün sonu.”
Savaşın kökleri üzerine hoş karşılanmayan düşüncelerini yansıtan Üç Gine’de (1938) savaşın üretilmesinde erkeklerin ve kadınların nasıl katkıda bulunduklarını sorgular. Erkekler tarih boyunca savaşları çıkaranlar, en sevdikleri, uğruna en güzel kıyafetleri giydikleri meslek askerlik olanlar ve savaşmak üzere eğitilenlerdir, ancak kadınların rolü ancak savaşan bu erkeklere gerekli bakımı ve desteği sağlamak şeklinde olmuştur. Woolf savaşın kökenlerini irdelediği kitabını İspanya İç Savaşı bütün şiddetiyle devam ederken yazar. Savaş karşıtı manifestoların başında yer alan bu metne göre savaşı erkekler yapar ve neredeyse bütün erkekler savaştan hoşlanır. Çünkü onlar savaşta bir gereklilik, bir kendini ispat fırsatı, bir tatmin bulur. Erkekler kadınları kültürel ve toplumsal yaşamdan dışlayarak egemenliklerini kurmuşlar ve iktidarı tekellerine almaları önce faşizme sonra da faşizmin doğal sonucu olan savaşa meydan vermiştir. I. Dünya “Savaşı nasıl önleyeceğiz?” diye soran bir avukatın mektubuna geç kalmış bir cevap niteliğindeki Three Guineas’e, avukatla kendisi arasında dürüst ve gerçekçi bir diyalog kurulamayacağını belirterek başlar Woolf. Çünkü aynı sınıftan olmalarına rağmen aralarında büyük bir uçurum vardır. Avukat bir erkektir, kendisiyse kadın.
Ne var ki Woolf cinsiyet farkından söz ederken, kendisiyle diğer kadınlar arasındaki sınıf farkını görmezden gelir. Three Guineas’de, üst orta sınıf bir kadın olarak hitap ettiği kadınlar da aynı sınıftan kadınlardır. Ekonomik eşitsizliği, kadınların karşı karşıya oldukları eşitsizlikle bağdaştırırken kendi gelir grubundan olmayan kadınları tartışma konusu bile yapmaz. Oysa savaş, insanın özünden beslenen bir semender değil, politikanın bir devamıdır ve politikanın şiddet aracılığıyla uygulanmasından başka bir şey olmadığı için de sınıfsal karakterlidir.

Özel alan, beden ve cinsellik
Savaştan sonraki belirsizlik ve yıkım ortamında Clarissa bulunduğu zümreden uzaklaşmış, ailesi ve çevresi ile kurduğu iletişimin zayıflamasıyla birlikte giderek yalnızlaşmıştır. Çevresindeki insanlarla konuşurken bile sanki çok uzaklarda, denizin ortasında yapayalnızmış duygusuna kapılır. Çoğu kez kendisini çevresindeki gerçekliği sorgularken bulur. Her parti verişinde kendi dışında bir yaratık olduğu duygusuna kapılır; herkes gerçekdışıdır bir bakıma; bir bakıma da her zamankinden gerçek. Ona kalırsa tüm bu partiler sahte yakınlıkların, pohpohlamaların ve abartılı nezaket gösterilerinin alanıdır. Ancak buna bir son veremez.
Sanayi ekonomisinin ve kapitalizmin bir yaşam biçimi olarak geliştiği Viktorya döneminde, nasıl işçi sınıfı ve sömürgelerdeki yerli halk baskı altına alınıyorsa, evin içinde benzer konumda oldukları varsayılan kadınlar da pek çok açıdan kısıtlanır. Onların ataerkil otoriteyi zayıflatabilecek piyasa güçlerinin kötülüğünden uzakta, burjuva erkeğin sığınağı olan evde ayrı tutulmaları elzemdir. Bu anlayış erkekler tarafından ortaya atılmış olsa da tam anlamıyla Viktorya döneminin zarif üst sınıf kadınlığında somut olarak yaşama geçer. Kadınlar, özel alanda talip oldukları otoriteyi ele geçirmişlerdir. Clarissa çiçekleri kendisi alacak, evin dekorasyonuyla, partinin organizasyonu ve sunumuyla kendisi ilgilenecektir.
Sokaklarda gezerken düşünceleri bugün ve geçmiş arasında salınır, yaşadığı ilişkiler ve yaptığı tercihleri değerlendirir gün boyunca. Peter Walsh’ı reddederek Richard ile evlenmiştir.  Ancak aynı evi paylaşan iki yabancı olmaktan öteye geçememişlerdir yıllardır. Odası tavan arasındadır, yatağı dardır. Orada yatıp okurken uyuyamaz bir türlü. Çocukluğundan beri bedenini bir çarşaf gibi sarmalayan o eldeğmemişlik duygusunu atamaz üzerinden. İçinde depreşen soğukluk yüzünden kocasıyla cinsel birliktelik kuramamıştır. Eksiğinin ne olduğunu sorgular. Güzellik değildir, kafa değildir:
“Derinlere kadar yayılan önemli bir şeydi yalnız; yüzeyi yırtıp üste çıkan, kadınla erkeğin ya da iki kadının arasındaki soğuk ilişkiyi kamçılayan sıcak bir şey. Bunu sezebiliyordu işte. Tiksinti duyuyordu bundan…” (S: 37)
Clarissa Richard’dan çok Peter’ı sevmiş olsa da her düşünceyi, duyguyu derinlemesine kurcalayan, onunla her şeyi paylaşmak isteyen, düzen karşıtı bu adamdan korkar. Hindistan’a yerleşmiş bir İngiliz ailesinin oğlu olan Peter Walsh, sosyalist olduğu gerekçesiyle Oxford’dan atılmıştır. Peter’ın benliğine el koyacağına, geleceğini mahvedeceğine inanır Clarissa. Ancak kendisine nasıl bir gelecek biçtiğini, hayallerinin ne olduğunu bilemeyiz. Çünkü Virginia Woolf ona bir ideal, uğrunda mücadele edeceği bir amaç bahşetmemiştir. Âşık olmak ve tutkusunun peşinden gitmek ise hiç bilmediği bir durumdur.
Ama bir yandan da kadınlara âşık olma “sorunu” üzerine düşünür. Sally Seton’la ilişkisi aşk değil de nedir? En beğendiği türden, olağanüstü bir güzelliktir onunki; esmer, iri gözlü… Dayanılmaz çekiciliğinin yanı sıra kendisinde olmadığı için kıskandığı bir özelliği vardır Sally’nin. Bir çeşit coşkunlukla her aklına geleni söyleyip yapabilirmiş gibidir.
Gençliğinde, Bourton’daki yazlık evde Sally kendisini dudaklarından öptüğünde hayatının en güzel anını yaşar Clarissa. Bütün dünya altüst olmuştur neredeyse. Onunla evin çatısındaki yatak odasında saatlerce oturmuş, hayattan, dünyayı nasıl düzelteceklerinden söz etmişlerdir. Sadece iki kadın arasında gerçekleşebileceğine kanaat getirdiği bu iletişimin artık var olmadığını, olamayacağını düşünerek hüzünlenir ama yine de bir kadının çekiciliğine karşı koyamadığı anlar olur… Erkeklerin duyduklarını duyar o anlarda. Ancak bir andır bu, ama yeterlidir.
Kendine ait bir hayatı, yazı odası, idealleri olmadığı gibi bedeni ve cinselliği de yoktur Clarissa’nın. Erkek gibi düşünür, erkek gibi hisseder. Kendi cinselliğini kabullenmemiş, bedenini tanımamış, erotik aşk yaşamamış bir kadın olarak, hazzını da erkek hazzı üzerinden tanımlar. Bağımlı olmak, var olmanın bir koşulu haline gelmiştir. İngiltere’nin sömürgeci siyasetine hizmet eden, politikanın kirli işlerine karışan, erkekleşmiş bir kadının, Lady Bruton’un öğle yemeğine çağrılmayınca, yaşadığı anı kökünden sarsacak denli şaşırır Clarissa, bedensiz, kimliksizdir, yetersizdir. Ansızın buruşup yaşlanır sanki:
“(…) memesizdi; günün öğütülüşü, harmanlanışı, çiçeğe duruşu, dışarıda, pencerenin dışında, artık kararmaya başlayan beyninin, bedeninin dışındaydı, çünkü son derece eğlenceli öğle yemekleri vermekle ün yapan Lady Bruton, kendisini çağırmamıştı.” (S: 36)
Sembolik şiddetin kadına verdiği en büyük zararın belki de çok sıradan ve doğal görünen pratikler üzerinden kendisine dair bir değersizlik ve yetersizlik hissi vermesi olduğunu düşünür Bourdieu. Kadınların kendilerini değersiz ve yetersiz hissedişi, stratejik bir tercihi tetikler ve kadınlar bu yetersizliği aşmak için erkekleri bir tür kaçış noktası olarak görürler. Bu haliyle eş seçimi “rasyonel bir hesap” meselesi haline gelir ve kadınlar iktidar oyunun güçlü oyuncusu olan erkeklere ilgi duyarlar. Sosyalist Peter yerine muhafazakâr Richard’ı seçmiştir Clarissa. Düşünsel ve pratik tutum alışlarında, sembolik şiddeti fark etmeden eril tahakkümü tanımakta ve onaylamaktadır Woolf’un kimi kadın kahramanları. Nitekim Deniz Feneri’nin (1927) “geçkin, bozulmaya yüz tutmuş bile olsa erkek zekâsı büyük şeydir, kadın ona baş eğmelidir” düşüncesinde olan Bay Ramsay’inin eşi Bayan Ramsay da “bütün erkekleri koruyan” ve Clarissa gibi kocasının iktidarıyla yaşayan bir kadındır.

Hintli kadınlar: “Budala, güzel, sevimli ahmaklar!”
Cinsiyet ve sınıf farkında olduğu gibi ırksal farklılıklar da egemenlik ilişkileriyle iç içe geçmiştir. Emperyalist sömürgeciliğin ve evrimci bilimin altın çağıdır 19. yüzyıl. Beyaz erkek ile bütün diğer “ötekiler” arasına kesin çizgiler çekilir. Toplumsal cinsiyet ve ırk, 19. yüzyıl biliminin ve popüler kültürünün iki büyük meselesi haline gelmiştir. Darwin’in beyaz üstün ırk teorisini benimseyen Woolf, kadınların kadınlık durumuna ilişkin ezilmişlikleri ile farklı sınıflardan ya da uluslardan geliyor olmalarından kaynaklanabilecek farklı ezilme durumları arasında bağ kuramamakla birlikte ırkçı ve oryantalist bir tutumla Üçüncü Dünyalı kadınları aşağılayarak küçümser Clarissa üzerinden. Peter’ın Hindistan’a giden gemide bir kadınla evlendiği haberini alınca büyük şaşkınlık yaşamıştır. Peter’ın değerini kendisi anlamamış da bu Hintli kadınlar mı anlayacaklardır; “budala, güzel, sevimli ahmaklar”?

Sömürgeci söyleme eklenen feminizm(ler) küreselleşmenin bir uzantısı olarak işlev görürler.
Batılı feminist yazarların çoğu kendilerine özgü perspektifi normatif olarak evrenselleştirerek “Üçüncü Dünya kadını”nı ebedi patriarkal kültürün gelenek bağımlı kurbanları olarak özselleştirir, onları tarihsellikten uzak imgeler (zavallı, kurban, mazlum vb) içine hapseder.
Tarihe sabitlenmiş, sürekli acı çeken, ezilen, mağdur kadınlar topluluğunu bir kategori olarak kabullendiğinizde, mağdur durumu etkilemede güçsüz olduklarını, dolayısıyla korunmaya ihtiyaç duyduklarını da kabul edersiniz. Ne var ki bu görüş, kadın ve kadınlığın geleneksel cinsiyetçi fikirleriyle süreklilik arz eder. Naomi Wolf’un da belirttiği gibi mağdur feminizmi, mağduriyeti ve zulmü bir çeşit cazibeye çevirebilir.

Kendini, kendine yeterli ve özerk bir Batılı özne olarak kurgulayan Clarissa, Üçüncü Dünya kadınlarının kendilerini ve failliklerini belirleyip konumlandıracak akıldan yoksun olduklarını düşünür. Hintli kadınları “adi, silik, alelade kadınlar” olarak tanımlaması sadece kadınsı bir kıskançlığa değil, dönemin iktidarı elinde bulunduran, beyaz, sömürgeci egemen kültürünün ürettiği imgelere de işaret eder.
Marksist feminist yapısökümcü sosyolog Gayatri Spivak’ın dile getirdiği gibi, Doğulu bir kadından söz edilecekse, bu kadın en azından Batılı kadın özne üzerinden incelenen, ölçülüp biçilen ve yeniden tasarlanan eksik, özselliği sorunlu ve kusurlu bir kadın olarak görülür. Birinci dünya feministinin kendini bir kadın olarak imtiyazlı hissetmekten vazgeçmeyi öğrenmediği, “tabi özne”, araştıran öznenin otoritesini sorgulama yetkesini kazanmadığı sürece böyle bir sorunun çözümlenmesinin ne denli zor olduğuna değinir Spivak.
Bu ilişki, özellikle kimi Batılı feministlerin sunduğu gibi sorunsuz bir “evrensel kızkardeşlik” ilişkisi değildir. Kız kardeşlik söylemi, Üçüncü Dünyalı kadınları “kurtarmak” adına paternalistik yapıları yeniden üreten “iyi niyetli” bir söylemdir.
Clarissa Peter’ın Hint Ordusu’ndaki binbaşının karısına âşık olduğunu, boşanma işini avukatlarla görüşmek için Londra’ya geldiğini öğrenince de öfkeli bir tepki gösterir, eril ve aşağılayıcı dili kuşanır:
“Kadın ahmak yerine koymuştur Peter’ı, gönül eğlendirmiştir diye düşündü Clarissa, Hint ordusundaki binbaşının karısını üç çentikle özetledi. Ne ahmaklık! Ne saçma!” (S: 50)

19. yüzyılda sömürgeciliğin meşrulaştırılması ikili bir yaklaşım içerir. Bir yandan yerli topluluğun radikal farklılığı vurgulanır ki, bu, yabancı egemenliğinin denetimi elde tutmasını haklılaştırmak için kullanılan bir stratejidir. Diğer yandan da farklı, aşağı olan yerlinin günün birinde gelişip “kurtulmasının” yolunu açık tutan bir evrensellik öğesi işin içine sokulmaktadır. Dalgalar’da (1931) tüm kahramanların taptığı Percival’ın Hindistan sorununu çözümleyecek bir tanrı olarak tanımlanması, Peter’ın Hintli kadınların sorunlarına çözüm arayışı, sömürgeci emperyalist ideolojiye, İngiltere için bir büyüklük ve üstünlük imgesi, İngiltere’nin egemen olduğu bir dünya imgesinin yaratılmasına katkıda bulunur.
Ama yerlinin kurtuluşu hiçbir zaman tam olarak gerçekleşebilecek bir şey değildir, aksi halde yabancı egemenliğinin sürmesini meşrulaştırmak mümkün olmaz. Döneme, Bloomsbury tartışma grubundan Woolf’un da iyi arkadaşı olan John Maynard Keynes’in düşünceleri hâkimdir. İngiliz sömürgelerinin devamlılığını talep etmiştir Keynes; sömürgecilik olması gereken meşru bir durumdur. Mevcut sosyal düzene karşı çıkmamış, devrimcilere uzak durmuş, sınıf temelini reddetmiştir, Clarissa gibi!  

Yirmi yıldır feminist mücadele içinde yer alan, profesör ve kuramcı Chandra Talpade Mohanty, feminist literatürde “Üçüncü Dünya kadınları” kategorisinin kendi ülkelerindeki gelenekler ve patriarkal sistem tarafından baskı altına alınmış yekpare bir bütün olarak kurulduğundan bahseder. Sınır Tanımayan Feminizm (2003) adlı ufuk açıcı kitabında, Üçüncü Dünyalı kadınları ve feminizmin siyasetini analiz etmek için bir zemin oluşturmak konusunda en can alıcı sorunun, feminist söylem içindeki farklılığın inşası, incelenmesi, daha da önemlisi kurumsallaşması olduğunu vurgular. Feminist dayanışma -bilgiyi sömürgeleştirilmekten kurtarmak ve antikapitalist eleştiriyi hayata geçirmek için- sınırları aşmanın en ilkeli yolunu oluşturur.

KAYNAKLAR
Mrs. Dalloway, Virginia Woolf, çev: Tomris Uyar, İletişim Yayınları, 1999
Yıllar, Virginia Woolf, çev: Oya Dalgıç, İletişim Yayınları, 2004
Jacob’un Odası, Virginia Woolf, çev: Fatih Özgüven, İletişim Yayınları, 2001
Üç Gine, Virginia Woolf, çev: İlknur Güzel, İletişim Yayınları, 2010
Kendine Ait Bir Oda, Virginia Woolf, çev: Suğra Öncü, İletişim Yayınları, 2002
Dalgalar, Virginia Woolf, çev: Oya Dalgıç,  İletişim Yayınları, 2001
Sınır Tanımayan Feminizm, Chandra Talpade Mohanty, çev: Hatice Pınar Şenoğuz,
Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2009

18 Nisan 2012 Çarşamba

ERKEK TANRILAR TARAFINDAN YUTULAN SUPERİLERİ



Atuan Mezarları’nın rahibesi öldükten sonra civar köyler dolaşılır, o gün doğan kız çocukları tespit edilerek beş yaşına dek izlenir. Herhangi bir hastalığı ya da sakatlığı olmayan kız çocuğu “O”dur. Hemen alıkonulup tapınakta büyük gün için eğitilir. Zamanı geldiğinde “İsimsizler”e sunularak onlar tarafından yutulur. Ve o kız çocuğu kendi ismini, çocukluğunu kaybeder; bir “Yutulmuş”tur artık.

Sağlıklı, güzel, kusursuz kız çocuklarının, erkek tanrıların egemenliğinde, öjenist ve ataerkil toplumun örgütlenmesinde nasıl iğdiş edildiğini metaforların gücüyle mükemmel biçimde anlatır Ursula K. Le Guin’in Atuan Mezarları. Fantastik diyebilirsiniz, gerçek değil diyebilirsiniz. Doğrudur! Cinsellik üzerine kurulan bu roman, bir kadının büyüme hikâyesidir. İleriye doğru bir büyümedir bu; temalar doğum, yeniden doğum, yıkım ve özgürlüktür. Bu yönüyle hakikaten de “fantezi”dir, ütopiktir. Çocukluğu elinden alınan, benliğine, ruhuna, duygularına küçücük yaşta el konulan kadınlar, doğanın, evrensel yıkımdan yaratım yasasının dışına itilirler. Büyümelerine, olgunlaşmalarına, döngüyü kendi oluşları içinde tamamlamalarına izin verilmez. Ataerkinin hegemonyası altında, onların dili, kuralları ve kurmacalarıyla yaşamak için büyümemiş kalmalıdırlar; eksiltilmeli, hayatlarına ambargo konulmalıdır. Kadınları evcilleştirmek, bastırmak, kimlik edinme çabasını budamak için onları çocuk yerine koymak, kapitalist patriarkanın tarih boyu uyguladığı en önemli savaş taktiklerinden biridir.

Kilisenin, dini baskıların, ruhban sınıfının, geleneğin şekillendirdiği ve norm koştuğu saf bakire kız modeli, modernizm sonrası moda, güzellik, sinema ve reklâm sektörünün desteğiyle, erkekler kadar kadınların da suçortaklığıyla fetişleştirilen bir imgeye dönüştü: Çocuk-kadın. Edebiyatın, televizyon dizilerinin, filmlerin, reklâmların, podyumların, magazinlerin popüler kılarak özendirdiği, neredeyse bir kadınlık şartı olarak dikte ettiği çocuk kadın modeli, erkekler için kaçınılmaz bir “ihtiyaç”! Aynı yaştaki kadınların biyolojik saatin egemenliğinde olmaktan ötürü artık ulaşamayacağı bir ölümsüzlük arar çünkü yaşlı erkekler. Yeniyetmenin körpe vücudu, tensel doyum arayışı içindeki erkek için sadece karşı koyulmaz bir tahrik unsuru değil, erkeğin gizli gençlik iksiridir. Yanı sıra narsisistik psikoseksüel bütünlüğünün zedelenmemesi için reddetmeye çalıştığı, kadının çoklu cinselliğinden yansıyan tehditkâr güçle baş etmek için kadını çocuklaştırmayı gereksinir erkek. Kadının cinselliğinden, bilgisinden, dişil gücünden, tinselliğinden korkar çünkü. Bir çocuğun masumiyeti, savunmasızlığı ve güçsüzlüğü üzerinden şanlı bir egemenlik, gençlik, saflık ülküsü kurgular. Daha çok sevileceğini, genç ve sevimli görüneceğini, hem seksi hem çocuksu olacağını zanneden, bedeninin ve cinselliğinin sınırlarını aşabildiği algısına kapılan “Lolita” kadınların da elbirliğiyle erkeğin fantezi dünyası beslenmeye, ilkel arketiplerini kışkırtan çocuk-kadın stereotipi üretilmeye devam eder böylece.

Julia Kristeva’ya göre, modern roman yetişkin toplumun kaçılmaz olarak babaya bağlı değerlerini sorgulamaya başladığında, yazar, ergen erkek ya da kız çocuğunun büyüsüne kapılmaktan kendini alıkoyamaz. Ancak kadın yazarlarla erkek yazarların aynı etkide kapıldıkları bir büyü değildir bu. Özellikle feminist kadın yazarlar kız çocuğunu, kendi dişil bedeniyle ilişkileri, annenin geleneği aktarma süreci içindeki serüvenleri ve tinselliğiyle ele alırken, erkek romancıların eserlerinde bir özne, bir dış varlık, yaratıcı güç değil, ışık yüklü bir nesnenin yansımasıdır. Kurtulma şansı hiç olmayan birer yutulmuştur kız çocukları. “Kadın yazarların romanlarındaki narin kız çocuklarından değil”dir zaten Lolita. Bu supericiğinin; sevecen, hülyalı bir çocuksulukla, bir çeşit tüyler ürpertici bayağılığı bağdaştıran çift yanlı kimliğidir erkeği çıldırtan…

Nymph’ler, Yunan mitolojisinde tanrı ya da yarıtanrıların tacizine uğramış superileridir. Doğanın bereketini ve lütfunu temsil eder, hep genç ve güzel kalırlar. Doğurganlık ve zarifliğin simgesidirler. Küçük ve sevimli varlıklardır:

“Dokuz ve on dört yaş sınırları içinde rastlanabilecek kimi kız çocukları vardır ki, kendilerinin iki misli ya da daha yaşlı bazı talihsizlere, varlıklarının aslında insana değil de perilere özgü olan niteliklerini gösteriverirler. Bu seçilmiş yaratıkları ‘supericikleri’ diye tanımlamak amacındayım.”

Lolitalığı bir kavram olarak literatüre kazandıran Vladimir Nabokov’un Lolita’sı, bir “yutulmuş” olduğu için “kahramanlık mertebesi”ne erişemez. Romanın hem anlatıcısı, hem kahramanı bir erkeğin, Humbert Humbert’ın Lolita’nın bedeninde somutlaşan, henüz erginleşmiş küçük kızlara duyduğu ilgiyi, tutkuyu, elde etme arzusunu anlatan marazî güncesinin, savunusunun ve hince planlarının bir dökümüdür Beyaz Irktan Dul Bir Erkeğin İtirafları ya da bilinen adıyla Lolita. Kendi dili, düşünceleri, duyguları, sesi, dünyası yoktur Lolita’nın da, roman boyu küçümsenen, aşağılanan diğer kız çocuklarının ve kadınların da. Kültürün ve iktidarın sürdürücüsü ve sözcüsü erkektir, tarihin ve zamanın dışındaymış (mutlak ve değişmezmiş) gibi görünen yaşam alanlarını (kişisel ilişkiler, aşk ve cinsellik) ise kadınlar temsil eder. Kadınların anlatıdaki tek işlevi, aşık olmak, aşk acısı çekmek, kendilerini bakışın etkin denetleyicisi olan erkeğe sunmak ve erkeğe zevk vermektir. Ataerkil kültürde kadın, anlam yapıcı değil anlam taşıyıcısı konumuna bağımlı olan sessiz imgesi üzerine erkeğin, dilsel komuta aracılığıyla zorla yüklediği fantazi ve takıntılarını sonuna kadar yaşayabileceği bir düzenle kuşatılmış olarak erkek öteki için bir gösteren yerine geçer.

Saf meleksi ruh hali, cinsiyetten arındırılmış erotizmi, utangaç kız çocuğu tavırları, bebeksi giysileri, edilgin dişilliğiyle Lolita… Humbert’ın hayatının ışığı, günahı, ruhu, kasıklarının ateşi Lolita… Şekerleme yiyip azgınca koşuşturan, sinema dergileri arasında kendinden geçen, sokulgan, esrarlı, kirli, ahlâksız, aşifte taklitleriyle Humbert’ı delirten Lolita…

Zorba, menfur, sadist bir pedofile itaat etmek zorunda kalan bu kız çocuğunun dünyasında neler olup bittiğini, geçirdiği evreleri, duygularının derinliğini bilemeyiz. Humbert’ın zihninde şekillenmiş; kâh şeytani bir şehvete bürünen, kâh tüm çocuksu saflığıyla nurlu, bir imge-varlık, bir simge-bedendir Lolita. Venüs, Madonna, Karmen, Dolores, Dolly, çocuk, kız, kadın, anne rolleri arasında parçalanmış bir kimlik…

“Deli gibi sahip olduğum o değil, benim kendi yarattığım düş varlığı bir Lolita’ydı. Gerçek Lolita’dan daha gerçekti belki, onunla örtüşüyor, onu sarıp sarmalıyor, kendi istemi ya da bilinci olmaksızın benimle onun arasında süzülüyordu -yaşamıyordu bile aslında.”

Modadan güzelliğe, pornografiden seks turizmine, edebiyattan sinemaya dek pek çok sektörün yararlandığı son derece popüler ve evrensel bir ikona olmasına rağmen Lolita, kendi hayatının da romanın da öznesi değildir. Nabokov’un 1955 yılında yayınlanan Lolita’sında da, Heinz von Lichberg’in 1916’da yayımlanan Lanetli Gioconda adlı kitabındaki Lolita’sında da... Humbert Humbert ile Dolores Haze arasındaki zalim-kurban ilişkisine benzeyen, saplantılı, cehennemi bir ilişki vardır Lichberg’in Güney Almanyalı kahramanıyla, oğlan çocuğunu andıran Alicante’li Lolita arasında. Lolita imgesinde büyüleyen şey aynıdır; arzu nesnesinin ergenlik ile çocukluk, güç ile güçsüzlük, farkındalık ile masumiyet, erkek ile kadın arafındaki muğlak ve kayıp konumu. Her iki romanda da Lolita’nın acı ve şiddet dolu hayatı ölümle son bulur. Kendi ölümsüzlük ve sonsuz gençlik arayışlarında, bir kız çocuğunu kurban seçmişlerdir işte yine erkek tanrılar. Luce Irigaray’a göre erkek tanrılar arasındaki bir anlaşma yüzünden, küçük kız annesinden çalınır. Büyük tanrıçanın kızının çalınması, erkek tanrıların egemenliklerinin kurulması ve ataerkil toplumun örgütlenmesine hizmet eder. Bu, hırsızlık ve küçük kızın bekâretinin bozulması, bir erkek alışverişi üzerine kurulmuştur. Ataerkillik, bu şekilde, sevgi ve çoğalmanın en değerli öğesini tahrip etmiştir: Anne ve kız arasındaki ilişkiyi, küçük, dokunulmamış kızın koruduğu gizemi…

Kurban sunumu, küçük kızın annenin soykütüğünden koparılmasıyla başlar. Humbert önce Dolores’i annesinden çalar, ilkin anneyi sonra kızı kurban eder. Charlotte ile Dolores arasındaki anne-kız ilişkisine hiç yer verilmez romanda. Humbert’ın dediğine bakılırsa, Charlotte kızından tek kelimeyle nefret etmektedir. Çünkü Humbert’e âşık olmaktadır ve adamın kızına olan erotik ilgisinin farkındadır. Oysa Humbert, kadınlar bir yana ergenlerden, üniversiteli kızlardan bile nefret eder. Supericiklerinin büyümesinden, kadın olmasından korkar, regli, adilik ve kadın cinsinin üzerindeki lanet olarak yargılar, dehşete kapılır. İlk karısı, otuzlu yaşlardaki Valeria ile evlenme nedeni, kadının başarıyla yaptığı küçük kız taklitleridir. Üstelik Humbert’ın küçük kızlara düşkün olduğunu bildiğinden daha çok sevilmek için yaptığı bir rol değil, doğal davranış biçimidir bu. Ensest yasağını çiğneyen bilinçaltında kız çocuklarına karşı erotik bir haz geliştirirken bir yandan da bilinç düzeyinde kadınları, kız çocuklarına indirgeyerek kendini korumaya alır erkek yasa gereği… Bir yetimhaneden yürütmeyi başardığı çocuk geceliğini giydirdiği Valeria, “gerdek gecesi”nden müthiş bir zevk alır. Ne var ki makyaj ve aksesuarların yardımıyla Valeria’ya takılan supericiği maskesi kısa sürede düşer, bedeninde, teninde, saçlarında belirir çok geçmeden gerçek yaşının, kadınlığın izleri:

“Sonunda düşlediği küçük kibritçi kız yerine Humbert Humbert, elinde iri yarı, kıçtanbacaklı, kocamemeli ve zırnık beyni olmayan bir kadınla kalakaldı.”

Fransız psikiyatr Jean Cournut, Erkekler Kadınlardan Neden Korkar adlı kitabında, erkekteki kadın korkusunun döngüselliği ve annelik vasıtasıyla yeniden üretiminden söz eder. Cournut’ya göre erkeğin kadından korkmasının başlıca nedenleri; onların hayvani, vahşi bir cinselliğe sahip olup şeytansı yetilerle donatıldıklarını düşünmeleridir. Cournut’nun çalışmasındaki ana tez ise hadım edilme korkusudur. Freud ve ardıllarının cinsel olarak “normal” kadının dönüşümünün aşamaları ya da alternatifleri olarak sözünü ettikleri “erkekçe” klitoral etkenlik/“kadınca” vajinal edilgenlik karşıtlığı erkeği kaygılandırır. Anne, ensest kuralınca yasaklandığına göre başka bir kadın seçmek gerekir. Ne var ki seçilen yeni kadın da kanamakta, haz almakta, çocuk doğurmakta ve sonra anne olmaktadır.

“Lolita’ya sonsuza kadar koşuluyla âşık olduğumu biliyordum ama onun sonsuza kadar Lolita kalmayacağını da biliyordum. 1 Şubat’ta on üç yaşına basacaktı. İki üç yıl içinde superisi olmaktan çıkacaktı.”

Nesneye sapkın bağlanmada fetişist ilişki ve aşırı bir bağımlılık boyutu görülür. Kayıp nesne bulunsa da arzu asla tatmin olmaz çünkü erkek, kadında (annesinde) eksik olduğunu bilmediği şeyin kendisidir. Yaşlanan erkekler için küçük kız çocuklarının yalnızca cinsel bir fetiş olmadığını belirten Estela V. Welldon’a göre, haz duyulan bu kızlar, erkeğin gelecekteki çocuğunun genç annesi olabilecek kişilerdir de. Ama bu olasılıklar döngüsü, tamamlanmak bilmez. Kızına bir baba bulma umudundaki “şişko”, “sersem”, “suratsız”, “beyinsiz”, “koca kancık”, “moruk cadı” Charlotte ile evlenerek, üvey kızından doğacak olası çocuklarının, küçük lolitaların düşünü kurar Humbert. Ne olursa olsun “Güney Amerikalı dilberi”yle evliliği gerçekleşene kadar beklemelidir. Lolitası’nın, şahane damarlarında kendi kanı dolaşan bir ikinci Lolita doğurmasıyla birlikte, yeni bir arzu nesnesini baştan çıkarma imkânına kavuşabilecektir:

“Lolita İki 1960 başlarında sekiz ya da dokuz yaşına gelmiş olur, ben de hâlâ olgunluk çağında olurdum. Zihnimin ya da zihin yerine taşıdığım o korkunç şeyin dürbününden baktığımda, zamanın uzaklığı içinde bir ihtiyar delikanlının -yoksa ihtiyar bir rezil mi demeliyim?- garip, gülünç, sevecen bir Dr. Humbert’ın olağanüstü güzellikteki Lolita Üç üzerinde ağzının suyu akarak büyükbabalık sanatının inceliklerini çeşitlediğini de görebiliyordum.”

Vladimir Nabokov, Lolita’yı (1955) yazdığında ünlü İngiliz yazar Graham Green onun için yılın en iyi romanı demişti. Dönemin otoriteleri bu konuda pek hemfikir değillerdi, zira roman 1956 ve 58 yılları arasında Paris’te yasaklanmış, 1958’e kadar Amerika ve İngiltere’de basılmamıştı. Pedofili gibi bıçak sırtı bir konuyu temel alması tartışmaların ve eleştirilerin kaynağıydı. Amerikalı yayıncılar orta yaşlı Humbert Humbert’ın on iki yaşındaki Dolores Haze’e duyduğu şehvetin canlı tasvirinden rahatsız olmuşlar, kadınları aşağılayan, sömüren, döven bu kıskanç, katil maçonun, Charlotte’ı nasıl ölüme sürüklediğini, Valeria’ya nasıl şiddet uyguladığını esgeçmişlerdi nedense. Çünkü öyle sihirli ve zehirli bir dil kullanıyordu ki Nabokov; öyle güzel anlatıyordu ki bu tutkulu aşkı, insanın Humbert’e acıyası, kendini de onun yerine bir kez olsun koyası geliyordu kimi zaman… Humbert’ın tarafını tutanlar, ergenlerin erotik oyunundan esinlenen romanda müstehcenlik, skandal ya da açıklığın söz konusu bile edilemeyeceğini; simgeleştirmeler, anıştırmalar, metaforlar, yakınlaşmalara ya da kaçınmalara yapılan imalı göndermelerle örülen Lolita’nın pornografinin kıyısına bile ilişmediğini söylemeye devam edebilirler. Nitekim Humbert’ın de roman boyunca yaptığı budur; kendisiyle aynı iktidarın ve geleneğin dilini konuşan jüri üyeleri karşısında masumluğunu kanıtlamak…

“Sayın jüri üyeleri, bayanlar baylar, çocuk-kızlarla kalbi küt küt attıran, zevkten inleten ama bedensel olsa da her zaman cinsel olmayan ilişkiler kurma peşinde koşan suçluların büyük çoğunluğu zararsız, yarım yamalak, nereye çekseniz oraya giden pısırık gariplerdir. Toplumdan tek diledikleri oldukça zararsız, ‘sapkınca’ diye bilinen eğilimlerini, terli, ıslak, sıradan, özel cinsel sapkınlıklarını tepelerinde polis ve toplum baskısı olmaksızın doyurmaktır. Cinsel suçlular değiliz biz! Kesinlikle cani olamayız.”

Humbert, usta savunma avukatları gibidir; retoriği kullanarak, okurun en yüksek ahlaki değerlerine seslenerek ve kurbanını suç ortağı yaparak kendini temize çıkarmaya çalışır. Çocukların cinsel yaşamlarıyla ilgili araştırmalar yapan yazarların kanaatince, küçük kız çocuklarını cinsel uyanmaya götüren bütün özelliklere sahip -biçimli çene yapısı, kaslı güçlü eller, kalın, boğuk ses, geniş omuzlar- olan Humbert, bu sapkınlığını, dönemin ilmi verileriyle, yasalarla, tarih ve hukuktan yaptığı alıntılarla, edebiyat eserleriyle meşrulaştırmaya çabalar biteviye. En büyük destekçisi Edgar Allen Poe’dur. Poe tarafından baştan çıkarıldığında henüz on dört yaşına basmamıştır Virginia. Pek çok şiiri gibi genç ve güzel bir kadının ölümü üzerine kurulan Annabel Lee’ye açık göndermelerde bulunan Humbert Humbert’ın, her kız çocuğunda aradığı ilk aşkının adı Annabel Leigh’dir.

“Ondan önce biri var mıydı? Vardı, hem de nasıl. Aslına bakılırsa yazın birinde her şeyi başlatan bir çocuk-kız sevmemiş olsaydım Lolita diye biri hiç olmayabilirdi. Denizaşırı bir krallıkta… Ah, ne zaman? Yaşım Lolita’nın daha doğmadığı yıllarda onun şimdiki yaşı kadar olduğu zamanlarda bir yaz. Emin olun katillerin hep böyle tumturaklıdır düzyazı üslûpları.”

Annabel Lee de, Annabel Leigh de bakiredir öldüklerinde. Cinsel açıdan hiç etkin olmamış bir kadın, kalıtımsal ve dolayısıyla sosoyoekonomik nedenler yüzünden de değerli bir maldır. Babalığın, toplumsal ve ekonomik örgütlenmenin temel ilkesi olduğu kültürlerde bekâret hayati önem taşır. Ancak Humbert’ın ilk karısının da Lolita’nın da bekâreti şüphelidir. Valeria’nın “bekâretini nasıl ‘yanlışlıkla’ yitiriverdiği, hatıralarının değişkenliği ölçüsünde değişen bir masal”dır; Lolita ise “küçük yaşta sevici bir veletten” almıştır derslerini.

“Saçlarını sevecenlikle okşadım ve sevecenlikle kucaklaştık. Sıkıntıma gülünç bir titizlik gösterdi -öpücüklerinde öyle merak uyandıran, hünerli bir şey vardı ki, çok önceden sevici bir kadınla ilişkisi olduğu sonucunu çıkardım. Elmacıkları pembeydi, alt dudağının kıvrımı ışıldıyordu- kendimden geçişim yakındı.”

Bir kadının bir kadınla ilişkisi ve lezbiyen seks, fallosantrik düzende ancak bir fantezidir, gerçek sayılmaz! Bakire “küçük bir kızın” cinsel anlamda arzulu “gerçek bir kadına” dönüştürülmesi için “gerçek bir adama” ihtiyaç vardır. Kadınla yatan ilk kişi olduğu için adam, kelimenin tam anlamıyla kadını yapar. Cinsel ilişkiden hoşlanmayan kadınlar ve/ya lezbiyenler ise “hiçbir zaman doğru adama sahip olmamıştır.” Oysa gerçek bir erkeğe, minnettar kalacaklardır. Bekâret fetişleri içinde en popüler olanı, karşı koyan bakirenin ustalıkla istekli bir kadına “dönüştürülmesi” hikâyesidir. Dönüştürme hikâyelerinde fethedilen bekâret, cinsel gerçekliğin ve hâkimiyetin anahtarıdır. Humbert’ın verdiği uyuşturucu haplarla kendinden geçip bilincini yitirerek rızası dışında cinselliğe zorlanan Lolita, nasılsa kısa sürede -sürekli aşk taliminden olacak!- çocuk görünüşüne karşı çevresindekileri şehvet nöbetinden kıracak, üvey babasını kıskançlık nöbetlerine sürükleyecek denli seksi, arzulu, edepsiz bir kadın haline gelir.

“Yalnızca şunu bilmemiz yeter: Kadınsı çizgileri daha yeni oluşan bu çekici kız çocuğunda en ufak bir utanma duygusuna rastlamadım. Yeni eğitim yöntemleri, gençlik gelenekleri, daha ne bileyim, kuşku götürür tatil kampları sanayisi bu kızı tümüyle, çaresi bulunmayacak bir biçimde baştan çıkarmıştı. Onun gözünde cinsel eylem, gizli çocuk dünyasının bütünüydü.”

Çocukluğun ilk yıllarından itibaren kadın, kendi kendisini izlemeyi öğrenir. Kadına bunun gerekli olduğu öğretilir; sembolik düzlemde her zaman sahnededir ve bilinçaltında, erkek izleyiciler için rol yapıyor düşüncesi yatar. Ergenlik çağında erkeklerdeki çok yönlü ve yoğun cinsel gelişmeler kızlarda görülmez. Büyüyen genç kız, kadınsı cazibesini kullanması, utangaç ve çekici davranması için yüreklendirilir ama bu gibi numaraların asıl geçerli olduğu gerçek sahneden uzaktır. Güçlü arzuları, edilgen düşlerde dağılıp giderken cinsellikle olan ilişkisi etkili bir şekilde bastırılıp engellenir. Hele ki bir yetişkin tarafından baştan çıkarılmış ve bu nedenle yetişkinin cinselliğine vakitsiz bir şekilde maruz kalmışsa…

Çocuğun cinselliğinin vakitsizliği, onun ancak ergenlik çağında cinselliğe erişebilmesinden kaynaklanır. Bu bağlamda iki zamanda kurgulanır cinsellik. Birinci zaman çocukluğa karşılık gelir. Yetişkinin cinselliği, fizyolojik açıdan henüz cinsel gelişime erişmemiş bir çocuğun ruhsal sınırlarını ihlal eder, zorlayarak içeri girer. Çocuğun yetişkinler karşısındaki bu konumu, edilgenliğe karşılık gelen kadınsı konumun önhazırlayıcısıdır. Çocuk, çocukluk ve çocuksuya ilişkin tasarımları barındırıp yoğunlaştırır “kadınsı”nın bağrında. El değmemiş edepsiz kalçaları ve cici pamuklu elbiseleriyle, fildişi pürüzsüzlüğündeki saf teni ve “ne fena bir kız” olduğunu “ahlâksız”ca tekrar eden baştançıkarıcı tavırlarıyla, bir femme-fatale’e dönüşen körpe bedeniyle, kadınsı ve çocuksudur Lolita.

Elda Abrevaya “Kadınsı ve Çocuksu” başlıklı makalesinde (*), insan cinselliğinde asıl travmatik olanın çocuğun yetişkin karşısındaki edilgenliği olduğu ve baştan çıkarma kuramının bunu tasarımlamakta bir model oluşturduğunu belirtir. Bu tasarımlanamazlık, çocuğun vakitsiz bir şekilde yetişkinin cinselliğine maruz kalması ve yetişkinin cinsel fantezilerini simgeleştiremeden, ham şekliyle içselleştirmesinden ve onları “yabancı bir cisim” gibi taşımasından kaynaklanır. Kendi halinde, sağlıklı ve dişil bir cinsellik geliştiremeyen Lolita, Humbert’ten kurtulsa da bir başka pedofilin tuzağına yakalanır. Bir oyun yazarı ve porno film yapımcısı olan Clare Quilty’dir bu. Humbert adamı, Lolita’yı elinden aldığı için değil, kendisine bu kadar benzediği için öldürür, Lolita ise dünyaya ölü gelen bir kız çocuğunu doğururken ölür.

Ancak huylu huyundan vazgeçmez. Lolita’yı yitirmenin sarsıntısı dahi küçük kızlara olan saplantısından kurtaramaz Humbert’ı. Çocuk bahçelerinde, plajlarda “supericiklerinin uzuvlarının parıltısını”, küçük cariyelerin “sinsi yadigârlarını” ayrıştırır gözleri.

Sheila Rowbotham, Kadın Bilinci Erkek Dünyası adlı kitabının “Canlı Taşbebek” başlıklı bölümünde, erkeklerin, kadınları evcilleştirmek, sindirmek, yok etmek için onları çocuklaştırmaya ihtiyaç duyduklarını, bebek yerine koyduklarını, Cliff Richard’ın “Living Doll” adlı şarkısından yola çıkarak anlatır. Bu şarkı onu, gencecik bir kızken incitmeye başlamıştır; çünkü erkekler uyuyan, yürüyen, konuşan -ancak düşünmeyen- bir taş bebek ister. 1800'lerde yapılan porselen bebekler, yaşlı kadın çizgilerine sahip minyatür boyutlarda yetişkinlerdir. Kadın-bebeklerle oynayan küçük kızlar; kadınları çocuklaştırarak, her durumda bir “baba” himayesinde tahayyül eden anlayışın ve dilin (taş bebek kadar güzel!) mistifikasyonuyla büyürken, bir yandan da gelecekteki anneliğe ve ev kadınlığına hazırlanırlar. Feminist hareketle birlikte ekonomik özgürlüğünü kazanan, cinsel hayatını özgürce yaşamak isteyen bir kadın modeli gelişir. Çok geçmeden 1959 yılında tüm bu beklentilerin güzellik idealinde damıtılmış prototipi barbi bebekler sürülür piyasaya. Böylelikle kız çocukları için yeni bir kadınlık modeli oluşur. Narin, incecik, seksi, bakımlı, beyaz ırktan mavi gözlü, bebek yüzlü, bekâr bir sarışın… Lolita’yla aynı dönemin ürünü olan Barbi bebek, muhfazakârlar tarafından dışlanırken, kimi feministler için kadının cinsel özgürlüğünün simgesi haline gelir. Shannon Berquist, “Barbie: A Doll with Feminist Motives” başlıklı makalesinde, Barbie’nin, onunla oynayan ortalama bir kız çocuğunun anlayabileceği ve hayranlık duyabileceği ölçüde bir ana akım feminizmi tasvir ettiğini dahi ileri sürer. Oysa Barbi, Cindy ve Lolita imgeleri, kadını bedensizleştirmeye, benliğini yok etmeye, yutmaya yönelik ataerkil kültürün bir parçası, kendi tercihlerini yapan özgür cinsel aktörler olarak betimlenen postfeminist kadın imgelerinin, bireyciliğin ve kapitalizmin ticari emelleriyle kusursuz biçimde buluşmasıdır.

(*) Psikanaliz Buluşmaları 2, “Kadınlık”, Bağlam Yayınları, 2007

EDEBİYATIN DİĞER "LOLİTA"LARI

İngiltere’de muhafazakâr Viktorya döneminde yayınlanan ve dünya çocuk edebiyatının en ünlü eseri sayılan Alis Harikalar Diyarı’nın yazarı Lewis Caroll adıyla tanınan Charles Lutwidge Dodgson’un büyük tutkusu erotik çocuk fotoğraflarıydı. Sahip olduğu küçük çocuklarla ilişkinin yansıdığı pornografik resim koleksiyonuyla tanınıyordu Caroll. Ergenlik çağındaki kız çocuklarının cinselliğini resmederek ünlenen Balthus, bir Japon kız çocuğuyla evlenip ondan olan kızı ve bir çocukken model olarak kullandığı bir başka kızla birlikte yaşadı. Thomas Mann’ın “Bugüne dek yazılmış en önemli altı romandan biri” diye nitelediği Effi Briest, kendisinden yirmi bir yaş büyük bir adamla evlendirilen, çocuk yaşta anne olup mutsuz evliliğini genç bir erkekle renklendirmeye çalıştığı için yasak aşkının günahının bedelini ödeyen bir genç kızın romanıdır. On yedi yaşındaki genç ve hayat dolu Effi, annesinin eski hayranlarından, kendisinden yirmi bir yaş büyük devlet memuru Geert von Innstetten’le evlenerek bir kasabaya yerleşir. Çok geçmeden bir kız çocuğu doğurur. Ancak, bulunduğu ortama alışamayan, çocukça korkularından kurtulamayan ve mutsuz olan Effi, mesleğinde yükselme hırsıyla eşine gereken ilgiyi gösteremeyen, onu kendi ölçülerinde sevse de ilkelerinden ve ahlak anlayışından ödün vermeyen Innstetten’den uzaklaşır ve yasak bir ilişkiye atılır. Mutsuz bir evliliğin yanlış yola sürüklediği, hem toplum hem de ailesi tarafından dışlanan çocuk-kadın Effi, 29 yaşında ölür, tıpkı Nabokov’un Lolita’sı gibi...

Yasunari Kawabata’nın Uykuda Sevilen Kızlar’da, yaşlı adamların, el değmemiş kızları seyrettikleri genelev atmosferini Márquez, Benim Hüzünlü Orospularım’da yaratır. Doksanıncı yaş gününde, el değmemiş bir kızla birlikte olmayı kararlaştıran yaşlı gazeteci, randevuevinde uyurken izlediği çocuk kadına âşık olur. Joyce Carol Oates’ın Lolita’ya, dolayısıyla Poe’nun Annabel Lee şiirine göndermelerle dolu son romanı Güzel Bir Kız, on altılık Katya Spivak ile altmış sekiz yaşındaki Marcus Kidder arasındaki aşkı anlatır. Bay Kidder yıllar önce Naomi adlı bir kıza âşık olmuş, fakat kız daha on yedi yaşındayken onu kaybetmiştir. Tıpkı Annabel Lee’ye ve Lolita’ya duyulan aşk gibi, tamamlanmamış, doyurulmamış bir arzunun ruhunda yol açtığı hastalığı gidermeye çabalarken bir çocuğun hayatını mahvettiğini umursamaz bile. Azer Nefisi’nin Tahran’da Lolita Okumak adlı anı romanında Nabokov’un Lolita’sı üzerine yoğunlaşmasının temel nedeni, 12 yaşındaki kimsesiz ve gidecek başka hiçbir yeri olmayan Lolita’yı kendine cinsel obje olarak seçen ve deyim yerindeyse onu “kapatan” Humbert Humbert’ın Humeyni’yle benzerliği ve ikisinin de birer diktatör oluşudur. Lolita, Humbert’ın rüyasıdır. Nefisi’nin deyimiyle İran kadını da bu açıdan Lolita’dan farksızdır. Kendi sesi boğazına tıkılmış temiz, parlak ve mütevazı İran kadını, Humeyni’nin rüyasıdır. Kızın sadece gelecekteki hayatını karartmakla kalmayıp geçmişini de elinden alan Humbert ve yandaşlarına göre Lolita, küçük bir dişi çakal, baştan çıkarıcı küçük bir fahişedir. Oysa hayatta üvey babası Humbert’tan başka kimsesi olmayan Lolita’nın bir yönü hep unutulur; hüznü, yalnızlığı, çaresizliği ve annesinden koparılışı…

23 Mart 2012 Cuma

"yabancılaştırmayan sanat feminist olamaz"



KADIN SANATINDA

YABANCILAŞMA-YABANCILAŞTIRMA

Kadın bedeninin sadece fiziksel ve ruhsal olarak kendisi değil, görsel temsili de sömürüye, suistimale açıktır. Yüzyıllardır erkek sanatçılar tarafından idealize, estetize, erotize edilmiş, soyut bir aurayla harelenmiş, tabulaştırılmış, fantezi nesnesi haline getirilmiştir kadınlar ve kadınlık. Bedeni ya kutsal annelik görevinin ifası içindir ya eril bakışın fetiş unsuru. Ya tinsel bir kadınlık mülklendirilmiş, ya bedeni pornografik biçimde parçalanmıştır kadının.

Erkek sanatçı ve kadın esin perisi/model mitini 1960’lardan beri yıkmaya çalışan feminist sanatçılar, Batı sanatında yerleşmiş erkek egemen bakışı ve onun ürettiği kadınlık temsillerini yerinden kaydırarak yeni temsil biçimleri öneriyorlar. İhlal politikalarının en önde geleni, yabancılaştırma. Griselda Pollock’a göre yabancılaştırma, feminist sanatçılar için yaşamsal önem taşıyan bir stratejidir, çünkü kültür tüketimine hâkim olan, geleneksel olarak fetişist yapıları aşındırır. Yabancılaştırmayan sanat feminist olamaz.

İkinci feminist dalganın sanatçıları, psikanaliz ve postyapısalcı eğilimlerle beraber Brecht’in yabancılaştırma kavramı çerçevesinde ve toplumsalı ihlal eden beden (transgressive body), mahremiyet, zillet (abject), cinsel kimlik ve kimlik politikaları, imgenin pornografisi, kültürel kodlar gibi kavramları mesele eden işler ürettiler. Kadın bedenini bir eksiklik üzerinden değil, olumsallık olarak tanımlayarak bedenin sanattaki temsilini eleştiren ve alternatif beden arayışları sunan feminist sanatçıların pek çoğu, kendi bedenlerini temsiliyet politikalarına dahil ederek fotoğraf, video, yerleştirme ve performanslarında bedenlerini diledikleri gibi kullandılar. Bedeni denetleyen, ıslah eden, yöneten iktidara başkaldırı içeren bu işler; kadın emeği, ev işler, annelik, her türlü eril şiddet, toplumsal cinsiyet, fetişizm, tecavüz, pornografi ve egemen erkek bakış gibi sorunlar etrafında üretiliyordu. Bir yandan da kadın sanatçıların iktidar tarafından yok sayılarak bastırılmasını ve büyük müzelerin koleksiyon politikalarını eleştiriyorlardı.

Bedene yabancılaşmanın ironisini yapan, cinsel ve kültürel kimlik transferleri öneren öncü sanatçılardan Claude Cahun (1894-1954), kendini asker, mahkûm, vampir, melek, Hollywood’un cici kız tiplemesinin gülünç bir kopyası veya sirk akrobatı olarak gösteren otoportreleriyle bilinir. İşleri, lezbiyen oluşunu ve bir dizi klişeleşmiş kadın rolünü reddettiğini vurgulamak amacıyla taklit ile yakından bağıntılıdır. Dönemin Gerçeküstücü sanatçılarının yaptığı gibi bedenin bütünlüğünü bozan Cahun’un işleri, bir kurgu ve performans olarak cinsiyet kavramını, bedeni ve dişilliği sorunsallaştırır. Genç kızlığından itibaren kendini/bedenini kullandığı fotoğraflarında, kız oluş, kadın oluş gibi farklı varoluşların süreçlerini sergileyen Francesca Woodman ise tekinsiz, muğlak mekânlarda dolanan bir hayalet gibi sergiler bedenini. Gerçeküstücü sanatçıların fotoğrafta kullandığı tekniklerden, özellikle de gerçeküstücüler için bilinçaltına ve düşlere açılan yabancılaştırma etkisi yaratan bir nesne işlevi gören aynadan yararlanır. Pek çok kadın sanatçının işlerinde kullandığı ayna, kadınların bölünmüşlüklerini, kendilerine yabancılaşmalarını ve seyretmenin mantığındaki ikilemi temsil eder. Haz veren seyrin nesnesi olan kadın, kendini seyrederken bile aslında kendini değil, başkaları tarafından seyredilişini seyretmektedir. Woodman’ın fotoğrafları Batı sanatının fetiş nesnesi olan kadını kendi bedeninde yeniden üretir. Fotomontaj tekniğiyle kendini çoğalttığı, bedeni parçalara ayırdığı fotoğrafları, fetişleştirilen kadın bedenini ve sanatçının kendi bedeniyle ilgili yabancılaşma deneyimlerini yansıtır.

60’lar ve 70’lerle gelişen ve yaygınlaşan kadın özgürlük hareketiyle birlikte kadınlar, bedenlerini özgürleştirmek amacıyla performans sanatını bir tür eylem gibi kullanırlar.

Birgit Jürgenssen, 1970'li yıllarda gerçekleştirdiği performans kayıtlarında, kadın kimliğinin toplumsal alandaki yerleşik kültürel şemalarını, bedenine monte ettiği nesneler, aksesuvarlar, dövmeler ve türlü süslemelerle sorgular. Ev işlerinin kölesi ve kapitalist sistemin taşıyıcısı haline gelen ev kadını tiplemesini, ev işinin ve eşyanın şeyleştirici gücünü canlandırır. Bir fırına dönüştüğü, fırının bedeninin bir uzantısı haline geldiği “Apron” adlı fotoğrafı, ev işini soyutlayıcı, önemsiz ve tekrar edici olduğundan dolayı yabancılaştırıcı bulan Marksist feminist Dalla Costa’nın kuramının içinden de okunabilir.

Feminist sanatçıların, otobiyografik öğelerle bezedikleri ritüelvari gösteriler, birbirinden farklı da olsa politik bir tavır sergiliyor, kadının öz varlığına sahip çıkmayı amaçlıyordu. Ki Catherine Elwes, performans sırasında kadının sadece kendisi olduğunu belirtir:

“Performans sanatçının gerçek yaşamda hazır bulunuşudur. Sanatçı kendisi olmak dışında başka hiçbir rol üstlenmez. O, yazar, yaratıcı, özne, canlandırıcı, yönetmen ve tasarımcıdır. Bir kadın performans geleneği içinde konuştuğunda anlaşılmalıdır ki, kendi anlayışı, kendi fantezileri ve kendi analizlerini iletiyor.”

Feminist video

1960’lı yıllarda ortaya çıkan eylemcilik akımı sayesinde feminist teori ile video sanatı arasında yakınlaşmalar başladı, performansların pek çoğu kayıt altına alındı. Kadın imgesinin, pornografik görüntülerle tüketim nesnesi haline gelmesine aracılık eden, hem erkek egemen ideolojiye hem de post-kapitalist kültüre hizmet eden videoyu yapıbozumcu bir yaklaşımla kullandı pek çok sanatçı. “Video Üstüne” başlıklı makalesinde Ulus Baker’in belirttiği gibi, video sanatı 70’li yıllarda minimalist-feminist performans sanatçıları sayesinde kendine bir “ad” buldu: “Video onlar için sonunda ‘görüyorum’ demekti: kadın vücudunu, kendi vücudumu başka, kişisel bir bakışla ‘görüyorum’... Kamerayı vücudumda gezdiriyorum ve benlerimi, apış aralarımın çirkinliğini (ya da isteyene güzelliğini) hissediyorum... Kameramla sokağa çıktığım zaman bana nasıl baktıklarının monitörü olabiliyorum...”

Porno film gösteren bir sinemaya, vajinasını açıkta bırakan pantolonla girip omuzundaki tüfeği doğrultarak “Hakikisi var!” diye bağırmasıyla tanınan Valie Export, kadın bedenini konu olarak ele alan ilk sanatçılardandır. “Kendimle bir kamera karşısında çalışıyorum” diyen Export’un çalışmalarında nesne bedendir ama aynı zamanda bedenin cinselliği, bu bedeni düzenleme ediminin tam da kendisinde inkâr edilir.

Video sanatında feminist eleştiri getiren öncü isimlerden Freiderike Pezold, vücut sanatı anlayışı içinde elektronik görüntü ortamını kullanır. Kadın vücudunun her şeyin başlangıcı olduğunu iddia eden Pezold’un çalışmalarında temel öğedir kadın bedeni. Martha Rosler da “Semiotics of the Kitchen” adlı video çalışmasında, ideolojik olarak mutfağın sadece kadınlara yönelik bir alana dönüştürülmesine, kendine özgü bir dille karşı çıkar. Ayana Udongo “Edges” adlı videosunda, iyi kız, kötü kız ayrımını sorgulayarak erkeklerin dünyasına egemen olabilmek için seksüel etkinlik, bağımsızlık ve kendini sevme kavramlarının önemini vurgularken, İngiliz Sanatı’nın “kötü kızı” olarak adlandırılan Sarah Lucas, maço erkek figürünün fotoğraflara yansıyan bıçkın bakışını, kendi bakışlarında yeniden canlandırır.

Lucas’ın yiyecek imajları da pornografik görüntülerdir. Meme, yumurta, kavun, penis, salata, incir yaprağı, biftek gibi görüntülerle dolu fotoğrafları, kadın dilinin ve bakışının ikame nesneleri nasıl kullandığını ve dişil sembolizasyonu gösterir.

Vajina sanatı ve "abject"

Feminist işlerde, erkek diline ve eril göstergelere karşı yeni bir dil oluşturmak, öncelikle bedenden başlayan bir süreçtir. Judy Chicago, sanatta egemen kadın klişelerini yok etmek için ataerkil düzenin fallosentrik görsel şifrelerine karşı çıkmak gerektiğini belirtir. Çalışmalarındaki dikkat çekici tema, “vajina sanatı” adını verdiği yöntemle kadınlığın en tabulaşmış simgesinin ayrıntılarına inmesidir. 70’lerde ortaya çıkan vajina sanatı, 68’in cinsel özgürlük mücadelesinin önemli zaferlerinden biridir. Faith Wilding, “Tablolar, çizimler, kanayan yarıklar, delikler, derin yaralar, kutular, mağaralar ve vulva mücevherleri için zarif kutular yaparak kadın cinsel organını değişik şekillerde resmetmeye çalışırken birbirimizle yarışıyorduk” derken vajina sanatındaki yapmanın heyecan verici, yıkıcı ve eğlenceli olduğunu belirtir. Valie Export, “Hyperbulie”de, üzerinden elektrik akımı geçen iki tel arasında yarattığı daracık koridorda çıplak bedeniyle yürüyerek toplumsal dayatmalarla sınırlanan bedene bir çıkış yolu arar. Carolee Scheneeman izleyicilerin önüne çıplak şekilde çıkarak vajinasından çıkardığı bir metni okur. Porno yıldızı ve aktivist-fahişe Annie Sprinkle, New York'taki Avant Garde Tiyatrosu’nda, erkek seyircilerinin gözü önünde bacaklarını iki yana açıp, el feneri ile aydınlattığı vajinasının içinde dişler olmadığını kanıtlayarak, dişli vajina mitini protesto eder. Bulgar asıllı sanatçı Boryana Rossa, “The Last Valve” adlı performansta, vajinasının dudaklarını birbirine diker. The Last Valve aynı zamanda Lenin’in 1905’te yazdığı bir makalenin adıdır. Bu makalede Lenin, o dönem yapılan reformları fabrika bacalarında yükselen basıncı düşürmek için açılan son kapakçığa benzeterek bu valfın açılmasının devrimi sadece geciktireceğini belirtir. Jane Arden’ın 1969'da yazıp oynadığı “Vagina Rex and Gas Oven”, bir kadının toplumca kendisine empoze edilmiş aşağılık duygusuyla uzlaşma çabasının anlatıldığı yarı gerçeküstü bir sahnelemedir. Hannah Wilke “Yıldızlaşmış Nesne Serisi” adlı işinde, vajina şekline getirilmiş sakız parçalarını çıplak tenine yapıştırarak hem kadının çoğul cinselliğini vurgular hem de beden ve dil arasında bağlantı kurar. Kendini bir nesneye dönüştürürken Wilke, hem soyan hem de soyunandır, kendi konumunu muğlaklaştırır izleyici karşısında.

Kadın sanatçılar, bedenin ve organların yanı sıra Batı sanatında çoğunlukla temsil edilemeyen dışkı, kusmuk gibi bedensel salgıları da işlerinde kullanarak “iğrenç olanı” sanata dahil ederler. Julia Kristeva, dişinin kültür ve tarih ile olan ilişkisini abject kavramıyla belirler. Abject’in günlük hayattaki görünümü; kan, irin, ter, çöp, bağırsak, ölü bedenler, kusmuk ve benzeridir. Kadın dışarı attığı abject’ten bağımsız değildir. Vücut, bu ve benzeri kayıpları biteviye yaşayarak özerk hale gelir. Kristeva’nın zillet kavramı üzerine işler üreten Tracey Emin, ilk New York sergisinde kanlı pedlerini ve tamponlarından oluşan bir yerleştirmeyle galerinin ortasına yerleşerek, Batılı hijyen anlayışına meydan okumuş, kadını kendi kanından ve salgılarından ayrı düşünmemişti. Kiki Smith, iç organlara, salgılara ve beden parçalarına yaptığı göndermelerle zillet konusunda çalışan önemli sanatçılardandır.

Kristeva’nın zillet kavramından yola çıkan kadın sanatçılar, bedenlerine ve bedenlerinin ürettiği salgılara duyulan tiksintinin (abjection) yabancılaştırma yoluyla azamiye ulaştırılarak sağaltılmasını amaçlarlar. Antonia Susan Byatt’ın “Beden Sanatı” öyküsünün kahramanı; bir hastanenin kadın hastalıkları koğuşunda, bedenine, kürtajlardan artakalan embriyonları ve türlü iğrenç ifrazatı iliştirerek performanslar sergileyen Daisy Whimple’ını anımsatırcasına, beden imgesinde, insan varlığının en mutlak sınırlarını ihlale uğratan, tüm hiyerarşi ve kuralları tepetaklak eden anaçtılar, zillet ve grotesk kavramları üzerine varyasyonlar üretirler. Üretilen ve sergilenen beden, postmodern kültürün haz ve tüketime odaklanmış genç, güzel, dinamik ve kusursuz bedeninin tersine acı, iğrenme, endişe, korku, yabancılaşma yaratacak durumlarla iç içe geçmiş bir bedendir. Kristeva’ya yakın duran bu kesimin yanı sıra kimi kadın sanatçı da Luce Irigaray’ın mimesis söyleminden yararlanır. Mimesis, eril söylemin yapıbozumunu yapmak için kadınlığı yabancılaştırma etkisiyle yeniden kurgulamak üzere bir parodi söylemi üretmektir. Irigaray’ın mimesis kavramı, ataerkil söyleme öykünürken bir yandan da onun mantığını aşar. Kadınsılık rolünü kasten üstlenmek gerekir. Bu da, bir maduniyet biçimini olumlamaya dönüştürerek, onu engellemeye başlamak anlamına gelir. Kadın için mimesisle oynamak, kendisinin basitçe ona indirgenmesine izin vermeden, söylem tarafından sömürülen yerini yeniden ele geçirmek demektir.

Başkalarının fotoğraflarının kopyalarını çıkararak kendi yapıtları olarak sergileyen Sherrie Levine, ünlü yıldızların görüntüsünü kendi üzerinde yineleyen Yasamusa Morimura gibi sanatçılar, sanatsal anlamda yeni bir şey yaratamamanın doğurduğu tükeniş, kusursuz bir anlama sahip olamama, orijinal, kopyalama, alımlama, pastiş ve parodi, simülasyon, dönüşüm, benzetme, maske, kolaj gibi postmodernist teorinin en temel meselelerine göndermeler yaparlar. Hem Kristeva’nın hem Irigaray’ın feminist sanat kuramlarından yararlanan Cindy Sherman’ın işleri, kadınlığı kurgulayan farklı imgeleri temellük edip, çeşitli türlerin pastişini oluşturur. Hem model, hem de izleyen olan Sherman, kadınlığın nasıl öykünülen ve performe edilen bir olgu olduğunu gösterir. Sadece sanat tarihinin önemli yapıtlarındaki kadın imgelerini değil, popüler beyaz Batılı kadın imgelerini, Amerikan B sınıfı filmlerindeki imgeleri de temellük eder; kadınların medya ve sinemada stereotipik olarak canlandırılışını sorunsallaştırır. Hemşireden fahişeye, Meryem Ana’dan palyaçoya, travestiden Mona Lisa’ya dek pek çok kadınlık temsiliyetini bedeninde görüntüler Sherman; kameranın önünde de arkasında da kendisi vardır. Ancak son dönem işlerinde kendinden vazgeçerek/sıkılarak malzemesini değiştirdi Sherman. Yeni çalışmalarında vitrin mankenleri, tıbbi protezler, cinsel oyuncaklar, plastik beden parçaları, maskeler, parçalanmış oyuncak bebekler gibi malzemeleri grotesk fotoğraflara dönüştürerek, farklı, yabancı, alışılmadık, garip olan karşısında duyulan büyülenme, itilme ve iğrenmeyi sorguluyor.

Kadın bedeni, acı, ölüm

Barbara Kruger, “Your Gaze Hits the Side of My Face” adlı işinde, kapitalizmin şeyleştirici bakışına duyduğu tepkiyi dile getirir. “Bedenin, senin savaş alanındır” derken cinsiyetler arası savaşa gönderme yapar. Bireyin, bedeninde yaptığı değişiklikler, kaybolan kolektif kimlik yerine yeni bir öz-anlatı yaratma çabasıdır.

Sanat etkinliklerinde özellikle erotik şiddetin gösterilmesine yönelik olarak; boya, kan, sperm gibi bedensel sıvalara bürünür kadınlar. “Eyebody” (1963) ve “Meat Joy” (1964) adlı önemli işleriyle bu bakış açısının öncüsü Carolee Schneemann’dır. Bedeni, doğrudanlığıyla sanat malzemesi haline getiren sanatçı, bedenini görsel bir alan olarak yeniden kurar. 1970’ler boyunca yaptığı fiziksel saldırganlık, kendi bedenine acı çektirme, kesip biçme deneyimleri içeren gösterileriyle zaman zaman ölüme hayli yakınlaşan Marina Abramoviç, performans sanatının en kült isimlerinden biridir. “Sanat Güzel Olmalı, Sanatçı Güzel Olmalı” performansında makyajlı yüzünü ve çıplak bedenini hırpalar; saçına ve yüzüne zarar verinceye dek kendine eziyet eder. “Rhythm 0” adlı gösterisinde, parmaklarını bıçakla doğrayarak kendini yaralar, elbiselerini parçalar ve kafasına dolu bir silahı dayayarak şunları söyler: “Ben bir nesneyim. Yan masada gördüğünüz yetmiş iki adet objeyi kullanarak bedenime istediğinizi yapabilirsiniz.” Masadaki nesneler bir silah, kurşun, testere, balta, çatal, tarak, kırbaç, ruj, parfüm, boya, yağ, kibrit, tüy, güller, zincirler, iğneler, çiviler, bal, sülfür, üzüm ve mumlardır. Amacı, sarsıntı yaratmaktan çok, insanın bedensel ve zihinsel sınırlarını deneyimlemek ve bir yandan da acı verici deneyimlerle fiziksel ve ruhsal yüklerden kurtarılmaya çalışmaktır. Abramoviç performanslarında, üstlendiği rolü seyircilerle paylaşarak bedenini müdahalelere açık bir nesne olarak sunar.

Kadın bedenini ve ölümü anlatan işler, tekinsizin (unheimlich) yani bilinçaltına itilmiş karanlık bölgenin alanındadır.

Yapıtları şamanik, büyüsel, ayinsel bir duyguya sahip olan, kendini, toplumun zehir saçan tüm kurumlarına saldıran bir cadı olarak tanımlayan Diamanda Galas, çığlıklar, inlemeler, fısıltı ve hırıltılar içinde gerçekleştirdiği sahne şovlarında, toplumun yerleşik kurallarını ve kodları altüst eder. Kayıtları, 1991’de St John Katedrali’nde yapılan Plague Mass albümü için verdiği konserin başında elbiselerini üzerinden çıkarır ve konseri başından sonuna kadar kanlarla kaplı bir bedenle tamamlar.

Bu kategorideki sanat eserleri, duyulara hitap ederek ritüel formu ve performans sırasında yaratılan sinestetik etkiler aracılığıyla kadınlar arasında dayanışmayı teşvik etmeyi amaçlar.

Fransız beden sanatçısı Gina Pane de performanslarında kendini yaralar ve ayinsel bir tarzla kendi kadının çeker. Bir performansında jiletle yüzünü kesmesini, “bedenin açıldığı yara tabusunun ve kadın güzelliğine dair yerleşik düşüncelerin ihlal edilmesi” olarak açıklar.

Kadının kendi bedeni üzerinde değişiklikler yaparken deneyimlediği acı, sevinç gibi onu güçlendirir. Batı’da 17. yüzyıldan itibaren bedenden uzaklaşıp yüksek zihinsel faaliyetlere önem veren eril söylem, bedeni kadına özgü aşağı bir yer olarak kurmaya yönelmiştir. Erkeğin dış dünyaya, kadının ise iç dünyaya, bedenine yönelmesi beklenir. Kendini dışa yönelik olarak ifade etmesine izin verilmeyen kadın bedeni kendine yabancılaşmaya başlar. Deneyimlenen bedensel acı ise kadınlara hâlâ insan olduklarını, canlı olduklarını ispat etmektedir. Akan kanını baştan çıkarıcı ve hipnotik olarak değerlendiren Caroline Kettlewell’e göre deri, her gün yürünülen yer, toprak gibidir. Kendini kesmeyle birlikte kadın kendini tam, yerini bulmuş hisseder, sanki kumun üzerine bir çizgi çizmiş, bedenini kendi bedeni olarak işaretlemiş, tenini ve kanını kendi kontrolü altına alır.

Bedenin kendine yabancılaştırılışını ve tektipleştirilişini eleştiren Orlan ise Abramoviç ve Pane gibi sanatçıların aksine acıyı bir arınma olarak görmez. Onun için önemli olan, acı duymadan bedeninin kesilip açıldığını gözlemlemektir. 1971’de kendisini Azize Orlan olarak “vaftiz” eden, 1990’da bedenini ve yüzünü dikkatle planlanmış bir dizi ameliyatla tümden değiştirerek yeniden doğan sanatçı, güzelliğin başat nosyonlarına meydan okumak için cerrah ile işbirliği içinde çalışır ve ameliyat sırasında ayık kalarak kendi dönüşümünün canlı tanığı olur. Barbara Rose’un ifadesiyle “toplumun, kadın imajını alıp geleneksel bir yolla ve ikiyüzlüce Madonna ve fahişe şeklinde ikiye ayırması” olan Carnal Art olarak adlandırdığı sanatsal performanslarında seriler şu temalardan oluşur: Etsel sanat, kimlik değişimi, üyeliğe kabul töreni, benim bedenim… benim yazılımım, başarılı operasyonlar, beden ve kimlik/değişimi.

Sanatlarında bedenlerini kullanan sanatçılar, dil ve temsiliyet öncesi geri dönülebilecek doğal bir kadınlığın olduğunu varsayarlar ister istemez. Özcü bir temelde, ideal bir kadın bedeni imgesini mutlaklaştıran bu işlerden pek çoğu, sabit bir kadınlık kategorisine meydan okumakta yetersiz kalarak patriarkal söyleme eklemlenme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Yanı sıra bedenin erotize edilmesi, bedeni salt cinsel bir nesneye dönüştürme tuzağını içerir. Ancak feminist kuramcı Amelia Jones, beden sanatını, öznenin (beden/benlik olarak) dağılmasını ve tikelleştirilmesini sağlaması ve sanatı, üretme/izleme süreçlerini öznelerarası arzulara ve özdeşleşmelere açması bakımından teşvik edici bulur. Jones’un bu bağlamda performans ve fotoğraflarını savunduğu Kübalı sanatçı Ana Mendieta, kısa süren hayatı boyunca kendi bedenini sanatının malzemesi olarak kullandı. Kadın stereotiplerini, kadına şiddet ve tecavüzü eleştirdi. Ruhani ve fiziksel olarak doğa ile ilişkisini konu edindiği “Silueta” adlı işinde doğayla her anlamda bütünleşmeye çalıştı. Bedenini simgesel olarak ortadan kaldırdı ve toprağı kendisine dönüşmeye zorladı. “Body Tracks” adlı performansı, bedeni bir mevcudiyet değil bir iz olarak vurgulu biçimde gösterdi. Performansta kollarını kana bulamış sonra galerinin duvarlarına büyük bir kâğıt parçası yerleştirmiş ve kollarını aşağıya doğru sürükleyerek yakarışının izini bırakmıştı Ana Mendieta.

***

Sanat/Cinsiyet; Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, Kolektif,

Yayına haz: Ahu Antmen, İletişim Yayınları, 2008

Toplumsal Performanslar, Yaşar Çabuklu, Ayraç Yayınevi, 2009

Bedenin Farklı Halleri, Yaşar Çabuklu, Kanat Yayınları, 2006

İletişim, 2001 Yaz, Kadın Çalışmaları, G.Ü. İletişim Fakültesi Basımevi

Sanat Dünyamız, YKY, Sayı: 67, 1998

Video Üstüne, Ulus Baker, 2002, www.korotonomedya. net

8 Şubat 2012 Çarşamba

HAYATTA KALMA GÜNCESİ



Nobel ödüllü yazar Doris Lessing, 1974’te yazdığı distopik romanı Hayatta Kalma Güncesi’nde dünyamızı bekleyen olası bir kıyamet öyküsünü, değişik kimliklere bölünen yaşlı, bilge bir kadının ağzından aktarıyor.


Doris Lessing’in, 1956'da komünizme sırt çevirişinden altı ay sonra yazdığı ve kadın hareketinin köşetaşlarından biri olarak görülen Altın Defter (1962), artık yazamayan bir yazarın, Anna Wulf’un kimlik krizi ve kişilik bölünmelerini temel alır. Yazarın kişiliğinin bir bölümüne odaklanmıştır her defter. Sarı defterde Anna’nın kendi üzerine yazdığı roman, siyah defterde Afrika deneyimleri, kırmızı defterde politik duruşu, mavi defterde ise gündelik olaylara yer verilir; ruhsal çöküntünün çözümlemesi ise altın defter ile gelecektir. Yazar, anne ve eş olarak Anna, Doris Lessing’in pek çok kadın kahramanı gibi bir kimliğin ne içinde, ne dışında, sürekli bir eşikte, “oluş” sürecindedir. İran’da doğup beş yaşında Rodezya’ya (bugünkü Zimbabwe) giden, 14 yaşında ailesine isyan ederek okulu bırakan, annesinden oldubitti nefret eden ama bir dönem onun gibi hemşirelik yapan, annelik kurumuna daima eleştiriler getirse de evlenip anne olan Lessing’in eserlerinde kimlik krizinin bir olgu olarak sıklıkla işlenmesinin nedeni, yazarın çelişkilerle, yer/yön değiştirmelerle dolu hayatı ve deneyimleridir hiç kuşkusuz.

Kahramanlarının çoğu kendi hayatından damıtılmıştır ve pek çok farklı metinde karşımıza farklı rollerle çıkabilirler. Tarihe, politikaya ve aşka karşı düşkırıklığı, yeni yeşil bir gezegen arzusu, hayvanlarla kurulan içsel bağlar, dünyanın sonu ve gelecek kaygısı, depresyon, sinir krizi ve delilik durumlarıyla yansıtılan psişik bölünmeler, kolektifle ilişki halindeki bireysel bilinç, Doris Lessing romanlarının temel motifleridir. Altın Defter’de Anna’nın bölünme/parçalanması, tarihin, hayallerin yokoluşuyla eşanlıdır. 1974’te yazdığı, geleceği görebilen bir fantezi, bir tür kıyamet öyküsü olan Hayatta Kalma Güncesi de Anna’nın her şeyin çatırdadığını söylediği andan sonra başlar sanki.

Dünyanın sonu gelmiştir; hoyratça kullandığımız doğal kaynaklar tükenmiş, tüm kamu hizmetleri durmuş, okullar eğitim verme çabasından vazgeçerek ordunun bir uzantısına, toplumu denetim altına alma aracına dönüşmüş, çevre kirlenmiş, evsizlerin sayısıyla birlikte sokak çeteleri artmış ve büyük şehirlerden göç zorunlu hale gelmiştir.

Felaketle birlikte gelen değişim, geçmişte kalan gerçekliğin etkisini sürdürmekle birlikte yeni olanakların da ortaya çıktığı bir ara duraktır. Kentin bazı bölgelerinde toprağı ekip biçen, boş evlerde hayvan yetiştiren, elektriğini üreten, lağımını gübreye dönüştüren mahalleler oluşmuştur. Ne var ki mevcut merkezi toplum mantığına karşılık, komünal bir yapılanma olarak topluluk fikri, atavistik kabile yaşantısına, yamyamlığa ve barbarlığa dönüşmekte gecikmez. Tüm karşı ütopyalar gibi Hayatta Kalma Güncesi de acımasız bir radikallik taşır. İnsanlığı daha ilkel bir yaşama dönmeye zorlayan küresel afet öngörüsünü, ütopik ve bilimkurgusal romanlarında işleyen ancak bu gerilimli dönemlerden sonra insanlığın hem biyolojik hem de ruhsal olarak evrildiğine, ileriye doğru hareket ettiğine inanan Lessing, 1970’lerin sonları ile 1980’lerin başlarında yazdığı bilimkurgu romanlarında yokoluşa giden gezegenlerin talihsiz öykülerinde hep bir varoluş imkânı arar.

Hesaplaşılamayan bir karakter: Emily

Geçmişin ve içinde bulunulan zamanın, izlenime dayanan bir kaleydoskopu olan, değişik katmanlarda, bilinmeyen bir tarih ve ülkede geçen Hayatta Kalma Güncesi’nin zeminini, bir evin duvarlarının arkasından görülen, yeni bir bilinç basamağıyla eşanlama gelen, hayali bir dünya oluşturur. Dilin yozlaşarak yoksullaştığı ıssızlığın ortasında ise Anna gibi alt kimliklere bölünen, bu kez daha yaşlı, daha bilge ve yazarın bizzat kendisi olduğu tartışılmaz bir anlatıcı-yazar yer alır. Hayatının ağırlık merkezinin kaydığı, dengelerin yerinden oynadığı böylesi bir dönemde, anlatıcı kadın için bir saplantıya dönüşür duvar. Onun arkasında olup bitenler, her zerresiyle şimdiki gerçek hayatı kadar önemlidir. Ömrü boyunca içinde taşıdığı ve mutlaka şiddetli, ateşli bir karşı çıkışın eşlik ettiği huzursuzluk ve açlık, duvarın gerisindeki deneyimlerin yol açtığı duygu sayesinde nihayet yatışmaya başlar. Duvardan geçip gitmek, bir daha da geri dönmemektir tek isteği. Kadını yalıtan ama aynı zamanda da koruyan duvar, hem dışarıda bırakan hem de içine alan sürgünün çift anlamlılığına ilişkin bir metafordur. Duvarın ardına gömülen kadın, burada gördüklerini çözümleyebilmek için alt benliklere bölünerek bir başkalaşım sürecinden geçer. Sokakta alabildiğine bir felaket sürmekteyken duvarın arkasındaki bakımsız, eski odalar canlanır, varlığa kavuşur. İçlerinden portreler belirir. Kendisini görünür kılmak için bir bedene ya da aynaya ihtiyaç duymayan, anlatıcının belleğine yaptığı yolculuklarla canlanan çehrelerdir bunlar: Bir anne, bir baba, küçük kız ve bir erkek bebek… Babası ve annesi tarafından sürekli taciz edilen bu küçük kız yani Emily, anlatıcıya tanımadığı bir adam tarafından, felaket başladığında teslim edilen Emily’dir. Ama onun çocukluğu, bebekliği üzerinden kendi tarihini ve şimdisini de anlamlandırmaya çalışan anlatıcının kendisi de olabilir hiç kuşkusuz. Duvarın ardından, bilinçaltının katmanlarından görünen Emily Cartright’ın çocukluk dönemi, Lessing'in çocukluğuna da çok benzemektedir zira: Katı, sevgisiz anne figürü, talihsiz asker bir baba ve okula gitmeyi reddeden bir kız çocuğu… “Bir otobiyografi denemesi” diye bahsettiği Hayatta Kalma Güncesi’yle benzer şekilde yazarın alternatif gerçekliğe olan tutkusunun bir yansıması olan Alfred ile Emily’de de anne ve babasını, kendi çocukluğunu bambaşka biçimde anlatır Lessing. Nefret ettiği annesiyle hesaplaşması, Under My Skin’de de sürer. Hayatta Kalma Güncesi’ndeyse Emily, sevgi ve tedirginlik, şefkat ve kaygı uyandıran, ansızın çocukluktan gençkızlığa ve kadınlığa geçen bir çocuk-kadın olarak kurgulanmıştır. Köpeği Hugo’ya sarılarak şekerleme yiyen bu kız bir anda ergenliğe adım atar ve sayıları her gün artmakta olan sokak çetelerinden birine katılır. Moda, güzellik, toplumsal cinsiyet kavramlarını hiç öğrenmemiş olan Emily’nin kendini genç bir kadın olarak kuruşu, anlatıcınınkinden çok farklıdır. İlk otoportresini eski bir elbiseyi onanırıp dönüştürerek yapar. Tüllerle, dantellerle, tüylerle bezeli bu elbise, muğlak bir saflık bildirgesi; cinsellik kadar taze etin geçiciliğinin de simgesidir: “Böyle bir vahşet ve anarşi ortamında, bir genç kız elbisesinin ilk örneği, arketipi olan bu elbiseyi-daha doğrusu bu arketipler bileşkesini görmek, bu çocuğun, bu küçük kızın rüyalarının malzemesini, şu yaşlı uygarlığımızın döküntü yığınlarında, çöplüklerinde bulması, bulup çıkarması, üzerinde çalışması ve kendine biçtiği imgeleri…” Yokedilemez, alabildiğine eski, günün gerçekleriyle çelişen imgeleri her şeye karşın hayata geçirmesiyle anlatıcıyı dehşete düşürür Emily. Tamamen gençliğine hapsolmuş kızı izlerken duvarın arkasındaki sahnelerle, onu biçimlendiren bu arka planla bağını sürdüren anlatıcının bir kimlikten diğerine geçişi, Emily’nin genç kızlıktan kadınlığa, tekrar çocukluğa ve bebekliğe evrilişi, öznenin oluş süreci içinde olduğunu ve asla sabitlenemeyeceğini gösterir. Kişilikten kişiliğe giren Anna (Altın Defter) gibi bu romanın anlatıcısı ve dolaylı yazarı Doris Lessing için de gerçek olan, “oluş”un kendisidir ve oluş kendinden farklı olmaktır.

HAYATTA KALMA GÜNCESİ

Doris Lessing, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları


İzleyiciler