hande öğüt

SEKS, GÜNAH, HASTALIK, ÖLÜM

2011-10-07T15:15:00.000-07:00

Eserleri 1980’lerin ortalarında tanınan; ürkütücü, rahatsız edici, düzen karşıtı deneysel metinleri ve kamusal alanda sergilemekten zevk aldığı protez koleksiyonuyla kült bir yeraltı ikonu olan Mario Bellatin, yeni keşfettiğim müthiş bir yazar. İlk kitabı Flores’ten (2004) başlayarak, The Large Glass (2007) Chinese Checkers (2007) ve 2010 “Stonewall Honor Books in Literature” ödüllü Beauty Salon’da (2009) grotesk unsurları, hastalıkları, salgınları, bedensel deformasyonları sıkça kullanarak, cinsel kimliğin belirsizleştirildiği alegoriler yaratan Meksikalı yazar, doğuştan gelen bir hastalık nedeniyle büyük bölümünü kullanamadığı sağ kolunu, bu “kusuru”nu, fallik şekillerdeki büyük protez kancalarla her fırsatta görünür kılarak beden sanatını da yaratıyor. Bedenin ve toplumsal cinsiyetin bütünlüğünün bozulmasını, ruhun karanlığındaki fantezileri, sakatlık ve yaraları yazıyla iç içe kılan Bellatin, bir bakıma kendi hayatından yola çıktığı Flores’te doğum kusurlarıyla tıp ve bilim arasındaki dehşetengiz bağlantıları temel alırken, beden ve dejenerasyonu üzerine üç kurmacadan oluşan Chinese Checkers’de yine hastalık, kan, cinsiyet, doğum, ritüel, yaralama, kendini yaralama, grotesk bedenler, seks bağımlılığı temel meselelerdir. Oğlunu sakatlayan bir jinekolog, Hint bilgeleri, Mussolini yandaşları, Sufiler bir aradadır ama Bellatin’in Beckettyen evreni kapalı, baskıcı, dar ve çıkışsızdır. Kitaptaki “My Skin, Luminous” adlı hikâyede Bataille ve Genet geleneğinin izinde sapkın annelik modeli ortaya koyan yazar, annesi tarafından kastrasyona uğrayan bir erkek çocuğu üzerinden annelerin oğullarına karşı kurumsallaşmış gücünü, otoritesini sorgular. Bellatin’in sanatı her şekilde ihlalcidir. Düzen tarafından dışlanmış hisseden marjinal kahramanları, tabuları didikleyen temalarıyla transgressif kurgu yazarları arasında yer alan Mario Bellatin dilimize ilk çevrilen kitabı Güzellik Salonu’nda hastalık, kir, salgın, ölüm, ölümlülük, homofobi, eşcinsellik kavramlarıyla ördüğü hikâyesini, ustalıkla seçtiği mekân (güzellik salonu/ölüm evi) ve anlatı nesnesiyle (hastalık/AIDS) toplumsal ve ideolojik düzene karşı bir hicve dönüştürüyor. Böylece kolaylıkla anaakım popüler anlatılar ya da gay “ucuz roman”lardan biri olup çıkma çekinceleri taşıyan bir hikâyenin sınırlarını genişletiyor. Seksle hastalık ve günah arasındaki bağları yenileyen ölümcül bir simge -AIDS- üzerine kurulu olan roman, kadın giysileri giymekten hoşlanan bir anlatıcının sahip olduğu güzellik salonunun salgın hastalıklardan mustarip, hastanelerde hor görülen ve toplum dışına itilen erkek hastalar için bir ölüm evine dönüşmesini anlatıyor. Kadınlara düzenin saptadığı güzellik normlarına uygun pratikler uygulayan, eril bakışın ve ataerkinin temizlik, estetik ve düzen ideallerine hizmet eden bu mekânın yorumlanışı, AIDS’li erkek hastaların ölmek için geldikleri, çevreyi, ahlâkı ve sağlığı tehdit eden kokuşmuş bir salgın evine evrilince değişir. Temizliğin, güzelliğin, ölümsüzlük düşünün ve hijyenin mekânında şeyler yer değiştirmiş; her bir şeyin olması gerektiği yerde bulunup başka hiçbir yerde bulunmama durumu, yani düzenin temizlik vizyonu ihlal edilmiştir. Bir zamanlar güzelliği, gençliği, değişmeyi, temizliği vaat ederken şimdi ölümün, sapkınlığın, hastalığın, kirliliğin, sefaletin ve günahın ta kendisidir. Yokedilmeye, yakılmaya çalışılır; komşular salonun hastalık bulaştırdığından, salgının evlerine kadar yayıldığından yakınırlar. Homokatilleri Çetesi tarafından pek çok gay ve travesti öldürülür, pek çoğu yaralanır ancak bu insanlar hastanelerde ya hor görülürler ya da bulaşıcı hastalık taşıdıkları korkusuyla kabul edilmezler. Oysa bu mekânı ve sakinlerini, “kirli” yapan şey, onların içsel nitelikleri değil, bulundukları konum, temizlik kovalayanların hayalindeki şeyler düzenindeki konumları ve adlandırılışlarıdır. Onları “iğrenç” kılan kirlilik ya da hastalık değil; bir kimliği, bir sistemi, düzeni tehdit ve rahatsız etmeleridir.

AIDS ve gay kurtuluş hareketi

Onaltı yaşında evden kaçıp yollara düşerek fahişelik yapmaya başlayan anlatıcı, genç yaşında bir güzellik salonu sahibi olur. Müşterilerin kendilerini berrak suyun altındaymış gibi hissedeceği bir ortam yaratmak için salonu türlü renkli balıklarla dolu akvaryumlarla kaplar ki yüzeye çıktıklarında gençleşmiş ve güzelleşmiş olsunlar. Geceleri travesti kılığında sokaklarda seks yapan, rahatlamak için erkeklere özel bir hamama ya da pornografik filmler oynatan sinemalara giden anlatıcı, yaralı bir arkadaşını tedavi etmek için salona yerleştirip bakımını üstlenince, sonunda yönetmek zorunda kaldığı Ölüm Evi’nin ilk tohumları atılmaya başlar. Gelenler yalnızca hastalığa yakalanmış olan arkadaşları değil, büyük çoğunluğu, ölmek için bir yer arayan yabancılardır. Ölüm Evi dışında tek seçenekleri sokakta telef olmaktır. Zamanla hastalığa kendi de yakalanan anlatıcı, kendi ölümünü beklerken hastalara yemek, barınak, giyecek sağlamaya tek başına yılmadan devam eder. Kaçınılmaz sona doğru farkına vardığı bir eşcinsel dayanışması, erkek dostluğu olduğu kadar bir vicdan borcudur onu dönüştüren. Ölümünün ardından ağlayacak birilerinin olmasını da ister. Yara ve kabuklarla dolu, bir deri bir kemik vücudu hamama sık gitmesini engellese de, suçluluk ve süflilik hissetmeden cinsel arzularını dile getirir, hastaları temizler, hatta kimine duygusal yakınlık hisseder, âşık olur. AIDS sözcüğünü hiç kullanmadan bu hastalığın ve yarattığı söylemin alegorisini yapan Bellatin tüm bu süreci anlatırken ne fark ediş, kabulleniş, coming out süreçlerini açıklamak gibi anaakım stratejilere, ne eski güzel günler retoriğine, ne nostalji histerisine, ne de hastalıkla bir nedensellik ilişkisi kurma alternatiflerine başvuruyor. Hastalar ve anlatıcı, vicdan azabı, pişmanlık, iğrenme duymadan, acıdan şikâyet etmeden, öfkelenmeden, yaklaşmakta olan ortaklaşa ölümü bekliyorlar; doktor, ilaç, alternatif tıp, tedavi, hastalıkla savaş ve hastayı cezalandırıcı meşrulaştırmalar olmaksızın. Ancak AIDS, ironik biçimde yenilenmiş eğitimsel ve ilerici bir cinsel politikanın simgesi haline gelse bile 80’lerden bu yana homofobi, düşmanlık ve ırkçılığın bahanesi olmaya devam ediyor; hastalar modern çağın vebalıları, ahlâki ve cinsel kirliliğin kaynağı olarak görülüyor. Oysa asıl hastalık dilde, ideolojide, yerleşik ahlâki tutumlardadır. Hastalığa ahlâki bir anlam vermekten daha ürkütücü bir şey olamaz. Susan Sontag’ın AIDS ve Metaforları’nda söz ettiği, hastalığı sarmalayan ve tanımlayan metaforların ırkçı, militer ve ahlâki söyleminden olabildiğince dışarıda bir söylem geliştiriyor Bellatin. Ancak ölüm evine -bir zamanlar onları güzelleştirdiği için- kadınların kati şekilde alınmaması konusunda ahlâki bir kısıtlama getirerek, gay kurtuluş haraketinin -geniş bir perspektif açmasına rağmen- Stonewall’dan bu yana devam eden cinsiyetçi cemaatleşme, baskın kültür ve özcülük pratiklerine eklemleniyor. Eşcinsellere yapılan baskı, kuralları ve ilişkileriyle kadınları da baskı altında tutan aynı sistemin ürünü değil midir oysa?

GÜZELLİK SALONU

Mario Bellatin, çev: Şevin Aksoy, Notos Kitap, 2011, 55 sayfa, 7 TL

* Görsel: Joel-Peter Witkin, The Aleph (2001)

TEK BOYUTLU KADININ YÜKSELİŞİ

2011-05-14T16:20:00.000-07:00

Feminist iyilik meleği Maeve Binchy ve

FEMİNİZMİN İÇİNİN BOŞALTILMASI

Marcella, ne kadar şanslı olduğunu düşünüyordu. Tüm istekleri yerine gelmişti. Tom Feather gibi, her genç kızın hayalini süsleyen yakışıklı ve sevecen bir erkeğe sahipti. Bundan başka iki de defileye katılmıştı: Biri örgü giysilerin tanıtımını yapmak, diğeri ise bir yardım derneği yararına para toplamak üzere yapılan iki defilede amatör mankenlerle podyuma çıkmış, bol bol resim çektirmişti.

(Aşk Mutfakta Pişer, Maeve Binchy)

90’lardan bu yana ortaya çıkan bir kadın modeli var ki tüm anlatıların, senaryoların, başarı hikâyelerinin başrolündeler; dergilerde, dizilerde, filmlerde, romanlarda kahraman onlar… Sadece son moda saç, giyim, makyaj, kozmetik, estetik cerrahi, konuşma, tonlama, bakma biçimleri değil, amaçları, araçları, izledikleri, okudukları, bayıldıkları filmler, diziler, kitaplar da aynı! Hepsi ekonomik özgürlüğüne kavuşmuş, ipleri eline almış, hayattan ne istediğini bilen kadınlar. Güçlü, güzel, zarif, beyaz, bakımlı, başarılı, şık, mutlu, hem kariyer, hem aile sahibi… Ve tüm bu özellikleri dolayısıyla istemeseler de “feminist”ler!

Feminizmi tercih etmemiş olsa da faydalarını gören Beyonce, erkeklere dair şansının bu güne kadar yaver gitmesini bir tek “şey”e bağlıyor: Feminizm! En yakışıklı, en zengin, en popüler erkeği elde etmek, iş hayatında en güçlü erkeği geçmek, evlilik ve annelik, varlıklarının biricik nedeni yeni Viktoryenlerin! İdeolojik feminizm gerilerken, kadınların iyi anne, harika eş, başarılı işkadını, güzel, bakımlı ve dirençli olmalarını sağlayan bir program olarak işleyen popüler feminizm, yapısal bir analizden, hakiki bir öfkeden, müşterek taleplerden yoksun, postmodern iktidar yapısına eklemlenerek yükseliyor, yayılıyor.

“Tek Boyutlu Kadın”da, 19. yüzyılın liberal feminizminden bugüne gelinen süreçte, feminizmin yarattığı kadın olgusunu sorgulayarak feminist hareketin gittikçe küçülmesinin nedenlerini araştıran İngiliz felsefeci Nina Power, özellikle liberal feminist hareketin kazanımlarıyla modern şehirli kadının ‘başarılı’ imajıyla iş dünyasının önemli sembollerinden biri haline geldiğini vurguluyor. Bunda içi boşaltılmış feminizmin etkili olduğunu belirten Power’ın önemli tespitlerden biri, kapitalizmin feminizmle uzlaşma noktası. Moda, diyetler, güzellik salonları, kuaförler, alışveriş, dans, popüler aşk romanları, melodramlar kısaca her şey feminist artık! “Özgürleştirici feminizm”, bire bir “özgürleştirici kapitalizm”in ağlarıyla örülüyor, ana örüntünün içinde yuvalanıyor. Kadının kurtuluş isteği, kendini gerçekleştirmekten değil, tüketimden, daha iyi görünmekten, harikulade hissetmekten geçiyor.

Tarihsel ve politik boyutundan soyulup bir kişisel gelişim retoriğine dönüştürülen; sınıfsal, cinsel, ırksal, ekonomik ve toplumsal farklılıkları yoksayan bu homojen feminizm anlayışının tüm müritleri şaşırtıcı biçimde aynılar; sanki robot, sanki uzaylılar!

Olabilirler mi?

Ira Levin’in “The Stepford Wives” (1972) adlı romanında her dem bakımlı, şık, mükemmel ev hanımı, anne ve eş olabilen kadınların, aslında bir robot olduğu ortaya çıkıyordu. Eşit haklar isteyen, onlardan daha çok kazanan, başarılı olan karılarını robotlarla ikame ediyordu erkekler. 1975’te Bryan Forbes tarafından beyazperdeye aktarılan ilk versiyonda, kadınları öldürüp yerlerine robotları geçiren erkeklerdi. 80’de Frank Oz tarafından çekilen ikinci filmdeyse kadınları robotlaştıran teknolojiyi geliştirenin, kocası tarafından aldatıldığını öğrenince “deliren” bir bilim kadını olduğunu görüyorduk. Kadınlar da kadınlara düşman olmaya başlamışlardı.

Düşmanlık sadece şiddetle, kinle, öfkeyle görünür kılmaz kendini. Yüceltilenin içinde vardır, uyuşturucudur, robotlaştırır, körleştirir. Son yıllarda kadınlar tarafından ilahe haline getirilen Maeve Binchy’nin kitaplarındaki kadınları, Stepford Kadınları’na, Binchy’yi de kadınları robotlaştıran teknolojiyi kullanan, kadın düşmanı bir eski feministe benzetiyorum ben. Kadınların yanında durur gibi görünerek, ataerkil söylem ve sistemi besleyen, kadınlık ideallerini, eril erkin anlam örüntülerinde temsil eden ama yine de her kitabı, hadsiz hesapsız satarak, kadınların baş tacı olmayı sürdüren Binchy’nin sırrı, popüler feminizmin uyuşturucu büyüsünde hiç kuşkusuz…

Ne zaman bir kitapçıya girsem, “en çok satanlar” rafında yeni bir Maeve Binchy kitabına ve onu yanındaki arkadaşına “mutlaka” tavsiye eden bir kadına rastlarım. Ne mükemmel, ne üretken bir yazar! Romanla ilgili övgü dolu sözler, kadınlar tarafından hazırlanan blog sitelerinde anında yerini alır. Kahramanları da, okurları da kadınlardır. Eğitimli, kentli, orta sınıf, her yaştan kadın… Kendi ayakları üzerinde durabilen, ekonomik özgürlüğünü kazanmış, evliliğini, işini, anneliği bir arada yürüten çağdaş kadınlar; evliliği düşleyen, düğün hazırlıklarındaki genç kızlar; feministler. Erkekler, sevgililer, aldatan kocalar, güzellik, genç ve formda kalmak, yemekler, mutfak, çocuklar, alışveriş ile ilgili konularda şikâyet edebilmeyi özgürleşmek sanan, gündelik rutin gerçeği, bütünsel gerçekliğin ta kendisiymiş gibi gören, sadece kendileri yararına meşgul ve aktif kadınlar...

Onları birbirine yaklaştıran, tarihsel ve toplumsal bir bilince sahip olmaları değil, ışıltılı bireysel yaşamları, gündelik olandaki ortaklıkları daha çok. Öyle ya, zihinsel yetilerinin “eksikliği” yüzünden büyük anlatıları erkeklere bırakarak; tarih, kültür, ideoloji, siyaset gibi sorgulanması mümkün olmayan kavramların arasında kendilerine ancak gündelik hayatın sığınağında yer bulabilir kadınlar!

Kitapları popüler aşk romanları, pembe diziler ve melodramlarla pek çok yapısal, ideolojik, tematik benzerlik taşısa bile yine de Maeve Binchy, türün öncüleri Barbara Cartland, Danielle Steel, Jackie Collins vb. ile aynı kefeye konacak bir yazar değil. Çünkü o bir feminist! “İrlanda feminist hareketinin ilk kadın editörü”. Ne var ki bu tırnakiçi malumat dışında, “üstlendiği aktif rollere”, harekete katkısına, çalışmalarına dair bilgi edinmek mümkün değil. Sanki çok da üstünde durulmayacak bir geçmiş gibi, evlenip, eşinin de desteğiyle yazarlığa başlamadan önce yaşanmış bir genç kızlık hevesi gibi! Birbiri ardına basılan kitaplarında feminist kahramana, doğrusu “ayrılıkçı feminist” kahramana rastlamak mümkün değil zaten. Ama içinden çıktığı feminist “geleneğe” ve oyunun kurallarına pek sadık Binchy.

Maeve Binchy Romanlarının Dip Akıntısı: İrlanda Feminizmi

Britanya iktidarına karşı milliyetçi isyanın bir parçası olarak gelişir Maeve Binchy’nin ülkesinde feminizm. İngiliz-İrlanda savaşında kadınlar, çoğu kez tehlikeli bölgelerde gözcü, ulak, istihbaratçı ve hemşire olarak görev alırlar. Milliyetçi söylemde son derece değerlidir kadın; ulusun ruhunu simgeler, bir fedakârlık abidesi ve annedir, güçlüdür, ancak özerk değildir. Erkekleştirilmiş hafıza ve erkekleştirilmiş ümitten kaynaklanan, milliyetçilik ile iç içe bir feminist düşüncede kolektif bir toplumsal aktör olarak kadın “doğal” olarak erkeklerden farklı ve onlardan daha iyi biridir. Ancak egemenlik kazanıldığında İrlanda mücadelesine bağımlılıkları ve iyilikleri ödüllendirilmez. Serbest İrlanda Cumhuriyeti, yerine geçtiği devlet kadar ataerkildir. Zaman zaman erkek elitler, modernleşmenin bir göstereni olarak kadın haklarını desteklese de geniş tabanlı bir kadın hareketi oluşturma yönündeki her girişim, siyasi ve dini kimliklerin çatışması yüzünden sonuçsuz kalır.

70’lere gelindiğinde, neredeyse tek bir kadın hareketi vardır Kuzey İrlanda’da. Esas itibariyle eğitimli orta sınıf kadınlarından oluşan bu hareketin merkezi ilgi alanıysa kadın meseleleridir. 1980’lerde yeni dalga feminizminin “lider kadrosu” işçi sınıfından kadınları büyük ölçüde ihmal edince, işçi kadınlar kendi aralarında örgütlenerek, Protestan ve Katolik bölgelerdeki yerel kadın merkezleri etrafında birleşirler. Yerel cemaat temelindeki kadın merkezleri, lider kadroya meydan okur, kadınlara yeni bir ufuk açar gibi görünse de kadının tarihselliği, sınıfsallık, politik ve cinsel kimlik meselelerinden uzakta yerel ve gündelik olana hizmet eden bir yapıya dönüşür. Siyaseti kaale almayan, gündelik hayatın sıkıntılarıyla -erkekler, çocuklar, kocalar, aşk, güzellik, diyet, sağlık- yorulan kadınlara hitap eden merkezlerin kadınların kendilerini geliştirmelerine yönelik açtığı meslek kursları ve zanaat atölyeleri, genç anneleri, genç kızları, yemek pişirme ve dengeli beslenme meraklılarını, emekli kadınları bünyesinde toplar. Faaliyetlerinin bu kadar etkin olmasının nedeni günlük hayatların, ihtiyaçların, ortak ilgilerin yarattığı sağlam zemindir. Ancak “Mesafeyi Aşmak, Barış Mücadelesinde Kadınlar” adlı kitabında Cynthia Cockburn’un belirttiğine göre -kendini “kadınların kolektif feminist sesi” olarak adlandıran Kadın Destek Ağı hariç- yerel kadın merkezlerinde, erkek nefreti ve cazgırlık ya da orta sınıf küstahlığı olarak görüldüğü için “feminizm” kavramından pek hoşlanılmaz. Yine de feminizmi istedikleri gibi yapısöküme tabi tutup sınırlamaktan, içinde rahat edecekleri bir aidiyete dönüştürerek tanımlamaktan vazgeçemezler. Aile feministleri, bu gruplardan biridir. Maeve Binchy, daha da fazlasıdır.

Ekonomik özgürlüğünü kazanan ancak, sekreter, aşçı, pansiyoncu, resepsiyon görevlisi, metres, aşçı, hemşire, kuaför, manikürcü, manken, evkadını, terzi, çocuk bakıcısı, anne olmaktan öte gidemeyen, kermesler, hayır davetleri düzenlemek, yemek yapmak, alışveriş etmek, hep güzel ve bakımlı kalmak, tapılacak kadın ve hanımefendi olmaktan kendilerini gerçekleştirmeye zaman bulamayan kadın kahramanlarıyla ailemizin feministi Binchy, kapitalist etiğin liberal bireyciliğini de sahiplenerek, kadın özgürlük mücadelesinin tüm kazanımlarını buharlaştırmak, feminizmi araçsallaştırmak ve ehlileştirmekle kalmayıp içini tümden boşaltır.

Aşk acısı çekse de sonunda “başaran”, hayatı yeniden tozpembe kılan, “kafayı yemekten” şikâyet etse de özgürce deliremeyen, tek hayali dünyanın en yakışıklı, zengin erkeğiyle, lüks bir düğünle evlenip onu elde tutmak olan kadınlardır anlattıkları… Kendini erkeğe beğendirmesi, elde etmesi, onu belli koşullarda geçmesi gereken kadınlar! Liberal demokrasi ve tüketicilik taahhüt eden bir dünyanın içine boğazına kadar batmış tek boyutlu kadınlar ve onların sürekli pazarlanan, dolaşıma sokulan, mistifike edilen imgesi...

Herkese Hak Ettiği Kadar Feminizm!

Maeve Binchy’nin dilimize son çevrilen feminizm, toplu seks, bakirelik, cinsellik, lezbiyenlik gibi “cüretkâr” meseleler üzerine tüm düşüncelerinin billurlaştığı “Her Durakta Aşk”ta yer alan “Feminist İyilik Meleği” adlı öykü, yazarın “femme-capital” söyleminin doruk noktası! Kadınların profesyonel kariyerlerini inşa ederken hegemonik erkekliğin unsurlarını kendilerine tahsis etmelerini meşrulaştıran bir mesel! Eve, sekreterlik yaparak patronu kadınları rekabetçi kapitalizme adapte eden, oyunu kuralınca oynayan bir feministtir:

“Eve, Süpermen ya da Zorro gibidir biraz, gelip bir sorunu çözer, sonra bir şekilde ortadan kaybolur. Gerçekten inanılmaz bir kadındır.”

Son müşterisi Sara, onun bu denli keskin bir feminist olmasını garipser:

“Neden böyle hissettiğinizi bana söylemeyeceksiniz herhalde. Demek istediğim, başınıza bir şey mi geldi, Eve, bu kadar keskin olmak için o kadar, o kadar gençsiniz ki.”

Sara böyle düşünmekte çok haklıdır zira feminist olmak için gençliği, diriliği, güzelliği yitirmek gerekir. “Feminist düdükler”in, yüksek sesle konuşan bakımsız cadalozların arasına girebilmek için ancak bir kaza geçirmiş olmak gerekir. Feministler ve lezbiyenler, başlarına bir uğursuzluk gelenlerdir. Oysa Eve, keskin değil aksine yapıcı olduğunu tekrarlar:

“Bunu hak eden bazı güçlü, iyi kadınlar için biraz adalet sağlamaya çalışıyorum sadece.”

Tüm bunlara parası yetebilecek güçte ve yettiği için “iyi” olan kadınlara “adalet” satan, melek feminist, cilt ve saç bakımı seansları, golf turnuvaları, yeni giysiler ve pahalı kozmetikler yardımıyla bunu hak eden kadınları, vahşi ataerkil piyasanın patronlarına dönüştürür. “Yöntem” (feminizm) tüm müşterilerinde başarıyla işlemiştir. Erkeklerin kurallarıyla mücadele ettiğinin de bilincindedir bir yandan ama başka bir yol varsa bile o bulamamaktadır:

“Bunun içeriden mücadeleden daha iyi bir yolunu bilmiyorum. Sistemi kullanmak gerekiyor.”

Sözde kendini politik olarak doğrulayan bu pişkin zihniyette, hâkim olma istenci, erkeklerle boy ölçüşme, kazanma yarışı, kapitalist tüketim, kadın mücadelesinin yapıtaşları haline gelmiştir. Kadınlar eşitsizlikten ancak fallusa sahip olmaya çalışarak, yani oğlanlar kulübüne girerek kurtulabilirler. Dişiyi yeniden anlamlandırmaya çalışan bir feminizm anlayışı, söz konusu bile edilemez. Bir kadın, tüm kadınlar, hatta insanlar için bir çözümden (Marksizm) değil, kendi bireysel kadınlığından (burjuva) hareketle kadınlardan yana gözükmektedir.

İki cinsiyet arasında ahlâki bir eşitlik yerine, rekabetin hegemonik söylemini kural haline getiren bu liberal kavrayışın sloganı -“Kadın isterse yapar”-, kadınların önünde özgül engeller bulunmadığını da varsayar. Sanki tüm kadınlar aynı ekonomik, sınıfsal, kültürel, etnik ayrımların, toplumsal cinsiyete ait pratiklerin içinde varoluyorlarmışcasına, sanki farklı ezilme biçimleri yokmuşcasına…

Ama bazı kadınlar “istese de yapamaz”, çünkü öncelikle bu sloganın cinsiyetkörü sahiplerinden icazet alamaz. Evlilik vaadini yerine getirmeyen bir erkeği mahkemeye verip, ne var ne yoksa elinden almak isteyen “ahmak” bir kadının, avukatı ile mektuplaşmalarından oluşan “Bu Kadar Akıl Ancak Kadında Bulunur” adlı öykü, kadınların “mühim” işlerde sadece ve sadece erkeklere güvendiğinin kanıtıdır:

“Filmlerde insanlar sarı sayfaları açarlar ve kendilerine en uygun avukatı şıp diye bulurlar, ama ben çeşitli avukatlık bürolarına şöyle bir göz attım ve hiçbiri bana aradığıma yakın bir yer gibi gelmedi. Hepsi dosyalar ve klavyelerin başında oturan kızlarla dolu.”

Haksız mı? Bir kadını her durumda ve her şekilde bir başka kadın değil, ancak bir erkek kurtarabilir!

Seks erkekler, cinsellik evlilik içindir!

Okuru bir dizi ideolojik söylemi doğal ve geçerli kabul etmeye konumlandırmak isteyen anlatı yapısı, dil kullanımı, karakterleri ve temalarıyla Binchy, ilk kitabı “Bir Dilek Tut Benim İçin”den itibaren kadın özgürlüğü, eşitlik ve aşk masallarıyla erkeklerin idealini kadınlara aşılayarak eril düzeni sürdürmeye hizmet ediyor:

“Erkeklerin kendilerini kontrol edemediklerini sen de biliyorsun. Bu dürtünün Tanrı tarafın bedenlerine ekilmiş bir tohum olduğunu. Hani herkesle yapmak istemeleri de bunu kanıtlamıyor mu? Tanrının niyeti de bu yönde. Ya da istersen doğa yasası de… Dünyanın her tarafındaki erkekler bu işe delicesine tutkun, erkekleri kontrol altında tutmak kadınların görevi, sadece evlilik içinde yapmalarını sağlamak da toplumun sorumluluğu…” (1)

Erkeklerin hayvanca içgüdülerini denetlemeyi bir görev olarak kadına mülklendiren bu yeni Viktoryen zihniyet, aşkı ve cinselliği evlilik kurumu içine hapsederek, ailenin idamesi adına erkeğin her türlü cinsel fantezisini ve aldatma pratiğini de meşrulaştırıyor. Binchy hikâyelerinin kadınları, kendilerinden esirgenen cinsel özgürlüğe kavuşmuş gibi gösteriliyor, ama varlıkları yalnızca bağımlı oldukları erkekle anlamlı. Cinsel arzuları, erkeğin arzu ve beklentileri üzerinden/üzerine kurulu, kendilerine ait bedenleri, cinsellikleri, hazları yok. Tâbi durumdaki konumlarını ve bu durumu yaratan pratikleri, kendi bedenlerini ve özvarlıklarını hiçe sayarak fedakârca onaylıyorlar; çünkü erkekleri çok kıymetli!

“O bir dalavereci ve sürtüktü, bir erkeğin metresiydi ve otele usulsüz olarak, öyle olmadığı halde “Bayan” diye kayıt yaptırmıştı. Ama bütün bunlar önemsizdi. Onunla yatağa girdiği ilk gece, bütün bu etiketleri zihninden silmişti.” (2)

Tüm çaba en iyi, en harika ve yakışıklı erkeği bulmak, onunla “yatağa girerek” romantik hedefe ulaşmaktır. Erkeğin cinsel referansıyla onure edildiği o büyülü anda kadının tüm özvarlığı silinir. Sahi hiç olmuş mudur?

“Grup Seks İstemiyorum, Kocacığım” (3) adlı öykü, yine kadın cinselliğinin ve bedeninin nesneleştirilme temrinine harika bir destek! Karı koca arasındaki “normal cinselliğin” verdiği zevklere bir şeyler eklemeyi, bu cinselliği başka evli çiftlerle paylaşarak ailesinin mutluluğunu korumaya çalıştığını iddia eden kocasının önerdiği grup seks partisini onaylamasa da bunu bir türlü dile getiremeyen ezik, şefkatli, itaatkâr ve fedakâr kadının zaferi! İstemeye istemeye seksi iç çamaşırları satın alan, kuaföre gidip saç baş yaptıran, beğenilmeme korkuları ve kıskançlık içinde kendi bedenine yabancılaştığının farkına varamayan Pat, sıkılacağına mutlu olmalıdır aksine. Etrafta bu kadar sapkın erkek varken “masum, yuvarlak yüzlü” kocası Stuart “yaşını başını almış, orta sınıf, hoş insanlarla eş değiştirmeyi” önermektedir sadece. Hem bu yöntem “içinde yaşanan riya ve ihanet çağında, eşin aldatma ihtiyacını tamamen ortadan” kaldıran sağlıklı ve iyi bir yoldur! Bu tür partilere gidenler, “herkes gibi normal, sıradan, iyi, saygın vatandaşlar”dır ve çabalarının karşılığı kat kat alınıyordur:

“Çocuklar huzurlu bir toplumda, diğer ülkeleri parçalayan savaşların, gerilimlerin ve ayrılıkların uzağında yaşıyordu.”

Kimsenin cinsellik ve cinsel haz umurunda değildir, tüm bu aldatmaca ailenin mutluluğu, toplumun devamı içindir, daha az bencil olmak içindir! Pat bu konuda “çok okumuş ve bunda bir gerçeklik payı olduğuna, böyle bir cömertliğin, kişinin arkadaşları için eşi üzerindeki haklarından vazgeçmesinin, kendi başına bir sevgi işareti olduğuna ikna olmuştu”r.

Kendi varlığını, bedenini, cinselliğini, duygularını işin içine hiç katmaz Pat; seksi iç çamaşırlarıyla, tanımadığı erkeklerin gözünde bir nesneye indirgenecek olması umurunda bile değildir. Çünkü varlığı, kocasının varlığıdır, bedeni onun arzusunun nesnesi, cinselliği, evliliğinin teminatı… Sağlıklı ve iyi vatandaşlarla, ailenin ve ulusun refahı adına Nazi haralarındaki gibi çiftleşecek olmak, onda en ufak bir öfkeye, reddedişe, kendine sahip çıkma isteğine yol açmaz. Kendi kendilerine söylenirler, içlenip hislenirler ama kızgın, öfkeli kadınlar değillerdir Binchy’nin kadınları zaten. Öfke, bir kadının gösterebileceği en “kadınsı” olmayan duygudur.

Bu nezaketli şiddet davetine itaat görevinin bilinci içinde, “çirkin ördek yavrusu” olduğu eski günleri düşünür, haline şükreder Pat:

“Var say ki bu gece, yıllar önce tenis kulübünde katıldığın dans partisi gibi olsun; o gece kimse seni dansa kaldırmamıştı ve seni pistte birlikte ayak sürümeye davet edecek korkunç bir erkeğe müteşekkir olma noktasına gelmiştin.”

Kocasını elinde tutmak için tüm bu karanlık anıları hatırlamalı, uslu kız olmalıdır. Yetmez! Pat, kocasının o “masum yuvarlak yüzüne” bakıp ona acımalı, ondaki saflığı görmeli, kendini daha da değersizleştirmelidir. “Hayal kırıklığı yaşayan bir banka çalışanı”dır zavallı Stuart. “Kariyer perspektifi olmayan bir işte çalışan, ortalama bir karısı, cumartesi günleri birkaç kadeh içkisi, iki tane güzel ama zaman ve para tüketen çocuğu, yerine bir yenisi alınmadığı takdirde büyük masraf yapmayı gerektiren bir arabası olan bir adam.”

Tamamen aşk dolu, sevgi ve empati yüklü Binchy’nin satırları: Zaman ve para kaybı olarak görülen çocuklar, kendini sevmeyen “ortalama” bir karı! Böyle bir erkeğe, grup seks partisi çok görülebilir, hiç itiraz edilebilir mi? Siz söyleyin…

“Onun sadece biraz uyarılmaya, sıra dışı bir şey yaşamaya ihtiyacı vardı; bir koyun olmadığını, yaşlanıp emekliye ayrılmadan, elden ayaktan düşüp ölmeden önce hayatta cesur bir şey yapabileceğini kanıtlamak istiyordu.” (!)

Oysa partiye tam girecekleri sırada ağlamaya başladı Pat; Stuart’ın mükemmel, güçlü, değerli bedenini, kıskandığını itiraf etti nihayet. Kocasının “dar kafalı, bağnaz bir paçozla evli olduğunu” düşünmesini dahi göze alarak:

“Sen çok kıymetlisin. Çok değerli ve heyecan vericisin. Seninle … şeyden… düzüşmekten çok hoşlanıyorum. Seni onlarla paylaşmak istemiyorum. Gitmeyeceğim. Onların kocaları bitli ihtiyarlar, korkunç tipler. Ben sana sahibim. Neden o kadar cömert olacakmışım?”

O “bitli ihtiyarlarla” kendi bedenini, cinselliğini paylaşmaksa, hiç önemli değildir, bundan söz dahi edilmez! Kadının erkeksil bir düzende mübadele edilen meta haline gelişini, ehlileştirilmiş bir feminizm cilasıyla şıpınişi görünmez kılar Binchy. Nihayetinde koca kıskanılmaktan memnun, kıskançlıktan “kaplan kesilen” kadın “mücadeleyi kazanmış olmaktan”; gülerek ve el ele sevgiyle evin yolunu tutarlar. “Kimsenin bir şey yapmasına gerek kalmadan ufuklar genişlemişti”r. Evlerinde, seks partisini hayal ederek sevişeceklerdir! İdeal kadının şehvet anlayışı teslimiyettir!

“Sembolik iktidar ve şiddet ona maruz kalanların katkısı ve onayı olmadan işleyemez” der Bourdieu. Sembolik şiddetin belki de kadına verdiği en büyük zarar, çok sıradan ve doğal görünen pratikler üzerinden kendisine dair bir değersizlik ve yetersizlik hissi vermesidir.

Pazara sunulan bir değiş tokuş nesnesine, cinselliği sahibi tarafından yönetilen bir köleye indirgenen kadın, kendi gerçeklerinden uzakta, arzusunu erkeğin arzusu üzerine kursa da, cinselliğini onu elde etmek için sunsa da hiçbir zaman yeterli olamayacaktır.

Kadının, erkeğin seks fantezilerini tatmin edemeyeceği endişesiyle kendini değersiz ve yetersiz hissedişi, stratejik bir tercihi tetikler ve kadınlar bu yetersizliği aşmak için erkekleri bir tür kaçış noktası olarak görürler. Bourdieu’nun belirttiği gibi bu haliyle eş seçimi “rasyonel bir hesap” meselesi haline gelir ve kadınlar iktidar oyunun güçlü oyuncusu olan erkeklere ilgi duyarlar.

“Bakire misin Derdin Var” (4) adlı öyküde de yine, kadının bedeni, özsel varlığı, cinselliği baştan yoksayılırken, seks erkeklerin lütfu olan ve kadını evliliğe götürecek işlevsel ve pornografik bir bayağılık kazanır. Hikâyenin, kültürlü, özgür, güzel kadın kahramanı için cinsellik, “çok hoş bir erkekle” tanıştığı andan itibaren mevcudiyet kazanır. İleride muhtemelen kocası olacak bu kibar ve anlayışlı adamı yatakta mutlu etmeli, bir “dişi kaplana dönüşmelidir” ki “şahane bir salaklıkla onu elden kaçırmasın”!

Nasıl seks yapılır, tecrübe etmeli, “o iş olurken öne arkaya gidip gelmesinin mi yoksa kalçalarını sağdan sola kıvırmasının mı beklendiğini” öğrenmelidir. Saf ve amatör bir bakire olmanın verdiği utançla, kendine acıma ve tiksinme duyguları içinde, bekâretini bozacak erkek arar.

Binchy’nin romanlarında cinselliğin birleşme, bütünleşme olarak tanımlandığı, sevgiyle, erotik aşkla, duyguyla örüldüğü cümlelere rastlamak imkânsızdır; tarifi, “o iş, bu iş, düzüşmek, yatağa girmek” olan bu eylemin, kocalar için zorunluluğu, kadınların güvencesidir. Kadın, uyumluluğuna, işbirlikçiliğine, sadakatine, özdeşleşmesine karşılık, tüm romantik kaderin yüce doruğunda duran adam tarafından okşanıp arzulanır. Bir kadının hayatta başına gelebilecek en iyi şeylerle -düğün, evlilik, balayı, annelik- ödüllendirilir. Aksi takdirde “aldatılan kadın” olur. Hakça olmayan bu sinsi hal, duygusal ve ruhsal şiddet, yalnızca kadın/ın “sorunu”dur hikâyelerin çoğunda. Erkeğin eylemdeki ve süreçteki payı yoksayılarak, yaptığı bu aşağılık “şey”, kadının doğasının parçası olan “şey” haline getirilir.

Öteki kadınlar: Yaşlılar, sakatlar, evli olmayanlar, siyahlar, lezbiyenler

Değerini ve anlamını erkek egemenliğine dayalı beğeni temellerinden alan, söylemini ataerkil söylem içinde eriten Binchy kurmacalarında, erkeği elde tutmak için meleklerin meleği, dünyanın en anlayışlı, en güzel, en affedici kadın olmak da yetmez; “yüz bakımı yaptırmak”, “etlerinin sarkmasına izin vermemek”, “düzenli olarak iyi bir kuaföre gitmek” gerekir. Mitleştirilen güzellik kavramı, erkek egemen toplumu yeniden tesis ederken tüketimle iç içe bir yaşam tarzı dayatır, kadınlar arasındaki sınıfsallığı derinleştirir. Bu retorik, kadınların birbirlerine dostane tavsiyesidir, kulaktan kulağa, yazardan okura işler, sistemi besler…

“Marcella başından beri Shona’nın, makyaj yapar ve saçlarını da modern bir biçimde tararsa çok daha güzel görüneceğini söylemez miydi?”

“Tırnaklarını da yaptır. Hatta takma tırnak kullanmalarını söyle. Aferin, tatlım. Bak bir erkeğin en önem verdiği şeylerden biri bakımlı, uzun tırnaklardır, bunu unutma.” (5)

Tüm şefkatli ve sevgi dolu görünümlerine rağmen Binchy’nin kitaplarında kadınlar birbirine karşı kıskançlık ve haset içindedir. Kaynanalar ve görümceler ile gelinler arasında kavga bitmez bilmez! Kocaların ilk karıları ya da sevgilileri, savaşılacak en tehlikeli yaratıklardır. Anne olmayanlar eksik, evlilik dışı beraberlik yaşayanlar acınasıdır:

“Bana neden evleneceğini söylememiştir sence?

Sen ve Colin evli olmadığınız için olabilir. Shirley çok ince ve duyarlı bir kızdır. Sana acıdığını falan düşünmeni istememiştir.” (6)

Oysa aşk özlem, sahiplenmek, hayran olmak veya tutku değil düşünsel bir eylemdir. Evlilik dışında da yaşanabilir; hatta çağlar boyu tam da böyle yaşanmıştır!

Eril tahakkümün sürdürülmesinde kurumlar tek ve mutlak belirleyiciler değildir. Moda, güzellik, kozmetik ve estetik sektörü de kadınların hem kendi bedenlerine, hem de birbirlerine karşı duydukları kaygı üzerine oynar. Bourdieu’nun belirttiği gibi, kadının fiziksel yetersizlik hissini yaratan şey bu kurumlar değil, kurumları yaratan şey bu hissin onaylandığı pratiklerdir.

“Amy öğleden sonra işten izin almış ve güzellik salonuna gitmişti. Bunu kendisi önermiş ve Ed’in kaygılı yüzü sevinçten ışıl ışıl parlamıştı. ‘Güzel görünmediğinden değil, Amy’ciğim’ demişti, onu incitmekten korkarak. ‘Sadece Bella’ya o kadar bakımlı olduğunu anlattım ki!”(7)

“Saç ve yüz bakımı yaptırmak için randevu almıştı. Alışverişe çıkıp kendine pahalı bir ayakkabı ve çanta satın alacaktı.” (8).

Binchy kadınlarının kendilerini iyi hissetmek için yaptıkları en iyi şey, alışveriş etmek, kuaföre ve güzellik uzmanına gitmektir. Kozmetikler, iç çamaşırları, kürkler, mücevherler, yemekler, çikolata ve şaraplarla, lüks düğünler, davetlerle örülü bu evrende, mutluluklarının ve kurtuluşunun birebir tüketicilikle örtüşmesinden, küresel eşitsizlikten hiç rahatsız olmazlar. Bu karşılıklı çıkar anlaşmasını sistemin değerlerine karşı değil tam da onun içinden üretilen bir feminist söylemle destekler Binchy:

“Filipinlerde yaptırıyor giysileri. ‘Hiç Uzakdoğu’ya gidiyor musun? Giysilerin nasıl yapıldığını görmek için?’diye sordu. ‘Mümkün olduğunca az. Beni kapitalist domuzun teki olarak gördüğünü biliyorum, ama aslında o insanların fakirliklerini, ne kadar az paraya çalıştıklarını görmeye dayanamıyorum. Malların depoya girişini görmek daha çok hoşuma gidiyor.’” (9)

Küresel kapitalizme karşı, sahte bir duyarlık geliştiren, kendini kurtarıcı Batılı özne olarak sürekli onaylayan bu “bilge” kadının kitaplarındaki en esaslı ayrımcılık ve tahammülsüzlük, ırka, cinsiyete ve insan bedenine ilişkin standartlardır. Hoyrat, argo, muhafazakâr, ırkçı, cinsiyetçi, açıkçası kadın düşmanı bir dilin ürünü olan metinlerinde ataerkil dilin söylem kalıplarına sıklıkla rastlanır: “İdeal bir lokma”, “gerçek bir hanımefendi”, “ibne menajer”, “şişko kız”, “dişi şeytan”, “dişi kaplan”, “korkunç yenge”, “sarışın civciv”…

Tüm “ötekiler” arasında en zelili, siyah kadınlar ve lezbiyenlerdir.

“Çok derbeder, kılığı da fahişe gibi gerçekten. Daha tatlı olmaması da garip. Ben hep siyahların daha güler yüzlü ve mutlu olduğunu düşünürdüm.” (10)

“Melisa, Alice ile benim lezbiyen olduğumuzu düşünüyordu. Nasıl oluyordu da Alice ve benim için bunu düşünecek kadar dangalak olabiliyordu?” (11)

Batılı, beyaz, modern, orta sınıf heteroseksüel yani ideal kadın, sınıfsal olarak taşıdığı kültürün, görgünün, ideolojinin bilgisi ve özdenetimiyle yargılar ötekini. “Berbat, kindar ve intikamcı lezbiyen kıskançlık gösteri”leri sergileyen bu kadınların, “melon şapka giymediklerini” “ama herkesin önünde birbirine sataşmak gibi saldırgan davranışlarda bulunduklarını” bilir!

Bedenin cinsel arzu uyandıracak biçimde sergilenmesi ancak alt sınıflara özgü bir kusurdur (“huzursuz ifadeli, esrarkeş bir orospu”); kırkına merdiven dayayanlar “feci yaşlı”, şişmanlık ve sakatlık şaşırtıcı, utanç verici, onur kırıcıdır; bir kadın hakkında ‘şişko kız’ denildiğini duysa utancından yerin dibine girer!

“Ya canı güzel bir bonfile, ciğerli börek ve elmalı turta çeken şişman bir kadınsa? Öyle olsa bile erkekler davet ettikleri kadınların kırılgan ve zarif davranmalarını ister.” (12)

Kapitalist ataerkinin belirlediği güzellik kalıplarına uymayan kadın sadece erkeğin değil, ne yazık ki kadınların söyleminde de aşağılanır.

“Ken bu kadınla yatağa giriyor olamazdı. Ken onunla balayında olamazdı. Bu kadın narin falan değil, düpedüz sakattı.” (13)

Tüm bu çaba, kadının kadına düşmanlığı, rekabeti, öfkesi, bu ötekileştirme, bu sistem çığırtkanlığı ne içindir? Aşk mı, sevgi, özgürlük, kendini gerçekleştirmek mi? Evlilik ve en doğru erkeği bulup sonsuza dek muhafaza etmek mi?

Binchy kitaplarındaki bayağı romantizmin, pahalı tutkunun, özverinin, bağımlılığın, tüketimci güzellik tapınmasının, rekabetin, hesap kitabın aşkla ilgisi yoktur.

“Odayı arayıp ona ‘Seni seviyorum’ dese miydi? Bunu birbirlerine yaparlardı, daha doğrusu ilk başlarda çok yaparlardı. Hayır, salaklıktı bu, karşılığında elde edecek hiçbir şey yoktu.”(14)

Sonunda evlilik ve aile yoksa aşk bir kayıptır! Ne var ki varlığın kutsal nedeni kılınan cilalı aşk imgesinin üstü kazındığında, mülkiyet ilişkilerine sıkı sıkıya bağlı ekonomik evlilik modeli çıkar ortaya. Binchy’nin aileye ve ona giden yolu açan romantik aşka bu kadar ağırlık vermesi kaçınılmazdır, çünkü egemen olan sınıfsal ve cinsiyetçi ideolojilerin kendilerini gizleyerek en rahat işleyeceği, meşrulaştırılıp yeniden üretileceği ortam ailedir. Binchy’nin kadınları, evliliklerini kurtarmak için her şeyi göze alırlar. Tüm arzuları, o aynı erkek tarafından hayatları boyunca onaylanmak, sevilmek, vazgeçilmez olmaktır.

“Evliliğim İçin Çalarım da Çırparım da” (15) adlı öyküde, kendisini aldatan kocasını geri döndürmek için pahalı ürünler çalan Margaret, emeğinin karşılığını kısa sürede görür. Ödülü, kocası “Harry’nin suçlu suçlu ve sadakâtle gülümsemesi”, “harikulade bir kadınla evli olduğunu”, ama aptallığı yüzünden onu neredeyse kaybetme aşamasına geldiğini itiraf etmesidir:

“’Sensiz ne yapardım bilmiyorum, o kadar hesaplı alışveriş ediyorsun ki’ demişti Harry, yüzü aydınlanarak.”

“Karısına bakıp da ‘sensiz ne yapardım bilmiyorum’ diyen erkek zaten yoktur” der Germaine Greer “İğdiş edilmiş Kadın”da. Karısı zafere ulaşmıştır ama bu bir Phyrus zaferidir. Birbirine bağımlılığı desteklemek için, başlangıçta onları birbirine sevdiren ne varsa, hepsini feda etmişlerdir. Bir bütünlük oluştururlar sonunda, ancak ikisinin toplamı tek bir insan bile ortaya çıkarmaz.

NOTLAR

(1) Bir Dilek Tut Benim İçin, Maeve Binchy, Çev: Lale Budak, Doğan Kitapçılık, 2007

(2) Aldatmanın Böylesi/Her Durakta Aşk, Maeve Binchy, Çev: Zeynep Seymen,

Doğan Kitap, 2011

(3) Grup Seks İstemiyorum Kocacığım/Her Durakta Aşk

(4) Bakire misin Derdin Var/Her Durakta Aşk

(5) (9) (12) Aşk Mutfakta Pişer, Maeve Binchy, Çev: Lale Budak, Doğan Kitapçılık, 2004

(6) Sana Nasıl Şişko Derim?/Her Durakta Aşk

(7) Korkunç Görümce/Her Durakta Aşk

(8) Hadi O Adamı Öldürelim/Her Durakta Aşk

(10) Özel Hayatımdan Size Ne?/Her Durakta Aşk

(11) Lezbiyen Olduğunu Nasıl Anlarsın?/Her Durakta Aşk

(13) Eski Sevgili, Yeni Dost/Her Durakta Aşk

(14) Aldatmanın Böylesi/Her Durakta Aşk

(15) Evliliğim İçin Çalarım da Çırparım da/Her Durakta Aşk

JEANETTE WINTERSON

2011-02-25T16:44:00.000-08:00

Postmodern bir hikâye anlatıcısı

Toplumsal cinsiyet ve tarih ilişkisi üzerinden kurgulanan “Vişnenin Cinsiyeti” Türkçe’ye 1995 yılında ilk çevrildiğinden beri takip ediyorum Jeanette Winterson’ı. Pınar Kür’ün mükemmel çevirisi sayesinde tanıdığım yazarı 1997’de yine bir Kür çevirisi olan “Tutku”yla izledim. 2000’de dilimize kazandırılan “En İyi İlk Roman” (1985) dalında Whitbread ödüllü “Tek Meyve Portakal Değildir’i okurken bir kat daha hayran kalmıştım bu kadına. Klasik romana, hiyerarşik kurguya, kahraman stereotiplerine karşı duran, zaman, din, kültür, çocukluk ve ergenlik gibi kavramlara takıntılı, eril dili dönüştürerek kullanabilme hassasiyetine sahip, cinsiyet kutuplaşmaları ve cinsel kimlik konularına değinen, algısı çok farklı bir yazar olduğu kanaatine sahiptim artık. Sonra diğer kitaplarını; sanal bir aşkı anlatan “Dizüstü”nü (2002), Atlas ile Herakles mitini çağdaş bir söylene dönüştürdüğü “Atlas’ın Yükü”nü (2007) ve hikâyelerin gücü hakkında modern bir masal olan “Fener Bekçisi”ni, neredeyse hep aynı yazınsal formül üzerinden, aynı cinsiyetsiz dil, aynı metinsel oyunlar, aynı otobiyografik paralelliklerle kurulmasına rağmen müthiş bir keyif alarak okudum.

Hikâye anlatmak onun için zamandan, mekândan, gelenekten koparak özgürleşmek, yeni bir evren yaratmak demek. Evreni açıklarken açıklanmamış bırakmanın, onu zaman içine tıkıştırmadan canlı bırakmanın bir yolu hikâyeyi dilediğimiz hale getirmek. Bir hikâyeyi anlatan herkes farklı anlatır üstelik, herkesin onu farklı şekilde gördüğünü bize hatırlatmak için. Okurun zihnini, dikkatini sürekli canlı tutmayı, hikâyenin ilk başladığı zamana her dönemeçte eklediği yan hikâyelerle şaşırtmayı ve sınamayı seven Winterson’ın romanlarında anlatıcıyla birlikte çevresini saran karakterlerin hikâyeleri, zamanı sorgulayan bir üslupla arka arkaya tahkiye edilirken, diyalektik biçimde birbirinin nedeni ve sonucu olarak iç içe geçmeye, bütün oluşturmaya başlar. Önümüzdeki hikâyeler labirentinde bir karakterin hikâyesinden başka bir karakterin hikâyesine atlayarak, onları birbirine ulayarak ilerleyen anlatıcı, kendi hikâyesini arar bir yandan da. Kendini bir mekâna, merkezi bir noktaya sabitleyemeyen karakterler hep yol ayrımlarıyla karşı karşıyadırlar. Arayış ve yolculuk bitmez. Yaratılış efsanesini tersyüz eden “Boating for Beginners”de, dogmalar ve tabularla çatışarak arayış içinde savrulan bir kadını, Gloria’yı anlatır Winterson. Hıristiyanlık ve Batı kültürü tarihine, mitolojiye göndermeler, “Tek Meyve Portakal Değildir”den itibaren metinlerinin vazgeçilmez özellikleri olur. Psikiyatristlerce Avrupa’nın ortak bilinçdışını yansıttığı ileri sürülen ünlü Parsifal efsanesini kendine özgü bir yorumla yerleştirmişti ilk romanına. Dilimize çevrilen son romanı “Fener Bekçisi”nde ise işadamı Josiah Dark’tan kulenin anısına Babil adını verdiği oğluna, hayatları boyunca fenerde yaşayan Pew’lerden kuşaklardır inşaat mühendisliği yapan bir ailenin oğlu olarak dünyaya gelen Robert Stevenson’a, Tristan ile Isolde’nin ölümsüz aşk öyküsünden Darwin’in kuramlarına kadar yaratılışı, aşkı, bedeni, dini, zaman olgusunu sorguluyor. “Atlas’ın Yükü”, başlı başına bir mitin yeniden yorumu... Yine bir hikâyeler silsilesinin ardından, Atlas ve Herakles’ten sonra kendine, çocukluğuna, anne-babasına döner Winterson. Otobiyografik ilk romanında evlat edinilmiş bir kızdır Jeanette, “Vişnenin Cinsiyeti”nin Jordan’ı gibi. “Fener Bekçisi”nde babası zaten hiç olmayan Gümüş, annesi de ölünce Cape Wrath’deki fenerin bekçisi Pew’un yanına verilir yarı çıkar, yarı evlatlık. Anne babalık kurumunu metinleri üzerinde de bertaraf eder böylelikle. Masalları, mitleri, otobiyografik yan hikâyeleri, alegorileri harmanlayarak dilini ve biçemini özgünleştiren Winterson’ın tarih, zaman, yaratılış olgularını sorguladığı, yıkıp yıkıp yaptığı, kendinin ve başkalarının hikâyelerini yeniden yazdığı romanlarında altüst ettiği bir başka yasa, toplumsal cinsiyet kategorisi.

Altı yaşındayken Pentakostal (Evanjelik Hıristiyanlık içinde bir hareket) bir aile tarafından evlat edinilerek Hıristiyan misyoneri olacak şekilde bir eğitim almaya, sekiz yaşında, kilise toplantılarında dağıtacağı ilahileri yazmaya başlamış Jeanette Winterson. Ailesinin, İncil dışında başka bir kitap okumasına izin vermediği bu çocuk, kütüphanede bulduğu Mallory’nin “Arthur’un Ölümü” adlı klasiği sayesinde hayal gücünü geliştirecek yazma yeteneğini keşfetmiş. 16 yaşına geldiğinde, ailesine lezbiyen bir ilişki yaşadığı açıklayarak evinden ayrılmış. Oxford Üniversitesi, St. Catherine’s College’de İngiliz edebiyatı okumuş. 24 yaşındayken yazdığı ilk romanı “Tek Meyve Portakal Değildir”, yazarın çocukluğu ve cinsel kimlik mücadelesiyle hesaplaşması bir bakıma. Bağnaz ve militan dindarlık anlayışına sahip bir anne, pasif bir baba ve önceleri annesinin cemaatinin sadık bir üyesiyken, sonradan aykırı eğilimleri nedeniyle gözden düşen bir kız çocuğu… Tanrı’nın izinde yetiştirilmek üzere evlat edinilen romanın kahramanı Jeanette, arkadaşı Melanie ile her zamanki gibi İncil okudukları bir gün, tanrıya onları bir araya getirdiği için şükran duydukları bir an yakınlaşır, tüm yasaklara rağmen duygusal bir boğulma hissederler. “Sonra korktum ama duramadım. Karnımda birşeyler sürünüyordu. İçimde bir ahtapot vardı.” (Lezbiyen aşkı anlatırken, erkek egemen tasvirlerin tümüyle dışında, sembolik bir dil kullanır Winterson özellikle bu romanında.) Şeytanın büyüsüne kapıldığı, içine ifrit girdiği gerekçesiyle şeytan çıkarma ayinine tabii tutulur Jeanette; Melanie ise üniversitede ilahiyat okumayı düşünmesine rağmen evliliği seçer naçar. Başka bir kadına karşı romantik sevgi günahtır:

“Şeytan bana en zayıf noktamdan saldırmıştı. Cinsiyetimin kısıtlamalarını anlayamayışım.”

Sevgilisi Pat Kavanagh ile ilişkisinden esinlenerek yazdığı deneysel romanı “Written on the Body”de isimsiz ve cinsiyetsiz bir anlatıcı vardır. Kimliklerin ancak gerçek dünya bedenindeki kısıtlamaların yapay ortamda aşılmasıyla düzenlenebileceğini vurguladığı postmodern romanı “Dizüstü”nde, evli kadın sevgilisinin kendisini kocasıyla aldatmasına bozulan anlatıcı kimliğinden hızla sıyrılarak, “lezbiyen kadın yazar” Jeanette Winterson olarak okurun karşısına geçer. Oysa kendini “lezbiyen” değil bir Queer olarak tanımlıyor Winterson gerçek hayatta. Toplumsal cinsiyetin hikâyenin sadece başlangıcı ama sonu olmadığını, durumla biraz eğlenmemiz gerektiğini düşünüyor. Cinsel kimlik ve genel anlamda kimlik kavramlarının dışlayıcı ve hiyerarşik olabileceğini dile getiren, kimliklerin verili, doğal ve sabit olmayıp inşa edildiğini ifade eden Queer kuramı, doğallaştırılan heteroseksüelliği, parodi unsurunu kullanarak içten dönüştürmeye çalışır.

Hayatını ve edebiyatını belirsizlik, ironi, abartı, sabitlenmemek, akışkanlık, toplumsal cinsiyet, kimlik, doğa ve din kavramları üzerine inşa eden Winterson’a hayran olmamın bir başka nedeni de radikal bir çevreci oluşu. Kopenhag İklim Zirvesi öncesi, İngiliz Guardian gazetesinde yayınlanan çarpıcı makalesinde, her zaman ve her şey için son derece aç gözlü insanoğlunun dünya için ne büyük tehlike oluşturduğunu anlatıyordu. “Gut Symmetries”de (1997) ise şöyle diyordu: (Onu kaçımız duyduk?)

“Biz başlangıcız. Biz zamandan önce varız. Beyaz/siyah, iyi/kötü, erkek/kadın, bilinç/bilinçaltı, cennet/cehennem, avcı/ kurban gibi ikilemler ve karşıtlıklara dayalı geçici dünyamızda bütün olanın ikiye yarıldığı ama bütünlüğü arayan başlangıcımızın dramalarını mecburen oynuyor olabiliriz. Zaman ve uzayda kendini arayan bu küçük mavi gezegene merhamet edin.”

TÜRKÇEDE JEANETTE WINTERSON

Vişnenin Cinsiyeti, Çev: Pınar Kür, İletişim Yayınları, 1995

Tutku, Çev: Pınar Kür, İletişim Yayınları, 1997

Tek Meyve Portakal Değildir, Çev: Sevin Okyay, İletişim Yayınları, 2000

Dizüstü, Çev: Zeynep Mercan, İletişim Yayınları, 2002

Atlas’ın Yükü, Çev: Dilek Şendil, Turkuvaz Kitap, 2007

Kapri Kralı, Çev: Gökçe Ateş Aytuğ, Güzel Kitaplar, 2007

Fener Bekçisi, Çev: Zarife Biliz, Turkuaz Kitap, 2010

j.d. salinger

2010-07-20T12:33:00.000-07:00

HİÇKİMSE OLMAK İSTEYEN ÇOCUKLAR

O zamanlar dünyayı reddettiğime inanıyordum, şimdiyse biliyorum boşluğu reddetmiş olduğumu. Boşluk bırakmadan yaşarken, sınırsız bir anlamsızlık duygusu, hiçlik ve boşvermişlikle doldurmaya çabalamışım sanki hayatımı... Reddederken bir öteki yarattığının, ikilikleri yıkmaya çalışırken taraf tuttuğunun pek de farkında olunmadığı o çağlar, boşluk değil, başıboşluk çağları olmalı besbelli. Hayatla değil edebiyatla, kahramanlarla değil antikahramanlarla, duyguyla değil akılla hemhal olduğum delimsirek çağların idollerindendi Holden Caulfield (daha sonra yerini Seymour’a bırakacaktı) ve katıksız bir mizantrop olan yazarı J.D. Salinger… Hiçbir şeyi umursamıyor görünen, 16’lık gizli bir duygusaldı Holden. Büyümek istemiyor, olan biten her şey için tayin edilmiş adları, sıfatları, inançları kabullenmiyordu. Ama bir yandan da yetişkinler dünyasına karışmak istiyordu; okuldan kaçtı. Hepi topu üç günlük bir dizi maceranın ardından hayalkırıklığına uğradı. Okuldan atıldı; hoş zaten sevmiyordu da okulu. Bu dünyanın tüm kurumları sahte, yalan, maddeci ve anlamsızdı. Tek arzusu alıp başını gitmekti Holden’in, kimsenin kendisini tanımadığı bir yere; bir ormana, çavdar tarlasına, gökyüzüne… Ama hastaydı ve tüm bu düşler için belki de çok geçti…
Holden’i, ebediyen afacan kalacak bu maceracı çocuğu anımsayınca gülümsüyorum. İçimde koyu bir hüzünle beraber, acımsı bir ağlama isteği yaratansa Seymour. Duygu çağının kahramanı! Anlamsız bir boşluğun içine, çocuksu bir hovardalıkla yuvarlanmıyordu o Holden gibi; hayatında daha fazla boşluk, evrende temiz enerji istiyordu. Olağan insan bilincinin yapısını yıkmak, tek merkezli benlik ve bilinç duygusunu aşarak, çok merkezli bir bilinç yapısına ulaşmak için gerekiyordu Seymour’a bir boşluğun içinde durmak ve bakmak. Düşünerek yaşamak, düşünerek tepki vermek yerine, zihnin doğrudan doğruya içsel dinamiklerle çalışmasını arzuluyordu o. Ulaşmaya çabaladığı zihinsel durum, zihnin olmadığı bir durumdu. İngiliz Edebiyatı profesörüydü ama eğitime bilgi arayışı ile değil, Zen’de öngörüldüğü gibi bilgi-dışının arayışı ile başlanması gerektiğine inanıyordu.
Seymour’un hikâyesi, Holden’inkinden farklı olarak acıklı değil, trajiktir. Çavdar Tarlasında Çocuklar’ın asi genci Holden Caulfield okuldan kaçtıktan sonra yaşadığı macera sonucunda Batı’ya gitme fikrinden vazgeçerek yenik düşer, eve dönmeye karar vererek tüm düşlerini nihayetlendirir. Ama bu bir trajedi değildir. Çünkü trajedide olayların akışı, değerlerin roman sonunda yeniden hâkimiyet kurmasına izin vermez. Tam tersine değerler giderek daha muğlak ve zor seçilir hale gelir. Holden ise tepki duyduğu ve uzaklaşmak istediği toplumla uzlaşmayı kabullenir, reddedilen değerler yine hâkim olmuştur. Seymour’un yaşadıklarıyla gerçek bir trajedidir bana kalırsa. Savaştan yeni dönen Seymour Glass’ın kafasına tabancayı dayayıp nasıl yanında yatan karısının yanında sıktığını anlatan “Muz Balığı İçin Mükemmel Bir Gün”, insanın yüzüne tokat gibi inen birkaç Salinger öyküsündendir. Kumsalda tanıştığı küçük kıza muzbalıklarının hikâyesini anlatır Seymour. Ufak bir mağaraya girip oradaki bütün muzları yiyen balıklar, sonrasında şişip büyüyerek mağaradan çıkamaz hale gelir ve ölürler. Muz balıklarından biridir Seymour da: Tıkanmış, sıkışmış, katılaşmıştır. Büyük krizi atlatan, savaştan zaferle ayrılan Amerika tam da refaha doğru hızla yürürken…
Günlük hayatta modernizasyon ve teknolojinin ertelenmiş etkisinin görüldüğü 1950’lerin bir yazarı olarak Salinger, bu yeni refah ve tüketim toplumunu kıyasıya eleştirir. Gençlik yıllarında II. Dünya Savaşı’na katılmış, hayata dair ne varsa güveni sarsılmıştır. Artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktır. En ünlüsü Çavdar Tarlasında Çocuklar olmak üzere 1951 ve 1963 yılları arasında yalnızca dört kitabı yayımlanır. 1960’lı yılların başlarındaysa münzevi bir yaşamı tercih ederek bir kasabaya yerleşir. İnsanlardan ve onların dünyasından kaçarak doğaya sığınır. İş, özellikle şirketler dünyası, başarının gerçek ve simgesel işaretleriyle birlikte –ev, araba, televizyon ve ev aletleri– modern, iyi, insanca yaşamı sunarken, tüm imajların sahte olduğu gerçeğini, Zen bilgisiyle birleştirir Salinger. Bu, hayatta kalabilmek için bir yol olduğu gibi edebiyatını da farklılaştırır. Metinlerinde başta bir bakış açısı vardır, olgulara dayalı yargılar ile değer yargılarının bütünleştiği “yüksek” bir bakış açısı. Bir süre sonra metnin yapısına, çok güçlü bir başka bakış açısı dahilolur: Zen felsefesi… Holden, Seymour, Franny, “Elmas Sutra”nın sözcükleriyle konuşur adeta: “Heryerde bulunan tüm imajlar gerçek dışı ve sahtedir.” Hakikat ile onun ifadesi arasında tam bir özdeşlik olmayışından dolayı hakikat, onu talep eden kişiye, kelimeler ve ayrıntılı zihinsel inşalardan bağımsız, kendi spontanlığı içinde sezdirilmeye çalışılır Zen öğretisinde olduğu gibi kimi Salinger öykülerinde de.
Amerikan toplumuna, aile kurumuna ve evanjelizme karşı bir imkân ve yeni bir seziş olarak Zen Budizmi’ni koyan Salinger kahramanları bir etki-tepki mekanizmasını hayata geçirerek kısa sürede geri dönüşsüz bir aşamaya gelirler. Herkes aynı değerlere sahip çıkacak bir konuma gelmişse bile bunların olgulara dönüşeceğinin ve gerçeklik kazanacağının garantisi yoktur. Bu durum Franco Moretti’nin belirttiği gibi, “ama artık çok geçti” diye ifade ettiğimiz ya da daha basitçe zaman diyebileceğimiz şeyden kaynaklanır. Her değerler sistemi, sistem olduğu için zamanın akışının durmasını ya da hep öngörülebilir ritimlerle ilerlemesini istemek zorundadır. Ama zaman durmaz, hele onu geri çevirip farklı şekillerde kullanmamıza hiç müsaade etmez. “Başkahramanın ölümü işte bu işe yarar” der Moretti, “zamanın geriye çevrilmeyeceğini göstermeye…”
Olayların gitmesini istediğimiz diğer yön apaçıksa bu geri çevrilmezlik daha da keskin bir şekilde algılanacaktır. Mevcut durumun ne şekilde değişmesi gerektiği açıktır ama değişim imkânsızdır. Seymour intihar eder, onunla kendiliğinden ve dolaysız bir duygusal yakınlık kurmamızı sağlar Salinger. Zen Budizmi’nin öğretileriyle örülen Franny ve Zooey'de, Yükseltin Tavan Kirişini Ustalar’da, “Muz Balığı İçin Mükemmel Bir Gün”de ve Seymour Bir Giriş’te varlığını hissettirir, gölgesini gösterir Seymour, metinlerin hayalet yazarıdır adeta…

Çocuk ve ergen kahramanlar
Salinger’ın eserlerinde, Zen Budizmi’nden etkilenen, bilgece cümlelerle konuşan gariptir ki hep ergenlerdir. Gençler ve çocuk yaştaki kahramanlar, aklı reddederek saf bilgiye ulaşmaya çabalarlar. Bu dünyanın bilgisini ve değerleri reddetmeyi hayli erken öğrenip, yeni çıkışlar arayacak denli zekidirler, vaktinden önce büyümüşler, kendilerine arı, doğal bir evren yaratma edimine girmişlerdir. Aslında buna şaşmamak lazım. Çünkü bastırılmış olana açılan ergen yapısı, üst-benin müthiş bir şekilde esnekleştirilmesi sayesinde bireyin psişik olarak yeniden örgütlenmesine yol açar. Ergen, öznel kimliğinin Oidipusçu anlamda istikrara kavuşmasının ardından, özdeşleşmelerini, söz ve simgeselleştirme kapasitesini sorgulamaya başlar Julia Kristeva’nın belirttiği gibi. Ergendeki yeni bir aşk nesnesi arayışı, depresyon hali ve bu hali sona erdirmeyi amaçlayan manik girişimlerden biri de yaygın ideolojik ya da dinsel akımları benimsemektir. Salinger’ın Glass Ailesi öykülerindeki (Franny ve Zooey; 1961, Yükseltin Tavan Kirişini Ustalar ve Seymour: Bir Giriş; 1963) gençler ve çocuklar, Tanrı’ya ulaşma yolunda Budizm ve Hinduizme yoğun ilgi duyar, tüketim ve gösteri toplumunun gerçekliğine metafizik, dinsel ve doğacı bir eleştiri getirirler. Çok popüler bir radyo çocuk bilgi yarışmasında yarışarak okul paralarını kazanan ve “çocuk dâhiler” olarak tanınan Glass Kardeşler, ağabeyleri Seymour’dan aldıkları doğu felsefesi ağırlıklı eğitim sayesinde yaşlarından beklenmeyecek derecede felsefe, edebiyat ve dinle ilgilidirler.
Glass Ailesi’ne dair tüm hikâyeleri bize anlatan Buddy, üniversitede hem edebiyat hem de Zen ve Mahayana Budizmi dersleri verir, bir kulübede münzevi hayatı sürer. Walt ve Walker isimli ikizlerden Walt, II. Dünya Savaşı’nda ölür, Walker ise bir Katolik papazı olur. Zooey New York’ta ailesiyle beraber yaşayan bir aktör, Franny ise üniversitede okurken bir taraftan da aktrislik yapan en küçük kardeştir. Ağabeyi Seymour gibi İngiliz edebiyatı okuyan, tiyatro ile ilgilenen Franny (Franny ve Zooey), bir yere varmak, farklı ve ayrıcalıklı birşeyler yapmak, ilginç biri olmak isteyen herkesten bıkıp usanmıştır. Kendi egosundan ve başkalarınınkinden kurtulmak, tam bir “hiç kimse” olmak ister. İlk Tao masalını on aylıkken ağabeyi Seymour’dan dinleyen ve bu masalı hayatı boyunca hep hatırladığını söyleyen Franny, varoluşsal sorularının cevabını “Hacının Yolu” adlı eski, dini bir kitapta bulur. Tanrı'nın adlarından herhangi birinin düzenli olarak sürekli tekrar edilirse bir süre sonra artık susulsa da benliğin Tanrı’nın adını tekrar etmeye devam edeceğini vaaz eden kitaba göre dua edilirken kullanılacak sözcüklerden en önemlisidir “merhamet”. Müritler duayı tekrarladıkça ve hayatlarını bu dua üstüne kurdukça yepyeni bir kavrayışa, sonrasında tanrıya ulaşırlar:
“Tüm bakışını arındırmak ve olup biten her şey hakkında kesinlikle yeni bir kavrayışa ulaşmak için yapıyorsun bunu.”
İsa Duası olarak da bilinen bu ibadet şeklinde, tıpkı Zen Koan'da ya da Hinduların Om Meditasyonu’nda olduğu gibi dua öylesine içselleştirilir ki, bilinçdışı yapılan bir faaliyet halini alır. Zen uygulamasının amacı her bir bireyin içindeki Buda doğasının, günlük yaşamda meditasyon ve farkındalık yoluyla keşfedilmesidir. Zen uygulayıcıları bu çalışmanın varoluş hakkında yeni bir perspektif ve kavrayış kazandıracağına ve nihayetinde aydınlanmaya ulaşılacağına inanırlar. Salinger'ın Zen Budizm'i ve Hinduizm gibi Uzakdoğu dini felsefelerine olan ilgisi kitap boyunca ve özellikle “Zooey” adlı ikinci bölümde etkisini gösterir. J.D. Salinger Eserleri'nde Zen (1977) isimli kitabında Gerald Rosen, Franny ve Zooey’nin modern bir Zen öyküsü olarak ele alınabileceğini, ana karakter Franny'nin roman boyunca cehalet halinden aydınlanmanın bilgeliğine ulaştığını yazar. Franny'nin beş yaş büyük ağabeyi Zooey de yine Budizme gönül vermiş, üniversite yatakhanesinden kaçarak saatlerce meditasyon yapmasıyla ün kazanmıştır.
Üstün zekâsından dolayı, herşeye farklı bakış açıları getiren Teddy (Dokuz Öykü), gerek ailesi, gerek onu sorguya ceken Ivy League profesörleri tarafından sürekli olarak eleştirilir. Diğer Salinger çocuk ve ergenleri gibi kimse tarafından anlaşılmayan on yaşındaki Teddy, dört yaşındayken sık sık sınırlı boyutların dışına çıkar, altı yaşındayken her şeyin Tanrı olduğunu görür. Önceki yaşamında bir kadınla tanışıp meditasyonu bırakmasa da zaten brahma'ya ulaşacak düzeye gelmediğini ve dünyaya başka bir bedenle zaten dönmek zorunda olduğunu düşünen Teddy, kendi ölümünü de öngören bir kahramandır. “Sarsak Dayı” adlı hikâyenin çocuk kahramanı Ramona, hayali arkadaşlar yaratarak kurtulur yalnızlığından. Dünyanın kendi düşünceleri üstünde aşındırıcı bir etkisi olduğuna kanaat getirip dolayımsız bir varoluş olanağı içine yerleştirdiği sahiciliğe kavuşma arzusuyla kendilerini yalıtan çocuk ve ergen kahramanlar, Salinger’ın toplumdan uzaklaşma, tek başına kalma arzusunun birer temsilcisidirler. En iyi arkadaşlarının çocuklar olduğunu söyleyen Salinger için ergen de çocuk gibi imgelemin mitsel bir figürünü oluşturur. Saplantılı bir şekilde üstbenin taleplerini gerçekliğin talepleriyle bağdaştırmanın mümkün olup olmadığı, mümkünse de bunun nasıl olacağı temasını ergenler üzerinden işler Salinger. Dönemine dek ve döneminde hiçbir yazarın bu denli tema edinmediği çağdaş gençlik Salinger’a aittir. Çavdar Tarlası’nda Çocuklar, Peter Freese’ye göre ergenlik romanı açısından asıl örnek teşkil eden ve bir bakıma yeni bir tarz geliştiren Amerikan Initiation romanlarına iyi bir örnektir. Initiation ya da atılım süreci, çıkış, geçiş ve giriş ya da dönüş bölümlerinden oluşan, içsel tepkileri dışsal eyleme döken, ruhsal bir gelişim sürecidir. Arzularının icracısı değil, en radikal haliyle gerçekliğin kurbanıdır Salinger’ın ergenleri. Yetersizlikleri, aslında mümkün olanı onlardan hep esirgeyen ve insanların sahip olduğu her türlü potansiyeli yok eden toplumsal düzenin kabahatidir.
Holden Caulfield, büyüklerin düzmece dünyasına karşı ergenlik çağının başkaldırısını simgeler ama aynı zamanda modern Amerikan toplumunun kurbanıdır. Çevresindeki herkesten daha gerçek, sahtecilikten uzak bir karakterdir Holden; dürüstlük ve acının karışımı, yıllar sonra başlayacak öfkeli gençlik hareketinin öncü kahramanlarındandır. Sinik ve argoya kaçan sesiyle, ergenliği sempatik bir biçimde kavrayışıyla ve yetişkin dünyasına yabancılaşmış, öfkeli güvensizliğiyle roman, Soğuk Savaş Amerikası’nda özellikle gençler arasında kült statüsüne erişir. Hatta 1980'de John Lennon'u öldüren Mark David Chapman, davranışının nedenlerinin bu romanın sayfalarında bulunabileceğini söylemiştir. Philip Roth’a göre, "Öğrencilerin J.D. Salinger'ın eserlerine verdiği tepki, onun diğerlerinin aksine yaşadığı zamana sırtını dönmediğini ve bugün benlikle kültür arasında süregiden çatışmaya parmak basmayı başardığını gösterir. Ruj Lekesi Yirminci Yüzyılın Gizli Tarihi’nin yazarı Greil Marcus ise Salinger’ın gençlere kendi kendine acımayı ve narsisizmi bahşettiğini yazar. Kim ne derse desin Salinger’ın ergenleri, kimi eksiklerimizden, bölünmelerimizden, katı gerçeklikten uzaklaşmamıza imkân tanır. Hayallerimizi, henüz büyümemiş bir şahsın imgesinde şeyleştirerek görmemizi, duymamızı, okumamızı ve onlara yeniden sarılmamızı sağlar Salinger… Zihnin olmadığı bir duruma doğru kovalar insanı…

2010-02-11T17:08:00.000-08:00

KEDİLER KADINLARA BAKABİLİR...

Bilge Karasu, “Kedi sevmek, kedinin, kendisini seven (kendisinin de sevdiği) kişi karşısındaki umursamaz bağımsızlığını baştan kabul etmek demektir,” der bir masalında ki pek çok erkek, kadınların kedi sevgisini anlayamaz tam da bu yüzden… Oysa anlaşılmayacak hiçbir şey yok; kadınlar da kediler de vahşi bir içgüdüye sahip bağımsız canlılardır. Ancak ikisi de uysallaştırılıp, evcil yaratıklar haline getirilerek taciz edilmişlerdir tarih boyu.
Keskin duyarlıkları, oyuncu ruhları, araştırıcı doğaları, her ortamda ayakta kalabilme ve değişen koşullara uyum sağlayabilme yetenekleri, güçlü sezgileri, cesaretleri ile
kediler ile kadınlar birbirlerine yakın akrabadırlar ve birbirlerine her koşulda bakabilirler, “başlarında” bir erkek olmadan! Hatta genellikle kedileri erkeklere tercih ederek... Barbara Ellen’ın da belirttiği gibi söz konusu olan sadık bir dostsa, kadınlar yastıklarının üstünde mırıldayan bir kediyi tercih ederler. Kedi düşmanı Melanie Reid ise kedilerin bu denli revaçta oluşunda feminizmi suçlu bulurken kediler ile feministlerin dostluğuna olan tahammülsüzlüğü gösterir. Sosyalist, lezbiyen feminist Anja Meulenbelt, ilke olarak sadece dişi kedi besleyen feminist arkadaşlarıyla bir sohbet sırasında kadın yazarlar için en ideal yaşam arkadaşının bir kedi olduğuna karar verdiklerini anlatır:
“Daha ilk baştan erkekler söz konusu olamazdı. Çünkü kendileri bir yaratıcılık patlaması yaşarken, bizim yüzyıllarca onlar için yaptığımız şeyleri bizim için yapmaya hazır erkeklere pek rastlanmıyordu.”
Geriye kalan tek çözüm aşk için part-time biri ve birlikte yaşamak için de bir kedidir.
Zira eğer erkek kedi sahne tamamlanır tamamlanmaz ortadan kaybolmazsa, dişi kedi bir anda tırnaklarını çıkarır ve onu bir daha da görmek istemez zaten. Kendine ait ilk kediyi ise hayatının en korkunç döneminde edinir Meulenbelt:
“Evden dışarı çıkmaya cesaretim yoktu, sabahtan akşama depresyon içindeydim, anne rolünü, ev bakımını, kocamı benimseyecek kadar hazırlıklı değildim.”
Kimi öykülerinde kedileri de kadınları da güvenilmez yaratıklardır olarak betimleyen Sami Paşazade Sezai’nin “Kediler” öyküsünde, evdeki bir dolu kedinin hükümranlığından rahatsız olan yaşlı adam, öykünün girişinde eşine sorar; “Hanım! En son cevabını isterim. Ya ben, ya kediler!” Karısının yanıtı elbette “Kediler!” olacaktır. Üzüntü içinde evi terk eder yaşlı adam, ne yapacağını bilemez, sonunda, yenilgiyi kabul ederek ve gururundan ödün vererek eve dönmeye karar verir. Nadiren de kadınların kedileri kıskandığı olmuştur, ama asla eril bir egosantrizm ile yapmazlar bunu. 1933 yılında yazdığı Dişi Kedi romanında Colette, “kadın-erkek” ilişkisini, tüm doğallığıyla mercek altına yatırır, bir kedinin yardımıyla… Kedisi Saha ile bir tür aşk yaşayan Alain, Camille ile evlenme hazırlığındadır. Saha olduğu sürece Alain’in tek kadını olamayacağını anlayan Camille bunun üzerine çılgına döner ve aşk, öldürücü bir kıskançlığa dönüşür. Romanda adı geçen Saha aslında Colette’in French Chartreux cinsi çok sevgili kedisi Franchette’dir. Kiki-La-Doucette adlı kedisini de Dialogues de Betes isimli eserinde kahramanlaştıran Colette, sıra dışı olduğu kadar bir kedi tutkunudur da.
Sıradan kedi olmadığını düşünen yazara göre “kedilerle harcanan zaman asla boşa gitmez”. Yalnız yaşayan kadınların bir kedi ile olan uyumlarını, mutluluklarını ve hazlarını anlamlandıramayan erkek egosu, tarih boyu kadın ile eşleştirdikleri kedinin özelliklerini, tercih söz konusu olduğunda üstlenmekte hiçbir beis görmez. Komedyen Jay Leno, bu tür erkeğe iyi bir örnektir: “Kadınlar niye kedileri sever hiç anlamıyorum!” der,”kediler bağımsızdır, sizi dinlemezler, çağırınca gelmezler, bütün gece dışarıda kalmayı severler ve eve gelince de yalnız kalıp, uyumak isterler, başka bir deyişle kadınlar, erkeklerde nefret ettikleri tüm özellikleri kedilerde olunca seviyorlar!”
Erkeklerde nefret edilen kimi özelliklere sahip olsalar da kadınlar kedileri sever, çünkü kedi, bir kadının olmaya ve bilmeye gerek duyduğu her şeyi ruhunda taşır, her derdin dermanını taşır; öyküler ve düşler, sözcükler ve şarkılar, işaretler ve simgeler, esin ve lirizm taşır. Hepsinden önemlisi yaratıcılık ve göçebelik taşır… Bir kedi ile kadının uyumunu asla aşamaz bir erkek, onların güçbirliğini yenemez ne yapsa. “Kedi Uyumu” adlı hikâyesinde Cortazar'ın itiraf ettiği gibi kadınla kedi arasındaki o gizemli yakınlığa, o özdeşleşmeye ve mistik kalp birliğine ulaşmak çok uzak ve güçtür. Karısı Alana ve kedileri Osiris üzerinden, bu beden bedene geçişteki kadim aşikârlığı ancak sözcüklerle betimlemeye uğraşır Cortazar:
“Osiris başını süt tabağından kaldırıp keyifle hırıldarken, Alana tam o sırada onun kara sırtını okşarken, kadınla kedinin benim ulaşamadığım, okşamalarımın erişemeyeceği düzlemlerde birbirlerini tanımaları…”
Bir sergi gezisi sırasında karısı Alana’nın uzun süre ‘pencereyle kedi’ resmine bakıp kımıltısız kalışını izler anlatıcı:
“Son bir değişimle çevresinden kesinkes kopuk, tek başına bir yontu oldu, kuşkular içinde yanına koşan, tuvalde yiten gözlerini bulmaya çalışan benden bile kopuktu.”
Dalgınlığında kımıltısız bir kedi, bir kadını donmuşluğunda kımıldatabilir. Cortazar’ın öyküsü, Özdemir Asaf’ın “Tablo” şiiriyle örtüşür adeta:
“Kedi kadının yanındaydı
Kadın gecenin yanındaydı
Kedi gitti geceye değdi karardı
Döndü kadına değdi
Bir kadın portresi belirdi
Elinde siyah bir gül vardı
Kucağında kırmızı bir kedi”
Neş’e Erdok (1940) “Sanatçının Kendi Portresi” (Perçem Düştü Kel Gözüktü, Ayaklar Suya Erdi) isimli tablosunda, kendisi ile hesaplaşmasını sürdüren yaş döngüsündeki kadının oyun arkadaşı ya da elektriğini etkisizleştiren, kaprissiz bir dost gibi anlatır son hücresine kadar gerinebilmenin esrikliğini yaşayan kediyi. Vericiliği, anaçlığı, yardım severliği, paylaşımcılığı, rahatlatıcılığı ile ön plana çıkan, tümüyle bir kadın disiplini olarak belirginleşen hemşirelik mesleğini adeta sembolleştirdiği kedi ile; ıskalayıp, ıskalamadığı yaşamını sorgulayan, saç dökülmesi, osteoporoz gibi yaşının getirdiği bedensel sıkıntıları ile yüzleşmeye başlayan ancak güzellik ve bakım gibi kaygılardan asla taviz vermeyen, yetişkinliğinin yaşlılığı ile buluştuğu dönemdeki kadını aynı tuvalde öyküler Erdok oto portresinde. “Kedi ve Kadın” yazısında Cem Altınel’ın belirttiği gibi, genç kızlık döneminde kedi, tüm olumsuz özelikleri üzerinde toplayarak ayartıcı ya da şeytansı ancak gizemini koruyan bir varlıkken, genç kadın için tam anlamıyla dişilik simgesi olan bir rakip konumuna geçer. Kadın yaşlanmaya başladıkça da kedinin özelikleri olumluya dönüşerek rakibin yerini oyuncu, eğlendirici, dert ortağı kimliği ile bir arkadaş olarak alır. Öyle ki kedi tanrıça Bastet bile gençliğinde erotizmin ve dişiliğin simgesi iken daha sonra ölüleri koruma, yağmur yağdırma, hastalara ve çocuklara şifa verme, müzik ve dans, ay, analık ve aşk tanrıçası haline gelir.
Kedi, kimi kez dişiliğin ve erotizmin, kimi kez anaçlığın ve dostluğun kimi kez de ne yazık ki uğursuzluğun simgesi sayılmıştır oldubitti. İskandinav pagan kültüründe "bereket"in temsilcisi olarak görülen kediler, Kelt kültüründe yüce güçlerin koruyucusudur. Yüce güçlerle birleşmek isteyen Keltler, dinleri gereği kedileri dinsel törenlerde kurban ederler ki kedilerle yapılan kanlı törenler, onlar için bir saldırganlık değil tam tersine kedilerin gücü ile birleşme arayışıdır. Kedilerin en şaşalı dönemi tartışmasız eski Mısır günleridir... En büyük tanrı Ra'nın güneşle özdeşleştiği ve firavunun Ra'nın oğlu olarak görüldüğü Eski Mısır'da, kedi tanrılar da güneşle ilişkilenmişlerdir. Kedi başlı Bastet ile aslan başlı Sakhmet, Güneş Tanrısı Ra'nın kızları olarak kabul edilmiştir. Dişiliğin simgesi, cinsellik ve doğurganlık tanrıçası Bastet için bir tarihçi şöyle yazar: “Kedi tanrıça, garip bakışı, çekik gözleri, kıvrak beli, soylu duruşu ve hayvani hayâsızlığıyla, her mısırlı kadının aklını karıştıran ve benzemek istediği bir yaratıktı." Bir başka tarihçiye göreyse kadınlar, kedinin yürüyüşüyle salınarak yürüyebilmek için çok uğraşırlardı. Hatta Kleopatra da bu hevese kendini kaptırmıştı.
Mısır’da birçok aile, özellikle de kız çocuklarına kedi çağırma nidası olan “Mit”, “Miut” seslerini isim olarak koyar, kadınlar makyajla yüzlerini kedilere benzetmeye çalışırlar, kedi başı heykeller, kötülüğe karşı dinsel motifler olarak saygı görür. Bütün kediler firavunun olduğu için kediyi incitmek ya da öldürmek çok büyük suç sayılır Mısır’da. Çünkü insanlar sadece insandır, ama kediler firavunlar gibi yarıtanrıdırlar. İşte bu yüzden krallara da bakabilirler ya cesaretle… Chrystine Brouillet, bir kedinin ağzından yazdığı Dokuz Canlı Edward’da reenkarnasyon yaşayan bir kediyi anlatır, Mısır uygarlığına geri dönerek. Eski Mısır’da doğan Haçlı seferlerini görmüş, I. ve II. Dünya Savaşları’nı yaşayan kedi Edward, Delphine’i eski yaşamındaki sahipleri ile de karşılaştırarak anlatır okura.
Eski Yunanlar da Mısır Tanrıçası Bastet'i kendi tanrıçaları Artemis ile eş tutmuşlardır. Artemis ile kedinin ortak yanlarından en önemlisi, birbirlerinin vücudu içine girebilmeleridir.
Ancak Mısır'da dinin içine yerleşmişken Roma'da bir evcil hayvandan öteye gidemez kediler. Ortaçağ Avrupası ise kediler için büyük zulüm dönemidir. Ortaçağdaki cadılık suçlamalarının baş hedefi kadınlar olduğu kadar kedilerdir de. Kediler özellikle kuşku altındadır, işkence edilerek kadınlarla birlikte öldürülür. Kral XV. Louis'nin saltanatı sırasında çuvallar dolusu lanetlenmiş kedi cadılarla birlikte halka açık meydanlarda yakılmıştır. Kadınların ve kedilerin, cadı, şeytanın işbirlikçisi olarak yakıldıkları bu 450 yılın ilk büyücü davası İngiltere'de görülür. Evlerinde kedi besleyen Agnes Waterhouse ile kızı Joan büyücülükle suçlanıp idam edilirler. Avrupa'daki katliamların başlıca nedeni, kedilerin ruhunda eski pagan Tanrıların kalıntılarının bulunduğu ve şeytanla işbirliği içinde olduklarının düşünülmesidir. 1489’da Malleus Meleficarum, Cadı avcılarının el kitabı olan “Cadıların Çekici”nde, sol omuzda şeytan işareti anlamına gelen bir yarayı, sürekli beslenen bir hayvanı (kuş, kedi, vb) ve uzun kızıl saçı cadılığın işareti olarak gösterir. Cadıların, kedileri kendi kanlarıyla emzirdiklerine, bu nedenle kedili kadınların üç memeli olduğuna inanılır.
Gerçekten de Amazon, Afrika ya da Okyanusya'nın uygarlaşıp doğaya yabancılaşmayan topluluklarında, öldürülen vahşi kedilerin yavruları kadınlar tarafından emzirilir. Ama doğanın dengesini yok eden, kadını hayvanla bir tutarak sömürgeleştiren eril dünyanın tahayyülü böylesi bir anlamdan yoksundur. Kedi de kadın da yabanıldır: Bir zamanlar vahşi olup sonra evcilleştirilen ve yeniden doğayla da yabani haline geri dönen yaratıktır… Clarissa Pinkola Estes yabanıl kadını, bir zamanlar doğal bir psişik durumda –yani, doğru vahşi akla sahip- olan, daha sonra, bir dizi olay sonucu ele geçirilen, böylece aşırı evcilleşerek olması gereken içgüdüleri ölgünleşen kadın olarak tanımlar. Ancak bu kadın, özgün vahşi doğasına geri dönme fırsatı bulduğunda, her türden tuzağa ve zehre doğru çok kolaylıkla atlar. Kedi oyuncudur ki yaratıcı hayatın ana damarı, özü, beyin kökü oyundur. Oynama itkisi bir içgüdüdür. Oyun yoksa yaratıcı hayat da yoktur. Kadınların garip olanı aşağılamasını, yeni ve olağandışı olandan kuşku duymasını, ateşli, coşkulu, oyuncu, yenilikçi olandan kaçınmasını, kişisel olanı kişisellikten arındırmasını yüreklendiren sistem, ölü bir doğa içinde, bir ölü kadınlar kültürü yaratmak istemektedir. Hayvanların aktif şekilde istismar ve yok edilmesinde hiç şüphesiz erkeklerden daha suçsuzdur kadınlar. Virginia Woolf, Three Guineas’ta şöyle der: “Kuşların ve hayvanların büyük bölümü sizin tarafınızdan öldürüldü, bizim değil!”
Marlen Haushofer değeri çok geç anlaşılan distopik romanı Duvar’da, Woolf’un bu sözünü trajik biçimde haklılaştırır. Dağda birkaç gün geçirmek için dostlarının kışlık evine giden ancak bir sabah uyandığında, geçit vermeyen, görünmez bir duvarın ardında kendini yalıtılmış bulan kadın, bir köpek, bir kedi ve bir inekle uygarlıktan kopuk hapis kalır. Kadını yalıtan ama aynı zamanda da koruyan duvar, aynı anda hem dışarıda bırakan hem de içine alan sürgünün çift anlamlılığına ilişkin bir metafordur. Onu doğaya, yabansı ve ürkütücü olanın alanına hapseden duvar, bildiği dünyaya bir daha dahil edilemeyeceği anlamına gelen bir sınırdır. Ancak duvarın ardına gömülen kadın, eşikleri atlayarak ve mucizevi bir başkalaşım sürecinden geçerek doğanın evrenine katılır. Kadına özgü değer tasarımlarından destek alan Duvar’da, güç, şiddet, doğaya hükmetmenin yerini sevgi, korumak, bakmak ve iyileştirmek gibi dişil kavramlar alır; ormanda gerçekten haksız davranabilecek tek varlık insan-oğludur. Zira sonunda adam ortaya çıkar ve kadının iki hayvanını sadistçe öldürür. Kadın için yazma eylemi, bu vahşi yok etme güdüsüne bir yanıt bulabilmek için son seçenektir artık... Tıpkı Anne Frank’ın yaptığı gibi… Ama ne var ki yaşadıkları zulmü sığındıkları tavanarasında, Almancada "küçük kedi" anlamına gelen Kitty’ye hitaben yazdığı günlüğünde anlatan Anne Frank’ı küçük bir kedi olarak gördüğü günlüğüne yazmak da kurtaramaz, çatı katında yalnızlığının, korkularının yarattığı küçük dostu kedicik de… Peter Singer, Hayvan Özgürleşmesi’nin (1975) önsözünde, hayvanları sevdiğini iddia eden, konuyla ilgili bir kitap yazdığını duyunca da onu çaya davet eden bir kadının evine karısıyla birlikte yaptıkları ziyareti anlatır. Singer’ın kadına karşı tavrı küçümseyicidir: Kadın bir arkadaşını daha çağırmıştır, o da hayvanları seviyordur, Singer şöyle aktarır:
“Ev sahibemizin arkadaşı eve bizden önce gelmişti ve gerçekten de hayvanlar üzerine konuşmaya can atıyordu. ‘Hayvanlara bayılıyorum’ diye başladı. (...) Uzun süre hiç durmamacasına konuştu. Kendisine ikram edilen jambonlu sandviçi alırken konuşmasına ara verdi ve sonra bize kaç hayvanımız olduğunu sordu.”
Singer hem hayvanları sevdiğini iddia etmesine rağmen bir yandan da et yiyen kadının ikiyüzlülüğünü kınamak, hem de hayvanları koruyanların duygusal yaklaşımıyla arasına mesafe koymak niyetindedir. Karısı adına da konuşarak, şöyle der:
“Yoksa hayvanlara özel bir ‘ilgi’ duymuyorduk. İkimizin de, birçok insanın aksine, kedilere, köpeklere ya da atlara öyle aşırı bir düşkünlüğümüz yoktu. Biz hayvanları ‘sevmiyorduk’.”
Feminist ve hayvan refahı eylemcisi Charlotte Perkins Gilman, bu tutarsızlığa dikkat çeker:
“Nasıl oluyor da zulme karşı olan, ev hayvanlarına bayılan medenî Hıristiyan kadınlar, milyonlarca zararsız hayvancığa uygulanan, olabilecek en büyük zulme bile isteye katkıda bulunuyorlar? [...] Kürkler tuzağa kıstırılan hayvanlardan elde ediliyor. Tuzağa kıstırılmak, bir hayvanın yaşayabileceği en büyük işkenceleri beraberinde getiriyor: Hapis, açlık, donma, çıldırtıcı bir korku ve acı. Eğer kadının biri, derilerinden ‘süsler’ yapabilmek için yüzlerce kedi yavrusunu kış vakti arka bahçesinde patilerinden assa veya sıkıştırsa ve onların debelenerek, kıvranarak, donarak, acı ve korku içinde bağırarak ölmesine göz yumsa, [...] canavar damgası yer.”
Ama kadınlar, kedilere asla zarar vermezler. Erkekse kendi güçsüzlüğünün intikamını bir kedi üzerinden de alabilir rahatlıkla. Kara Kedi adlı ünlü öyküsünde, yetersizlik ve kendinden nefret etme duygularını paylaşır okurla Edgar Allen Poe. O zamana dek hiç yazılmadık derecede dehşet verici olan bu öykünün esin kaynağı, kısmen Poe’nun kedisi Cattarina’nın karısı Virginia’ya düşkünlüğü, kısmen de Poe’nun ruhunun karanlık yönü yüzünden duyduğu endişedir. Karısına hiç zarar vermemiştir ama zarar verme korkusundan da, ona iyi bir hayat sağlayamadığı için çektiği vicdan azabından da hiç kurtulamamıştır Poe. Karısına bakmak için elinden geleni yapmıştır elbette ama üç renkli kedi Cattarina’nın Virginia’ya çok daha iyi baktığı ve çok daha sadık kaldığı da bir gerçektir.
Haraway’in de belirttiği gibi kadınlar olarak tüm temsillerin -kedi, köpek yavrularının-
akrabalığına ihtiyacımız vardır. Kadınlar için daima ekolojik bir yurt ütopyasının savunuculuğunu yapmış olan Ursula K. Le Guin’in evreninde de kediler, ejderhalar ve kadınlar yakın akrabadır. Çocuklar için yazdığı Kanatlı Kediler Masalı’nın ilk iki kitabı Türkçe’ye çevrilen Guin’in yarattığı ilk kanatlı kedi, bir kaplan kadar iri, bir insanın üstüne binebileceği kadar büyük bir kedidir ve yayımlanan ilk romanı Rocannon’un Dünyası’nda yer alır. Kanatlı ev kedileri fikri ise alışveriş listesinin kenarına karaladığı bir resimden doğar: “Ağaçların üstünden uçan minnacık bir kedi çizmiştim. Hena’ydı bu. Kanatlı Kediler Masalı’nın ilk öyküsü zihnimde bu desenle gelişti ve hepsini iki günde yazıp bitirdim.”
Dört kanatlı kedinin uçarak kendilerine yeni bir yuva, yeni ve daha iyi bir yaşam arayışlarını ve bu arayış sırasında yaşadıkları olayları hikâye eden masallar, her ne kadar çocuklar için yazılmış gibi görünse de vahşi doğanın arkasında bıraktığı patikayı seçip ayırt etmemiz adına görme gücümüzü keskinleştiren kavrayışlar sağlar. Masalları birer erginleyici olarak kullanan Angela Carter da fantastik olanı, masalları ve gotik hikâyeleri yeniden anlatırken politize eder. Gotik, feminist masalları bozup yeni biçimler verdiği 1979 tarihli Kanlı Oda’da, Mavi Sakal, kurtadam, çizmeli kedi gibi klasik anlatılar ve masallar, didaktik ve ahlâki mesajlarından sıyrılarak yepyeni bir anlam ve değer kazanır. Merak kediye öldürmez, aksine uyanışa giden yolu açar. Kadının merakının sadece sıkıcı bir röntgencilikmiş gibi sıradanlaştırılması, kadının en temel güçleri olan ayırt etme ve neden sonuç ilişkilerine dayanarak belirleme yetilerine saldırır, onun içgörüsünü, içedoğuşlarını, sezgilerini inkâr eder, tüm duyularını yadsır… Oysa Estes’in belirttiği gibi sezginin de kediler gibi bir şeyleri açıp bakan ve ayrıntıları inceleyen pençeleri vardır; personanın kalkanları arasından görebilen gözleri vardır; dünyevi insan kulağının sınırlarının ötesinde duyabilen kulakları vardır.
Bu nedenle sık sık polisiye edebiyatında kahramanlaştırılır kediler; ya dedektiflerin vazgeçilmez yardımcısıdırlar ya da bizzat dedektif! Şükran Yiğit’in Bir Akdeniz Kedisinin Hatıraları’ndaki kedi Doli, mahallenin meraklı ama ağırbaşlı, dedektif ruhlu, yeri gelince mesafeli, işine geldi mi kendini sevdiren, saygı gören yakışıklı, gri delikanlısıdır. Polisiyenin kraliçesi Patricia Highsmith’in hayatının ayrılmaz unsurları, bahçe, kediler ve salyangozlardır.
Yine bir kedi dostu olan yazar Lilian Jackson Brown ise tam 25 farklı kedili polisiye romana imza atmıştır. Her romanında olaylar orta yaşlardaki gazeteci bayan Jim Qwilleran ve iki Siyam kedisi Koko ve Yum Yum'un etrafında gelişir. Qwilleran bütün cinayetleri ve suçları kedileri sayesinde aydınlatır. Brown’ın, komşularının gaddarca oyunlarından dolayı 10. kattan düşüp ölen çok sevdiği Siyam kedisinin ağzından anlatmaya başladığı “Madame Phloi'nin Günahı” isimli öyküsü, kedili polisiye serisinin de başlangıcı olmuştur.
Spiritualistler de kedilerin üçüncü göze sahip olduklarına, ruhu gördüklerine ve aurayı okuyabildiklerine inanırlar. Muazzam ve sarsılmaz psişik araçlara sahip olan kediler ve kadınlar, kurnaz ve hatta bilişsellik öncesi bir hayvani bilince, dişiliği derinleştiren ve dış dünyada güvenle hareket etme yeteneğini keskinleştiren bir bilince sahiptir.
Angela Carter’ın yapıbozuma uğrattığı Charles Perrault'nun Çizmeli Kedi’si, insana özgü bir hayat yaşar. Hem bir yaratık olup hem de insanlar arasında yaşayan mistik bir bileşimdir. Carter’ın masallarındaki kediler, birleştirici, ruhani ve vahşi dişi doğasının temsilcisidirler.
Bu tür bir arzudan utanç duymamız içselleştirilmiş olsa da kedi, kadının vahşi arzusunun en meşru ve sadık onaylayıcısıdır. Ne kadar saklamaya çalışsak da vahşi kadının gölgesi, gündüz ve geceler boyunca pusuya yatmış bir halde varlığını sürdürmektedir. Nerede olursak olalım, arkamızda tırıs giden bu gölge kesinlikle dört ayaklıdır.
Lewis Carroll’ın Alice Harikalar Diyarı'nda isimli masalında Alice’i bir gölge gibi takip eden, her daim onun karşısına çıkarak mantığı temsil eden Cheshire Kedisi'nin tüm konuşmaları felsefi değer taşır ve Alice'i yaşam pencerelerini zorlar. Alice ne zaman ne yapacağını bilemez bir halde ortalıkta dolansa, içinden çıkılmaz durumlara düşse Cheshire Kedisi beyefendi bir bilge olarak beliriverir. Carroll, kadını doğanın, erkeği ise kültürün, aklın ve sağduyunun temsilcisi yapmıştır masalında, bu bir kedi bile olsa. Ki erkeklerin indinde nankör bir hayvandır da aynı zamanda kedi; hatta kendi yavrularını bile yiyebilir. Memduh Şevket Esendal’ın “Soysuz Kedi” adlı öyküsü kedi nankörlüğüne iyi bir örnektir. Yavrularını emzirmek yerine, kapatıldıkları dolapta onları yiyen bir anne kedinin hikâyesidir bu. Oysa kedinin nankörlüğüne dair bu safsata, bir kadın yazarın satırlarında bambaşka bir yöne evrilir. Sık sık kedilerinden bahsettiği “Yüzleşmeler”inde kedilerin insanlar tarafından nankör olarak değerlendirilmesine şaşmadığını çünkü kedileri tavlamanın zor olduğunu, örneğin basit bir ciğer parçasıyla başarılamayacağını yazar Tomris Uyar. Kedi kolay bir hayvan değildir. Sahibi olan insanı tavlamak belki de daha kolaydır. Çünkü insan, kimi zaman kediye göre daha çocuksu olabilir. Kedilerin de tıpkı insanlar gibi bir karakterleri olduğu ve aldatmaları, kıskançlıkları, aşkları ile kedi evrenindeki ilişkilerin de tıpkı insanoğlunun ilişkileri ile aynılık gösterdiğini anlatan Anja Meulenbelt’e göre “Kediler üzerine kitap yazmak affedilmez bir şeydir. Hemen hemen herkes zaten kediler hakkında yazmıştır.” Kedi edebiyatı hayli kabarıktır ama pek çok yazar kediler üzerinden neredeyse kendini anlatır.
“Dünya edebiyatındaki bütün o maço erkek kediler, baştan çıkartıcı kedi kadınlar kendini yansıtmadan başka bir şey değil. Bir yazardan en sevdiği evcil hayvan hakkında yazmasını isteyin sonuç, resmi ego aktarımlarından daha az şeyin saklandığı ve saptırıldığı tam bir otobiyografi olur.”
Oya Baydar Kedi Mektupları adlı romanında bu durumun ironisini yapar yine kedilerin ağzından. 1993 Yunus Nadi Roman Ödülü’nü almış olan Kedi Mektupları, kediler aracılığıyla baskıcı toplumu, insanın insana olan anlaşılmaz eziyetini, 68 kuşağının iç hesaplaşmalarını sorguladığı kadar, kedilerin de bizler gibi etten kemikten olduklarını sorgular. Romanın kedi kahramanlarını Nina, acımasız eleştirilerini şöyle dile getirir:
“Hanımımın kedileri anlattığını sanırken aslında kendini ve kendi gibileri anlatması, edebi açıdan büyük bir eksiklik. Bu belki de onun kötü bir yazar olmasından değil de insan denen yaratığın kendine dönüklüğünden, doğayı ve hayatı bütünlüğü içinde kavrama yeteneğinden yoksun oluşundan kaynaklanıyor.”
Georges Bataille’ın Dinler Kuramı’nda işaret ettiği üzere hayvan, her zaman şeylere atfettiğimiz alt düzey gerçekliğe indirgenmez ve bu asla tam anlamıyla olmaz. Hayvanlara özgü bu karanlıklarda hoş, gizli ve acı veren bir duygu, içimizde samimi bir ışığın sürekli yanmasını sağlar gibidir...
Erkek yazarlardaki eril hasletlere asla gönül indirmeyen Bilge Karasu’nun metinlerinin orta yerine yerleşir kedi bir dirim simgesi, bir ışık olarak. Bir hayvanla iki insan arasındaki başarılı arkadaşlığın simgesi Güdük, insanların büyüttüğü Kedibey, Kerim'in çocukluğunun Mırmır kedisi, Kılavuz'da Mümtaz Bey'in kedisi Gümüş, insanın birlikte yaşamayı öğrendiği, karşılıklı bir dengenin kurulabildiği hayvanlardır.
Kedinin insan en yakın hayvan oluşu, pek çok bilim kurgu eserinin de ana temasıdır. İlk kez Bob Finger'la Bill Finger'ın yarattığı “Batman” serisinin 1940'ta yayınlanan birinci sayısında ortaya çıkan Kedi Kadın, 60 yıllık geçmişi boyunca defalarca ölüp yeniden dirilir ve hemen her defasında birbirinden farklı hikâye, kostüm ve isimlerle karşımıza çıkar. Büyüdüğü yetimhanenin müdürü tarafından tacize uğrayınca oradan kaçar ve kendini Gotham'ın arka sokaklarındaki vahşi hayatın ortasında bulur Kedi Kız, ancak muhtaç duruma düşmeye hiç niyeti yoktur. Doğuştan sahip olduğu yetenekleri, sezgileri ve zekâsını, hırsıyla geliştirerek usta bir hırsız yaratır kendinden. Ama bütün bunlar bir gün sokaklarda öldürüleceği gerçeğini değiştirmeyecektir. Neyse ki daima iyi davrandığı kediler tarafından hayata yeniden döndürülür. Ve esrarengiz bir değişim sürecinden geçerek kedilere özgü yetenekler kazanır. Her vahşi kedi gibi o da tehlikeli ve sıra dışıdır, ehlileştirilmemiştir.
Anja Meulenbelt, çocukken ilk kedilerinin doğumunu izlemesine izin verildiğini anlatır. Seks tabudur, annelik değil, kedilerin hayatında da. Yıllar sonra seks ve annelik arasındaki bağlantıyı açık seçik öğrenip evi terk ettiğinde hâlâ ilk kedilerini düşünüyordur. Dişi kediler zaptedilmez tutkuları olan kadınlardır, yüksek bir erotizm yayarlar. Bir kadın gibi ergenlik krizi, regl sancısı, doğum, annelik gibi olguları yaşarlar. Ama erotizm konusunda asla öğrenilmiş tavırları yoktur:
“Kedilerin aşk yaşamı çok açık seçiktir. Bir kere seks vardır, seks üremeye yarar ve işte bu kadar. Yanı sıra erotizm, şehvet ve teklifsizlik vardır. Bunlar zevk içindir.”
Bir kedi tepesinden kuyruğuna dek hazza yönelik erotik bir yaratıktır. Üstelik “eşine kendisinin de erojen bölgeleri olduğunu, basit bir şekilde girip çıkmanın en büyük hazzı vermek için hiç de iyi bir yöntem olmadığını anlatmak ya da masaj teknikleri öğrenmek için kurslara gitmelerine de gerek yoktur.” Meulenbelt’e hak vermemek elde değil! Erotizm konusunda bir kediye öğretebileceğimiz hiçbir şey olmadığı gibi ondan öğreneceklerimiz vardır. Hatta bizlere göre çok daha üstündürler. Kediler gibi bir omurga esnekliğine sahip olsaydık el aynaları ve vajinayı açmaya yarayan aletlerle yaptığımız bütün kendi kendini tanıma kursları gereksizleşirdi. Kendi bedeninde ve odağında olan bir kedi, iz sürebilir, koşabilir, emir verebilir, başından savabilir, hissedebilir, saklanabilir ve derinden sevebilir. Sezgisel ve mistiktir. Dolayısıyla da kadınların zihinsel ve ruhsal sağlığı için son derece gereklidir. Özellikle kadın yazarlara, mükemmel bir odaklanma yetisi iletirler. Katherine Mansfield’i bir Tibet kedisine benzeten Virginia Woolf günlüğüne şu notu düşer: "Bir kedi gibi. Yabanıl, ağır ve daima yalnız, kendi kendini koruyan... Tamamen kendine özgü, kendisi için yaşayan, sanatına odaklanmış, neredeyse fanatik, garip bir insan gibi göründü bana."
Odağı yitirmek, enerji yitimi anlamına gelir. Odağı yitirdiğimizde aceleyle her şeyi tekrar bir araya toplamak kesinlikle yanlıştır; oturup sallanmamız gerekir. Sabır, huzur ve sallanmak fikirleri yeniler. Bu, kedilerin her açıdan bildiği ve uyguladığı bir şeydir. Odaklanır, konumlarını değiştirir, kendi çevrelerinde döner ve neyin önemli olduğunu, ardından ne yapacağını belirlerler. Tam şu anda bir şey yapmamaya, sadece oturup nefes almaya, sadece sallanmaya karar verirler; nefes meditasyonu ile kendi bedeninde ve merkezinde kalabilen yogiler gibi. Mükemmel omurga esneklikleriyle doğuştan birer yogidir kediler de aslında. Ursula Karven’in, Sina ve Yoga Yapan Kedi adlı kitabındaki kedinin, küçük bir çocuğa öğrettikleri hakikaten dikkate şayandır.
Kedileri sevmekle kalmayıp onlara tapınan Doris Lessing, Kedilere Dair’de tıpkı Anja Meulenbelt gibi yaşamına girmiş ve kurallarını ortaya koyan kedilerle iletişimini anlatır. Çocukluğunun geçtiği Afrika'da kedilerle ilgili anılarını son derece trajiktir. Zira kedilerin, hele dişi kedilerin "doktora götürülmesi" söz konusu değildir. Dişi kedi demek kedi yavrusu demektir; sık aralıklarla doğan bir sürü kedi yavrusu. Birisi bu istenmeyen yavruları ortadan kaldırmak zorundadır.
Clarissa P. Estes’in belirttiği gibi içgüdüsel psişe ile iletişimimiz koptuğunda yarı yarıya harap olmuş bir durumda yaşarız ve dişil imgelerle güçler tam olarak gelişemez. Bir kadın temel kaynağından yoksun kaldığı zaman yüksüzleşerek içi boşalır; içgüdüleri ve doğal hayat döngüleri kaybolacağı gibi, kendisinin ya da başkalarının kültürü, usavurma veya ego tarafından teslim de alınabilir. Margeret Atwood Kedi Gözü’nde çocukluk ve gençlik döneminin acımasızlıklarını, korkularını gizlerini irdelerken kadınlar arasındaki ilişkilere de çok boyutlu bir yaklaşım getirir. Küçük kızlık travmalarının erişkin yaşamda nasıl sürdüğünü anlatır roman. Kız çocuklarının sırlarla ve değişen bağlılıklarla tanımlanan ve onlara acı veren kültürlerini bir kedi ile bağdaştırarak anlatan eserlerden bir diğeri de Füruzan’ın “Yaz Geldi”sidir. Hala ve ninesiyle yasayan küçük bir kızın öyküsüdür bu. Anne-baba modelinin eksikliğini, ilgi yoksunluğunu ve yalnızlığını sokaklarda dolaşarak gidermeye çalışır küçük kız. Bir kedi bile ona beraberlik duygusu vermektedir.
Kediler, kadınlar ve yazarlara dair yazılacak daha o kadar çok satır var ki… Ama bir yerde masalın da yırtılıvermesi gerekiyor. Anja Meulenbelt’in Benim Sevgili Kedilerim kitabından bir pasajla bitirmek istiyorum bu kedili yazıyı… Bir anıtın açılışı sırasında genç bir adam yazarın yanına gelerek onun Anja Meulenbelt mi olduğunu ve eskiden Pietje adında bir kedisi olup olmadığını sorar. Kedinin kuyruğunun yarısı yoktur çünkü. Ki kuyruk Almanca argoda penis anlamına gelir. Herkes bir zamanlar onun yazarın kedisi olduğunu ve kuyruğunu da Meulenbelt’in kestiğini zannediyordur. Ne de olsa o hem bir kadın, hem de feministtir. Kadınlar oysa erkekleri doğrayabilir, ama kedileri asla! Çünkü kediler kadınlara, kadınlar da kedilere bakar daima…

Kadın gücünün ve bilgeliğinin ikonası

2010-01-15T18:44:00.000-08:00

CADI

Tanrıça, Madonna, Meryem, evdeki melek, büyücü, şeytan, cadı… Tarih boyunca eril iktidar tarafından yaratılan kadın imgeleri arasında cadı, ataerkil toplumun imgeleminden modern çağlarda dahi silinmeyen stereotiplerden biri ve kadınla özdeşleşen bütün stereotipler gibi doğrudan kadının cinselliğiyle ilişkili... Ataerkinin kuruluşundan bu yana, yetişkin bir dişillikle ilintili cadılık kovuşturuldu, çocuksu ve işveli kadınlıkla bağlantılı tatlı cadılık ise özendirildi, arzu edilir bir ikon olarak popüler kültür tarafından meşrulaştırıldı. Kadın cinselliğine duyulan arzu ile korku arasındaki eril bölünmenin ifadesi oldu cadılık hep… Cadılarla ilgili ilk bilgileri veren Ortaçağ yazmalarından romanlara, tarih kitaplarından tiyatro eserlerine kadar geniş bir literatüre sahip olan bu “kurum” çerçevesinde kadın daima korkulası ve cezalandırası bir vahşi güç olarak belirlenir. Doğal iyileştirici, büyüleyici ve kuşaklar boyunca anadan kıza aktarılan sırların taşıyıcısı olan kadın, cadı avı ideologları tarafından günahkâr (günah doğayla eşanlamlıdır), cinsel olarak denetlenemez, doymak bilmez ve erdemli erkeği baştan çıkarmaya hazır bir kötülük timsali olarak aşağılanır. Doğaüstü güçler ve bastırılmış cinsellik ayrılmaz şekilde birlikte işlenir. Kadın doğasında varolan vahşi yetenekler ve bilgelik, şeytan tarafından ele geçirilmişliğin göstergesi olarak değerlendirilir ve bu durum kendini saldırgan cinsel davranışlarla ifade eder. İğdiş edici canavar kadın olarak erkeklerin iğdiş edilme korkusunun odaklandığı cadı, din ve eril cinsellik gibi ataerkilliğin iki önemli unsurunu tehdit eder. Dolayısıyla kontrol altına alınmalıdır. Korku sineması ve edebiyatı 50’lerden itibaren cinselliklerini kullanarak erkekleri tuzaklarına düşüren, aileyi, dinsel değerleri, erkeğin cinselliğini ve otoritesini tehdit eden dişi canavar imgesinden faydalanmıştır. Cadı genellikle “ötekidir”, asıl olan ise uysal, masum, dilsiz, iyi yürekli kadın... Bu janra dahil hikâyelerin sonunda dişi canavar yok edilerek cezalandırılırken eril kaygılar yatıştırılır ve ataerkil sistemin devamına olan inanç pekiştirilir.

Cadıların Çekici
17. yüzyıl cinsellik perspektifinde cadılık, cinselliğin dizginlerinden kopması olarak görülür. Klasik cadılık prototipinin şekillendirilmesi yönündeki ilk sistematik yaklaşım, 1486’da sorgu hâkimleri Jacob Sprenger ile Heinrich Kramer’in cadı avcıları için yazdıkları Malleus Maleficarum (Cadıların Çekici) adlı kitaptır. Hıristiyanlık içinde demonolojinin, yani cin ve şeytan bilgisinin klasik ansiklopedisi olan ve otoritesini 300 yıl boyunca tüm Avrupa'da sürdüren kitaba göre “bütün cadılık etle bağlantılı olan zevkten kaynaklanıyor, bu zevk kadınların bir türlü doyamadıkları şeydir. Bundan dolayı bütün zevklerini tatmin etmek için şeytanla bağlantı kurarlar.”
Malleus Maleficarum'da anlatılan demonoloji, cadıların gücünü onların şeytanla ilişkilerine, özellikle de cinsel ilişkilerine bağlayan sistematik bir kurum oluşturur. Bir Batı Avrupa fenomeni olan 15. ve 16. yüzyıl cadı algısı, tamamen şeytanla işbirliği yapan, ruhunu şeytana satarak doğaüstü yetenekler elde eden kadınlar üzerinden kurgulanmış bir algıdır. Klasik cadılığın merkezinde cadıların doğaüstü yeteneklere ve güçlere sahip olabilmek için şeytanla bir sözleşme yaptıkları inancı yatar. Bir kadının erkek ayrıcalıklarını kullanmasından duyulan büyük korku, baştançıkarıcılığı ve doğurganlığından duyulan endişeyle birlikte cadı takıntısının iki boyutunu oluşturur. Cadılık ve büyülü güçlerle kadınlar arasında bağlantı kurulmasının en büyük nedeninin, kadının sahip olduğu ve erkeklerin akıl erdiremediği gizemli yaşam verme, doğurma yeteneği olduğunu belirtir Campbell. Çünkü dişi bedende biyolojik bir ritm vardır. Kadın cinselliğinin zamansallığı evrenin zamanına, kozmik zamana, aya, güneşe, dalgalara ve mevsimlerle bağlı başka bir tür ekonomi içinden kurulur. Bu döngüsel zaman, birçok uygarlığa ait mitlerin ve özellikle de mistik tecrübenin zamanı olan anıtsal zamanla birlikte, çizgisel zamandan başka türlü anlamlar, dişil anlamlar ifade eder. Vahşi (wild) sözcüğü gibi cadı (witch) sözcüğü de bir aşağılama niyetiyle kullanılmıştır tarih boyu… Oysa cadı, yaşlı ya da genç şifacılara yakıştırılan bir addır ve kökeniyse, akıl, bilgi anlamına gelen wit sözcüğüdür. Ancak eski vahşi anne dinlerine baskın çıkan tek tanrı dinlerinin görüşünce, kadının doğanın şifalı bilgisine sahip oluşu, cadılıkla suçlanmasına yetip artacaktır bile...

Modern cadılar, Wicca’lık ve ekofeminizm
1749’da başlayan cadı tartışmalarına dahil olan en etkili teorisyen Jules Michelet, Büyücü adlı kitabında kendi radikal çizgisini ortaya koyabilmek için cadılıktan faydalanır. Özgür ruhlu, iktidar karşıtı, kadın yanlısı, doğa tutkunu romantik bir figür olarak ortaçağ ikonografyasına eklenir böylece. Cadıların tanrısı olarak hem pagan doğa tanrısı Pan’ı, hem de Hıristiyan Şeytan’ı belirler Michelet. Bu şeytan, nihai isyancı, “suçluların da suçlusu” ve tam bir anti kahramandır. Ona tapınan cadılar, özgürlüğün neşeli savunucuları ve vahşi doğanın bekçileridirler. Masallardaki cadılıkla değil, modern pagan cadılıkla ilgilenen Lois Martin’in Cadılığın Tarihi-Ortaçağ'da Bilge Kadının Katli adlı kitabında belirttiği gibi Michelet’nin, romantikleştirilmiş ortaçağ köylü cadısı, 19. yüzyıl radikalizm ruhunu üzerine geçirmiş olmakla beraber daha sonraki bir dizi versiyonu da etkiler. 1890’larda Amerikan kadın hakları savunucusu Matilda Joslyn Gage, Michelet’den esinlenerek kendi bilge köylü kadınını, kadınların bedenleri, akılları ve ruhları üzerine girişilen bir savaşta Kilise ve Devlet’in güçlerinin karşısına çıkarır. Kadınların rolünü iyileştiricilere ve Toprak Ana’nın kutsal sayıldığı geçmişin anaerkil döneminin adil rahibelerine indirgeyerek, düzenin erkek egemen güce karşı durmaya kararlı bir düşman olarak tasvir eder kendi cadısını. Gage’in cadısı daha sonra 1970’lerdeki radikal pagan feminist düşüncede yeniden ortaya çıkar ve Amerikan Kadın Hareketi’nin mitolojisinde kadın gücü ve bilgeliğinin ikonası işlevini üstlenir.
Tanrıça ruhsallığının önemini vurgulamaya meyil gösteren neopagan dinler, kadına ve kutsal dişiye yönelik geleneksel dinlerin düşmanca tutumlarını sorgular. Dianik Cadılık (Dianic Wicca) kaynağı radikal feminizmde olan bir dindir; Wiccalık ise panteist pagan inanışlarına dayanan, doğa tabanlı bir inanç sistemi... Doğada tanrısal bir güç bulan ve ekofeminist duyarlık taşıyan Wiccalar, taşlara, kristallere, bitkilere kutsal bir anlam biçerler, doğayla uyum içinde yaşar, ekolojik dengenin sağlanması için çalışırlar. Temel amacı, gezegeni tehdit eden yıkıcı pratiklerin önüne geçecek, yeryüzü temelli yeni bir bilinç geliştirmek olan ekofemistlere adeta ilham olmuştur cadı kültü. Kültürel ekofeminisler doğayla özdeşliklerini çeşitli sanatlar yoluyla dile getirirken, mitlerin anlatımına yönelir, cadı meclislerini yeniden canlandırırlar. Gizemsel kaynaklara, tanrıçaya tapınmaya, paganizme, büyücülüğe veya eski yeryüzü temelli dinlere yönelir, organik yiyecek birlikleri oluşturur, barış kampları düzenler, doğrudan çevre eylemlerine katılırlar. 70’lerde oluşturulan Pagan Federasyonu’nun başkan yardımcılığı görevini yürüten ve kendi kurduğu Hearth of Hecate derneğinin başrahibeliğini yapan Kate West, modern Wicca’lardan biridir. Cadının Mutfağı adlı kitabında Wicca’nın temel prensiplerini anlatır, tütsü, mum ve sabun yapımından yemek tariflerine, bitkilerden yapılan çay ve içeceklerden losyonlara kadar doğal malzemelerle hazırlanan pek çok şifalı karışımın reçetesini verir. Adını cadı avlarının doruğa çıktığı 16. yüzyılda John Knox isimli bir rahip tarafından dağıtılan kadın düşmanı risalelerden alan “Monstrous Regiment Theater” adlı feminist tiyatro grubuysa Vinegar Tom’da dört kadının cadılaştırılması ve sonunda asılmasını anlatır. Oyunda kadınların cadı olarak görülmesine neden olan özellikleri erkeksiz bir hayat seçmeleri, kürtaj yapmaları, sevişmekten haz almaları ve şifalı otlar pişirmeleridir.
12. yüzyılda başlayıp 15. yüzyılda zirveye çıkan, hatta 18. yüzyılda dahi varlığını sürdüren cadı avlarının en büyük nedeni, erkeklerin yapabildiklerini yapabilen kadınların varlığıdır.
Yeni oluşmakta olan "erkek bilime" kadın fikrinin girmesinden büyük bir korku duyulur. Bundan dolayı simyacıların görüşlerini erkek bilimciler, tam olarak reddetmeseler bile onu "temiz olmayan" görüşler olarak açıklayıp, "tertemiz" (kadınsız) bir bilim yaratmak istedikleri için reddederler. Kilise zaten doğuşundan bu yana anaerkil toplumsal yapıyı yıkabilmek için sürekli çaba harcamıştır. Cadılık dünyevi bir sorun olarak görülmüş ve davalar şehir mahkemelerinde yürütülmüştür Ortaçağda. Çoğu cadılık suçlamasının ardında, cinsel güç, şifacılık, ebelik, büyücülük gibi bahanelerin yanı sıra mirasa ilişkin kaygı ve rekabetlerin yattığı da bilinir. Suçlanıp mahkûm edilen kadınların, kendilerine kalan mirası erkek akrabalarına geçirmeyi kabul etmeyip haklarını savunmalarıdır cadılıkla yaftalanmalarının nedeni... Salem cadı yargılamaları, Fatmagül Berktay’ın Tarihin Cinsiyeti’nde belirttiği gibi, kadınların gayrıresmi güçlerinin etkisini ve aynı zamanda da sınırlarını ortaya koyar. Suçlayıcılar, suçlananlar ve tanıklar olarak kadınlar, bu büyük toplumsal çalkantının tam merkezinde yer alırlar ama erkeklerin oluşturduğu siyasal ve dinsel seçkinlerin elindeki resmi iktidar ve güç odağının dışında, ekonomik ve toplumsal bakımdan bağımlı ve silahsız durumda kalmaya devam ederler.

CADILARIN ESAS SUÇU: AKTİF CİNSELLİK
Kadınlar, ana tanrıça olarak Bakire Meryem’in şahsında cinsiyetsizleştirilip, kötücül baştan çıkarıcı Havva’nın şahsında kötülenirken, gerçek kadınlar da cadı diye yakılıyordu. Horkheimer cadı avlarını, “bir cinsel gruba karşı gerçekleştirilmiş en korkunç terörizm” olarak adlandırıyordu. Kilise doktrini, kadının bozuk ve günahkâr bir doğası olduğunu iddia ediyor; erkek egemen dünya bu ideolojiyi kadına karşı şiddet uygulamanın gerekçesi olarak kullanıyordu. Ondördüncü yüzyılda başlayan cadı avları, onsekizinci yüzyıla, akıl çağına kadar sürdü. Avrupa, İngiltere ve Kuzey Amerika’da cadı avları gerçekleştirildi. Cadılara akla gelecek her tür suç atılıyordu gerçi ama esas suçları “aktif cinsellik”ti. Kilisenin gözünde cadının gücü cinselliğinden geliyordu; bir kadının cadıya dönüşmesinin şeytanla girdiği haz verici cinsel birleşme ile gerçekleştiğine inanılıyordu.
Jagentowicz Mills, Woman Nature and Psyche
(Metis Ajanda 2007, Metis Yayınları; Hazırlayanlar: Emine Bora, Müge G. Sökmen)

CADININ KİTAPLIĞI
Cadılığın Tarihi: Ortaçağ'da Bilge Kadının Katli/Lois Martin, Çev: Barış Baysal,
Kalkedon Yayınları, 2009
Cadıların Günbatımı/Ahmet Güngören, Ayraç Yayınevi, 2008
Cadı Kız/Celia Rees, Çev: Reşit Arnık, Çitlembik Yayınları, 2006
Tarihin Cinsiyeti/Fatmagül Berktay, Metis Yayınları, 2006
Büyünün Cadılığın ve Okültizmin Tarihi/W. B. Crow, Çev: Fulya Yavuz,
Dharma Yayınevi, 2002
Ortaçağ Avrupası'nda Cadılar ve Cadı Avı/Haydar Akın, Dost Kitabevi, 2001
İnekler, Domuzlar Savaşlar ve Cadılar/Marvin Harris, Çev: M. Fatih Gümüş,
İmge Kitabevi, 1995
Cadılar Büyücüler ve Hemşireler/Barbara Ehrenreich, Çev: Ergun Uğur,
Kavram Yayınları, 1992

2009-12-15T00:20:00.000-08:00

Dili, feminist ütopyacı evreni, söylemi, temaları ve simgeleriyle

URSULA K. LE GUİN’İ OKUMA KLAVUZU

Ursula K. Le Guin yeni romanında bir kadını anlatıyor bizlere. Savaşçı, yiğit bir toplumda, sesi, sözü, silinmiş, ancak ölümünde tanınıp anılmış bir kadını… Vergilius'un “Aeneas”ına ilham veren, Latium kralının kızı Lavinia'yı… Troya kahramanlarından biri olan Aeneas’ın halkıyla, ordusuyla ilişkilerini, fetihlerini, galibiyetlerini, sonraları Roma adını alarak çok ünlenecek Lavinium kentini nasıl kurduğunu anlatır şair destanda, ancak ne belirgin bir rolü, ne de kendine ait bir sesi vardır Lavinia’nın... Tarih boyu hem erkekler tarafından yaratılmış bir dil içinde yaşamak zorunda olan, hem de bu dilin nesnesi kılınan kadınlardan biridir Lavinia. Hep erkeklerin dilinde ve erkek eserlerinin bir parçası konumundaki kadına hak ettiği sesi veren Le Guin, Lavinia’da da ihmal edilmiş bir karakteri onun gözünden ve dilinden kurguluyor yeniden:
“Varlığım yüzyıllar boyu sürecekse eğer, en azından bir kerecik ortaya çıkıp konuşmam gerekir. Şairim bana hiç söz hakkı tanımadı. Sözü ondan almak zorunda kaldım. Bana uzun ama küçük bir hayat verdi. Yere ihtiyacım var, havaya ihtiyacım var.”
Ataerkil toplumun sunduğu dilden kendini kurtararak, dilin öznesi olma imkânını araştıran Le Guin, kadınlar için son derece çetrefil hale getirilen bu süreçte bir kadının her şeye rağmen “ben” diyebileceğini gösteriyor. Kadının konuşarak veya yazarak “ben” demesi, yazar olarak kadına dönük feminist edebiyat eleştirisinin ilk örneğini A Room of One’s Own ile veren Virginia Woolf’a göre, erkekten çok farklıdır. Bu iki sözcüğün anlamı, kadının ve erkeğin dilinde aynı bile değildir hatta.
Kadınların farklı biçim ve derecelerde, farklı sınırlar içinde ben diyerek kendilerini ortaya koyuşları, toplumsal cinsiyet kriterlerini edebiyat alanında sorguladıkları andan itibaren gerçekleşti kuşkusuz. Kadınlar artık toplumsal olarak belirlenmiş kimlik imajını yıkmak yerine kendi dillerini kurmanın mücadelesini veriyorlar. Bilimkurgu ve fantastik edebiyatın önemli yazarı Ursula K. Le Guin’i farklı kılan da kurabildiği özgün dil olduğu kadar, bir feminist olarak oluşturduğu yeni dil ve biçem. Le Guin’i, doğası gereği yeni dünyalar, yaratıklar, gezegenler, uzaylar dolayısıyla da yepyeni diller, şifreleme ve gösterge sistemleri oluşturan tür yazarlarından ayıran, feminist edebiyat eleştirisinden beslenen bir kadın yazısı yaratması…

KENDİ DİLİNİ OLUŞTURMAK
Kadınların baskı gördüğü şartlara ve çevrelere tepki göstermek amacıyla üretilen kadın ütopyaları, “kadını bağımlı hale getiren dilin kendisidir” görüşünden yola çıkarak, erkek egemen sembolik düzenden kurtulmanın yolunu, dil dışı alana çıkmak ya da dil kalıplarını kırmakta bulur. Bu nedenle, geçmiş ütopyaların ötesinde bir düşünce sistemi, dünya görüşü ve dil yaratmaya çalışır feminist ütopyalar. Feminist bilimkurgu ise didaktik eril dilden kurtularak çeşitli ve değişken kimlikler, pozisyonlar üzerinden kurgular üretir. Le Guin’in yetmişlerin ortalarına kadar bilimkurgu ve fantastik türde yazdığı romanlar, kahramanca serüvenler, yüksek teknolojili gelecekler, iktidar dehlizlerindeki erkekler hakkındadır… Erkekler başkahramandır, kadınlar ise ikincil rollerde. Annesinin kadınları neden yazmadığı sorusu üzerine, metinlerinin merkezindeki eril hâkimiyeti görerek ihtiyacının, feminist edebiyat kuramı, eleştirisi ve pratiğinin ona verecekleri olduğunu fark eder. En Uzak Sahil ile Tehanu arasında geçen on yedi sene içinde feminizmi ve feminist eleştiriyi yeniden keşfeden Le Guin’in Yerdeniz Üçlemesi'nin son kitabı En Uzak Sahil’i yazarken öğrendiği şeylerden en önemlisi, “fahri ya da sahte bir erkek gibi değil, bir kadın gibi yazmak” olur. Bir kadının bakış açısından Yerdeniz, bir erkeğin bakış açısından göründüğünden çok farklı görünmektedir çünkü.
Kapitalist bir toplumda, yazan, doğuran, anne olan, kendini anarşist feminist olarak tanımlayan bir kadın Ursula K. Le Guin. Adaletsizlik ve eşitsizliğe öfkeli, ayrımlara, ikiliklere kızgın… Bir yandan çocuk büyütür, bir yandan çocuklar için kitaplar yazar. Savaş, ekolojik yıkım, hegemonya, felaketler, cinsellik, toplumsal cinsiyet, kadın düşmanlığı üzerine düşüncelerini derli toplu biçimde bir araya getirecek sözcükler, dizgeler arar. Her anarşist feminist gibi ortak bir konular kümesi ile ilgilidir: Kişinin kendi bedeni üzerindeki egemenliği, çekirdek aileye ve heteroseksüelliğe alternatifler, ebeveynleri ve çocukları özgürleştirecek yeni yöntemler, ekolojik mücadele, ekonomik özgür irade, mülkiyet, bağımsızlık… Bir kadın olarak dilini, erkeklerin oluşturduğu güce yönelik, güç ile ilgili sözcüklerle kuramayacaktır. 1983 yılında Mills Koleji mezuniyet töreninde yaptığı konuşmada şöyle der:
“Kadınlar, kadın olarak kaldıkları sürece, erkek egemen düşüncesiyle oluşturulmuş bir toplumda, insanın insanoğlu diye adlandırdığı, tanrının erkeklerin diliyle konuştuğu, tek gidilebilecek yönün ileri, daima ileri olduğu toplumdan, zaten büyük ölçüde dışlanmış durumdalar. Bu, onların ülkesi, biz kendimizinkine bakalım.”

"LACAN BABA"YA DİL ÇIKARTMAK

İsimlendirmeyi büyü, kelimeleri kudret olarak gören Le Guin, kadınlara edebiyat üzerindeki maço-bürokrat denetimden kaçmak için kasıtlı olarak canlı sese, uçucu, yıkıcı gösteriye yüzlerini dönmelerini önerir. Eril şiirin nihai olarak kadınların yokluğuna, kadın ve doğanın nesneleştirilmesine dayandığını düşünen yazarın Kesh şiirindeki en büyük başarısı, “Lacan Baba’ya dil çıkarma”sıdır. Hep Yuvaya Dönmek’te karşımıza çıkan Kesh halkının canlı birer sözlü ve yazılı gelenekleri vardır. Le Guin’in öykü, şiir, mit, halk masalı, drama, deneme ve belge gibi değişik biçimleri sentezleyerek uzak geleceğe ait kurgusal bir etnografya olarak tasarladığı bu romanda, gösteri parçalarının metinleri, müzik gibi gerçek anlamda ses olarak varolan şiir, anlatı ya da oyunların notasyonları, Kesh dilinden yapılan çevirilerin karşılığı olarak belirir. Metinlerini canlı seslerden örmeye çalışan, sözcüklere yeni sesler ve tınılar katan yazarın Yerdeniz'i keşfetme serüveni "Çözme Kelimesi" ve "İsimler Kuralı" adlı iki öyküyle başlar. İsim icat ederken bilinçli bir biçimde müdahale ettiği tek alanın, ismin telaffuz edilebilirliği olduğunu belirten Le Guin’in en anlaşılmaz dili “Nna Mmoy”, eril dili altüst ederken, Fransız yapısökümcülerin önerdiği türden bir kadın diline de yaklaşır. Merkezsiz, uçucu, kırılgan, döngüsel bu dili şöyle açıklar yazar: “Nna Mmoy lisanında yazılan metinler doğrusal değillerdir, yani ne yatay, ne de dikeydirler; bunun yerine merkezden çevreye doğru, her tarafa doğru ilk veya merkezi bir kelimeden sürgün verirler, tıpkı ağaç dalları veya büyüyen kristaller gibi...”

VAHŞİ DOĞA VE ÇÖRTME TEORİSİ
Mekanik değil, bedensel benzetmeler kullanan, çünkü sanatın ritimlere dayandığını, yazarların da bedensel ritimler kullandığını düşünen Le Guin, “Yazmak, mecrası ne olursa olsun, sözcüklerden oluşur; sözcüklerse bedenseldir, bedenden ve nefesten oluşur, beden tarafından alımlanır, bedenle hissedilir; sözcüklerin ritimleri bedensel ritimlerdir” sözleriyle, yine yapısökümcü feministlerden Helene Cixous’ya yakın durur. En Uzak Sahil'de Yaradılış Dili'nde birçok tam cümle vardır, çünkü ejderhalar başka dil konuşmazlar. Marifetler’den sonra Sesler’de de karşımıza çıkan Gry, hayvanlarla iletişime geçebilmekte, bir şair olan Orrec ise sözcüklere ses verebilmektedir. Tarih boyunca doğaya tahakküm uygulanması, hâkimiyet kurulması ile doğayla birlikte tanımlanan kadına tahakküm uygulanması arasında paralellik olduğunu gösteren romanlarında, kadının vahşi doğayla birlikteliği ön plandadır hep:
“Bir kadın olarak yaşadığım yer kimi erkeklere göre vahşi doğa. Oysa orası benim evim.”
Vahşi doğa, ben ile öteki arasında hiçbir etkileşim olmayan bir yer değil, benin kendini dayatmadığı bir mekândır. Bizim koşullarımızda değil, kendi koşulları çerçevesinde ziyaret edilmesi gereken bir yerdir; ziyaretçi dönüşendir dönüştüren değil. Val Plumwood, öteki yeryüzü topluluklarıyla karşılıklı ve işbirliğine dayalı bir ilişkinin, bir dönüşüm dengesiyle gerçekleşeceğini belirtir Feminizm ve Doğaya Hükmetmek adlı kitabında. Oysa bir tahakküm ilişkisi, yeryüzü ötekilerini her zaman üzerlerine benin dayatılacağı nesneler, dönüştürülecek olanlar olarak ele alacaktır. Kendi mükemmel toplumunu yaratarak onu dışarıdakilerden korumaya çalışan geleneksel ütopyaya karşı yazılan Mülksüzler’de anarşist bir toplumla ataerkil bir toplum arasındaki fark ile ötekileştirme söylemini açığa çıkarır Le Guin. İç Deniz Balıkçısı’ndaki öykülerde teknolojinin barbarca ilerleyişi karşısında dünyanın, doğanın ve “dışarıda” bırakılanın durumu sorgulanır. Karşıtlıklar, aralarındaki denge ve birbirlerini tamamlayarak bütünü oluşturmaları fikri romanlarının ana temasıdır. İki yolculuk ve birbirinden farklı iki dünya arasında olma halini “Çörtme Teorisi” ile açıklar:
“Çörtme; bir ân içinde burada değil, orada olunma hali ama aynı anda burada da bulunma hali. Bir tür olmayan ara…”

SİMGELER, METAFORLAR VE “TAKTİK”LER
Aynılık ve benzerlik üzerine kurulmuş olan klasik ütopyaların aksine, feminist ütopyalar çelişkilerin var olduğu ancak çözümlerin de üretildiği alternatif düzenler olarak ortaya çıkar. Bir feminist ütopyacı olarak Le Guin, önce farklılığı kurup yabancılığı tanımlar, sonra da ateşli bir insani duygu kıvılcımıyla bu farkı kapatır. Anne Cranny-Francis’in “Feminist Gelecekler: Bir Tür İncelemesi” başlıklı makalesinde belirttiği üzere, yabancı olarak kadın, ataerkil bir toplumda ataerkil olmayan yabancı, ataerkil olmayan bir toplumda ataerkil bir yabancı, ataerkil bir özne olarak konumlandırılmanın gerilimini yaşayan ataerkil olmayan bir yabancı imgesi, feminist bilimkurgu yazarlarınca ataerkil ideolojiyi ve onun pratiklerini yapıbozuma uğratmak için kullanılan taktiklerdir. Feminist bilim kurgu yazarları, öykülerini diğer zamanlara ya da mekânlara yerleştirerek çağdaş toplumun ataerkil pratiklerinin doğallaştırıcı söylemlerini açığa çıkarırlar. Karanlığın Sol Eli’nde, ataerkil bir erkek karakteri, ataerkil olmayan bir çevreye oturtur ve ataerkil söylemin işleyim biçimini gösterir Le Guin. Ben ile ötekinin birbirine geçme halinin önündeki engel bir duvar olarak belirir kimi kez romanlarında. Yerdeniz kitaplarının hafızalarda en çok yer eden imgelerinden biri olan duvar, Öteki Rüzgâr'da çorak diyarı insanların diyarından ayırır, Mülksüzler’de Anarres ile Urras arasında sınır teşkil eder:
“Bir duvar vardı. Önemli görünmüyordu. Kesilmemiş taşlardan örülmüş, kabaca sıvanmıştı; erişkin biri üzerinden uzanıp bakabilir, bir çocuk bile üzerine tırmanabilirdi. Yolla kesiştiği yerde bir kapısı yoktu; orada yerin geometrisine indirgeniyordu: Bir çizgiye, bir sınır düşüncesine. Ama düşünce gerçekti. Önemliydi. Yedi kuşak boyunca dünyada o duvardan daha önemli bir şey olmamıştı. Bütün duvarlar gibi iki anlamlı, iki yüzlüydü. Neyin içeride, neyin dışarıda olduğu, duvarın hangi yanından baktığınıza bağlıydı.”
Le Guin’in, ütopyanın kapalılığını simgelemek ve eleştirmek için kullandığı bir yapıdır duvar. Sınır olarak duvar alegorisi, paradoks olarak anlaşılan sınırın metafor biçiminde ifade edilmesine yardımcı olabilir. Feminist edebiyat eserlerinde alegorinin neden kullanıldığını, niçin dolaysız olarak söylenmediğini sorgulayan Drucilla Cornell, yanıtı şöyle verir: “Sınır, ancak dolaysız ifadeden kaçarak hissettirilebilir. Yani eğretileme ve alegori sırf akademik şıklık için kullanılmaz. Bu tür aygıtlar, paradoksun hakikatine sadık kalmak, söylenemeyeni göstermek için kullanılır. Ancak sözü edilen bu paradoksun sonsuz gösteriminde etik bir aralık yer alır. Feminizm için özellikle önemli olan, bu etik aralığın anlamıdır. Anlam, sınırının gösterilmesi, uzlaşım bağlarını gevşetir.” (Çatışan Feminizmler, Felsefi Fikir Alışverişi, Çev: Feride Evren Sezer, Metis Yayınları.)
Feministler kadınlığın anlamını kuşatan sınırları çok iyi bilirler. Sınırın geri çekilmesi, sınırın orada olmadığı anlamına gelmez Cornell’e göre. Feminizm bu paradoksun her iki yönünü de işler. Cinsiyet farklılığı içinde kadınlığa verilen anlamın kapsamı hem dışarıda yer alan, hem de içselleştirdiğimiz engellerce kuşatıldığı için, sınır eğretilemelerine feminizmde çok sık rastlanır. Düzdeğişmece ve eğretilemeye yaptığı vurgu sayesinde, anlam alanını sonsuz derecede genişleten Le Guin, dayatılmış bir dizi sınırlı fantezi olarak kadın anlamına meydan okudukça erkekliği ve normalleştirilmiş heteroseksüellik parametrelerini oluşturan sınırlara da meydan okur. Dili ataerkinin etkilerinden kurtarmak için, düalist yaklaşımların dil içindeki yansımalarını ortadan kaldırır. Mülksüzler’de mülkiyetin, hiyerarşinin, ataerkil önyargıların olmadığı bir toplumun ifadesi olarak, mevcut dilde varolan kelime ve terimleri ayıklamış ve kullanım şekillerini değiştirmiştir.

CİNSEL KİMLİKLERİ DÖNÜŞTÜRMEK VE ERGEN İZLEĞİ
Eril kimliğin eritilmesi, zorunlu heteroseksüelliğin doğallaştırıcı anlatılarını, başkahramanları olarak erkek ve kadından yoksun kılmakla gerçekleşir. Kurduğu dil ve kurguyla, cinsiyetli bedenler ile kültürel olarak kurulmuş cinsiyet; cinsiyet (sex) ile toplumsal olarak biçimlendirilmiş cinsiyet (gender) arasında bir belirleme ilişkisi olduğu kabulünden sıyrılarak cinsel kimlikleri dönüştürme olanağı bulan Le Guin, özgün bir bedensel cinsiyet ütopyası yaratır. Halkı, dönemsel olarak erkek ya da dişi özellikler gösteren androjenlerden oluşan bir gezegeni anlattığı Karanlığın Sol Eli, cinsiyetin ortadan kaldırıldığı bir ütopyadır. Sadece cinsel bir birlik değil, bu birlik çevresinde yüzyıllardır sürmekte olan düalizmin de ortadan kaldırılmasını simgeler androjeni. Mülksüzler’de, herhangi bir denetime, evlilik gibi kurumsal bir zorunluluğa maruz kalmadan, kendi cinsleriyle ya da karşıt cinsle ilişki kurabilmektedir Anarresliler. Ancak homoseksüel bir ilişki değildir bu; cinsiyet rollerine yeni bir perspektiften bakmaz. Mülksüzler’in feminizm ve toplumsal cinsiyet açısından bir başka handikapı da, kadınların anne olma arzusu ve bu yolla bebekleri üzerinde mülkiyet kurma istençleridir. Ancak Le Guin, yıllar sonra yazdığı Dünyanın Doğum Günü’ndeki “Karhide’da Ergen Olmak” adlı öyküsüyle birlikte eşcinselliği eserlerine alır. Bu değişime yol açan şüphesiz ki ergen izleğidir. Romanlarında ergenlik çağındaki kahramanlara sıkça yer veren yazar, bu yapı sayesinde cinsiyet ya da kimlik farklılıkları, gerçeklik ile fantezi, edim ile söylem farklılıkları arasındaki sınırları aşabilir. Öznel kimliğinin Oidipusçu anlamda istikrara kavuşmasının ardından, özdeşleşmelerini, söz ve simgeselleştirme kapasitesini sorgulamaya başlayan ergenler Julia Kristeva’nın dediği gibi, romancılara, henüz biçimlenmemiş olmayanın metaforları olarak gerekmektedir. Ergenin imgesele sahip olma hakkı vardır. Yetişkin ise bu hakka ya sadece romanların, filmlerin, tabloların okuru/ izleyicisi olarak kavuşabilir ya da sanatçı olarak… Le Guin, ejderhalardan korkanların dünyasında, ergenleri ve ergenlere yazarak ulaşır imgesel zenginliğe...

Donald Barthelme'den bir yapısöküm metni

2009-09-14T14:19:00.000-07:00

Zamanımızın bir feministi
PAMUK PRENSES

Deneysel yazının devi Doland Barthelme, feminist unsurlar taşıyan Pamuk Prenses adlı postmodern romanıyla ilk kez Türkçede…

İlk kadın fotoğrafçı Julia Margaret Cameron, yaşadığı Viktorya çağının yüksek ahlâk anlayışına ve kutsal yasaklarına, çevresine ihanet edercesine karşı gelmiştir. Çektiği tüm kadın portrelerinde, savrulan, ana hatları ortaya çıkaran, ağırlığı olan, okşayan, girdap gibi dönen, çağlayan ya da dökülüvermiş su gibi hapsedilmiş ve salıverilmiş saç, modelin aurasını çevreleyen bir imgeye dönüşmüştür. Metaforik ve sembolik anlatımlar, fetişleşmiş nesne ve aksesuarlar, çağrıştırdıkları ya da temsil ettikleri imgeleri yerle bir ederler ki Donald Barthelme’nin, bir masalın yeniden yazımı olan Pamuk Prenses romanında da saç, Cameron’un fotoğraflarındaki gibi kadınlığın yapılanışını ve yapısökümünü kurcalayan imgelerden biri olarak öne çıkarılıp metin boyunca da sorunsallaştırılır. Pencereden sarkan uzun saçlar onu özgürlüğüne kavuşturacak bir halatı sembolize ederken aynı zamanda, saçından benine, göbeğinden memesine dek beden bölütleri, kadını hapseden eril kültürün fetiş nesnesi olarak da yargılanır. Saçlara verilen sayfalarca tepkinin sonunda yedi cüceler, Pamuk Prenses’in kahrolası bir yosmadan başka bir şey olmadığı kararına varırken, prens için de sadece bir endişe kaynağı olur saç…
Masalların yeniden yazımları, bozuşturulmuş versiyonları bir yenilik değil; Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler de groteskten komediye pornografiden mizaha dek pek çok türün içinden yeniden yazıldı, yorumlandı. Barthelme’nin eserini farklılaştıran ve cazip kılan ise imgeler, biçem ve söz oyunları aracılığıyla tüm bir tarihsel perspektifi, ideolojileri, varlık-yokluk felsefesini, Hıristiyan teolojisini, pop kültürünü, tüketim çılgınlığını, Amerikan orta sınıf ahlâkını ve Nazi soykırımını bir masalın içinden eleştirmesi ve eril kültürün fantezi nesnesi olan bu masala karşı feminist duruşu hiç şüphesiz… Daha ilk sayfadan Pamuk Prenses’in kurgulanışındaki dikey hiyerarşiyi gözümüzün içine sokuyor Barthelme. Prensesin benlerini dikey sıralı bir dizi nokta olarak gösteriyor bize. Benleri, kar beyazı teni ve abanoz gibi saçları, onu tanımlamakta ilk olarak yeterli. Zaten o, kendisini kurtaracak ve tümleyecek erkeği beklerken, yedi erkeğe bakmak, evlerini temizlemek, doyurmakla yükümlü bir makine beden, bir eril yaratım değil midir? Zerzan’ın ifadesiyle okura her defasında, birer yapay yaratım olduklarını hatırlatan türden hikâyeler yazan Barthelme, kadının böylesine bir bekleme hayvanına, bir ev katırına dönüştürülüşüne dayanamaz ama… Karşımıza İş ve İşçi Bulma Kurumu’ndan gelecek bir işle eski burjuva hayatına dönmeyi sinikçe arzulayan, iktidarı elinden alınmış bir prens ile erkek egemenliğine, ruh-beden, doğa-kültür ikiliğine diş bileyen bir prenses çıkarır. Açık saçık şiirler yazan, Beaver Üniversitesi’nde (ki yazar burada hem kunduz, hem de argoda kadın cinsel organı anlamında kullanılan beaver sözcüğüyle oynar. Benzeri tüm söz oyunlarından, çevirmenin metne olan desteği sayesinde haberdar olduğumuzu da belirtmeliyim; zira Barthelme’nin gösterge silsilesi roman boyunca devam eder.) “Modern Kadın: Ayrıcalıkları ve Sorumlulukları” konusunda eğitim alan Pamuk Prenses, kadının tabiatı, yetiştirilmesi, insanlığın gelişiminde ve tarih boyunca ev idaresi, çocuk bakımı ve eğitimi, huzuru koruma, şifa sağlama, sadakat gibi hususlardaki rolü ve bütün bu rollerin bugünün dünyasını yeniden insani kılma çabasına katkısını öğrenir bir bir… Bununla da kalmaz, gitar ve resim dersi alır, İngiliz romantik şairlerini, çağdaş İtalyan romanını okur. Bunca eğitime rağmen, yedi cüceler ile yaşamaktan daha iyisini hayal edebilecek yeteneği yoktur ama. Bir erkekle bütünlenmeden, asla tam olamayacaktır sanki:
“Neyi bekliyor? ‘Bir gün prensim gelecek’. Pamuk Prenses bu sözleriyle kendi varlığını tamamlanmamış olarak yaşadığını söylemek istiyor, kendisini ‘tamamlayacak’ kişi gelinceye kadar. Yani kendi varlığını ‘birlikte-değil’ olarak yaşıyor. Ama ‘birlikte-değil’ daha güçlü, daha hakiki bir yaşama durumu, zamanın şu belirli anında, ‘birlikte-olunan’ hali ile kıyaslandığında.”

Pamuk Prenses’ten çağdaş kadına
Zamanının bir entelektüeli, bir feministi aslında Pamuk Prenses… Evet, gitmek ile kalmak arasında bir arafta çaresiz, karışık, kararsız… Ama kitabın arka kapağında yazıldığı gibi de
“ezber hayallerini bir an olsun sorgulamayan, meçhul kurtarıcısını beklemekte ısrarlı” değil. Çünkü Barthelme’nin zamanın prensesleri kadar, çağdaş kadının da tam olamama sorununu, eşik halini sorunsallaştırdığını düşünüyorum. Kadının konumu kadar, 60’ların Amerikan orta sınıf ahlâk anlayışı da Barthelme’nin yıkıcılığının yöneldiği ana tema... Cam silicilik ve bebek maması işi yaparak geçinen yedi cücelere zira babaları gençken “hakkında hiçbir şey bilinmeyen adamlar” olmalarını, hep sessiz kalmalarını nasihat etmiştir. Sessiz yığının bir parçası olan bu yedi adamın düzenlerini ise nasıl bir anlam yükleyeceklerini bilemedikleri bir imge kadın bozar. Ne yapacağını bilen basit burjuvalar iken kadının gelişiyle bir karışıklık ve mutsuzluk boyutu eklenir hayatlarına. Çünkü ad konulamayan kadın, belirsizlik ve tekinsizliktir. Onlarsa hayal gücünden yoksun, yaratıcılık karşısında korkudan tir tir titreyen yedi adamdır; fantezideki hakikatin, yaşamaya mecbur edildikleri ve kabullendikleri hayatın sahteliğine, kofluğuna, gereksizliğine, sıradanlığına karşı bir meydan okuma, hatta tehdit oluşturduğunu bilen bu yüzden de ejderhalardan korkan Amerikalılardan sadece yedisi…

Ad konulamayan yeni Amerikan edebiyatı
Topluma dair birleştirici bir büyük anlatıya artık inanç duyulmayan bir arka plana yaslanan 1960’lar ve 70’lerin “yeni” Amerikan edebiyatının yeniliğinin ayırt edici özelliklerinden biri kendine bir ad konmasına karşı oluşudur, çünkü tam da kendi yeniliği, onu edebi tefsirin eski düzenlerinden bir tür sır gibi saklar. Yeni edebiyat yenidir, çünkü tek kelimeyle sunulamaz. topluma dair birleştirici bir büyük anlatıya artık inanç duyulmayan bir arka plana yaslandığını, City of Words’te, toplumsal gerçekliğin, kurgusal bir inşa ve toplum mühendisi insanın doğal gerçeklik üzerine inşa ettiği tersinden çevrilmiş bir üstyapı olduğu düşüncesinin, Amerikalı romancılar tarafından bir fikri sabit olacak denli benimsendiğini belirten Tony Tanner’a göre “Kâh plastik gibi sert ve reçinelenmiş hissi veren, kâh günümüzün manzarası üzerinde neşeli kurdeleler gibi ikinci el araba pazarlarındaki ilan bayrakları gibi uçuşan garip bir nesir” tarzıyla yazılmıştır Pamuk Prenses… Klasik edebiyatı reddetmeyip aksine suistimal ederek, tür edebiyatı geleneğini sorunsallaştıran, kurmacayı dağıtarak soyan, dilin sözcük ve sentaks düzeyini zorlayarak yapısalcı dilin ölümünü muştulayan, anlatının orta yerinde okurunu test eden Barthelme’nin -ne tarzda yazılmış olursa olsun-, hayal etmede inancın ve anlamın kaybını mesele ettiği The Dead Father, Paradise, City Life, The King, Come Back Dr. Caligari gibi diğer eserlerinin de çevrilmesini dört gözle bekliyoruz, onun “başıbozuk” okurları olarak…

PAMUK PRENSES
YETİŞKİNLER İÇİN POSTMODERN BİR ROMAN
Donald Barthelme, Çev: Hakan Toker,
Siren Yayınları, 2009, 140 sayfa, 13 TL

VAHŞET SERGİSİ

2009-06-30T14:08:00.000-07:00

Pornografinin dibi

Ballard, erotizm ve teknolojinin sınırında dolaştığı, et ile metali iç içe sokarak simgesel bir pornografi yarattığı kült romanı Çarpışma'da, bir otomobili dahi arzu nesnesi haline getiren kitle kültürünü eleştirirken bunun nedenlerini savaş, kan, ölüm ve şiddetle örülmüş tarihsel perspektifte arıyordu. Kazalardan ve bedensel yaralardan erotik arzu ve heyecan duyulması, yara ve kesiklerin, hatta otomobil parçalarının cinsel organlarla ikamesi, otomobillerin çarpışmasının cinsel birleşme olarak algılanması, teknolojik arzu nesnelerinin tutkuyla yüceltilmesi, yani tekno-erotizm, Ballard’ın temel izleklerinden biri oldu hep. Sanayi makinelerinin yüksek güç ve hızlarını fetişleştiren İtalyan fütürizminden güçlü ve diri bedeni yücelten Nazizme, Vietnam Savaşı’ndan Amerikan emperyalizmine, gündelik faşizan şiddetten devlet terörüne, etnik kıyımlardan ekolojik yıkımlara, teknolojiden pornografiye dek geniş bir yelpaze üzerine romanlarını kuran Ballard, gerçeklikle simülasyon arasındaki ayrımı aşan bir hiper-gerçeklik üstadı...
Çarpışma’da, “hissin ölümü”nün 20. yüzyıla son noktayı koyan hastalık olduğu teşhisinde bulunurken, altmışları anlamlandırma çabasının ürünü olan ve ilhamını Kennedy suikastından alan Vahşet Sergisi’nde edilgenliğimizle beraber, dibine kadar girdiğimiz mazoşist evreyi ve kurban olmaktan aldığımız hazzı anlatırken “hissin ölümü”ne odaklanıyor yine Ballard.
Kitap boyunca karşımıza kimi kez hidrojen bombasını atacak uçağın pilotu, başkanın suikastçısı, kimi kez doktor, psikopat ve yazar olarak çıkan, ruhunu ve dünyayı sağaltma peşindeki roman kahramanı Travis/Traven/Tallis/Talbert/Talbot (aslında Ballard’ın alter-egoları ya da bir genotipin beş versiyonu), hayatı boyunca peşini bırakmayan şiddetle nasıl uzlaşacağını düşünür; sadece kazaların ya da matemin şiddetiyle veya savaşın dehşetiyle değil, aynı zamanda kendi bedenlerimizin biyomorfik dehşetiyle de... Sonunda bu şiddet edimlerinin asıl öneminin “hissin ölümü” olarak adlandırılacak bir yerde yattığını anlar:
“En gerçek ve en hassas zevklerimizi düşün: acının ve sakatlığın heyecanlarında; kendi sapkınlıklarımızın bütün veronikalarının, tıpkı steril bir cerahatin kültür yatağı gibi, mükemmel sahası niteliğindeki sekste; röntgencilikte ve kendinden tiksinmede; sırf oyun olsun diye kendi psikopatilerimizin peşine düşmekteki ahlâki özgürlüğümüzde; giderek daha da büyüyen soyutlama gücümüzde.”
Otomobil ve uçak kazaları, çarpışmalar ekseninde örülen romanda, kaza yıkıcı değil, bereketlendirici bir deneyim; “cinsel libidonun ve makine libidosunun serbest kalışı, diğer tüm biçimlerde imkânsız olan bir erotik yoğunlukla ölen kişilerin cinselliğine açılan bir kapı…” Londra’nın dört bir yanındaki hurdalıklardan topladığı kaza yapmış otomobillerden oluşan sergisine izleyicinin verdiği histerik tepki, Ballard’ı Crash’i yazmaya ikna etmiş.
William Burroughs’un deyimiyle cinselliğin cinsel olmayan köklerinin bir cerrah titizliğiyle keşfedildiği Vahşet Sergisi’nde de bir otomobil kazası, pornografik bir resimden daha uyarıcı halde sunulurken Alain Touraine’nin söz ettiği türden genel bir “cinsiyetsizleşme”den dem vuruyor Ballard. Bireyin kimliğinin çalınarak cinselliğin nesneye aktarıldığı, kadının ve erkeğin “erotiksizleştirildiği”, insan bedeninin, bir vahşet sergisine, bir mekâna dönüştüğü post-endüstriyel çağın eleştirisini yaparken bu dehşetle nasıl baş edeceğimizi de tartışıyor.
Roman kahramanı bilimin, pornografinin son noktası, bir numaralı üreticisi olduğunu düşünür. Zira ona göre bilim, asli amacı nesneleri ve olayları zaman ve uzamdaki bağlamlarından koparmak olan analitik bir etkinliktir. Nicelenen fonksiyonların bu etkinliğine karşı saplantılarıysa, bilim ve pornografinin ortak yanıdır. Pornografiyi birçok yönden kurgunun en edebi biçimi; dış gerçeklikle bağı asgari düzeyde olan, ayrıca karmaşık ve coşkulu bir anlatı kurarken yalnızca kendi kaynaklarından faydalanan dilsel bir metin olarak niteleyen Ballard’a göre seksi, kavramsal bir edim, histen ve fizyolojiden boşanmış bir entelektüelleşme hali olmaktan cinsel sapkınlıklar kurtarabilir olasılıkla:
“Cinsel sapkınlıklar ahlâki açıdan nötrdür, her türlü psikopatolojik çağrışımdan muaftır”.
Sırf duygularımızı canlı tutmak için bile hayali cinsel sapkınlıklar icat etmemiz gerekir.
Cinsel uyarılma imgenin etkisinden ve yinelenmesinden, imgenin tanınmaz hale gelene dek büyütülmesinden kaynaklanır ki bu da zaten pornografinin özüdür.

Eylemin amacı, sözü yarmak
Vahşet Sergisi, Ballard’ın "sıkıştırılmış romanlar" dediği birer paragraflık kısa hikâyelerden oluşuyor. İşte bu nedenle yazar, gerçek dünyada mı yoksa kahramanımızın zihninde mi olduğu belirsiz, doğrusal bir olay akışına bağlı olmaksızın ilerleyen hikâyelerin yazıldığı gibi okunmasını talep ediyor: “Kitabı karıştırın ve sevdiğiniz bir hikâyeden başlayıp ileriye ya da geriye doğru devam edin.”
Vahşet Sergisi bir açık yapıt ama kolay ve düz okumalara açık bir kitap hiç değil. Kimliklerin, imgelerin, gerçek ile hayalin iç içe geçtiği bu kolaj roman, okurunu da kurgunun parçalı zaman ve uzam boyutunu anlamlandırarak metni üretmeye/kurmaya/yazmaya çağırıyor. Hemen her mekânın bir göstergeye, bedenin bir şifreleme sistemine, seksin tıbbi operasyonlarla otomobil kazalarına dönüştüğü romanın amacını (patlama), kurgusuyla örtüştürmek adına “cut-up” tekniğini kullanmış Ballard. Beat kuşağının kült yazarı William S. Burroughs’un Dadaistlerden ve ressam arkadaşı Brion Gysin'den etkilenerek yarattığı “cut-up” tekniğinde kelimeler, cümlelerden koparılıp gelişigüzel birleştirilerek farklı anlamlara ulaşılır; dilin sınırlarını zorlayıp lineer algıyı değiştirerek yaratıcı sürece bir gelişigüzellik katmak amaçtır. Ki bu teknik, dilin viral etkilerine karşı, "sözü yarmak" eyleminin bir aracıdır. Algıda kırılma yaratarak eserin bütüncül algılanmasının önünü kesen ve onun okur tarafından algılanışındaki sürekliliğe/kesintisizliğe son veren Vahşet Sergisi böylelikle, romanın egemen söylem tarzını parçalayarak ve farklı söylem alanları yaratarak ayrışık bir yapı oluşturur. Tıpkı farklı kılık, kimlik ve isimlerle karşımıza çıkan kahramanın her metinde kendini sıfırdan kurması gibi, bütünü oluşturan bölümler de hiyerarşik yapıdan bağımsızlaşırlar. Kimi hayalgücünün sınırsızlığının, kimi de yazarın notlarının, anılarının ve düşüncelerinin izdüşümleri olan parçalar, dış metinle doğrudan ya da dolaylı bir ilişki kurarak onu ana metnin içine sindirmeyi değil, uygulandığı metnin kendi içyapısını etkilemeyi amaçlar. Böylece, “ilişki”ye dayalı bir bütünlük yerine “kopukluk” yaratmayı amaçlayan biçimsel parçalılık gerçekleşir. Bir yandan insan ve makinenin diğer yandan da insan ve diğer organizmaların birlikte içe doğru patladığı anlatının sonuna ulanan iki ekte ise Prenses Margaret’in yüz gerdirme operasyonu ile Mae West’in meme küçültme operasyonunu tüm ayrıntıları ile anlatır Ballard. Plastik cerrahi ders kitabından aldığı notları, anonim bir kimlikten, medyatik bir ünlüye uygulayarak radikal dönüşüm yaratan Ballard’a göre, edebiyat ve bilimin işleyişi birlikte şöhretin sihriyle uyanmayı bekleyen engin ama atıl bir pornografi oluşturuyormuş gibidir.

2009-06-05T03:48:00.000-07:00

MEMENİN ÖLÜMÜ

Şairler ölümden söz ettiklerinde, onu ‘memenin olmadığı yer’ diye isimlendirir.
Ramon Gomez de la Serna

Çünkü meme, erişkinlik sorumlulukları ve endüstrileşme sonrası aşamaya geçmiş toplumun, farklı yabancılaşma değerleri arasında başıboş dolaşırken sonsuza dek kaybettiği bir cennettir.
Antikçağda kutsal önem atfedilen, ortaçağın şeytani imgesi meme, 60’ların cinsel devriminden sonra özgürlüğüne kavuşur kısmen ama gösteri toplumunda erilce denetlenen bir pornografik organa dönüştürülür yeniden. Başlangıçta var olan “ilk”, kadın erotizminin alameti farikası olup çoğaltılarak asıl anlamından uzaklaştırılır. Artık o ilk olmayan, sonsuz kere kopyalanandır.
Tarih boyu erkeklerin kontrolünde bulunan, onun kösnül ve evcil arzuları doğrultusunda kâh mistifike edilen kâh erotikleştirilen memeye düşkün yazarlardan biri de Philip Roth. Dilimize çevrilen son romanında bir yandan cinsellik algısını ölüme içkin kılarken bir yandan da memeye ilişkin ataerkil örüntülerin şifresini uğratıyor yerinden. ABD’nin nezih edebiyat çevrelerini karıştıran Portnoy'un Feryadı’nda yarattığı en unutulmaz karakter olarak “En İyi 100 Kurgu Karakteri” listesine giren Alex Portnoy’u takiben Roth Ölen Hayvan’da yine, saplantılı motifi “meme”nin ölümünü tema ediniyor. Hem kendisinin hem erkek anlatıcısının hem de milyonlarca hemcinsinin gözünde arzunun ilk nesnesi olan meme bu kez isyanda ama...
1972 tarihli Meme’nin (The Breast) aksine kahramanımız değişim geçirerek dev bir memeye dönüşmüyor, meme erotik çağrışımından sıyrılarak özüne dönüyor ve kahramanlıktan istifa ediyor! Meme’de Kafka'ya bir nazire yazmıştı Roth, derslerinde Değişim’i işleyen edebiyat öğretmeni David Kepesh, bir gün dev bir kadın memesine dönüşünce, erkeklikten ve onun güçlüklerinden sıyrıldığını görüyordu. Ölen Hayvan’da, yıllar sonra yeniden karşımıza çıkan Kepesh, yetmiş yaşındadır ve artık memeyi dönüştürecek içgörüye sahiptir. Çünkü Kepesh de pek çok romanın kahramanı olan Zuckerman ve Portnoy gibi sürekliliğe sahip, büyüyen kahramanlardan biridir; yazarlarıyla birlikte olgunlaşır, yaşlanır. Ancak bu evrelerin her birine, zalim bir akılcılık ve duygusal bir zavallılık sarkacından bakar Roth; biraz kurnazca, biraz zalimce... Julian Barnes’ın da uyguladığı gibi kahramanlarını parodileştirmekten hiç imtina etmez.
Uygulamalı Eleştiri dersleri veren, National Public Radio ve Kanal On Üç’te edebiyat programı yapan Kepesh, kimliği belirsiz birine, sekiz yıl önce tanıdığı, Kübalı öğrencisi Consuela Castillo’yla olan ilişkisini anlatır. Kadın güzelliğine karşı benliğini zaptetmiş bir zaafı olan profesörün, vücudunun imkânlarını keşfetme oyununda usta Consuela’ya ilk görüşte tutulma nedeni, büyüleyici güzellikte memelerinden yayılan saf şehvettir. Kısa sürede onu elde eder ancak elinde nasıl tutacaktır? Seksüel bir bolluk ve tenin ete dönüştüğü serbest piyasa kaosu içinde, insanlık komedyasının tensel bölümünden emekliye ayrılmış bir adam, çıldırtıcı “arzu nesnesi”ne nasıl sürekli sahip olabilir ki?
İronik ama gerçek; Kepesh gibi, 60’ların cinsel devriminde sancılı bir ikilem yaşadıktan sonra özgür seksi seçen bir adam, evliliği ilk çözüm olarak düşünür. En az Pornoty’un Feryadı kadar eşsiz bir monolog olan Ölen Hayvan’da, içine düştüğü bu ikilemin başlangıcını, üniversite yıllarına dönerek anlatır Kepesh, karşısındaki hiç konuşmayan dinleyiciye. Roman bir röportaj tekniğiyle yazıldığı için, ben-anlatıcı aşkını, duygu durumlarındaki iniş çıkışları, onu kıskıvrak kuşatan kıskançlık ve yaşlılığın önlenemez ıstırabını aktarırken, kavramlar üzerinden uzak geçmişe dönüverir. Anlatıcının, akronik bir rahatlık ve içtenlikle üzerine konuştuğu, cinselliğe, ölüme, sekse, cinsel devrime, evliliğe ve endüstri toplumuna ilişkin düşünceler yan temalar olarak metne eklemlenmek yerine, metnin anlamını oluşturan temel parçacıklara dönüşür Ölen Hayvan’da. Diğer romanlarına benzer biçimde “erkek olmak” üzerine, entelektüel bir erkeğin ikircikli düşünce iklimini okura yaşatan Roth’un romanları bir tür “öteanlatı”dır (metafiction). Gerçekliğini kendisiyle bağlı sayan, bir bağlam gözetmektense metnin iç dolaşıklığını yeterli gören öteanlatı, aynı zamanda özbilinçli (setf-conscious) edebiyat olarak da nitelendirilir. Ki eski sevgilisi, öğrencisi Carolyn ile oda arkadaşı Janie’nin kurduğu “Çamur Kızlar” grubu üzerinden ideolojiden ve retorikten yoksun cinsel özgürlük istencini eleştirir Kepesh. Çamur Kızlar, kilise azizelerinden bu yana, Amerika topraklarında ilk defa “tecrübenin doğası ve dünyanın zevkleri hakkındaki fikirlerini amlarından edinen bir nesildi”r. Boyutları inanılmaz bu büyük maskaralıkta, sefil ve sefih düzensizlik cennetinde, özgürlüğün pervasızlığının zıddı olarak özgürlük disiplinini kurmaya çalışırken kendiyle çelişir, kendini acımasızca yargılar Kepesh. Zinaya devam ederek iyi aile babası olacağına, kendini kapıp koyverir bir iffetsizliğe... Ancak bu takdirde, hiçbir şekilde kısıtlanıp bastırılmadan bütünüyle “en kendi” olacağını düşünür. Oysa Wilhelm Reich’ın aksine cinsellikte ana sorun bastırma değil, seksin egemen söyleme tabi kılınarak manüple edilmesidir. İşte Kepesh’in hali ortada: Kadınını elinde tutmak için, evliliği tek çare olarak düşünecek denli acizleşmek! Roth, cinsel devrim de içeren kültür devrimine çarpıcı bir sorgulama getirirken, Kepesh’in çaresizliği içinden pornografinin ürediğini söylüyor.
Bir zamanlar siz olan birisinin, sizin kadınınızı “becerdiğini” görmek kıskançlığın, daha da beteri özyıkımın pornografisidir. Kıskançlığın estetize edilmiş hali olan sıradan pornografi gibi suç ortaklığını görünmez kılmaz ve işkenceyi de dışarıda bırakmaz üstelik. Kepesh’in pornografisinde, zevk alanın, tatmin olanın değil, zevk alamayanın, onu kaybedenin yerine koyulur kendilik. Kaybedilen, bir yandan sevilen kadınsa, diğer yandan da gençlik ve güçlü libidodur. Kepesh, Consuela’yı kaybedeceğini hissedince, ona eski bir sevgilisinin yaptığı gibi regl döneminde oral seks yapar, kanını yalar. Yitirdiği cennete geri dönüş isteği, yaşam suyuna kavuşma arzusudur bu: Kadının ayaklarının dibinde tostoparlaktır, yüzünü onun etine, meme emen bir bebek gibi bastırır. Ancak cinsellik hayatın köklerini beslediği kadar, aynı doğallıkla ölüme yönelir, onu da arzular. Bataille’ın belirttiği gibi cinsellik daima ölüme dair, ölümcül bir duygu veya itkidir. Cinsellik ve ölümün bu birbirine içkinliğini daima tema edinen Roth son romanı Everyman’da olduğu gibi Ölen Hayvan’da da ölümü hatırlatan bir metafor olarak hastalık motifini kullanıyor. Ve yine ölüm, yer değiştiriyor. Yaşlılığın azabını ruhunda ve bedeninde hisseden profesör değil de, diri bir şehvete sahip olan gencecik Consuela ölmektedir, hiç akılda olmayan kötücül bir hastalıktan, meme kanserinden. Memesinin alınacağı ameliyattan önce, yani yıllar sonra Kepesh’i arar Consuela. Bir kez daha diri vücudunun övülmesini, memelerinin izlenmesini ister. Çünkü seks ölümden alınan intikamdır aynı zamanda. Kepesh’in son arzusu, onun çıplak fotoğraflarını çekmek, memelerinin güzelliğini ebedileştirmektir. Meme, ölmekteyken dahi fetişleştirilir. Erkeklerin meme fetişizmine şiddetle karşı çıkan Germain Greer’e göre meme, insan vücudunun bir parçası değil, boynun hemen altında asılı bir tuzaktır. Roth romanını bu tuzak üzerine, kurduğu gibi okura da hin oğlu hin bir tuzak kurar finale doğru; sağlık ve dişilik sembolü kadını ecelin eşiğine atarak... Seksin, yaşamın ve beslenmenin, zaman ötesinde taşıyıcısı olan meme, karşı kutba geçerek mânâsıyla savaşır. Bir ölüm kaynağına dönüşmüştür şimdi. Yıllar önce Meme’de memeye dönüşen David, Consuela’nın gençliğini kıskanarak geri almak istemiştir, sanki dinleyicilere uydurulmuş bir yalandır kadına isnat ettiği hastalık. Sanki ancak o zaman eşitleneceklerdir: Eksik, sakat ve kusurlu bir kadın ile yaşlı, ölmekte olan poligam bir hayvan!
Kepesh, Consuela’nın memesi alınırken yanında olmak ister, memeyle birlikte bu metastazdan, kıskançlık pornografisinden de kurtulacaktır adeta. Oysa ölen ne Kepesh, ne Conseula’dır. Erotikleştirilmiş, idealleştirilmiş, erotikleştirilmiş, atavi memedir bedenden atılan. Çünkü o artık başlangıçta olan değil, metalaştırılmış bir tuzaktır.

ÖLEN HAYVAN
Philip Roth, Çev: Can Kantarcı,
Ayrıntı Yayınları, 2007

2009-04-24T14:39:00.000-07:00

FEMİNİST ÜTOPYALAR

Bir sabah uyandığında erkek olmak, iktidarı, tüm ekonomik ve siyasi mekanizmayı ele geçirmek, keşfedilmemiş ne kadar toprak kaldıysa bulup sömürgeleştirmek, doğadan, hayvanlardan, çocuklardan rant elde etmek, kadınları katletmek değildir kadınların ütopyası...
Kadınların ütopyalarında iktidara, mülkiyete, kurumsallaşmaya yer yoktur. Totalitarizmin, kolonyalizmin, militarizmin, maşizmin, despotizmin, öğretilerin, törelerin, ikiyüzlü ahlâk kurallarının, “mutfakta aşçı, evde anne, yatakta fahişe” denkleminin olmadığı bir “yer” tasavvurudur, kadın ütopyaları. Yani hiçbir zaman gerçekleşmeyecek bir düş...
Ütopya, gerçekleşme olasılığını koruyan bir kavramsa kadınların böylesi eşitlikçi, özgür bir yer arzuları “ütopik” olmaya, yani gerçekleştirilmesi mümkün olmayan anlamını taşımaya yazgılıdır adeta.
Valerie Solanas’ın, SCUM’da (Erkekleri Doğrama Cemiyeti Manifestosu) dile getirdiği gibi ancak para ortadan kaldırıldıktan sonra, yani psikolojik olarak bağımlı kadınların üzerindeki tek iktidar aracı yok edildikten sonra ütopyayla ilgili gündem planlanabilir:
“Eğitim programları tamamen yenilenecek, böylece milyonlarca kadın birkaç ay içinde yüksek düzeyde entelektüel iş yapabilecek şekilde eğitilecektir ki bu, şu anda yıllar alır. Hastalık, yaşlılık ve ölüm meselelerini çözmek ve şehirlerimizi ve mahallelerimizi yeniden düzenlemek...”
Solanas’ın önerisi hiç mantıksız değil ama ne yazık ki ütopik! Çünkü, erkekten çok erkekçi, erkekliği giyinmiş kimi kadınlar yaşadığı sürece ataerkinin hegemonisinden asla kurtulunamayacaktır. Gerçi Solanas, “Birçok kadın, bir süre daha erkeklere bayıldıklarını sanmaya devam edecektir, ama dişi topluma alıştıklarında ve projelerine gömüldüklerinde onlar da zaman içinde erilin gereksizliğini ve banalliğini görecektir” dese de, bir toplum tüm sistematiği, öğretileri, kurulum mantığı ve işleyiş aygıtlarıyla değişmediği takdirde kadınlar da erkeklerin hükmü altına girmenin “yaradan”dan geldiği konusuna rıza gösterecektir.
Bir erkeği, Andy Warhol’ü vuran kadın olarak ünlenen Valerie Solanas’ın “ütopyası”, manifestosunda da belirttiği üzere patriyarkayı ortadan kaldırmak ve bütünlüklü yeni bir toplum projelendirmek. Tüm diğer kadınların ütopyalarına benzer şekilde...
Kadınların ütopyaları son zamanlarda yeniden gündeme gelmeye başladı. Versus Kitap’ın ilk feminist ütopya yazarı Begum Rokeya Sakhawat Hossain’in 1905’te yazdığı Sultana’nın Rüyası ve Padmarag’ı yayımlayarak törelerin ve teröristlerin katlettiği Güldünya’ya armağan etmesi; Otonom Yayıncılık’ın ise Charlotte Perkins Gilman’ın 1915 tarihli Herland’ı (Kadınlar Ülkesi) yayımlaması dolayısıyla tarih boyunca kadınlar tarafından yazılmış ütopyalara bir göz atalım istedik...

Kadın ütopyalarının ortaya çıkışı
Bilindiği gibi ütopya sözcüğü Sir Thomas More tarafından 1516 yılında telaffuz edildi ilkin. Terimi yunanca qu (değil) ve topos (yer) sözcüklerinden türeten More, “olmayan yer” anlamına gelen bu kavramı, bütünüyle akıl yoluyla yönetilen ortak mülkiyete dayalı bir kent devleti olarak betimledi. More’un Ütopya’sı, roman sanatının henüz ortaya çıkmadığı tarihlerde, bir anlatı metni olarak kurgulanmıştır ve Kolomb’un keşiflerinin etkisiyle yazılmış ilk kurgusal metin olması nedeniyle ilginçtir. Ütopya, Güney yarım küresinde bir adadır. Hikâye, bu adada yaşamış bir gemicinin, ada halkının kurduğu düzenin mükemmelliğini Avrupa’ya tanıtması biçiminde sürer. Yani beyaz adam, olmayan yere gitmiş ve orayı kendi ülkesi için imkânlı kılmaya çalışmıştır.
Felsefenin mutlak olarak yersizyurtsuzlaştırılmış düzlemi olan yeryüzü, henüz ortaya çıkmamış kişiliklerle doldurulur: O bir ütopyadır. Deleuze ve Guattari, felsefeyi kendi çağıyla ilişkilendirenin ütopya olduğunu söyler; felsefenin politikleşmesi ütopya ile olur. Kavramsal kişiliklerin topluluk özelliği bir politika ile ortaya çıkar. Deleuze ve Guattari’nin felsefesi, toplumun eleştirel modeline karşıt olarak ütopyacı bir toplumsal kuram olarak okunmalıdır.
Bir kavram ve olay olarak devrim, kendi kendini konumlandırıcı ve kendi kendine göndermelidir -devrimci-oluşun içkin coşkusundan kavranabilir sadece.
Ütopya artık bir ideal ya da bir güdülenim olarak tarihe bağlı değildir: Bir oluştur, bir dostlar toplumu ya da bir direniş toplumudur. Bir devrimin zaferi, bir sanat yapıtıdır: İçkindir ve yaratılması sırasında erkeklere ve kadınlara sağladığı yeni titreşimlerden, perçinlemelerden ve açıklıklardan, insanlar arasında kurduğu yeni bağlardan oluşur.
Kadın ütopyaları, Deleuze ve Guattari’nin belirttiği gibi, hem bir dostlar ülkesi, hem de bir direniş oluşumudur. Elbette her ütopya, içinden çıktığı dönemin tarihi perspektifiyle bağlantılıdır ama kadınların tarihi statik ve hiç değişmeyen bir yazgı olduğundan onların ütopyası da bir ideal olarak tarihe bağlı değildir.
Yıllar yılı erkeklerin tekelindeydi ütopya yazımı. Batılı ve erildi ütopyacılık. Ancak 18. ve 19. yüzyıllarda gelişen kadın hareketi sayesinde ütopyalar da değişmeye başladı, toplumsal cinsiyet ilişkilerini üzerine düşünülmesi ütopya kavramına da yansıdı. 19. yüzyıldan itibaren politika, edebiyat, felsefe gibi alanlarda etkinlik gösteren kadınlar, ütopya konusuna da el attılar ve ütopik metinler kaleme aldılar. Özellikle 1970’lerden sonra feminist kadın yazarlar arka arkaya çeşitli, renkli, dinamik ütopyalar yazmaya başladılar ve bu dönemde hızlanan kadın araştırmaları, çok daha önceleri de, 1700’lerin sonlarından itibaren kadınların ütopik metinler yazdıklarını, bu alanda var olduklarını ortaya çıkardı.
Mary Griffith’in kadınların ekonomik özgürlüğünü vurguladığı ütopyası Three Hundred Years Hence (1836), Küçük Kadınlar’ın yazarı olarak tanınan Louisa May Alcott’un yine kadınların ekonomik olarak özerk olduğu bir dünyayı anlattığı Work (1870) adlı ütopyası, Annie Danton Cridge’nin Man’s Right, or How Would You Like It? (1870) adlı karşı ütopyası, Marie Howland’ın Papa’s Own Girl (1874) gibi kitapları ilk dönem feminist hareket içinde varolan önemli ütopya örnekleridir.
Feminist ütopyacı düşünceyi etkilemiş olan Charlotte Perkins Gilman’ın, erkeklerin olmadığı, sınıfsız ve barış içinde yaşayan bir kadınlar toplumunu anlattığı Herland (Kadınlar Ülkesi) adlı ütopya denemesi ise diğerlerine nazaran iki açıdan farklılık gösterir. 1915’te kaleme alınan kitabın birinci özelliği, pek çok klasikleşmiş erkek ütopyasında (Platon’un Devlet, Thomas More’un Ütopya’sı vb) yok sayılan veya satır aralarında yer verilen kadınlara yönelik cinsiyet ayrımcılığına dikkat çekilmesi; ikinci özelliği ise kadınları ele alan edebi denemeler içerisinde ilk defa feminist öğelerin ütopya tarzıyla açık ve bilinçli bir şekilde işlenmesidir. Bu anlamda Kadınlar Ülkesi, sınıflı-erkek egemen toplumun kadın kalıpları, tanımları ve davranışlarına uymayan kadınları anlatır bize. Birinci Dalga feminist akımın önde gelen yazarlarından Charlotte P. Gilman, bu ütopyasıyla 20. yüzyılın temel çelişkileri olan ulusalcılık, yurttaşlık ve kadın hareketi içindeki eşitlik ve özgürlük gerilimini de gözler önüne serer. Ataerkil toplumların mizahi bir dille eleştirildiği Kadınlar Ülkesi rekabet, cinsiyet ayrımcılığı, cinsiyet temelli işbölümü, yoksulluk, savaş ve dışarıda bekleyen düşmanlar gibi kavram ve yaşantıların bilinmediği, duyulmadığı, yaşanmadığı bir ülkedir.
Amazon’un dağlık bölgelerinde gizli, yalnızca kadınlardan oluşmuş bir toplumu anlatan roman, hem hegemonik ideolojiden kopuşu, hem yaşanan değişimin sınırlarını dikkat çekici biçimde belgeler. Herland’da düşünce sınırı cinselliktir. Ancak tüm bu olumlu özelliklerine rağmen roman heteroseksist düşünceden pek ayrıştıramaz kendini. Zira Gilman, yalnızca kadınlardan oluşan bir ülkeyi ve eğitimde yapılan köklü değişiklikleri kavramsallaştırmayı başarır ama tasarladığı dünyada lezbiyenliğe yer yoktur. Neredeyse cinsel dürtüleri tamamen ortadan kaldırarak aseksüel bir kadınlar topluluğu yaratmıştır ki bu da Karl Mannheim’ın ütopya-ideoloji ayrımına göre yerleşik düzenin ötesine gidemeyen bir ütopyadır. Gilman’ın tasvir ettiği Amazon ülkesi ve özellikle “amazon” figürü, 19. yüzyıl sonunda, güçlü ve özgür kadının metaforu olarak pek çok ütopyada karşımıza çıkar.
Bir başka “kadınlar ülkesi” tasavvuru da Doğulu bir kadın yazardan, Güney Asya’nın önemli feministlerinden biri olan ve Bangladeş’te Müslüman kadının uyanışının ve kurtuluşunun öncüsü olarak anılan Begum Rokeya Sakhawat Hossain’den gelir. Ülkemizde ilk kez yayınlanan iki feminist ütopyası, Sultana’nın Rüyası ve Pagmarag, yirminci yüzyılın başında bir Doğu ülkesinde, bir kadın tarafından yazılan ütopya örnekleri olarak hayli önem taşır.
Eserlerinde toplumsal kuralları ve değer yargılarını; kadınlar üzerindeki baskıları, harem sistemini eleştiren, çocuk yaşta evliliklere ve çokeşliliğe karşı çıkan, kadının eğitimi, ekonomik bağımsızlığı ve bilinçlenmesi için çalışan Begum Rokeya, sömürgeciliğe karşı da milliyetçi bir ton tutturur.
Sultana’nın Rüyası, erkeklerin eve kapatıldığı, kadınlarınsa siyasette, bilimde, sanatta, yani “dışarıda” yer aldığı bir kadınlar ülkesini betimler. Erkekler, selamlıkta hapistir, kadınlar ise sokaklarda, ülke yönetiminde, sanatta ve bilimde aktif rol oynar. Kadınlar zekalarını kullanırken erkekler hane içi pratikleriyle eğleşir. İlk kez 1905’te, The Indian Ladies Magazine’de İngilizce olarak yayımlanan eser, klasik ütopya modeline uygun olarak bir rüya yolculuğuyla, aniden başka bir dünyaya giden, bir rehber eşliğinde bu dünyayı gezerek oranın siyasal, toplumsal, ekonomik özellikleri hakkında bilgi edinen ve yine geldiği gibi aniden kendi zamanına/dünyasına dönen bir kahramanın ağzından anlatılır.
Kadının kurtuluşunun ancak bilimsel çalışmalarla gerçekleşebileceği savsözüne odaklanan Sultana’nın Rüyası, barışın, güzelliğin, doğruluk ve sevginin hüküm süreceği, ataerki ve baskının yok olduğu bir dünyanın ütopyasıdır. Padmarag ise geçmişte ya da gelecekte değil, şimdi ve şu anda varolduğu düşünülen, Tarini Bhavan adlı bir kadınlar okulunda geçer. Bu yönüyle, “yokülke” ve “güzelülke”yi tasvir eden Batılı eril ütopyalardan ayrılır Padmarag. Çünkü bu okul her yönüyle gerçek ve “burada”dır. Her yaştan ve sınıftan kadının gelerek dert ve sıkıntılarına çözüm bulduğu, iyileştiği, eğitildiği Tarini Bhavan, tüm yoksul ve yoksun kadınlara kapılarını açan bir yeryüzü cennetidir. Bir anlamda Şilili yazar Marcela Serrano'nun Hüzünlü Kadınlar Sığınağı romanını andırır. Şili'nin güneyinde kurulu ve sorunlu kadınları üç aylığına kabul eden bir sığınakta, yalnız, yaralı, hüzünlü kadınlar deneyim aktarımı ve diyalog yoluyla her şeye yeniden başlarlar. Latin Amerika'nın ataerkil ve maço dünyası olsun Doğu’nun erkek egemen toplumlarında olsun kadına uygulanan baskı ve şiddet aynıdır ve kadınlar ütopyalarında bu ataerkil uygulamaları eleştirerek bir kurtuluş önerisinde bulunurlar.
1960’lardan itibaren gelişen İkinci Dalga feminist hareket içinde kuramsal çalışmalar yanında ütopyalar, ataerkil düzene karşı kullanılan mücadele araçlarından biri olur ve birçok kadın yazar, toplumsal cinsiyet ilişkilerini çözümleyen ve günümüzün eşitsizliklerini yok etmeyi hedefleyen ütopya ve karşı ütopyalar ortaya koyarlar. Bu metinlerin önemini Christine Delphy şöyle vurgular:
“Ütopya ve kuram aynı arayışın iki yüzüdür: Kuram, olan şeyin olumsuz yüzü ya da evresi, ütopya da olumlu yüzü ya da evresidir.”
Özel olanın politik olduğu şiarından hareketle kadın ütopyaları asla politikadan soyutlanmaz; toplumsal cinsiyet, doğaya dönüş, doğurganlık ve annelik, çiftcinsiyetlilik (androjeni) kadın ütopyalarının temel temalarındandır.
Güven Turan’ın “Yokülkeler... Düş Ülkeler...” yazısında belirttiği gibi, ütopyalara kişiliklerini veren iki asal ve değişmez özellik vardır. Bunlardan biri içeriktir: Ütopya yazarları ideal toplum diye düşündüklerini resmederler; bunu matematik diline aktaracak olursak, ütopyalar (+) işareti taşır. Öteki özellik ise içerikten doğal olarak ortaya çıkan, biçimde de yer alır: Bir ütopya her zaman durağandır (statik); her zaman betimseldir (descriptive) ve her zaman ya da hemen hemen her zaman, olaylar dizisinin canlılığından yoksundur.
Feminist yazarlar bir yandan, kadınların özgürleştiği toplumları betimleyen ütopyalar yazarken, bir yandan da totalitarizmin baskısı altında “şeyleşen” kadını da gündeme getiren distopyalar kaleme aldılar. Ancak her iki türde de kökleşmiş toplumsal cinsiyet meselesini ve dildeki eril egemenliği dert edindiler. Dili ataerkil etkilerden kullanmak için kimi sözcükleri kaldırıp yeni kavramları karşılayacak yeni sözcükler, betim ve tanımlamalar getirdiler eserlerinde. Feminist ütopyaların bir başka önemli özelliği de ütopyacı düşüncenin kendisini de eleştirmeleri ve yeni bir ütopya tarzını ortaya koymaya çalışmalarıdır. Geleceğe yönelik ütopyacı bir iyimserlik taşımakla beraber klasik ütopyanın durağan, baskıcı, değişime izin vermeyen ütopya anlayışından ayrılır kadın ütopyaları, Ütopyanın Kadınları, Kadınların Ütopyası kitabının yazarı Yasemin Temizarabacı Yıldırmaz’ın belirttiğine göre.

Ütopyalar imkânsızdır ama yazılabilir
“Ütopyalar imkânsızdır. Ama yazabiliriz” diyen fantastik edebiyat ve bilimkurgu ustası Ursula Le Guin’i Mülksüzler ile tanıdık ilk olarak. Otoriter devlete karşı, kadınca bir işbirliğini öneren, kendini “Taocu, anarşist, feminist ve çevreci” olarak tanımlayan Le Guin'e göre ütopyalar imkânsızdır elbette ama yazılabilir. Ve yazılırsa uygulamaya da konulabilir. Mülksüzler’de anlattığı anarşizmi şöyle tarif eder Le Guin: “...Odoculuk anarşizmdir. Sağı solu bombalamak anlamında değil: Kendine hangi saygıdeğer adı verirse versin, bunun adı tedhişçiliktir. Aşırı sağın sosyal-Darwinist ekonomik özgürlükçülüğü de değil: Düpedüz anarşizm: Eski Taocu düşüncede öngörülen, Shelley ve Kroptokin'in, Goldman ve Goodman'ın geliştirdiği biçimiyle. Anarşizmin baş hedefi, ister kapitalist isterse sosyalist olsun, otoriter devlettir; önde gelen ahlâki ve ilkesel teması ise işbirliğidir (dayanışma, karşılıklı yardım). Tüm siyasal kuramlar içinde en idealist olanı anarşizmdir; bu yüzden de bana en ilginç gelen kuramdır.”
Mülksüzler, birbirinin uydusu olan Urras ve Anarres adlı iki gezegenden söz eder. Urras dünyamıza benzeyen kapitalist bir gezegenken Anarres kolektif çalışmanın ön planda olduğu; paranın, mülkiyetin ve dinin olmadığı anarşist bir gezegendir. Bir gün Anarresli bilimci Shevek, Urras'taki bilimcilerle görüşmek üzere kendi gezegeninden çıkar ve karşılaştırma, sorgulama başlar. Anarres'te eşyalar ve topraklar üzerinde mülkiyet hakkı olmadığı gibi, insanlar üzerinde de mülkiyet hakkı yoktur. İlişkiler aidiyet üzerine değil, sevgi üzerine kuruludur. Urras'ın insanlarının maddeler üzerindeki sahiplik iddiası, birbirleri üzerindeki sahiplik iddiasına kadar varmaktadır.
Le Guin, yepyeni gezegenler ve halklar yaratırken bilinçdışından gelen simge ve arketipleri doğrudan ve dolaysız olarak kullanır ve gerçeklerden bahseder. Mülkiyet, cinsiyet, aidiyet, siyasal sistemler, doğanın tahribatı, baskı, özgürlük, ideoloji, verili gerçek ve değerleri sorgular. Ütopyanın Kadınları, Kadınların Ütopyası kitabının yazarı Yasemin Temizarabacı Yıldırmaz’a göre feminist ütopyaların en önemli özelliği, bireyselliği ön plana çıkarmaları ve farklılığı doğal kabul edip toplumsal yaşamı da buna göre şekillendirmeleridir. Aynılık ve benzerlik üzerine kurulmuş olan klasik ütopyaların aksine, feminist ütopyalar “çelişkilerin var olduğu, her an yeniden ortaya çıktığı, buna karşılık çözümlerin de yeniden üretildiği” alternatif düzenler olarak ortaya çıkar.
İçinde yaşadığımız çağla hesaplaşmak için yazan Le Guin, eserlerinde bu tür çelişkileri başarıyla ortaya koyar; her yerde, herkes mükemmel değildir. Onun ütopyacı düşgücünün en yaratıcı örnekleri arasında sayılan ve öykü, şiir, mit, halk masalı, drama, deneme ve belge gibi değişik biçimleri sentezleyerek uzak geleceğe ait kurgusal bir etnografya olarak tasarladığı Hep Yuvaya Dönmek, Amerikan yerlilerinin bir arketipi olarak kurgulanan Keş halkının dünyasını anlatır. Keşler, insanlığın kendini yıkıma sürüklemesinin ardından, Kuzey Kaliforniya'da, Na Vadisi'nde yaşayan barışçı bir halktır. Keşler, insan-doğa ilişkisinden başlayarak, hiçbir yanı bugün içinde yaşadığımıza benzemeyen bir dünyada yaşarlar. Zamanın, çizgisel olmaktan çok, mevsimlik danslarla belirlenen döngüsel bir seyir izlediği bu dünyanın belki en temel özelliği, ilerlemeci ideale yabancı olmasıdır. Farklılıkların olduğu gibi kabul edildiği bu toplumda, değişim, bir ilerleme ya da gerilemeye değil, dönüşüme işaret eder sadece. Keşler, dünyanın geri kalanında neler olup bittiğiyle pek ilgilenmedikleri gibi, başlangıç ve sonuçlarla da ilgilenmezler. Ve elbette toplumsal cinsiyet denilen cinnet ile de...

Cinsellik ve androjeni
Cinsellik, çiftcinsiyet ve toplumsal cinsiyetin yargılanması, kadın ütopyalarında yer tutan başat kavramlar. Cinsellik, ütopyalarda, toplumsal baskıyı ve ortasınıf ahlâkını eleştirmek için kullanılır; distopyalarda ise ya devlet ya toplum tarafından tamamen denetlenir ya da serbest bırakılır. Kadın ütopyaları cinslerarası eşitliğe önem vermeleri, heteroseksüel dayatmaya ve cinsiyet faşizmine karşı duruşlarıyla erkekler tarafından yazılmış ütopyalardan ayrılır.
Bu ütopyaların en belirgin teması, çiftcinsellik yani androjenidir. Kadın ve erkeğin tek bedende birleşmesi, akıl ve maddenin, kültür ve doğanın birleşmesi anlamına da gelir. İkiliği reddeden bir sentez, bir tümlenme arzusudur bu. Androjeninin kadın edebiyatındaki kökeni ise 18. yüzyılın erkek merkezli ideolojisine karşı çıkan Margaret Fuller’in Woman in Nineteenth Century adlı kitabına dayanır. Bağımsız bir kadın kültüründen söz ederek toplumun kadına atfettiği özelliklerin ve biçtiği rollerin kadınlar tarafından yadsınmak yerine benimsenmesi gerektiğini, çünkü bu niteliklerin zaaf değil kuvvet içerdiğini belirten Fuller, kadın erkek rollerinin birbirine karşıt roller olarak tanımlanmasını da yanlış bulur. Ona göre kadınlar içlerindeki cevheri işlemeliydiler. Ancak bu sayede insanlık yitirdiği bütünlüğü yeniden bulabilir, kutuplaşmış özellikler tekrar bir araya gelip bütün insanı yaratır ve kişiyi toplumun ona biçtiği rollere hapsolmaktan kurtarabilirdi. Jale Parla’nın yorumladığı gibi, Margaret Fuller bu kadın-erkek birliği düşüncesiyle Virginia Woolf’un da kadın erkek özelliklerinin aynı kişide toplandığı gerçek insanı özgürleştirmeyi savunan “androgyny” kuramının öncüsüdür. Sonradan bu görüş, Ursula K. Le Guin’in adrojen ütopyalarına esin kaynağı olacaktır.
Virginia Woolf’un diğer kitaplarından ayrılarak bir ütopya gibi okunabilecek Orlando,
aynı bedende her iki cinsiyeti de deneyimleyen bir kahraman üzerine kuruludur. İngiltere'nin en soylu ve nüfuzlu ailelerinden birinin tek mirasçısı olan olağanüstü güzel, duyarlı, şair ruhlu Orlando serüven dolu yaşantısına Kraliçe I. Elizabeth'in gözdesi ve Haznedar'ı olarak başlar. Arayışlar içinde geçen inişli çıkışlı dört yüz yıllık yaşamının orta yerinde büyük bir dönüşüme uğrayarak İstanbul'da II. Charles'ın elçisi olarak bulunduğu sırada mucizevi bir biçimde kadın olur. Bir sabah uyanıp da kendini bu halde görünce hiç de şaşırmaz, aynaya bakar ve şöyle der: Değişen bir şey yok, aynı beden, aynı insan. Sadece bundan sonraki yaşamına kadın olarak devam edecektir. Bir süre Bursa dolaylarında Çingeneler arasında doğayla iç içe yaşar.
Ki bu açıdan bir ekofeminist değini söz konusudur romanda. Yeni kimliğiyle, yani bir kadın olarak İngiltere'ye döndüğünde, 19. yüzyılın kadınlara biçtiği rolün içinde boğulacak gibi olur. Ancak aykırı, enerjik, sorgulayan kişiliğinin yardımıyla tüm toplumsal değişimlerin ve kendi yaşamındaki büyük dönüşümün üstesinden gelmeyi başarır.
Virginia Woolf'un “Sanatçı androjen olmalıdır” düşüncesi üzerine kurguladığı Orlando’da kişinin içinde bulunan çift cinsiyetini özgürce yaşayabileceğini savunur yazar.
Tamamen kadınlardan oluşmuş, gelecekteki bir toplumun da içlerinde olduğu dört alternatif evrenin, erkeğe dönüşen bir kadın çerçevesinde anlatıldığı Dişi Adam, bir başka androjen ütopya örneğidir. Joanna Russ’ın, kurgu ve biçem olarak çok parçalı romanında bir kadının erkeğe dönüşümü söz konusudur. Kahraman, erkeğe nasıl dönüştüğünü anlatırken önce kadına dönüşmesi gerektiğinden dem vurur. Bilimkurgu-ütopya türünde, kadın varlığının iç-uzayını gezegenlerarası bir düzlemde, alegoriler kurarak anlatan Russ, “kadın yüzlü bir erkek; erkek aklına sahip bir kadın” olan kahramanını Jung'un erkekteki kadın/kadındaki erkek (anima-animus) ruhbilimsel merceğiyle yansıtır. Romandaki dört “J”den Joanna, günümüz dünyasında yaşayan ve gerçek Adam'ı arayan, huzursuz bir kadın; Jeannine, “Büyük Bunalım”ın hâlâ sürdüğü bu dünyada yaşayan ama geçmişin izlerinden kurtulamayan diğer kadın; Janet, yüzyıllardan beri hiçbir erkeğin yaşamadığı, "gelecekteki bizim dünyamız"dan yeryüzüne gelen bir elçi; Jael ise bu üçlüyü Erkekdiyarlılar-Kadındiyarlılar fantastik karşıtlığıyla yüz yüze getiren bir aracıdır. İç monologlar, teatral diyaloglar, çarpıcı betimlemelerle eşzamanlı olarak yansıtılan bu dört kadın, tekbir kadın mıdır yoksa kadınlık arketipinin günümüzdeki varyasyonları mı?
Dört anlatının bileşkesi olan Dişi Adam’da bu anlatıların etkileşimleri, ataerkil ideolojideki öznenin oluşumunun, kadının/erkeğin bu ideolojiyi gözden geçirmesinin ve çağdaş ataerkil söyleme müdahale etme ile etkin karşı koyma edimini içeren öznelliğin daha sonraki müzakerelerinin zeminini sağlar. Bireyin ataerkil bir özne olarak konumlandırıldığını vurgular ve bu konumlandırmayı değiştirmeye çalışır.
Ursula K. LeGuin’in, halkı, dönemsel olarak erkek ya da dişi özellikler gösteren androjenlerden oluşan bir gezegeni anlattığı Karanlığın Sol Eli de cinsiyetin ortadan kaldırıldığı bir ütopyadır. Kış gezegenindeki insanlar normal koşullarda cinsiyetsizdirler ve yalnızca yılın belirli dönemlerinde, o andaki hormonal durumlarına göre kadın veya erkek olurlar. Bu gezegende aidiyet, sahiplik, sevgililik, arkadaşlık gibi kavramlar değişmiş; cinsiyet bir otorite aracı olmaktan çıkmıştır.
Ursula K. Le Guin, Karanlığın Sol Eli’nde, ataerkil bir erkek karakter aracılığıyla ataerkil bir söylemin işleyim biçimini gösterir, Anne Cranny-Francis’e göre. Joanna Russ’ın Dişi Adam’ında ise ataerkil olmayan bir karakter, ataerkil bir çerçeveye yerleştirilmiştir. Bu karakterin ataerkil öznelere (erkek ve kadın) gösterdiği tepkiler, kadınların kabullendikleri ataerkil ideolojinin doğallığını bozar. Ataerkil olmayan bir karakter, ataerkil öznenin oluşumunu ve işleyimini sergiler.
Eğer biri ve öteki, eylemlerinin farklılığı içinde birleşmezlerse ne kendini ne ötekini asla fark etmeyecektir.
Kadınların ütopyaları hakkında söylenecekler elbette bu kadar değil. Ekofeminist ütopyalara, distopyalara ve Türk kadın yazarların ütopyalarına yine değineceğim...

2009-04-12T18:49:00.000-07:00

ERKEĞİN KUKU HASEDİ

Salvador Dali, Mae West’in yüzünü “oturma odası” şeklinde resmetmişti, dudaklarını ise koltuk... Tüm sürrealistler gibi o da bir organlar ekonomisi yaratmıştı kadını parçalara ayırarak. Libidonun, tek bir organ üzerine odaklanarak, burada sabitlenip birikmesi, kadın cinselliğini suistimal eden pornografinin de özünü oluşturur. Güzel olana takıntılı ve stilci bu estetik, yüceltici görünürken, organlara ayırmanın ve teni kırmanın yol açtığı süreç, hazdan çok tiksintiyi uyandırır kadın bedenine karşı. Ancak, bu tiksinme ve uzaklaşma zamanla kendi estetiğini yeniden üreterek yüceltimi olanaklı kılar. Sürrealist erkek sanatçı ve yazarların ürettikleri yapıtların hepsinde kadın bedeni fetişleştirilir, tüm dişi figürler çok çekici ve güzeldir. Yapıtlarını, baskın kılınmış kadın biçimselliğinin yoğun biçimde görüldüğü imgeler arasına yerleştiren sürrealizm son derece maço bir harekettir aslında. Sürrealistlere muhalif fotoğraf sanatçısı Cindy Sherman, onların ne kadar da kadın düşmanı olduklarını düşünür. Onların eserlerinde Sherman’ı rahatsız eden, kadınların kullanılma biçimlerinden çok güzelleştirilmeleridir ki dolayısıyla Juan Manuel de Prada’nın Kukular Kitabı’nda da beni rahatsız eden, kadın cinsel organının araçsallaştırılması ve Prada’nın edebiyatını ilginçleştirmenin vasıtası kılınmasından ziyade, kategorizasyon, yüceltim ve güzelleştirmedeki eril abartı ve şiddet dolu iştah oldu. Oysa dişil cinsel organı temsil etmek ve bu temsili de güzel ve çekici kılmak, ikinci feminist dalganın uyguladığı kültür politikasının ana hedefidir. Kendine özgü dişil bir estetik yaratma arayışında olan 70’lerin feminist sanatçıları, dişil cinselliği ilan eden vajinal ve klitoral bir ikonografi yaratmışlardır. Dişil cinsel organın iğdiş edilmiş imgeler haricinde temsil edilemeyeceği iddiasına meydan okuyan bu kadınların eserlerinde bedeninin keşfini, özgürleşimini, kadınsı oto-erotizmi ve eril bakışa, fetişleştirmeye muhalefeti buluruz. Örneğin Fransız beden sanatçısı Gina Pane performanslarında kendini yaralar ve ayinsel bir tarzda kendi kanını çekerken amacını, “bedenin açıldığı yara tabusunun ve kadın güzelliğine dair yerleşik düşüncelerin ihlal edilmesi” olarak açıklar. Carolee Schneemann, vajinasından tuvalet kâğıtları çıkartan, sahnenin ortasına dışkılayan, kısaca kadın bedeninin biyolojik bir site olduğunu, sadece ete indirgenemeyeceğini gösteren radikal bir sanatçıdır.
Ne var ki erotizmi tüm bedenine yayılmış olan kadın, erkeklerin eserlerinde parçalara bölünür, organlar mistifiye edilir. Fetişleştirilmesi, dikkatleri kadının penis eksikliğinden uzaklaştırır ve onu tehlikeli bir figürden sonsuz bir güzellik nesnesine dönüştürür. Dişil erotizmin özgüllüğünü oluşturan girizgâhlar, konuşma, beklenti, sevecenlik, okşamalar yerini fallik ve nesneci bir hazza bırakır. Sadece duyuların aşırılığı ve güzelliğe atfedilen kutsal önem değil, ortaya çıkan duyu eksikliği ve gövdenin bütünselliğinin geometrik bir yapıbozuma uğratılışı da metinlerin ve kitabın genel ideolojisinin rahatsız ediciliğinin nedenleri…
Ediciones Virtuales tarafından 1994 yılında neredeyse el altından yayımlanıp büyük ses getiren ve hepsi tükendiğinden artık piyasada bulunamayan ilk baskının ardından, 69 başlık içeren versiyonu yeniden yayınlanan Kukular Kitabı, erkekler tarafından üretilen erotik eserler arasında bir kült. Kadınları, yaş, sınıf, etnik köken ve cinsel yönelimlerine göre kategorilere bölerek, cinsel organları üzerinden bir hikâye uyduran Prada, Henry Miller’ın Oğlak Dönencesi’nde yaptığı gibi vajinayı konuşturur, sınıflandırır, kimi kez küçümser, kimi kez korkar ondan. Okuma hazzı açısından keyifli, hatta hince ve ironik olmakla beraber, feminist bir duyarlıkla, terminolojik ve dilsel açılardan bakıldığında metinlerin tümünün, sürrealist erkek yazarların eserlerindeki gibi bir organ estetiği ve ekonomisi yarattığını görürüz. Çeşitli boyutlarda ve türlerde, farklı görünümlere ve hijyen anlayışlarına sahip kadın cinsel organlarını, işlevlerini ve türevlerini, biçem araştırmaları üslubunca anlatırken sürreel bir fantasmalar alemi yaratmış Prada. Erotik bedeni parçalayarak, bütün alanı işgal eden organ erotiğinden anlaşılan şey Roger Dadoun’un belirttiği gibi, libidonun tek bir organ üzerine ya da tüm bedenden az çok soyutlanmış ve ayrı bırakılmış (kimi zaman çıkarıp ya da kesilip alınmış) belirli organlar kompleksi üzerine odaklanmasıdır. Fetişist uygulamalara yatkın böyle bir muamelede erotizm, bütünsellik iddiasından vazgeçer.
Vajinalar öykülerde kesilip yarılır, parçalanıp konuşurken sürrealizmin kadınsı çocuk, çocuksu kadın miti de, femme fatale formu da, bu formun aşırı uzantısı vampir ve vahşi kadın arketipi de biteviye üretilerek kutsanır. Prada, kaba erkek argosunu kullanarak kadın cinsel organlarından “yarık”, “çizik”, “kuyu”, “delik” şeklinde söz ederken eğleniyor ama dişil organların yaraya benzer görünüşü, aslen kitonyen doğanın ıslah edilmezliğinin bir simgesidir. Kadın cinsel organının tanımı, çocuksulaştırılarak kukuya indirgenirken cinsiyet körü, oryantalist, cinsiyetçi, ırkçı, sınıfsal, etnik ayrımcı, hegemonik eril bakış da parodi, mizah ve fantastik türün imkânlarının ardına saklanıyor!
Taşıyıcı annelerin, lezbiyenlerin, dulların, ölülerin, uyurgezerlerin, meleklerin, menopozluların, nemfomanların, kız çocuklarının, oyuncakların, fahişelerin, bakirelerin, travestilerin, çingenelerin, Tutsilerin, Hintlilerin, Kübalıların, Filipinlilerin, Comanche yerlilerinin; velhasıl pek çok farklı kadının “kuku”larını öykülerinin sebebi haline getirirken Juan Manuel de Prada, kadın bedenini çeşitli unsurları (organlar, işlevler, imgeler, roller vb) birbirine eklemleyen birim olarak sergileyip keşfediyor. Onu akla hayale gelmeyen türlü dolayımlar, fantastik düşler, fanteziler aracılığıyla groteskleştiren, güzelleştiren, fetişleştiren yazar, egemen ideolojinin ilkelerine göre nesneleştirme yükünü dayadığı kadın bedenini fethetmeye, kat etmeye, sökmeye ve kullanmaya çabalıyor. Çünkü ancak böylelikle kadın ve bedeni, erkeğin mülkü haline gelerek cinselliğini yitirir, eril arzunun tasarrufuna girer. Müstehcenlik, soft pornografi, homoerotizm, anjelizm (melekçilik), dişli vajina efsanesi gibi olgulardan yararlanılarak kurulan öykülerde, kadınlar ile hayvanların erotik mukayesesini yapmaktan da, Batılı-Doğulu kadın arasındaki ayrımlara etnopornografik açıdan değinmekten de geri kalmıyor Prada. Ceylanlara benzeyen Tutsi kukuları, kısrak gibi kişneyen, kuluçkaya yatmış bir tavuğunki gibi gıdaklayan, balık solungaçlarını anımsatan, salamura bir okyanus balığını andıran kukular, kabuklular familyasına ait kukular, tay ya da midili kukusu gibi betimlemeler, kadının, doğanın, hayvanların hem etik hem de siyasal açıdan sömürüldüğünün işaretçisi. Prada’nın kullandığı dil, cinsellik boyutunu da aşarak, etnik ve cinsel yönelim açısından farklı olanı ötekileştirmeye, aşağılamaya yönelik ideolojik bir işlev yükleniyor. Öyle ki “kuku”larını anlatmaya çalıştığı lezbiyenlerin eylemlerini fena halde hiddetli buluyor yazar. “Okullu lezbiyenlerin, yani daha çiçeği burnunda, çapkın çapkın etrafı süzüp mavi boncuk dağıtan kızların karşısında bu eylemci kadınlar”, her şeyden çok barbarlığı simgeleyen kadınlardır onun gözünde. Prada’nın kitabını okuduktan sonra Valeria Solanas’ı saygıyla anmamak elde değil: Kadınlarda penis hasedi yoktur, aksine erkeklerde kuku hasedi vardır!

KUKULAR KİTABI
Juan Manuel de Prada
Çev: Işık Seyyah, Sel Yayıncılık,
158 sayfa, 10 TL, 2009

Kadının vahşi cinselliği, vurucu silahı

2009-03-13T18:54:00.000-07:00

KAHKAHA

Gülüyorum; öyleyse işin içindeyim.
Gülüyorum; öyleyse aklıselim ve sorumluyum.
Donna Haraway

Yeryüzü ana Demeter’in Proserpina adlı güzel bir kızı varmış. Bir gün çayırlarda koşup oynamakta olan Proserpina kendine özgü, diri bir çiçeğe rastlamış ve onun sevimli yüzünü avuçlamak için uzanmış. Birden bire yer sarsılmaya başlamış ve toprak, dev gibi zikzaklar çizerek yarılmış. Yeryüzünün derinlerinden yukarıya doğru Hades çıkarak Proserpina’yı yakalayıp arabasına almış. Proserpina’yı hiçbir yerde bulamayan Demeter aylar süren arayışı sonucunda kızmış, ağlamış, bağırmış, sormuş, her yeryüzü oluşumunun altını, üstünü araştırmış, merhamet dilemiş, ölmek istemiş, ama ne yaparsa yapsın kızını bulamamış. Ve her şeye sonsuza dek büyüme gücü veren Demeter üzüntüyle bağırarak dünyanın bütün üretken tarlalarına lanet etmiş: “Ölün, ölün, ölün!”
Demeter’in laneti sonucu çocuklar doğmamış; buğdaylar, çiçekler, ağaçlar büyümemiş. Bir süre sonra hiçbir sonuç vermeyen yığınla soru, yakarış ve hadiseden sonra nihayet tanınmadığı bir köyde, bir duvarın dibine çökmüş. Ve sancıyan bedenini, duvarın soğuk taşına dayarken bir kadın görünmüş; daha doğrusu kadın gibi biri… Kalçalarını cinsel ilişkiyi çağrıştıran bir şekilde oynatarak ve göğüslerini sallayarak Demeter’in yanına kadar dans ederek gelmiş bu büyülü, sıra dışı kadın. Onu gördüğünde hafiften gülümsemekten kendini alamamış Demeter. Kadının başı yokmuş, gözleri göğüs uçlarında, ağzı da vulvasındaymış. Bu sevimli ağız sayesinde Demeter’i güzel, hoş, ilginç şakalarla eğlendirmeye başlamış. Derken gülümsemesi kıkırdamaya, kahkahaya dönüşmüş Demeter’in. Karından gelen koca bir kahkaha atmış ve iki kadın birlikte gülmüşler; güçlü anne tanrıça Demeter ve küçük karın tanrıçası Baubo…
Demeter’i depresyondan kurtaran ve kızını aramaya devam etmesini sağlayan eylem, gülme olmuş. Proserpina nihayet annesine kavuşmuş, dünya, topraklar ve kadınların karınları yeniden serpilip büyümüş.
Kadına içsel enerjisini veren güçtür kahkaha, aynı zamanda cinsel bir eylemdir. Kadınlar, bir konuyu açmak, üzüntülerini hafifletmek, güldürmek ve psişede ters giden bir şeyi düzeltmek amacıyla cinselliği, şehveti kullanmış olan gerek mitolojik, gerekse gerçek kadınların serüvenlerini işitince önce gülümser, sonra da kahkahayı basarlar. Katarsisin özgür kılma etkisine sahiptir kahkaha. Kitonyen, anaç ve şehevi doğasının yanı sıra mizah, kadınların silahı ve ayakta kalmak için kullandıkları bir taktik, akıl sağlığının bir teminatıdır. Yaratıcı özü kadar bozguncu potansiyeli de kullanılır kadınlar tarafından gülmenin. Her ne kadar kadına özgü, müstehcen, aşağılayıcı, edepsiz bir edim olarak görülse ve “karı gibi gülme”nin erkekliği bozacağı iddia edilse de kimi eril kültürlerde, yıllar yılı kadınlara yasaklı bir alan olur mizah. İnsanbilimci Mahadev Apte, kadınları kamu önünde ve çoğu zaman özel yaşamlarında espri yapmaktan alıkoyan dezavantajları şöyle sıralar:
“Kadınların mizahı, cinsiyetler arasındaki mevcut eşitsizliği yansıtır; öze ilişkin bir eşitsizlikten çok, mizahın gerçekleşmesi üzerindeki kullanılan teknikler üzerindeki mizahın gerçekleştiği toplumsal ortamlar üzerindeki ve mizahı değerlendiren seyirci üzerindeki kısıtlamalar söz konusudur. Her durumda değilse de genel olarak bu kısıtlamalar erkek üstünlüğüyle egemenliğini ve kadın edilgenliğini vurgulayan ve kadınlar için bu değer ve tutumlara uygun modeller yaratan egemen kültür değerlerinden kaynaklanır.”
Fıkra anlatımındaki cinsiyet ayrımı dile de yansımış durumda. İngilizce grammar (dilbilgisi) ve glamour (cezbetmek) sözcüklerinin Latincedeki kökü aynıdır ve “büyü” anlamına gelir. Fakat bu sözcükler birbirinden ayrılarak farklı yönlerde yol almıştır. Grammar, doğru cümle yapılarını kurarak, glamour ise oynak bir bakış atarak büyü yapmaktır. İlki okuryazarlığa, ikincisi ise sözelliğe aittir, biri derinlik ifade eder diğeri kışkırtıcıdır.
Büyü demişken bir parantez açmak istiyorum. Marguerite Yourcenar, “Kara Büyü” adlı öyküsünde, kahkahanın vahşi gücünü kullanır. Kendisine büyü yapılmış olduğu için veremli olan Amande’ın çevresinde cereyan eden büyü bozma ayini, her şeyden önce safdil kadınların bir erkeğin, “büyü bozucu” Cattaneo d’Aigues’in etrafında toplanmasıdır. Kadınlardan biri, Algenare telaşı ve inkârlarıyla kendini ele verir bir süre sonra. Büyüyü yapan ta kendisidir. Bunu nasıl başarmıştır? Sadece isteyerek. Kadınların çemberinden çıkmayı başaran, bu yüzden de Yourcenar’ın nükteli bir şekilde hayranlığını belli ettiği kadın olsa olsa bir cadı olabilir. Anlatı da kadının bir cadıya evrilişiyle nihayetlenir zaten:
“Son sağanak yağmurdan kalan bir su birikintisinin önünde durup aydınlık bir pencereden gelen ışığın altında yüzünü seçmek için eğildi ve birdenbire gülmeye başladı. Kendinden beklemediği vahşi bir kahkahayla, değiştiği, daha doğrusu kendini bulduğu konusunda onu her şeyden çok ikna eden bir kötülükle gülüyordu. Sadece yüreği değil, onun için dünyanın görünüşü de değişmişti: Bir avluda unutulmuş bir süpürge, bluzundaki bir iğne, bir ahır duvarının ötesinden duyulan bir keçinin melemesi artık ona gündelik hayatın alışılmış, basit hareketlerini değil, bir büyücülük ve Şabat ayini sahnelerini hatırlatıyordu. Ve gece havasını içine daha iyi çekmek için başını geriye attığında, yıldızlar onun için, büyük titrek çizgilerle, cadı alfabesinin dev harflerini çiziyordu.”
Kadınların cadı olarak yaftalanıp yakıldığı Ortaçağda, fıkralar da kadınların dilinde yer alırmış erkeklerdense. Bu gerçek, okuryazarlık tarihinin en önemli ancak en gizli yönlerinden birine, dilsel oyun ve şaka ruhunun kadınlar tarafından ayakta tutulduğu gerçeğine işaret eder ki okuryazarlığın eril tarihinde unutulup gitmiştir.
Ortaçağda kullanılan okumuş Latincesi, kendine yalıtılmış, özenle yapılandırılmış kusursuz bir dünya oluşturmuş, ancak dünyevi işleri-gündelik olanı ve duyguların karmaşasını-uzakta bırakmıştır ki bu kapsamadığı alanlar, kadınların alanına girer. Dolayısıyla da pek az kadın (manastırda yaşayanlar), bu yüceltilmiş, arıtılmış dilde bir şeyler yazmayı başarmış.
Resmi retorik eğitimi almaları yasaklanan, yazıya ulaşmaları engellenen, önemli toplumsal, ticari ya da dinsel konumlara gelmelerine izin verilmeyen kadınlar, seslerini hemcinsleriyle yaptıkları mahrem ve özel sohbetlerde bulmuşlar bu nedenle. Ortaçağın sonlarına gelindiğinde erkekler, kadınların sohbetlerindeki tehlikeyi sezip bunları boş gevezelik, bayağılık ve dedikodu olarak adlandırmış. Kadınların anlattığı saldırgan, eğlenceli öykücükler, kendi küçücük ve dışa kapalı çevrelerinde kulaktan kulağa dolaşırmış ki bu öykülerin bazıları gerçek, diğerleriyse süslenmiş, abartılmış öykülerdir. Abartı da tiksinti gibi bir protesto aracıdır kadın dünyasında, mizahın ve kahkahanın araçsal rolü gibi. Kadınlar kendi söylemsel güç alanlarını kara mizahla, keskin iğnelemelerle dolu öykülerle, dikenli bir dilin ağusuyla sarmalanmış fıkralarla, dedikodu denilen gizli etkinlikle oluşturmuşlardır. Dedikodu da kahkaha gibi denetlenemeyen gizil gücüyle, egemen sınıfların kontrolü dışında sözlü bir dayanışma ağı kurulmasına izin verir. Böylece modernliğin değerler sistemi için tedirgin edici bir alan oluşturup “dilsel istikrara, kontrole sahip özne” modelini aşındırır. Tarih boyunca, gündelikliğiyle, ciddi olmamasıyla, taşıdığı duygusal yükle, oyuncul niteliğiyle, başı sonu olmayışıyla, lineer bir anlatı olarak kurulmamasıyla, iniş çıkışlarıyla, seyrinin tahmin edilemezliğiyle, akışkanlığıyla, kaotikliğiyle, anti-rasyonel yapısıyla ve “kadınsı tekinsizliğiyle” modernlik için de bir endişe kaynağı olup çıkar dedikodu. Yaşar Çabuklu’nun Toplumsal Kurgular ve Cinsiyetçilik’te Patricia Meyer Spacks’tan aktardığı üzere dedikodu boyunduruk altında olanların son çaresi, yaşamları sömürgeleştirilmiş alt sınıfların bir direniş aracıdır. Güçleri ellerinden alınmış kadınlar için yedek bir rezervdir tıpkı sıkıntılı duygulara rağmen keyif almanın yedeği olarak iş gören, kızgınlık pahasına üretilen mizah gibi...
Kadınların mizahı konusundaki az sayıda kitabın yazarlarından Nancy Walker’a göre, kadınları, mantık ya da akıldan yararlanmayan, hakikate giden daha emin, daha saf bir yolları olan yaratıklar şeklinde yücelten bu inanışın ardında, entelektüel niteliklere yönelik bir düşmanlık gizlidir.
Kadınlar için yaşam, sözlü söylemin kendiliğindenliği içinde yürür, ağızlarından çıkan cümleler, öğretilmiş dilin sözdiziminden etkilenmemiş olduğu için daha serbest bir yapı taşır.
Ritme, ölçüye, düzenli aralıklara ve söylemin dönüşleri, ani başlangıçları, kesintileri ve beklenmedik yönlerine karşı kendilerini daha rahat hisseden kadınlar, ayrıca dilin esnekliği ile bağlantılarını da kaybetmediler. Hepsinden önemlisi, bütün bu dilsel esneklik, kadınlara dünyaya karşı bir esneklik vermiş, onları oyuna ve değişim olanaklarına daha açık hale getirerek, okulların katı ve hiyerarşik eğitiminden geçmiş erkeklere oranla daha uyumlu olmaya itmiştir.
Gülme, insanoğlunun "kökdili"dir, edebiyata hayat vermiş olan en dolaysız dil: Rabelais’ın dünyasından bu yana edebiyat, oyun ve alaycı konuşmadan, karnavalın anarşist ruhundan ve esprilerden doğup gelmiştir. Şakaların, öykülemenin ve kahkahaların tarihi, 14. yüzyılın sonunda, keskin bir mizahla yüklü öykülere yazılı biçim veren Geoffrey Chaucer’ın edebi dehasında doruğa ulaşır. Kahkahanın Zaferi'nde Barry Sanders, Chaucer’ı, aynı zamanda ilk şakacı yazar olduğu için İngiliz edebiyatının annesi olarak adlandırır. Sözcük oyunları, gülünç ses oyunları yaratarak, zekice uyaklar oluşturarak edebiyata bir annenin şefkatli ruhunu getirir çünkü o, ve öykü anlatımında gerekli cüret ve cesaretin kadınlardan geldiğini çok iyi bilir.
Geçmişten bugüne dilde doğruluk standartları, dilbilgisi, sözdizimi, kullanım ve cümle kurma standartları erkeklerin denetimindeydi ve yeni kuşaklara da erkekler tarafından aktarıldı. Öte yandan retorik dışı kalan söylem, kurallara ve doğruluğa kulak asmayan tavrıyla, ritm, hız, heyecan ve duygu yaşamıyla yani öyküleme dünyasıyla kadınlara aittir. Canlı, serbest ve akışkan bir söylemle özdeşleştirilen bu dünya, annenin çocuğu ile arasındaki yakın, tensel ilişki aracılığıyla kuşaktan kuşağa aktarılır. Freud’un her gülüşte bir parça çocukluğa dönüş bulunduğunu öne sürmesi hiç de şaşırtıcı değildir bu nedenle.
Tarih boyunca durmadan anlam değiştirmiş olsa da, Sanders'a göre kahkaha daima "köylülerin ve kadınların" dünyasıyla bağlantılı olmuştur. Bu anlamda aslında bir "yeraltı hareketi"dir gülme. Mizahın erkeklere nazaran kadınların daha az gerçekleştirdiği bir eylem olmasına rağmen erkeklerden daha sivri bir üsluba sahip olduklarından bahseden Sanders, “Medusa’nın gülüşü”nün işte böyle yakıcı ve yok edici bir gülüş olduğunu belirtir. Zira kolektif ve iyileştirici bir kahkaha değildir kadınlarınki, bireysel, izole, sarkastik bir kahkahadır ki bu edim, sürekli kılmaları beklenen davranış kalıplarını kırar; kadın diline muhalif bir ivme katar. Hiyerarşik kalıpları yıkan, kesen, bölen, dağıtan, parçalayan bu feminist strateji, yadsıma, transgresyon ve meydan okumanın bir biçimi olarak altüst edici etkiye sahiptir. Hélène Cixous, kadın sohbetleri üzerine yazdığı Medusa’nın Kahkahası’nda, uzaktan bakıldığında kendi kendine konuşan kadınların şen, şakacı yaratıklar gibi göründüğünü öne sürer: “Medusa ölümcül değil. Medusa çok güzel ve Medusa gülüyor.” Ancak ne var ki Medusa önce bir “yaklaş” bakışı atar, sonra “yaklaşma, yakarım” der gözleri; insanın yüzüne gülerek onu incitmekle kalmaz, alay da eder.
Kadın kahkahası ironiktir ki hilekârlığı ve oyunbazlığıyla ironi, gülmeye pek benzer. Diyalektik olarak bile ayrıştırılıp daha geniş bütünler haline getirilemeyen çelişkiler ve birbiriyle uyuşmayan şeyleri, hepsi de zorunlu ve doğru olduğu için bir arada tutmanın gerilimini yansıtan ironi, oyunu ciddiye alma ve mizah hakkındadır. Bir yandan retorik bir strateji ve politik bir yöntemdir de; Donna Haraway’in “Sosyalist-feminizm içerisinde daha fazla el üstünde tutulduğunu görmeyi arzuladığı” bir yöntem… Ki siborg imgesi de onun ironik inancının, küfrünün tam ortasında yer alır. Dil uğruna ve kusursuz iletişime karşı, fallogosantirizmin merkezi dogmasına verilen mücadelenin “figürü” olan siborg mefhumu dişidir ve karmaşık yönlerden bir kadındır. O bir direniş eylemi, hoş ve açık sözlüsünden bir muhalif harekettir. Birçok şeyi bünyesinde toplayan, muhalif bir figür olarak siborg, kendini tereddütsüz şekilde kısmiliğe, ironiye, samimiyete ve sapkınlığa adamıştır, masumiyetten tamamen yoksundur.
Müstehcenlik, edepsizlik, abartı, tiksinti, iğrenti, dışkılama gibi formları da kullanarak bedensel maddi altkatmana eril kültür tarafından yapılan göndermeleri de tersyüz eder dişil mizah. Böylelikle düzgün, temiz konuşma, hijyen, steril şeyler dünyası ve saf, meleksi kadın imgesi ortadan kalkarak belden aşağı espriler anlamlı hale gelir. Bakhtin’in söylediği gibi, “Şeyler, korkuyu ve kasvetli ciddiliği bozguna uğratmış olan gülme çerçevesinde sınanıp yeniden değerlendirilir. Nesneleri sahte ciddiliğin tuzaklarından, korkunun esinlediği yanılsama ve yüceltmelerden kurtarır.”
Modernlik ortaçağın grotesk bedenini, özellikle de kadın bedenini ehlileştirmek, uygarlaştırmak adına çalışır. Kadının oturması, kalkması, nasıl konuşacağı kurallara tabidir. Sessiz olmalı, gülmemeli, hele ki kahkaha hiç atmamalıdır. Kadınlar dilbilimsel ayrımcılığı, dili kullanmayı öğrenme şekilleri ve genel dil kullanımının onları ele alma şekli açısından iki şekilde yaşamışlardır tarih boyu. Ki ortaçağın kuralları günümüzde de geçerlidir. Modern Amerika’nın Florida eyaletinde bir lokantada garsonluk yapan Darra Kollios’un işten atılma gerekçesi, romantik ve sessiz olması gereken restoranda kahkaha atmasıdır. Kahkaha bozguncudur, tehlikelidir. Yersiz bir kahkaha, her şeyden daha büyük bir güçle, yetkili kişilerin iktidarını sarsabilir. 1995–1999 yılları arasında TBMM’de görev yapan ve halen DYP Genel İdare Kurulu (GİK) üyesi olan Ümran Akkan, Kadınım, Hayret! Meclisteyim adlı kitabın önsözünde siyaseti düşünen kadınlara değerli nasihatlerde bulunur:
“Üşenmeyin, yanınıza güvenilir, oturaklı bir iki arkadaş alıp köylere gidin, beldelere gidin, halkın hal ve hatırını sorun.” Ama “bu gezilerinizde kadın arkadaşlarınız olmasın. Çünkü politikayı da bilmiyorlarsa, kahvede yakacakları bir sigara, aniden attıkları bir kahkaha veya giyim tarzları sizi ikinci plana atabilir. Dikkatleri dağılır.”
Kahkaha attığı için yaftalanan, “hafif” kadın olarak yargılanan, yüksek sesle gülmesi ortaçağdan bu yana hâlâ garipsenen kadının ağzı kapalı olmalıdır. Kadının boşboğazlığı, sözsel ölçüsüzlüğü, cinsel ölçüsüzlükle ilişkilidir çünkü!
Oysa kadın bedeni ne kadar denetim altına alınıp kapatılmaya çalışılsa da dışarıya sızıntı yapan, dışa tehlikeli biçimde açık olan bir bedendir. Ve kadınlar bu akıntı ve sızıntılarıyla, eğlenmeyi çok iyi bilir. 70’lerden itibaren gerçekleştirmeye başladıkları vajina sanatı çalışmalarında kanayan yarıkları, delikleri, derin yaraları, mukusu hem resmederler, hem canlandırırlar. “Vajina Sanatı”nın kendileri için heyecan verici, yıkıcı ve eğlenceli olduğunu belirten Judy Chicago,’ya göre vajina, kadınların bedenleri ve cinsel kimlikleri konusunda bilinçlenmeleri anlamına gelir. Gülen vulva, bedeni de kasılma ve büzüşmelerden, kendi içine kapanmaktan kurtarırken, hijyeni ortadan kaldırarak kadınsı şehveti tomurcuklandırır. Gülmek için hızlı bir ardışıklık içinde soluk verip ardından nefes almak gerekir. Nefes almak insanın bedenini, duygularını ve bedeninin içinde olup biteni hissetmesini sağlar ki gülme halinde kadın derin nefes alır ve bunu yaptığında ise kabul görmeyen duygular hissetmeye başlayabilir. Engellenmiş gözyaşlarının serbest kalması, tensel bastırılmışlıkların çözülmesi, organların titremesi, hıçkırık, bedenin yılankavi salınımlarla savrulması ve nihayetinde sağladığı orgazmik rahatlama cinsel edime yakın, ama onunkiyle kıyaslanamayacak bir haz verir kadına. Bedenin iç salgı bezleri ve sinir sistemi boyunca yayılarak cinsel/şehevi bir büyülenme yaratan bu iksir, kadının tarih boyu yasaklanan, bastırılan, denetlenen, erotize edilerek fetişleştirilen bedenini “gülen beden” haline getirir. Çok sıkı olan şeyleri gevşetme, kederi kaldırma, bedeni, zihinde değil de bedenin kendisine ait olan bir mizah türü içine sokarak onu gülen beden haline getirme işlevlerinin esinleyicisi ve yardımcısı ise müstehcenlik tanrıçalarıdır.
Eski Yunan tanrıçalarından, müstehcenliği sembolize eden Baubo, kutsal cinselliğe ve hayat/ölüm/hayat döngüsüne dair arketipsel vahşi tanrıçalardan biridir. Neolitik karın tanrıçalarından olan ve üretkenliği temsil eden ve bir parça müstehcenliğin, depresyondan çıkılmasına yardım edebileceği fikrine sahip bu küçük figür, Clarissa P. Estes’in belirttiği gibi, duyarlılık ve dışavurumları; göğüsleri ve duyarlı yaratıkların içinde hissedilen şeyleri, başkalarının sadece hayal edebileceği ama sadece bir kadının bildiği duyumların hissedilebileceği vulvanın ağzını temsil eder. Ve ayrıca bir kadının sahip olabileceği en iyi ilaçlardan biri olan karından gülmeyi simgeler. Karınlarından, cinsel organlarının ve akıllarının içinden gülerler kadınlar; cinsel içerikli gülmede, daha uysal şeylere gülmekten farklı olan bir şey vardır. Cinsel içerikli bir gülme, psişenin hem en uzak, hem de en derin bölgelerine ulaşmakta, her tür şeyi sallayıp gevşetmekte, kemiklerimizi oynatmakta ve bedenin içinde latif bir duygu akışının oluşmasına neden olmaktadır. O, her kadının psişik dağarcığında bulunan bir vahşi zevk biçimidir. Kutsal olan ile şehevi olan psişede birbirine yakın yaşar Estes’e göre:
“Kutsal-olanda, müstehcen-olanda, cinsel-olanda, kısa ve sessiz bir gülüşün geçivermesi ya da edepsiz kocakarı gülüşü veya aslında bir gülme olan hırıltı ya da vahşi ve hayvani bir gülme ya da müzik skalasında bir yolculuğa benzeyen titreyiş gibi her zaman için bekleyen bir vahşi gülüş vardır.”
Gülme, kadının en vahşi cinselliğidir; fizikseldir, temeldir, tutkuludur, hayat vericidir ve bu yüzden uyarıcıdır. Jenital uyarılma gibi bir hedefi olmayan bir cinsellik türüdür. Kutsaldır çünkü iyileştiricidir, şehevidir çünkü bedeni ve onun duygularını uyandırır, cinseldir çünkü heyecan vericidir ve haz dalgalarına neden olur.
Kadınların birbirlerine anlattığı öykülerden kaynaklanan bazı gülme biçimlerinin tamamen tatsızlaşacak kadar edepsizce olan kadın öykülerinin libidoyu tahrik ettiği doğrudur. Bunlar bir kadının hayatla ilgisini yeniden tutuşturur. Öyleyse Estes’in vurguladığı gibi kendi kendimizi iyileştiren hazinemiz olan kirli öyküler, sadece depresyonu yok etmekle kalmaz, kara yüreği öfkeden arındırarak öncekinden daha mutlu bir kadın yaratır.
Güzel ve kirli neşedir kahkaha. Mizah var olan kötülüğün içinde, bu kötülüğün özelliklerini daha soğuk bir aldırmazlıkla belirtmek için gitgide edepsizleşir; mizah yazarı da bizi iğrendirmek için cesetleri açan bir anatomi uzmanıdır. Gülme, tiksinmeyi konumlandırmanın ve konumundan etmenin bir biçimidir Kristeva’ya göre. Dışkılama gibi abject, mizah gibi bozguncu ve erotik feminist temsil formları, birbirinden oldukça farklı iki stratejinin; yadsıma, transgresyon ve meydan okumanın birer biçimi olarak benzer bir altüst edici etkiye sahiptir. Yanılsamaların dünyası –dinlerin dünyası- bizi konuşturan yasağı açığa çıkarır ya da onu cisimleştirir. Böylece bu dünya nefreti, eğer onu sevgiye dönüştürmemişse meşrulaştırır. Bugünün yanılsamalardan yoksun dünyası ise bunalım ya da iğrenme ile kulakları sağır eden gülüş arasında bölünüp kalmıştır. Oysa bizler iğrençle birebir karşılaşmaktan kaçarız. Kimse iğrenmenin öznesi ya da iğrenme öznesi olduğunu kabul etmez. Hele kadınlar yalan söyler, reddeder ama yine tabuyu, baskıyı delik deşik edici yalanlardır bunlar:
“Elimi kutuma soktum, yıllardır çer çöple doldurduğum kutuma. Göbeğimi uzun kesti diye haminnem, benim de aklım alt deliklerde. Sinsiyim işte, sofuyum, garezimi gülüşümün altına çekiyor, uyuyorum. Ama bazen melaikeliğe soyunup kuyruğumu eteğimin gölgesine sokuşturuyorum. Gözetlendiğimi bildiğim için ne zamandır dip köşelerde saklanıyorum.
Dudaklarımı büzüyorum ve tabii yalan söylüyorum.”
Argo, mizah, gülme gibi alanların kadın dünyasına açtığı farklı boyutlar üzerine çalışan Filiz Bingölçe’nin, Kadın Argosu Sözlüğü’nün önsözüne yazdığı bu “yalan”da da olduğu gibi dehşet, büyülenme ve komik olan iç içedir kadının gizli dilinde. Onların kendi aralarında konuştukları bu dil, oyuncul, şifreli, histerik ve bölüntülü yapısıyla erkek tahakkümüne bir karşı duruştur. Dişilin sınırlarında yaşanan narsistik bir kriz olarak anlaşılmış olan dehşet ve büyülenme örüntüsü, insan macerasına anlam vermeye çalışan dinsel ve politik girişimleri
komik bir ışıltıyla da aydınlatır. Çünkü iğrenme karşısında yalnızca parçalanmış, reddedilmiş ve iğrenç kılınmış bir anlam vardır karşımızda: Komik! “Yüce”, “insani” ya da “bir başka zaman”, komedi ya da büyüler âlemi aslında daha sonra ya da asla ama burada, ortaya konulmuş ve alıkonulan imkânsızı hesaba katarak gerçekleştirebilir.
Kadın Argosu Sözlüğü’nün yanı sıra Futbol Argosu kitabının yazarı Filiz Bingölçe’nin kadınların dilsel yaratıcılıklarını, fantezilerini, neyle nasıl alay ettiklerini, neyi nasıl eleştirdiklerini ve nelere güldüklerinin çetelesini çıkaran yeni çalışması Fantastik Dişil Mizah’ta da kadınların kahkahayı, gülmeyi ve parodiyi kullanma biçimlerindeki incelik ve sivrilik kadar fıkralardaki kaba, saçma, iğrenç, kirli ve edepsiz ögelerdeki muhalif ton oldu ilgimi cezbeden… (Ki agresif tutumu ve parodik enerjisiyle, “dişil mizah”ın sinema ve edebiyattaki temsilcisi Doris Dörrie de muhalif tonuyla takip ettiğim bir başka kadın yazardır.) Müstehcen espriler, cinsellik hakkında konuşma baskısını ortadan kaldırırken, acımasız espriler ise çatışma yaratan duyguların açık dışavurumuna karşı olan baskıyı yok eder ki Bingölçe de kadın fıkralarındaki yorumu ve aksiyonu yaratanın aslında bu unsurlar olduğunu teslim ediyor:
“Bütününe bakınca ortadakinin hem dolaylı, hem doğrudan aşağılamalarla, gözden düşürmelerle, derinden dalga geçişlerle önce yutulan, sonra kusulan eril dünya olduğu meydanda... Basit lafazanlığın ötesine geçmiş her fıkrada ataerkil kültüre burun kıvıran, kıç dönen bir taraf bulunduğu ise açık. Kes!, biç!, dağıt!, parçala! Biçiminde çalışan ise ‘dişil dünya’…”
Bingölçe, “mizahtan anlamaz” diye damgalanan kadınların “eril mizahı” duymazdan gelme nedenlerini ise şöyle açıklıyor:
“Erkeklerin her güldüğüne gülmüyorlar diye epey bir zaman ‘mizahtan anlamaz’ diye damgalandı kadınlar malum. Oysa asıl neden galiba farklı. Kadınlar kimi kez ‘eril mizahı’ duymazdan geliyorlar demek belki daha doğru. Çoğu kez kamusal alanda ‘ben fıkra bilmem, anlatılanı da hemen unuturum’ deyip belirsiz bir terbiyeli mahcubiyet örtüsü altına gizleniyor, özellikle müstehcen fıkraları tekrarlamayı istemiyor ya kadınlar... Bu hareketin altında bir yanıyla ataerkil toplumun beklentileri uyarınca kendini bastırma meselesi varsa bir yanıyla da dışlama, baştan savma isteği var bence. Çünkü ‘eril mizahta’ kadının yeri ‘kurban’ olarak aşağılanan, düşman ve asalak figür biçiminde hiç de azımsanmayacak bir yer ve öneme sahip. Seksi espri yapma ayrıcalığının kendisinde olduğunu düşünen erkek; saldırgan sözlerle ve içindekini dışa vurmanın rahatlığıyla ballandıra ballandıra anlatırken fıkrasını, kadına dinlemek düşüyor. Erkeğin bakış açısı şiddetle yukarıdan aşağıya doğru ve fıkraları da hem baskıcı hem cinsiyetçi.”
Eril mizahta kadın ya düşman, ya fahişe, ya amorf bir yaratık, ya da büyücüdür. Genellikle cinselliği ve bedeni suistimal edilerek aşağılanır. Kadının cinsel organ varyasyonlarıyla dolu küfürlü ve argo espriler hem saldırgan, hem cinsiyetçi hem de homofobiktir. Korkunç, saçma, akıldışı, ütopik, ideal, olağanüstü durumlar üzerinden gelişen; evlilik, beğenilmek, cinsellik, arzulanmak, aldatmak, aşk, bakirelik, gerdek, hamilelik, penis, fal, flört, regl, tecavüz, vibratör, kadın pedi, şehvet, mastürbasyon, cennet-cehennem konuları çevresinde dönen kadın fıkralarındaki “dişil unsurlar” ise ataerkil düzenin “esas oğlanını” ve onun zavallı silahını, penisi hedef tahtası haline getirirken kullandıkları bedensel deformasyonlar ve abjection kalıplarıyla durağan, katı ve kendini ciddiye alan her şeyi bir hamlede alaşağı ediyor. Hem yazılı hem sözlü kültürün izlerini taşıyan derlemede fıkraların esas kahramanları bu fantastik yaratıklar; ilginçtir ki kadınlar erkekler gibi bir “esas oğlana”, baş kahramana, “personnage régnant”a gerek duymuyorlar. Temel’in karısı Fadime, Nasreddin Hoca’nın karısı, Meryem Ana, Rahibe, Peri, Kırmızı Başlıklı Kız gibi sık olmamakla beraber karşımıza çıkan tipler de yazılı kültür ile sözlü geleneğin cinsiyetçi yapısını ortaya koymak adına özellikle seçilmiş figürler, bu nedenle hiç de “masum” değiller. Freud, “masum espriler”in, nadiren gülme patlamasına neden olduğunu, müstehcen ve acımasız türleri bulunan “meyilli espriler”in amacınsa, bastırmayı ortadan kaldırarak arzuyu özgür kılmak olduğunu belirtir. Özellikle yanlı ya da müstehcen şakalara dair Freud kadını iki erkek özne arasında nesne konumuna sokar. Ama şaka yapan kadın olunca, bir fark, belli bir imkânsızlık olmalıdır. Ayrıca seyirci/dinleyici ile şaka yapan arasındaki sürecin Freud’a göre karşılıklı zamanlanmış, anlık bir bilinçaltına kayış olduğu düşünüldüğünde, “bilinçaltı”, “dişil” olarak nitelendirildiğinde “ne olur?” diye sorar Patricia Mellencamp. Erken dönem durum komedisinde kadınlar hakkındaki makalesinde, kadınların Freud'cu şakalar paradigmasında olduğu gibi kahkahanın sadece nesnesi değil, hem öznesi hem de nesnesi olmalarının ne anlama geldiğini sorgulayan Mellencamp, mizahın egonun ve hazzın zaferi olabileceğinden söz eder: Komedi, öfkenin değilse de kızgınlığın yerine hazzı geçirir.
Gülmek, kendini sonuna dek açmaktır. Ve mizah sıklıkla ihlal edicidir. Ağırbaşlılık bu anlamda küfürdür. Baştan çıkıp kendimizden geçtiğimizde unuttuğumuz ilk şey ciddiyetimizdir. Dünyayı ciddiye almak, her zaman kişinin dünyaya anlam atfettiğini, yani kişinin dünyanın olumsallığından ve tuhaflığından kaçarak ilkeler ve kavramlar dünyasına sığındığını gösterir. Bu nedenle oyunculuk olmaksızın sahici derinlik yakalanamaz. Ağırbaşlılık kötü bir erdemdir ama oyunculuk insanı kurtarabilecek bir günahtır.
İhlali kutsal görmek, cinselliğe ciddiyet kazandırılması değil, kutsallığa neşe katılmasıdır. Gerçek olana açılma ve onu olumlama, nihayetinde bir cefa olarak yaşanıyor olsa da bir neşe kaynağıdır. Humour’un gerçeklikten kurtulma, artık onun vuruşlarına karşı duygusuz kalabileceğiniz bir noktaya varma istemimizi dile getirdiğine dair inanışlar olsa da Crispin Sartwell’e göre gerçekliği aramak bir eğlencedir, çünkü biz kendimiz gerçeğiz ve gerçekliği olumlamak, kendimizi olumlamaktır. Dünya son tahlilde dalgamızı geçtiğimiz yerdir. İnsan ancak kendini unutabilirse sahiden eğlenebilir, kendini lanetlemek, kendini unutmanın önündeki en yüksek ve en derin engeldir. Ayıp bizi ayartarak kendimizi unutmamızı sağlar ancak, sonunda bizi kendimizi lanetlemeye geri çağırır:
“Ayin olarak ihlal, halbuki bize kendimizi unutturur ve dünyada, dünyayla oynamamıza imkân verir, bizi kendi yargılarımızın tiranlığından kurtarır. Bizi, dünyayı ve birbirimizi sevmeye çağırır; bizi cinsel bir sevgiye, belki de bedenselliğin kutsanması olarak bir cinsel oyuna çağırır.”
Nüktenin keskin, saldırgan ifade tarzıyla edilgenliğin, kadına reva görülen pasifliğin bir araya gelmesi olanaksızdır zaten. Evcillik kültü o denli yerleşip içselleşmiş bir kuramdır ki kadınca nükte, kadının zihnini küçümseyerek onun duygusal ve sezgisel doğasını öne çıkaran ideal kadınlık imgesini aşmakta zorluk çekmiştir tarih boyu.
Kadınların kahkahası, onları birbirine bağlayan, özgürleştirici bir kahkahadır. Kahkahalarıyla kadınlar kendileriyle aynı sezgi ve anlayışı paylaşmayanları dışarıda bırakırlar. Feminist sinemanın öncülerinden Marlene Gorris’in A Question of Silence adlı filmini izlediğimde, dişil kahkahanın ve gülmenin kadınlar için nasıl muhteşem bir düzenbozucu protesto aracı olabildiğini fark etmiştim bir kez daha. Erkek seyirci tarafından son derece saldırgan bulunan film, maskülin kültür, gelenek, kurum ve yapıların tümden gülünç bir ideolojinin aygıtları olduğunu ortaya koyarak incelikle alay ediyor, erkek otoritesine karşı çıkmakla kalmayıp onu absürdleştirerek anlamsızlaştırıyordu. Bir kara mizah şaheseri oluşunu, yapısını sessizleştirilen/susturulan kadın ironisi üzerine kurmasından, dili sorunsallaştırmasından alıyordu şüphesiz. Zira kara mizah, başkaldırının en görkemli işareti, yıkıcı ve özgürleştirici değerlerin bir parçasıdır bu janrın ateşli savunucusu Annie Le Brun’a göre… 1960’larda sürrealist gruba katılan yazar Annie Le Brun, kara mizah kavramının ateşli bir savunucusudur. Le Brun’un gördüğü, kara mizahın, tıpkı sürrealizmin kendisi gibi erkek işi olduğu kadar kadın işi de olmasıdır. Kara mizah, başkaldırının en görkemli işaretidir, kendini farklı düşünceler içinde doğrulama yeteneğine sahiptir, yıkıcı ve özgürleştirici değerlerin bir parçasıdır. “Kara mizah” diye sonuca ulaşır Le Brun, “egonun, baskıcı dış fikirler karşısında kendini kırılgan hissettirecek yolları reddederek gösterdiği mutlak bir ayaklanmadır.”
Bir erkeği öldürmekle suçlanan üç kadın ve cinayeti anlamaya çalışan bir kadın psikiyatrın başrolde olduğu A Question of Silence’ın finalindeki mahkeme sahnesinde, erkeğin güçle kuşanmış sindirici sesine karşı kadınlar, dilden daha etkin bir araçla -bakışlarla- iletişim kurar ve nihayetinde eril egemen otoriteyi, retorik söylemi bıçak gibi keserler kahkahalarıyla…
Dişil öznelliğe fırsat tanımayan bir toplumda kendilerini özne olarak deneyimleyen kadınların dramını anlatan filmde Garson An, kimse onu dinlemese de durmadan konuşup kahkahalar atmaktadır. Çenebazlığı, cinsiyet ayrımcılığı yapan ve özellikle fazla kilolarıyla ilgili sürekli laf atan müşterilere doğrultulmuş bir silah gibidir. Aynı şekilde mahkeme salonunda da sürdürür kahkahasını. Ve sinema salonundaki kadın seyirciye kadar bir kahkaha dalgası yayılır. Cinayete yalnızca sessizce izleyerek şahit olabilirken hükmün sekteye uğradığı mahkemede kahkaha atmaya başlayan kadınlara fiilen katılabilir izleyici. Kadınların sesleri sağır kulaklara çarpınca, derin bir sessizlikle kuşatıldıklarında mırıltı ve gülme en büyük avantaj haline gelir. Filmin son sahnesi olan kahkaha sahnesi, cinayet sahnesiyle aynı şekilde ritüelvaridir. Göz göze gelen kadınlar teker teker kahkaha atmaya başlarlar. Kadınların kahkahası, mahkeme salonunda olup bitenleri anladıklarının bir göstergesidir; içinde bulundukları vaziyetin ve mahkemenin sebeple sonucu ilişkilendirmekten tamamen aciz olduğunun farkındadırlar. Filmin bu ritüelvari sonu, Anneke Smelik’in belirttiği gibi Yunan mitolojisindeki Erinys’leri çağrıştırır: İntikamlarını alan kadınlar, kahkahalar atan şahitler korosunun gözü önünde yeraltı dünyasına geri gönderilirler.
Kadınlarla erkekler arasındaki şiddet ilişkilerini temsil etmenin yolunu arayan bir metafor olarak filmdeki kahkaha hakikaten devrimci niteliktedir. İçeriği ne olursa olsun, konusu ne kadar uzak olursa olsun, espri potansiyel olarak yıkıcıdır. Ve Mary Douglas’ın dediği gibi, esprinin biçimi, denetime karşı denetimsizliğin utkulu bir saldırısından oluştuğu için, hiyerarşik eşitsizliğe son verilmesinin imgesidir o, teklifsizliğin şekilciliğe, resmi olmayan değerlerin resmi değerlere karşı zaferidir.

Erkeklere âşık bir kadın travesti

2009-03-04T12:12:00.000-08:00

GEORGE SAND

İlk romanı Indiana’da yaşlı zalim kocasından kaçan bir genç kadının hikâyesini anlatarak çağdaşlarını dehşete düşüren George Sand, özgürleşebilmek için erkek kılığında gezen ama aşık olduğu erkekleri kendine esir kılan bir dişi örümcekti.

Tanınmak ya da tanınmamak ve her ikisi için de kılık değiştirmek toplulukların zihnine modernizm ile birlikte nakşedilen bir aidiyet, bir kabul istenci... Feodal toplum yapılarında “tanınmak” gibi bir talep yokken modernite her tür azınlık ve farklılığı, görmezden gelerek hegemonik bir kültüre masseder ya da asimile ederek kendine tabi kılar. 19. yüzyılın sonundan itibaren, orta sınıftan kadınlar, özel alana emanet edilip kentsel hayattan dışlanan “marjinal” kesimin başında gelir. Şehrin görsel sahibi, postmodern feminist söylemde “erkek bakışı” olarak vücut bulan “flâneur”dur. Bir kadın flâneur asla varolamaz; kadın flâneur, görünmezdir. “Görünmez Flaneur” başlıklı makalesinde Elizabeth Wilson, George Sand’ın ilk ve en meşhur “flâneuses” örneği olduğundan söz eder. Sokaklarda özgürce dolaşmak ve kadınlığını örtmek için erkek giysileri giyer Sand, ancak bu özgürlüğün değil, bastırılmanın göstergesidir. Dönemin kadın yazarlarında yaygın olarak görülen bu eğilim, bir direniş biçimi olduğu kadar her tür toplumsal cinsiyet kurgusunun bir tür kişiliğe bürünme ve yakıştırma olduğunu da ima eder.
Asıl adı Aurore Armandine Lucile Dupin olan George Sand sadece bir “flâneuses” değil aynı zamanda öncü bir “damned lesbian”dır. Evlenmiş, anne olmuş, pek çok erkeği öldürecek denli kendisine esir etmiş bu tutkulu kadının aşıkları arasında kadınlar da vardır. Kadınlardan hoşlanmak bir yana mizacının temel özelliği olan vericilik ve yüreklendiricilik ile gönendirmiştir onları. Goethe ile yazışmalarını derlediği poetik mektup-romanıyla tanınan “Şeytan Bettina” namdar Bettina Brentano, romanının Fransızca çevirisini George Sand’a yolladığında Duderant Baroniçesi kitaba hayran kalarak uzun bir cevap yazar derhal. Fakat mektuba polis el koyar; iki kadının yazışmalarında, "tehlikeli eğilimler" sezinlenmiştir.
Hayatı boyunca dişiliğin ve erilliğin baskın çıktığı dönemler arasında yinelemeli bir değişim sürgiden Sand (Gizli Günlük’te bir botanik ve psikoloji profesörü, bilgiç ve becerikli Doktor Piffoel kimliğine girerek varoluşa ve insanlara acılı bir ruh durumuyla bakar), erkek kılığında bir kadın transvestit, ziyadesiyle de bir “cross-dresser”dır bana kalırsa; karşı cinsin kıyafetini yarı zamanlı giymeyi tercih eder çünkü. Pantolon giyen ilk kadın olarak tarihe geçen, smokin, kravat, pipo ve nargile ile erkeksi kılığı tümleyen Sand, kamusal alanda bir tür teatral etki yaratmayı hedefler ki bu bağlamda “drag king” olarak da nitelendirilebilir. Yaygın kanının aksine drag king’ler, heteroseksüel erkekler gibi görünmeye çalışan erkeksi lezbiyenler değil, “gösteri” amacıyla bu kılığa giren kadınlardır. Cinsel kimliklerin akışkan ve değişkenliğine dair bu abartılı taklit bir tür cinsiyet melankolisine işaret eder nihayetinde... Erkek kılığında bir kadın lezbiyen yani butch olmaktan çok, eril giyimin harekete geçirdiği heteroseksüel arzuları yaşantılar Sand sıklıkla. Kitaplarının kamu kütüphanelerine girmesini yasaklayan Fransız Parlamentosu’nun çıkardığı kararnamenin ve baroniçe unvanının elinden alınma nedeni, romanlarında sorunsallaştırdığı cinsel kimlikler ve cinsiyetler için öngörülen yazgıya direniştir. Pek çok erkek ve kadınla yaşadığı ilişkiler üzerinden nemfomanlıkla dahi damgalanır muhafazakâr çevrelerce. Ellen Moers, George Sand: In Her Own Words adlı yapıtında onun portresini çizerken anormallik ve canavarlık yananlamlarının her zaman kendini gösterdiğini belirtir.
Kendinden bazen kadın, bazen de erkek olarak söz eden Sand; nitekim bir karadul örümceği misali ölümcül bir tutkuyla bağlar ve bağlanır âşıklarına. Bir ahlâk çatışması söz konusu olduğunda erkeklerin çoğunun kendilerine şefkat ve özveriyle davranılınca daha da cüretkârlaşıp hırçınlaştıklarını fark eder. Şiddet ya da sertlik karşısında yumuşayan kadınlar ise Sand’ın deyimiyle “Aşağılık soy”dur. İncitilmişliğin acısını ağır bedellerle ödetir onlara. George Sand adıyla yazdığı ve evli bir kadının kendisinden hayli yaşlı zalim kocasından kaçışını anlattığı (ilk romanlarındaki kadın tipleri, burjuva evliliklerin kelepçelerinden kurtulma çabasında olan kadınlardır hep) ilk romanı Indiana’yı (1832) okuduktan sonra yazara tutulur Alfred Musset. 1833’ten 1835’e dek süren ilişkilerinde isyankârlığı bir yana bırakıp evcimen, romantik hayaller kurar Sand; tıpkı Indiana’nın kahramanı gibi “gotik bir vazonun içine konmuş” çiçek gibi usulca açılır Musset’ye. Sevgilisinden, önemsenmediğine dair vakur ve küstahça bir yanıt alınca, grotesk bir canavara dönüşür yeniden. Musset hasta yatağında can çekişirken, onun doktoruyla yan odada gürültülü biçimde sevişir ve bunu tüm Paris entelijansiyasının duymasını sağlar Sand. Yoksa Aurore mi demeli?
Genellikle kendisinin izdüşümü olan, ara sıra kadın giysileri giymesine rağmen erkek giysileri içinde yaşayan evli kadın kahramanlarından biri ölürken şöyle der: “Kendimi her zaman kadından öte birisi olarak hissettim.”
Elizabet Barrett Browning, Turgenyev, Balzac, Flaubert ve Henry James’in tanımlarıyla, “tepeden tırnağa kadın olan büyük bir erkek” ve “üçüncü cins”tir Sand; dostları ve sevgilileri başat eril kişilik özelliklerinin tümüne sahip olduğunu kabul eder.

Sand Barones’inin yanılgısı
Kadının kimlik arayışı ve toplumsal eşitlik savaşımını örnekleyen bir başyapıt niteliğindeki
Hayatım Erkek Çölünde Bir Kamelya başta olmak üzere kadın haklarının ve özgürlüklerinin ilk savunucusu, elliyi aşkın roman, yirmiyi aşkın oyunla kimilerince “bir inek”, kimilerince bir deha kabul edilen George Sand, kadının ya bağımsız ya da körlemesine âşık olmasını dilerken, bu iki özelliğin aynı kadındaki varlığından hoşlanmayışıyla da bir yanılgıya düşer. Alışılmış kadın rolleri dahil hür türlü rolü oynamasına, ustadan anneye dek besleyici, öğretici ve kuşatıcı olmasına rağmen özel hayatında bu rollere bürünmediği çok da gerçekçi değildir. Tutkulara hak tanınmasını ister Sand, hayran olmaktan, coşku duymaktan sevmek ya da bağışlamaktan başka bir şey bilmez. Yalnızlık büyük beladır onun için. Ne yazabilir ne yaşayabilir bu durumda. Kendini öldürmekten bile söz eder çıldırtıcı yalnızlık karşısında. Boğularak intihar etme saplantısı mesela, romanlarının temel izleklerindendir.
Bir özgeci, sevdiği için kendini adayan bu kadını aşk egemenliği altında ezer. Bir genç kızken gönderildiği Dame Agustine Manastırı’ndan edindiği tecrübeler, vecd ile bağlanma ve İsevi bedensel acı çekme pratiğinde mutluluk bulma semptomu yaratır onda. Sosyalizmi de bizzat kendi içimizde olduğu kadar, tek tek herkesin içinde de saygı duymamız gereken bireysel mutluluğun bulunduğunu unuttuğu için eleştirmiştir.
Yaşamının fırtınalı dönemlerinde kaleme aldığı, kendi iç hesaplaşmalarını yansıtan, 1926’da, torunu Aurore Sand tarafından yayımlanan Gizli Günlük’te taparcasına sevmek, yalvarmak ve diğerkâmlıktan sık sık söz ederek acının arkeolojisini çıkarır. Sevdiği erkeğin kusurlarını, çektiği acıları sever, kendine özel hiçbir şey bırakmaz, saklamaz, her şeyi, hayatını düşüncelerini, inançlarını, eylemlerini onun buyruğuna vermekten hatta yaralanmaktan haz alır:
“Bak, istediğin gibi olsun, duygularının bıkma noktasına geldiğini ve öfkenin yeniden başladığını hissettiğin anda geri gönder beni, hırpala!..”
Bu istek, Virginia Woolf’un Vita Sackville’e karşı hissettikleriyle aynıdır kelimesi kelimesine. Ruhunda karanlık, sadistik bir yan bulunan Vita’nın buyurganlığına itaatkârlıkla yanıt vermiştir Woolf: “Beni istediğin kadar hırpala ve bunu hiç kafana takma.”
Sand da sevgilisine “Kurtulmamı istiyorsan eğer, yarın yine çirkin ve kötü bir şey yap bana!” diye seslenir. Hırpalanmayı da, kırılmayı da, sevilmemeyi de kabullenir Sand, hazmedemediği tek şey dostluğun yitirilişidir. Yüreğinde taşıdığı aşka katlanabilmek için, o aşkın kendisini öldürmesini önleyebilmek için ihtiyacı vardır sevdiğinin dostluğuna; aksi takdirde hayalgücünün tehditkâr tarafını dizginlemekte zorlanacaktır. Ancak unutulmamalıdır ki dostluk her zaman düşmanlığa ve düşmana sıkıca bağlıdır.

GEORGE SAND KİTAPLIĞI
Indiana / Çev:Birsel Uzma, Oğlak Yayınları, 2008
Hayatımın Hikâyesi / Çev: Birsel Uzma, Oğlak Yayınları, 2006
Leone Leoni / Çev: Birsel Uzma, Oğlak Yayınları, 2005
Lanetli Göl / Çev: M. Mücahit Küçükyılmaz, Şule Yayınları, 2002
Gizli Günlük / Çev: Feridun Aksın, YKY, 1997
Köyün İkizleri / Çev: Nazife Müren, Engin Yayıncılık, 1994
Mektuplar / Çev: Bedia Kösemihal, Anahtar Kitaplar Yayınevi, 1992
Şeytanlı Göl / Çev: Beyhan Kayıhan, Gendaş Kültür, 1991
Hayatım Erkek Çölünde Bir Kamelya / Çev: Salah Birsel, Broy Yayınları, 1991

menage a trois

2009-02-01T13:23:00.000-08:00

Aşkın şeytani ve şehevi üçgeni

Woody Allen, son filmi "Vicky Christina Barcelona"da bir aşk üçgeni öneriyor. Aklın değil kalbin, zihnin değil duyguların insanı alıp götüreceği bir yeni aşk kalıbı... Ama bu kalıp, bohem dünyanın sınırları için hiç de yeni değil!..

Cinsiyetlerin farklılığı, her biri kendisi için varlığını bir cinsiyet olarak sürdürüp gidecek olan iki veya birçok şeyin farklılığı ya da türlerin, bireylerin, doğanın farklılığı değildir. Kendisinden farklılaşan cinsiyetin farklılığıdır; kendisinden farklılaşan “varolan”dır cinsiyet. Jean Luc Nancy Cinsel İlişkinin Var’ı adlı eserinde cinsiyetin, eril/dişil, homo/hetero, aktif/pasif denilen birçok “basınç eğimine” ve “birbirine dolanmış oluşlara” göre kendinden farklılaştığına değinir. Eril, dişil, eşcinsel, karşıcinsel, etkin, edilgin tekillikleriyle temsil edilen cinsiyet, kendi imkânlarını araştırıp farklılaşabilirse, kimi kez cinselliğin içinden doğan kimi kez cinselliği içinde eriten, cinselliğe baskın ya da onu tümden çekinik kılan aşk ilişkileri de kabul görmüş biçimlerden ayrışarak, türlü kombinasyonlarda yeni perspektifler yaratabilir. İki kişilik aşklar yerini üç kişilik aşklara, heteroseksüelizm homoseksüalizme, hemcinsellik transseksüelizme ve nihayetinde pratiği tartışılan queer oluşum içinden gerçeklenebilen ilişki olasılıklarına bırakabilir. Tüm bir kültürün kadın-erkek arasında yaşanacağını, kutsal aile yuvasında bereketleneceğini dikte ettiği aşk, narsisist biçimde tek kişilik de olabilir, bir aşk üçgeninde hemcinsler arasında da yaşanabilir. Kötülük geleneğinin içinden yazan Marquis de Sade, Bataille, Genet, Charlotte Bach, Lord Byron, Comte de Lautréamont, Baudelaire aşkı nerdeyse boşlayıp cinselliğe ve hazza taşımışlardır yüce duyguları. Adlandırma ve kalıplandırma arzusuna karşı belirsizliği, tanımlarla dondurulmaya karşı eriyen bir akışkanlığın uçucu ve mest edici kösnüsünde yaşanan alternatif aşklar postmodernizmden nasiplenmeye çalışan çağımızın tasarrufu değil elbette...
Teokrasiye karşı elinden geleni ardına koymayan, istavrozların üzerine özsuyunu boşaltacak denli putkırıcı tavrını, hem eylem hem düşünce bağlamında gerçekleyen Marquis de Sade’ın temel bir içgüdü olarak sekse yoğunlaştığı, hayatından damıtarak sayfalara aktardığı eserlerinde aşkın en radikal ve marjinal biçimlerine görürüz. Cinsel aşkın, ölümcül kösnünün, yıkıcı, delici ve kesici birleşmelerin olasılıklarını çoğaltan, fantezilerin sınırları üzerinde çalışan Sade diyaloglardan oluşan Yatak Odasında Felsefe’de Eugenie isimli tecrübesiz bir genç kıza şehvet oyunları hakkında verilen dersleri anlatır. Yasa ve yasakkoyucu öğretilere karşı girişilen bu cinsel eylemler, Eugenie, Madame de Saint-Ange ve Dolmance arasında yaşanan üçlü bir aşka işaret eder. Antik Roma’dan Thomas Moore’un Ütopya’sına dek varoluşa ve tarihe ilişkin pek çok felsefe dersini de içerir yataktaki edimler. Bataille’ın “Annem” adlı uzun hikâyesinde olduğu gibi eşcinsel, ensest ve orgy gibi cinselliğin her türünün denendiği bu tecrübe, iffetsizliği ise yere göğe sığdıramaz. Eğitimin amacı, genç kızın benliğinde bambaşka bir ahlâk ve aşk anlayışı yaratmaktır. 1800’lerin Fransası’nı gözler önüne seren eserdeki sodomi, kadını erkek karşısında köleleştiren, ona kendinden vazgeçme ethos’unu aşılayan basmakalıp aşkı, 18. yüzyılın romantik aşkını, onun söylemine yönelttiği silahlarla acımasızca eleştirir. Monogomi, tekil aşk ve bağlılık gibi burjuva değerlerini liberten aşk anlayışında şehvet ve haz üzerine yükleyen Sade’ın yolunu takiben Dominique Aury’nin yazdığı 1954 tarihli Onun Hikâyesi, bir kadının sevdiği erkeğe bağlılığının kanıtı için katlandığı bir dizi sado-mazo seks pratiğini dile getirir. Sevdiği, hatta ileride kocası olacak erkeğe hizmet etmek için onun tüm aykırı cinsel hezeyanlarına boyun eğen O, izole bir ortaçağ şatosunda günlerce eğitime ve işkenceye tabi tutulur. Kırbaçlar, zincirler, dayak, maskeler, karnavalesk eğlenceleri anımsatan tüylü hayvan giysileri, kamçılanmalar, fiziksel sakatlanmanın kalıcı türleri, eşcinsel ilişkiler, orji... Bir erkeğin alabileceği en şiddetli aşk mektubu olarak da okunabilir bu kitap. Gururlu, ağırbaşlı ve deliler gibi aşık bir kadın olan O, bu sadist pratiklerle erkeği için tamamlanır: “Sonsuza dek kendine ait olmaktan vazgeçtiğimden, ağzım, cinsel organım ve göğüslerim artık bana ait olmadığından, her şeyin anlamının değiştiği başka bir dünyanın varlığı haline geldim. Aralarında ayrım yapamadığım bunca adamın, bana gönderdiğin adamların okşamalarının verdiği zevk, seninle karşılaştıramadıktan sonra neye yarar?”
“Hakiki kadın”, “hakiki erkek” gibi erotik sınırları katılaştıran stereotipleri, “yasa” konumunda bulundukları yerlerinden etmek gerekir. Bunların norm olmaktan çıkarılmaları, heteroseksüel söylemsel pratiklerin yerine çoğul cinsel hayatların özgürce vücuda gelebileceği farklı söylemsel pratiklerin koyulmasıyla sağlanabilir. Başkasıyla erotik ilişkinin içerdiği tensel duyarlık, jest, etkilenme ve etkileme içinde kişi kendisi için daha evvelden çizdiği erotik sınırları aşabilir, yeni sınırlar icat edebilir. Diğeri ya da diğerleriyle erotik karşılaşmanın biçimleri, sınırların dönüşmesi imkânını içinde taşır. Ötekinin cinsiyetli bedeninin mutlak kabulünü, o bedenin sınırlarının sürekli bir dönüşüm içinde bulunabileceğini anlamayı, ötekinin cinsiyetini katılaştırmadan ve dışlamadan ondaki dönüşüme etik bir sorumlulukla yanıt verebilmeyi gerektirir.
Bedenler aşkta indirgenemez çoğulluktaki biçimlerde maddeselleşirler. Her yeni maddeselleşme başkasıyla tekil bir karşılaşmanın ürünüdür. Bu ne iki sayısının yardımıyla sınıflandırılabilir, ne de sayılabilir sayıdaki başka kategori altında toplanarak sınıflandırılabilir. Bedenin ve tenin sınırlarını yırtarak çoğul ilişkilere sakınımsızca giren Colette’in ilişkileri de kitapları da, aşk üçgeni (menage-a-trois) üzerine kuruludur. Yaşı geçkin sosyete fahişeleri, lüks ve kibar fahişe olmayı öğrenen kızlar, birbirlerini aşkla seven kadınlar, jigololar, tutkulu aşıklar, aşk üçgenleri, ihanetler, kıskançlıklar, kırılganlıklar, sonsuz aşklar eserlerinin temel izlekleridir bu dekadan kadının.
1900'lü yılların başında genç bir kadın, genç bir erkek (Caniko) ve orta yaşlı kibar bir fahişe (Lea) arasında gelişen bir aşk hikâyesini anlatan Caniko’da Colette, aşk üçgeninin klasik köşelerini yıkıp “yaşlı erkek, yaşlı kadın ve genç metres”in yerine “genç kadın, genç erkek ve orta yaşlı kadın”ı koyar; Lea ile Caniko arasındaki tensel tutku, Bataille’ı anımsatacak bir anne-oğul ensestini çağrıştırır ancak. Bununla da kalmaz, kendini eserine içrek kılarak Caniko’nun yayımlanmasının ertesinde Lea’yı bizzat taklit eder ve henüz delikanlılık çağlarındaki üvey oğluyla uzun süreli bir ilişkiye girer Colette.
Yaşlılığı umursamayan, çirkini ötekileştiren ve görünmez kılan, tuhaf bedenleri ancak grotesk romanların figürleri haline getiren Batı edebiyatı ve kültürüne karşı bir başka duruş da
Carson McCullers’tan gelir. Küskün Kahvenin Türküsü adlı uzun hikâyesindeki üçlü aşkta, üçgenin güzel köşelerini çirkin ve garip olanla ikame eder. Yakışıklı Marvin Macy, kara kuru Miss Amelia'ya, Miss Amelia kasabanın kamburuna, kambursa Marvin Macy'e aşıktır. Mesele de bu benzersiz seçimde yatar; aşk sadece güzellerin ve peri kızlarının tekelinde olmadığı gibi sadece iki kişi arasında da yaşanmaz. Aldous Huxley de 1920’lerin başlarında yazdığı Mona Lisa Tebessümü’nde, zengin karısını yitiren bir erkek, ona göz koyan zengin ve geçkin bir kız kurusu ve adama çılgınca âşık bir kenar mahalle kızı arasında kurduğu üçgenle iyiler ve güzeller arasındaki safkan aşk ilişkisini bozuşturur. Boris Vian’ın Günlerin Köpüğü’nün önsözüne yazdığı gibi tüm çeşitleriyle aşktır güzel olan geri kalan her şey çirkindir. İşte tam da çirkini yok ve massetmek üzerinden kurulur faşizm; sanıldığı gibi atılan ilk bombalarla başlamaz, her gazetede üzerine bir şeyler yazılabilecek olan terörle de başlamaz. “Faşizm, insanlar arasındaki ilişkilerde başlar, iki insan arasındaki ilişkide başlar” Ingeborg Bachmann’ın belirttiği üzere. İkilikleri çoğaltmak, “ötekileri” romantik ve cinsel aşka içkin mi kılmak gerekir faşizmden kurtarmak için ilişkileri? Bachmann’ın “mutlak aşkın romanı” olarak bilinen Malina’sı, yazarın “Ölüm Türleri” (Todesarten) ana başlığı altında yazmayı düşündüğü bir dizi romanın tamamlanabilmiş ilk ve tek bölümüdür. İki kişinin aynı zamanda asla paylaşamayacağı, salt cinselliğin çok ötesinde, ancak iç dünyaların yoğunluğunda yaşanabilen bir aşkın romanı olan Malina’da her erkek ve her kadın âşık olamayacağı işlenir. Çünkü bir sanat yapıtıdır aşk. Ve bir sanat yapıtını oluşturmak için öncelikle verili kuralları yıkmak gerekir; ki tabu yıkıcılar kendi özyıkımlarına da zemin hazırlarlar. Goethe’nin popülerliğini hâlâ koruyan kült romanı Genç Werther'in Acıları, imkânsız bir üçlü aşkın trajedisiyle nihayetlenir. Mektup-roman biçiminde yazılan bu kurmacada karşılıksız aşkının acısını çeken Werther son geceye kadar, Lotte'nin kendise âşık olduğunu sanacaktır. Yeni evli Albert ile Lotte’nin evlerine sürekli girip çıkarak hayatlarına müdahil olan Werther, her üçü için de yarattığı rahatsızlık unsurunu canıyla öder; kendisine sonsuz özgürlük verecek bir kan damarı açar sonunda. Hermann Hesse’nin, bunalım döneminde yazdığı şiirleri nesir hale getirerek geliştirdiği Step Kurdu işlev olarak Genç Werther'in Acıları’nı anımsatır. Goethe, Werther'i yazarak intihardan kurtulmuştur. Hesse de Step Kurdu'nu yazarak kendini bir başyapıta dönüştürmüştür. Eşinden ayrılmış, yalnız yaşayan, bir gazetede köşe yazıları yazan, kitapların dünyasında dirim bulan 50 yaşlarında bir mizantroptur Harry Haller. Bir barda tanıştığı Hermine onunla ilgilenir ve onu günlük eğlence dünyasına çeker. Hermine sayesinde tanıdığı Pablo ise maskeli balonun ardından, kendi büyülü tiyatrosuna götürür, orada gülmeyi öğrenecektir Harry. Zaman zaman Pablo, Hermine'nin tanıştırdığı Maria ve Harry bir araya gelir ve afyon içerler. Bu beraberliklerinin birinde, Maria ve Pablo'nun üçlü aşk yapma isteğini geri çeviren Haller, o sarhoşluk içinde yatağa uzandığında gözlerinden öpenin Maria olmadığını bilir, ama sesini çıkarmaz. Harry, Hermine ile tanıştıktan sonra, Hermine bir gün gelip kendisini öldürmesini isteyeceğini ve bunu da Harry'nin yapması gerektiğini söylemiştir. Hermine aslında Harry'nin ta kendisidir. Trajik üçlü aşk deneyimlerinden biri de Giovanni’nin Odası’nda tezahür eder. “Beyaz eşcinsel erkekleri yazan siyah bir yazar” olarak şimşekleri üstüne çeken James Baldwin bu tüyler ürpertici romanında, Amerikalı beyaz delikanlı David’in, Paris’te İtalyan garson Giovanni ile yaşadığı eşcinsel ilişkiden toplumsal değer yargılarının baskın çıkışıyla kaçıp evli bir erkek olarak güvenli bir hayat sürmek için eski sevgilisi Hella’ya sığınması ve üçünün yaşadığı trajediyi taşır literatüre. Yok olmaya mahkum bir aşk üçgenini anlatan, tutku, pişmanlık ve özlem dolu romanda David nişanlısı Hella tarafından terk edilirken Giovanni ölüme mahkûm kılınır. Kurmacadaki benzer trajedi gerçek hayatta Verlaine, Rimbaud ve Mathilde Maute arasında yaşanır. Ölçüde tekdüzeliği bozan, durakları kaldıran, özgür dizenin ve serbest şiirin kuruluşunu hazırlayarak kendi devrimini yaratan Verlaine, yalnızlığını paylaşacağını düşündüğü ve aşık olduğu Mathilde Maute’yle evlenir, aynı yıl yayımladığı “Tatlı Şarkı”, karısına ithaf ettiği aşk şiirlerinden oluşmaktadır. Ancak bu olağanüstü aşk, Rimbaud’nun hayatlarına katılmasıyla, altüst olur. Rimbaud küstah ve tahrik edici tavırlarıyla Verlaine’i baştan çıkarınca Mathilde Verlaine’i terk eder. Ne var ki iki şair arasındaki ilişki yolunda gitmez ve bir dönem sonra gerçekleşen silahla yaralama olayı ikiliyi bir dönüm noktasına getirir. Hapishane deneyiminin ardından Roman Katolikliği’ni yeniden keşfedip yazmaya başlar Verlaine, ancak bu uğursuz ilişki onu rahat bırakmayacak, alkol batağına sürükleyerek sonunu hazırlayacaktır. Aralarından üçünçü kişiyi çıkararak birbirlerine sahip olmuşlardır ama bu onlara mutluluk getirmez. Georg Simmel’in belirttiği gibi arzu, “meta”ya sahip olunduğu anda sona erer ve kendine yeni bir obje aramaya yönelir. Kapitalist toplumda şeylerin tılsımı tam değil biraz olmaları, bu nedenle mahrum oldukları şeyleri bir olasılık olarak içlerinde barındırmalarıdır. Şeylerin önemi, hatta tüm zenginliği yalnızca barındırdıklarında değil, aynı zamanda onlarda eksik olanlardadır da. Hazların çeşitlendiği, hepsinin doyurulamaz hale geldiği tüketim toplumunda doyum eksiklikle beslenir, sayısız cazibe ve haz olanağı ise tüketilmeden kalır. Friedrich Nietzsche, Paul Ree ve Lou Salome arasında yaşanan ilişki de dikkate şayandır: Salome’ye önce Ree aracılığıyla sonra da şahsen evlenme teklif eden Nietzsche’nin bu önerisi geri çevrilse de ünlü filozof, kendisi, Ree ve Salome arasındaki düşünsel boyuttaki “menage-a-trois” bağlılıktan son derece hoşnuttur. Ancak daha sonra ikisinden de kopar ve kendisini ihanete uğramış hisseder.
Hazların ve aşkların çeşitliliği şüphesiz Anais Nin’in romanlarının temel eksenlerindendir. Lezbiyen aşkı romanlarında sık sık tema edinen Nin, çoklu aşk kurgusunun doruğa çıktığı Elena- Lawrence’ın Batık Kadını’nda Leila ile Elena arasındaki lezbiyen ilişkinin ayrıntılarını iç gıcıklayıcı bir biçimde anlatırken cinsiyet klişelerini alaşağı ettiği kadar, edebi ve toplumsal söylemin normlarını da yıkar; erkek-kadın, kadın-kadın ikilisine değil, üçlü ilişkilere yer verir. Bu üçlü gruplarda kimi kez kadınlar erkeksi rollere bürünüverir. Henry Miller ve June ile yaşadığı üçlü aşkı romanlarına da yansıtan Nin, İçsel Kentler dizisinin ilk kitabı olan mistik erotika Ateş Merdivenleri’nde duygusal ve cinsel gelişim dönemlerindeki bir grup kadının yaşamına (Nin’in, Henry Miller ve karısı June ile ilişkisinin de aynası olan kitap), tutkularının esiri olan bir kadın ekseninde ayna tutar. Teknik olarak bir öykü oluşturmak değil, bir deneyim aktarmayı amaçlayan Nin’in kahramanları Helen ve Sabina (June’a göndermede bulunmak adına yaratılmışlardır), Jay’in eve getirdiği kadınlardır. Lillian, erkeğini kaptırmamak için kadınlarla ilişkiye girer ve aralarında tıpkı Nin’in Henry Miller ve eşi June ile girdiği ilişki gibi üçlü ilişkiler oluşur. Helen ve Sabina ile ilişkiye giren dışlanan üçüncü yani Lilian’ın kurduğu üçgen, “doğru üçgen” değildir. Otto Kernberg’e göre doğru üçgen, öznenin cinsiyetinin idealleştirilmiş bir üyesi üzerine kurduğu bilinçdışı fantezidir zira. Dışlanan taraf olan Lillian (kimi kez Anais Nin’indir bu; nitekim Nin’in tüm romanlarının nihayetinde tek bir kadın imgesi kalır akılda; o da yazarın tâ kendisidir), kendini sıklıkla kıskanan ama yine de ihanetten kaçınamayan partnerle özdeş görür. Birbirini boğan ama öldürmeyen, kıskanan ama özgürleştiren türden ilişkidir bu.
Kıskançlığın minimize edildiği, postmodern bir şeffaflığın içinden açık seçik kurulan ve gerçek hayata tekabül ettirilen bir “menage-a-trois” deneyimi, 1980’lerden bu yana plastik sanatların farklı alanlarında emek veren Jean-François Briant, Mireille Cretinon ve Catherine Stoessel arasında yaşanır 20 yıldan fazla bir süreçte... Çiftlerin, sürdürdükleri üçlü yaşamın bir kitaba dönüştürülmesi projesi çerçevesinde Üçlü, Duygusal Bir Laboratuvar adlı kitap çıkar ortaya. Kamera tekniği ile kurgulanan otobiyografik hikâye, aynı anda üçünün ağzından yazılır; ama bu, asla kamusal bir günah çıkartma değildir. Hiçbir şey gizlemeden, herhangi bir görüş ve yaşam tarzını başkalarına yayma, dayatma, şaşmaz bir mutluluk tarifi verme çabasına girmeden dürüstçe anlatırlar hikâyelerini. Hâlâ Normandiya ve Paris’te yaşayan bu üç kişinin hayatıyla edebiyatın ilgilenme nedeni, klasik aile yapısını kırıp bir tür duygusal laboratuvar oluşturmaları. Pek çok kişinin lanetleyip kabullenmediği, sapkınca bir fikir olarak gördüğü bu üçlü, kendilerini hayal kuran, oynayan ve birbirlerini seven çocuklar olarak nitelendirmekle kalmayıp üçlü ilişkinin gruba da bireye de ayrıcalık tanıdığına inanır. İki kişi arasında sorun çıktığında üçüncü otomatik olarak hakemlik yapar. İdeolojik olduğu kadar duygusal nedenlerle de bir üçlü oluşturmaya karar veren, Ernest, Anne ve Pauline cinselliği, kıskançlığı, erotizmi, sanatı, düşünceleri kısacası tüm bir hayatı paylaştıkları beraberliklerinde iki de çocuk sahibi olur. Taşrada doğan, tek derdi evlenmek olan Ernest bu fikre önce yaban bir düşünceymiş gibi yaklaştıktan sonra kabullenir. Bir rahibe okulunda dini eğitim almasına rağmen kendini özgürleştirebilen Pauline’dir üçgenin diğer açısı. Her şeyi derinden hisseden ve kendine apayrı bir dünya yaratan Pauline; hem kadın, hem erkek olabilir, diğerlerini severken kendini de sever. Her iki cinsiyete sahip olarak gösterir gücünü. Çiftler, “Kitap yayımlandığında binlerce kurban olacak, bütün erkekler iki kadınla yaşamak isteyecek” endişesiyle karışık bir umutla bitirir kitaplarını. Türkiye için geçerli olmasa gerek bu özlem! Zira Osmanlı’dan beri bütün erkekler, değil iki kadın, onlarca kadınla yaşadı. Veya bir kadında onlarca kadını yaşamaya çabaladı. Erkekler en çok da annelerini arzuladı; karılarının üzerine kuma getirdi. Kadınları sevmeyen, hatta onlardan nefret eden Esther Vilar neredeyse Türk toplumundaki kuma geleneğini meşrulaştırarak erkeğimize hizmette gecikmedi. 1974 yılında yaptığı açıklamada, “Her erkeğin iki kadına hakkı vardır. Bunun biri ev, diğeri de yatak için gereklidir” der. Erkeklerin iki kadınla evlendikleri takdirde boşanmaların büyük ölçüde azalacağına, her ihtiyacı eksiksiz görülen erkeğin hem kendisinin, hem de eşlerinin mutlu olacağına inanır Vilar. Üçlü aşkı, aldatma ediminden ayıran hassas nokta da bu zaten. Üç kişinin de birbirinden haberdar olması; rıza gösterse de göstermese de...

Fransız aşk üçgeni: Menage-a-trois
2005 Cannes Film Festivali “Camera d’Or” ödüllü Soğuk Duş, ergenlikten yetişkinliğe geçiş sürecinin sıkıntılarını üçlü aşk ekseninde öne çıkaran bir yapım. Fransız sinemacı Antony Cordier’nin ilk uzun metrajlı filmi, 17 yaşındaki işçi çocuğu, judoya tutkun ve hafif maço Mickael ile kız arkadaşı Vanessa’nın ikili ilişkisinin, havalı ve şımarık Clement’in hayatlarına girmesiyle üçlüye evrilmesinin öyküsüdür kısaca... Hayatın tüm rutinleri gibi cinselliği de birlikte yaşamakta bir beis görmeyen üçlü, kendilerini daha iyi tanıyacakları ve sorunlarla kişisel olarak başa çıkmada farklı sorumlulukları öğrenecekleri bir deneyim sürecine girer. Üçlü aşk, yani “menage-a-trois”, Fransa’da hayli yaygın bir ilişki biçimi; neredeyse olmazsa olmaz bir Fransız geleneği... Kökeni, Belle Epeque döneminde (1860-1914) ünlenen Bulvar Tiyatrosu’na tarihlenen aşk üçgeni, tarih boyu sinema ve edebiyatın vazgeçilmez temalarından biri olur. Hesap edilmesi zor, öğrenmesi neredeyse imkânsız ama bilgisine kavuşulduğunda da çok zevkli bir trigonometri gibi... Ahlâk ve geleneksellikle terbiye edilerek, görece ehlileştirilen bu kurmacaların büyük çoğunluğunda mükemmel bir kadın ile ona aşık iki erkek vardır. François Truffaut’nun Henri Pierre Roche’un romanından uyarladığı Jules&Jim’i kim unutabilir ki? Yıllar boyu iki erkekle dönüşümlü aşk ilişkisi yaşayan bir kadını göz önüne getiren filmde, Truffaut’ya özgü biçimde dramla güldürü, gerçeklikle şiirsellik birbirine karışır; ancak mutlu son imkânsızdır! Claude Sautet’nin Ayazda Bir Yürek adlı filmi de aynı üçgenden beslenir: İki erkek -Maxime ve Stéphan- ile, bir kadın, Camille... Görünüşte, bu üçgenin köşeleri arasında uzun aralıklar vardır ancak bununla birlikte, her köşe, öbürüne uzak olduğu ölçüde de yakındır. Zıtlıklar, mutluluk ve acı, bir arada yaşanır; Chabrol'un deyimiyle, mutluluk içinde cehennem yaşayan bir üçlüdür onlar. Fransa'nın genç kadın yazarlar kuşağından Emmanuéle Bernheim, 1993 “Medicis Ödülü” kazandığı O’nun Karısı’nda, son derece dramatik bir aşk üçgeni oluşturur: Claire, Thomas ve O'nun karısı. Evli bir erkeğe tutulan Claire, otuz yaşında bir doktordur; sevgilisinin görmediği karısına hayran, görmediği iki çocuğuna vurgundur. Aşkı teninde ve imgeleminde yaşar.
Olanca İngilizliğine rağmen Fransız aşk üçgenlerine tutkun Julian Barnes da romanlarında benzer bir üçlü ilişkiyi sorgulayıp durur: Seni Sevmiyorum, Aşk Vesaire ve Benimle Tanışmadan Önce’de... Aynı kadına aşık olan iki erkeğin mücadelesine şahit oluruz. Kimi kez hüzünlenip kızarak, kimi kez erkeklerin zavallılıklarına esefle okuduğumuz Barnes romanları, genel olarak güldürü ögesini ön plana çıkarır. Adam Thirlwell’in Politika; Üçlü Bir Aşkın Romanı da yine üçlü bir ilişkide yatak düzeninin nasıl olması gerektiğinden yanınızda iki insan sevişirken kitap okumanın mümkünatına, Kamasutra’dan Mao'nun temizlik kurallarına, Bollywood’dan Hitler'in cinsel fetişlerine, pembe tüylü kelepçelerden Antonio Gramsci'nin hegemonya teorisine kadar uzanan yelpazede sarkastik bir üçlü aşkı anlatırken Yunan yazar Andhreas Staikos’un Tehlikeli Yemekler adlı romanı aynı kadına aşık iki erkeğin yemek düellosuna seyirci kılar bizi. Aynı kadınla aşk yaşayan iki komşu erkek, evli olmasına rağmen iki sevgilisini de idare eden cilveli bir kadın ve erkeklerin kadını etkilemek için yaptıkları muhteşem yemekler... Kadını yemek yaparak etkileyen bu erkeklerin hikâyesi, lezzetli bir aşk üçgeni çizer. Ademden Önceki Yaşam’da da Margaret Atwood, canavar ruhlu Elizabeth, kişiliksiz yumuşakbaşlı, hayalleri yıkılmış kocası Nate ile doğal tarih müzesinde çalışan ve hayatında dinazorların yeri en az erkekler kadar önemli bir kadın olan Lesje arasındaki cinsellik temelli üçgende, aşk adını verdiğimiz trajik komedinin tutsağı üç insanı çıkarır karşımıza. Fransız yazar Louis de Bernieres’in romanından aynı adla sinemaya da uyarlanan Corelli’nin Mandolini, bol güneşli bir Akdeniz ikliminin altında uzanan bir Yunan adasında yaşanan üçlü aşk ilişkisini anlatan “lezzetli” bir eserdir. Yine II. Dünya Savaşı eşiğinde geçen Gölde Bir Ay (John Irvin) ise yakışıklı bir İngiliz binbaşı, delice aşık olduğu ama onunla gönül eğlendiren bir genç kız ve binbaşıyı seven bir kadının öyküsüdür. John Duigan imzalı Bulutların Üzerinde’de, II. Dünya Savaşı’nın arifesinde zengin bir ailenin kural tanımaz kızı Gilda, ona daha okul yıllarında aşık olan orta halli öğretmen Guy ve Gilda’nın sanatsal çalışmalarında çıplak modellik yapan Mia’nın; eğlencelerle, aşk oyunları ve dostlukla başlayan öyküsünde, homoseksüel ve heteroseksüel aşk birbiri içine girer ve üçlü aşk ilişkisi üzerinden cesur bir film çıkar ortaya. M. R. Lovric’in Karnaval adlı romanı da keyifli bir okuma vaat eden arzu üçgeninden mülhemdir. Aynı kadına âşık iki erkek, âşık olunan ressam bir kadın, erkeklerden birinin kedisi ve roman... Cecilia on üç, Casanova elli yedi yaşındayken aralarında bir aşk başlar. Yıllar sonra Cecilia amacına ulaşıp tanınmış bir ressam olur. Geçmişinden taşıdığı ve onu etkileyen tek şey ise Venedik'te Casanova tarafından sevilen son kadın olmanın verdiği şöhrettir. Bu noktada yaşamına bir İngiliz şair girer: George Gordon'dur bu, yani Lord Byron. Byron’ın eklemlenişiyle âşıklar arasında kıyaslamalar başlar. Dayanılmazlıklar, yüceltmeler, küçültmeler, kıskançlıklar; iktidar başgöstermiştir. Verdi’nin Il Trovatore'si de klasik bir aşk üçgeni teması işliyor gibi gözükürken aslında bir iktidar mücadelesini sahneler. İki erkek, üstelik iki kardeş, aynı kadına sevdalanır. Orduların kapıştığı, kanların döküldüğü bu savaşta elde edilmek istenen ulaşılmaz bir kadın değil, iktidara karşı gözü dönmüş taleptir. Alfred Hitchcock’un 1954’te sinemaya uyarladığı, Frederick Knott’un klasik oyunu Dial For Murder’dan esinlenerek yaratılan Kusursuz Cinayet, ölümüne oynanan bir üçlü ilişkidir. Zengin ve güçlü bir koca; zeki, genç ve güzel karısı ve duygusal,yakışıklı sevgili.... Michael Douglas, Gwyneth Paltrow ve Viggo Mortensen’in başrolleri paylaştığı Andrew Davis yönetimindeki film, tehlikeli, ölümcül bir üçlü birleşimi tema edinir. Emile Zola’nın Therese Raquin’i de modern anlatının ve melodramın klasik şeytani aşk üçgenidir. Halasının yanında büyüyen yetim kız Therese, halasının oğluyla (Camille) evlenir ama cinsel ve ekonomik sorunlar içinde yaşamakta, kocasıyla anlaşamamaktadır. Derken hayatlarına yakışıklı Laurent dahil olur. İlk Aşk’ta Ivan Turgenyev, görünüşte bir "aşk üçgeni" çıkartır karşımıza. Ama aslında bir "aşk-çokgeni"dir bu; çökmeye yüz tutmuş taşradaki aristokrat bir ailenin genç kızı çevresinde "defile yapan" lüzumsuz entelektüeller, ömrünü doldurmuş, varlık nedenini yitirmiş, cesaretsiz, irade yoksunu bir sosyal katmanın "temsilini" sunarlar. Kendinden epey büyük, çok canlı, hareketli ve çekici bu kıza âşık olan kitabın küçük kahramanı, delicesine âşık olduğu kızla babasının ilişkisini öğrendikten sonra olaylar genç kız, baba ve oğul arasında gelişir.
İnsan beyninin arkaik katmanlarındaki aşka, erotizme ve paylaşıma dair tüm tozları silen bu anlatılar kültür, insanlık, modernite ve aydınlanma çağının yaratıcısı olmakla gurur duyan insanoğlunu, cinselliğin tekdüzeliğinden ve ailenin tabusallığından kurtaracağa pek benzemiyor ne var ki... Gelenek bir yana bırakılıp içgüdüler asla özgürleşemeyecek, modernite ikilikleri sonsuza dek dondurmaya devam edecek... Çünkü delicesine sevdiğimizde bile, aynı insanda hep aynı insanı sevmememiz şeklinde tezahür ediyor aşk. Georg Simmel’ın belirttiği gibi, o kendini bir bütün olarak kalbimizde sanarken, biz onun ben’inin bir parçasına sarılıyoruz, onun maddesinden olan, ama onun ta kendisi olmayan bir insana...

2009-01-04T06:46:00.000-08:00

Dişil müstehcenlik ve iğrençlik

Louise J. Kaplan’ın Kadın Sapkınlıkları kitabından Susan Streitfel’in aynı adla beyazperdeye uyarladığı film, gerçek anlamda bir yüksek basınç etkisi yapmıştı zihnimde. Kadın sapkınlığı (!) olarak adlandırılan tüm “klişeler”in art arda sıralandığı bir karnavaldı bu. Şovenist topluma kök söktürtmeye çalışan avukat Eve’in, skopofilik bakışa göndermelerle dolu seks sahnelerinden biri geldi aklıma Islak Bölgeler’i okurken. Tıpkı Eve’in, sevgilisinden pubik bölgesini tıraş etmesini istemesi gibi, güzellik fetişizmine ve hijyene şiddetli bir başkaldırı olan Charlotte Roche’un kahramanı Helen de bir erkeğin kendisini tıraş etmesinden haz duymakla beraber, bu görevin aslında erkeğe ait olduğunu vurguluyordu romanda:
“Eğer erkekler tıraş olmuş kadınlar istiyorlarsa bu tıraş işini de kendileri üstlenmeliler. Yani bütün bu işi kadınların başına bela etmemeleri gerekir.”
Kadınlar tarafından üretilen her iki eserde de modernite içinde kadın bedeninde yaşamanın çetrefilliği ve güçlüklerini sorunsallaştırılırken, kadınların neden ve kimin arzusu için güzel, bakımlı, ince, pürüzsüz, ne anlamda seksi ve hangi nazara hizmet erotik olması gerekliliği sorgulanıyordu eril estetiği bozuşturan biçimde!
Kadını sonsuz bir güzellik nesnesine dönüştürmeden, onu fetişleştirmeden fallik normun dışında sunan eserlerin sayısındaki bu artış, Roche’un romanının Almanya’da yayımlandığı ay, Amazon çoksatanlar listesinde birinci sıraya yükselişi, Isabelle Broué, Catherine Breillat, Virginie Despentes, Claire Dennis, Marina de Van, Angela Carter, Almudena Grandes, Kathy Acker, Carole Schneemann, Yayoi Kusama, Nan Goldin gibi edebiyat, sinema, fotoğraf, beden sanatı gibi farklı disiplinlerdeki sanatçıların “benzer” “iş”ler üretmesi, kadınların artık bedenlerine sahip çıkmakla beraber, otomatizmleri yıkan özneler olarak bir dişil edebiyat, yazın, sanat tasarladıklarının göstergesi. Modernizm sıklıkla erkek cinselliği ve onun göstergesiyle, yani kadın bedeniyle uğraşır, modernlik literatürü de Janet Wolf’un tespit ettiği biçimde erkeklerin deneyimlerini anlatırken postmodern kadın yazar ve sanatçılar, ataerkil ideolojinin kadını “kendinde şey” (en soi) olarak içkinlikle, maddeyle, bedenle, doğayla; erkeği ise “kendisi için şey” (pour soi) olarak aşkınlıkla, bilinçle, ruhla, uygarlıkla özdeşleştirerek yaptığı tarifi tersyüz ediyorlar eserlerinde. Parodi, pastiş, abartı, abjection, modifikasyon, organ erotiği hatta pornografiyi “desen” olarak kullandıkları yapıtların agonik perspektifleri içinde erotizm de bir direniş aracına dönüşüyor. Irigaray’ın ifadesiyle, kadınların erkek egemenliğine karşı savaşında, erkeklerin kendilerine dayattıkları imgeleri büyüterek geri yansıtmaları gerekmektedir. Ki Islak Bölgeler’i, arka kapak yazısındaki “zevk düşkünü ve yaralı kahramanın muhteşem ve vahşi cinsellik hikâyeleri” betimine asla gönül indirmeyip, bir kadın yazarın elinden çıkma porno roman olarak okumaktan tümüyle imtina ederek değerlendirdiğimde, yapısalcılık sonrası feminist arkaplanın yansımasını görüyorum. Pornografik eserler, onu cinsel olarak coşkulandırmayı önererek okuyucuyu hedef alırken, kadınlar yazdıkları erotik romanlarda kadın bedenini ve cinselliği ya bir görüntü ya felsefi derinlikler içeren bir oluşum olarak betimler ve cinselliği tayin eden hazzın, iktidar tarafından yönlendirilmediği ân neye benzeyeceğini gösterirler. Kadın bedeninin, cinselliğinin, regl ve bekâret kanının, kadınsı sıvı ve salgıların, cinsel organların sakınımsızca kullanıldığı ya da sembolize edildiği erotik edebiyat eserleri arasında ayrı bir yere konumlayabileceğim Islak Bölgeler, arkaik bedene ve dişil kitonyenliğe göndermelerle dolu, kadınların toplumsal pratikler aracılığıyla hakim kültürdeki kurgulanışını yıkmaya and içmiş bir roman. Dişil cinsel organı temsil etmek ve bu temsili de güzel ve çekici kılmak, ikinci feminist dalganın uyguladığı kültür politikasının ana hedefidir. Kendine özgü dişil bir estetik yaratma arayışında olan 70’lerin feminist sanatçıları, dişil cinselliği ilan eden vajinal ve klitoral bir ikonografi yaratmışlardır ki Charlotte Roche yapış yapış, yıvışık ve tiksindirici bulunan bedensel ardalanı romanının ana mekânı olarak kullanırken, Kristeva’nın “abjection” kavramındaki tekrar olgusunu (bedenden atılan ve bedende yeniden üretilen) bir tür zaman algısı olarak kullanıyor. “Kendimi bildim bileli hemoroidlerim var” cümlesiyle başlayan ve kahraman Helen’in ter, bok, vajinal salgılarıyla olan içli dışlı ilişkisi, mastürbasyon ve seks fantezileriyle süren anlatı, bedenin anonim, ayrımsız birlikten ayrılması ve kişinin özel mülkü haline gelmesi arasındaki döngü üzerine inşa edilmiş. Benliğe doğru yolculuk ile vücudun iğrençten ayrılarak “benim” olması birbirine paralel süreçlerdir ki yine Kristeva’nın belirttiği gibi, dışkı, kan, irin, ter, kopmuş organ, iğrenç (abject) ile nesne (object) arasında, nesneler dünyasının kıyısında salınır. Dışkılananın bu sınırdalığı, nesne ve özne kategorilerine öncel, bu karşıtlığın ortaya çıkabilmesinin olanağının koşuludur.
On sekiz yaşındaki Helen Memel, hemoroid ameliyatı olmak için hastaneye yatar. Ve bu süre boyunca ayrılmış olan anne babasını bir araya getirmek için planlar yaparken, bedeniyle ilgili o yaşa dek yaşadığı, yaşamayı planladığı ne var ne yok bizlere de anlatır. Bedeninin ürettiği sıvılarla deneyler yapar; vajinal akıntısını kulak arkasına parfüm olarak sürmekten, apışarasından sızan kokunun burnuna ulaşmasından, koltuk altı ve pübik bölgesindeki kıllardan haz duyar. Hemoroidleriyle ilgilenirken çıktığı bu bedensel yolculukta, özcülüğe sapmadan, vajina, klitoris, anüs, sıvılar, salgılar ve hastalıkları mistisizmle, ritüelle ve kadın mitolojisi fikriyle ilişkilendirmeden, yalın ve dolaysız ilerler Helen. Katmanlardan ve kahramanlardan yoksun bu anti-romanda, kendi deneyimlerine ve bedensel süreçlerine yönelen ben anlatıcı, kadın bedeninin estetize, erotize, mistifiye, ikonize edildiği veya aşağılandığı modern çağa adeta küfür edercesine müstehcenleşir. Müstehcenin temel özelliklerinden biri, utanç duygularının ortaya çıkmasını sağlamaktaki gücüdür. Yalnızca temsil edilebilir olanı değil, saygıdeğer olmayanı da imgeleme kapasitesine sahip olandır müstehcen. İşte kadınsı erotizm, böylesi bir aşırılıktır, sıvıların aşırı bolluğu ve dolması, mutlaklaştırılmış bir taşkınlıktır. “Mukus” (dışkılanan bedensel sıvılar), Irigaray’a göre kadınlar açısından bir dişil sembolik elde etmek üzere egemen temsil sistemlerini dönüştürmenin bir biçimidir. Düşünülmemiş ve temsil edilmemiş olanı canlandırmaya yarar ve bu yolla maternal olan, fallik olmayan biçimde sembolize edilebilir.
Helen’in bedeniyle kurduğu dolaysız ilişki, parfüm yerine salgıların kokusunu yeğleyişi örneğin, kimi okurda tiksintiye yol açabilir. Ki bu da Charlotte Roche’un murad ettiğinin zaferi, moderniteye, fallokrasiye ve hijyen toplumuna indirdiği neşterin gerçekten esaslı olduğunun işaretidir.

ISLAK BÖLGELER
Charlotte Roche, Çeviren: Bülent Özçelik
Phoenix Yayınevi, 2008, 192 sayfa, 11 YTL

Edebiyattan beyazperdeye

2008-11-17T18:50:00.000-08:00

KOYU KIRMIZI BİR BİR TABU: ENSEST

Her öyküde arzu ile yasa çatışır ki
öykünün temelini de bu çatışma oluşturur.
A.J. Greimas, Semantique Structurale

Nasıl ki edebiyat kutsal kitaplardan, mit, efsane ve söylencelerden esinlenmişse, sinema da edebiyattan beslenerek “kutsal” olanı yeniden üretmiş, kendini kutsalın arketipi üzerine var etmiştir. Sinemanın göstereni edebiyat ise edebiyatın sürekli yararlandığı kutsal da her iki metnin orjinidir. Kutsal, bir yanıyla erişilmez bir uzaklık ve mistifiye edileni çağrıştırırsa, bir tarafıyla da endişelendirici tuhaflık ve tekinsiz olanın alanına göndermelerde bulunur.
Tedirgin edici, tehlikeli, yasak ve hatta pis olma gibi niteliklere sahiptir kutsal.
Edebiyat, Julia Kristeva’ya göre, dinin, ahlâkın ve hukukun imkânsızlığını ortaya serer, zor kullanılarak dayatıldıklarını, hem zorunlu hem de absürd olduklarını ortaya çıkarır. Sapkınlığın yaptığı gibi edebiyat da kullanır kutsal ile kutsalın teşmili iğrenç olanı. Edebiyat iğrenç ile arasına bir mesafe koyar ancak. İğrencin büyüsüne kapılan yazar, onun mantığını tahayyül eder, kendini ona yansıtır, onu içe aktarır ve sonuç olarak da dili, üslubu ve içeriği sapkınlaştırır. Tıpkı sinemada olduğu gibi... Ki edebiyat uyarlamalarında da iğrenme duygusunun, iğrencin hem yargıcı, hem de suç ortağı olması bu duyguyla karşı karşıya kalan sinema için de geçerlidir. Sinema metni de arzu ile yasayı çatıştırır ve temiz- kirli, yasak-günah, ahlâki ve ahlâkdışı gibi dikotomilerin arasından açılan yolu katederek izleyene saklı olanı gösterir.
Bununla birlikte kutsalı didikleyen metinler, üstbenin yumuşamasına çağrı yapar. Bu metinleri yazmak, tahayyül etme kapasitesine, yani kendini iğrencin yerinde görme ve onu yalnızca dil oyunlarının yer değiştirmeleriyle uzaklaştırma kapasitesine sahip olmayı gerektirir.
İnsanı, hayvansılığın topraklarında gezindiği kırılgan hallerle de yüzleştirir iğrenç. Ve kimi sanat yapıtları, sanatsal yaratım ve bunun iletimi aracılığıyla dile getirdiği iğrenci arındırır, sınırları aşar, tabuyu yerinden ederek tamamlar.
Georges Bataille’ya göre tabu ve yasaklama, sınırların aşılması için temel gereksinimlerdir. Tabuların belirlenmesi, aynı zamanda onların zorlanması gereksinimini beraberinde getirir. Bu nedenle sınırların aşılması tabuyu yadsımaz ama onu aşkınlaştırır ve tamamlar.
Her öykü, arzu ile yasanın çatışması ve tabunun aşkınlaştırılmasıdır. Ve bu da bizi Oedipus’a götürür, Greimas’ın da belirttiği gibi. Oedipus da şüphesiz ensest olgusuna... Koyu kırmızı bir “tabu” olan ensesti zorlayarak gösteren, onu kendi teması kılan ve bu zelil gerçeği dert edinen roman ve filmler arasında bir gezinti, bu yazının muradı...
Edebi metinlere, filmlere, tiyatro oyunlarına, şiirlere defalarca konu olan Sofokles'in Kral Oedipus tragedyası, Yunan mitolojisinden çıkan muhteşem bir öyküdür. Thebes kralı Louis ve kraliçe Jacosta’nın oğludur, Oedipus. Louis, kâhinden oğlunun kendisini öldüreceğini ve annesiyle evleneceğini öğrenir. Oğlu doğunca topuklarına bir diken batırarak ölmesi için Citnaeran dağına bırakır. Fakat çocuğu Korentli bir çoban bularak onu Korent kralı Polybus’a gönderir. Çocukları olmayan Polybus ve eşi Merope Oidipus’u evlat edinirler. Oidipus delikanlılık çağına gelince sokakta bulunmuş bir çocuk olduğunu öğrenir ve buna asla inanmaz. Apollo’ya ana-babasının kim olduğunu sorar. Apollo ona kaderinde babasını öldürmek ve annesiyle evlenmek olduğunu söyler. Oidipus Apollo’nun Polybus ve Menape’yi kastettiğini sanır. Onları terk eder ve yolda bir kavgaya tutuşur. Laios’u öldürür. Laios gerçek babasıdır. Thebes şehrine gider. Şehrin bilmecesini çözerek şehri zalim Sphynx’ten kurtarır. Mükafat olarak Thebes halkı onu kral ilan eder ve kralın dul karısı Jacosta ile büyük bir törenle evlenir. Jacosta’nın Oidipus’tan dört çocuğu olur. Ancak günün birinde gerçeği öğrenir Oedipus; Jacosta kendini asar, bunun üzerine. Oedipus da babasını öldürmenin ve annesiyle evlenmenin cezasını kendi elleriyle vererek gözlerini kör eder ve kızı Antigone ile birlikte şehirden kovulur.
Bize anlatılan hikâye böyledir ama ne kadar kabullenir bir gerçeğe tekabül eder? Mantıksal esrarları çözmekte usta olan Oedipus, kendi arzusu hakkında tam bir cahildir oysa. Babası Laios’u öldüren ve annesi Jokasta ile evlenen kişi olduğunu bilmez. Üstü örtük kalmış bu cinayet ve arzu, Oedipus’un mantıksal gücünün ve buna bağlı olarak da politik iktidarının öteki yüzünü oluşturur. Oedipus bilme arzusuyla çılgına döndüğü sırada hükümran varlığında ölümü ve arzuyu keşfettiğinde iğrenme ortaya çıkar.
Oedipus arzusunun ve cinayetinin nesnelerini (karısının yani annesinin, çocuklarının yüzlerini) görmeye dayanmak zorunda kalmamak için kör olur.
İğdiş edilmenin eşdeğerlisi olduğu doğru bile olsa bu körlük, ne erilliğin yitirilmesi ne de ölümdür, Kristeva’nın aktarımıyla... Utançtan uzaklaştırmaya yarayan simgesel bir duvardır bu. Utanç inkâr edilemez ama bakışın nesnesi olmaktan çıkarılır. Bu da bir bölünme figürü, bizzat bedende kirlenenin iğdiş edilerek arındırılma arzusudur. Oedipus’a çok farklı bir gönderme içeren ve eksenine ensest olgusunu korkusuzca yerleştirerek, son yılların en sarsıcı filmlerinden biri olarak kültleşen Old Boy (İhtiyar Delikanlı), görmek, gözetlemek ve bunun cezalısı kılınmak üçgeninde açılır, adım adım. Gözetleyen mutlaka cezasını çekecektir. Koreli yönetmeni Chan-wook Park, filminde gizli ve açık, rızayla ve insanın kendine rağmen yaptığı ensesti tema edinir. Kızının yaş gününe gideceği gün kaçırılarak bir daireye hapsedilen ve on beş yıl sonra salıverilen bir adamın intikam hikâyesidir bu basitçe. Ancak geçmişteki günahların vebali bu yalınkat öyküyü, katmanlaştırır, derinleştirir. Cannes Film Festivali’nde Jüri Büyük Ödülü’nü kazanan Old Boy’da, öğrencilik yıllarında kızkardeşi ile ensest ilişkiye giren erkek arkadaşını “jurnalleyen” bu adam, yıllar sonra kendi kızı ile bir ilişkiye sokulur, düşmanı tarafından. Ve korkunç gerçeği öğrendiği gün, bunu kızına söylememek için kendi dilini keser elleriyle... Kendi bedenini kesip bölünerek bir arınma gerçekleştirir. Ancak erkekte arınma, hadım edilme kaygılarından kurtulmayla husul bulur, penis devresinde...
Freud’a göre bu kompleks, üç ile beş yaşları arasında ortaya çıkar ve ikili bir isteğe dayanır: İlk olarak karşı cinsten ebeveyne duyuylan arzu ve ikinci olarak da erkek çocuğun annesine sahip olmasının yolunu açan aynı cinsten olan ebeveynin ölümünü isteme. Çocuk, babasının bu öldürücü isteklere misilleme yapmasından korkar: Hadım edilmek, ona kaçınılmaz sonuç gibi görünür. Hadım edilme kaygılarından kurtulmanın doyurucu tek yolu, ensest nesnesinden vazgeçmektir; böylece Oedipus kompleksi sona erer ve çocuk erken gelişme dönemine girer.
Freud elbette bir dahiydi ama normal cinsel içgüdü gelişiminin temeline erkek modeline dayanan Oedipus kompleksini koyarak olguyu tam olarak kavrayamadı. Dolayısıyla bizler de her zaman annesini değil de Oedipus’u suçladık. Oysa tarihin en önemli ensest vakası Jocasta’nınkidir. Estela V. Welldon, Anne: Melek mi Yosma mı? adlı kitabının “Ensest Yapan Anneler” ayrımında bu konuya eğilir. Sorumluluğu erkek çocuğa yükleyerek, Oedipus’un annesini bilinçdışında tanıdığını ve onunla evlenmesinin sapkın bir davranış olduğunu kabul ederek bir komples için yepyeni bir kavram geliştiririz Welldon’a göre. Aslında Jacosta’nın oğlunu tanıması için sahip olduğu donanım, oğulun annesini tanıması için sahip olduğu donanımdan daha fazladır. Jocasta, Oedipus’un hayatta olabileceğini bilen tek kişidir. Çünkü Laios onun ölmüş olabileceğine inanır. Jacosta’nın kendisi sapkın değilse bile çok sapkın bir erkekle ilişki içindedir. Kocası Laios yalnızca homoseksüel değil aynı zamanda pedofiliktir de. Ve çocuk istemesinin en önemli nedeni budur. Jocasta sapkın bir ilişkinin kurbanı olmayı seçmiş, Laios’la evlenmekle kalmayıp hamile kalmak için onu sarhoş etmeyi de başarmıştır. Çocuğu üzerindeki gücünü çoktan gösterir böylelikle. Ve bu güç daha sonra onu bebeğinden daha doğduğu anda kurtulmaya da itecektir. Jacosta, bilinçdışında da olsa yitirdiği çocuğun izini süreceğini ya da oğlunun gelip onu bulacağını bilir. Annelik gücünün yerini daha sonra ensest ilişkinin gücü alacaktır ve bu güç Jacosta için daha ödüllendiricidir. Oedipus’a karşı bir elektra kompleksi geliştirmek ise gereksizdir; Jacosta bu işi zaten yapar. Ve anne oğul bu ensest ilişki hakkında gerçeği öğrendiklerinde kendini öldürmeye ilk kalkışan Jacosta olur, Oedipus olan biteni çabucak kavrayamaz çünkü gerçek, Jacosta’ya daha yakın, ona içkindir. Baba ise inkâr edilerek bölünmüş, arzusundan yalıtılmıştır.

Ensestte özel ayrım; Georges Bataille: Annem
Dostoyevski Cinler’de baba yasalarının çökmesi anlamına gelen cinsel, ahlâki ve dinsel iğrençliğin radyografisini çeker. Cinler’in evreni, inkâr edilen, sahte ya da ölü babaların, iktidardan başı dönmüş güç sahibi kadınların acımasız, hayaletimsi fetişlerinin evrenidir. Annelik hem bir tür tanrısallık simülasyonu olması bakımından, hem de babanın yasasının çocuğa ileticisi olması açısından gerçek bir iktidardır. Acımasız bir tiranlığa evrilebilir annelik, güç kullanımının istismarına bağlı olarak. Dostoyevski anneliğin bu acımasız yükünden iğrenci simgeleştirerek, iğrencin dile getirilmesinin yol açtığı hazzı ustaca serbest bırakarak kurtarır.
Georges Bataille ise Annem adlı uzun öyküsünde Dostoyevski’nin çabasına benzer bir yaklaşım içine girer. Yayımlandığı günden bu yana dehşetengiz polemiklere yol açan öykü; bir annenin ergenlik çağındaki oğlunu, seks, alkol, ölüm, iğrençlik ve aşağılamalarla yaşantıladığı kendi dünyasına çekerken ona “Sadevarî” bir özgürlüğü teslim etme çabasını anlatır. Erilliğin kılıcını kuşanma seremonisinden ziyade, varlığını, kırbaçlayan darbelerle efemine bir orgazma dönüştüren ve Nietzscheci haz anlayışı doğrultusundaki Bataille, gülmeden, şiirden, şenlikten ve esrimeden yanadır.
Gençlik çağlarını, inanç ve huzur içinde geçiren on yedi yaşındaki Pierre, babasına olan nefrete eşdeğer bir zamanda annesi Helene’e aşkla karışık bir sevgi duymaya başlar. Alkolik babasının annesini iğrençlik sapağında boğduğundan emindir, ancak ölümünden sonra babasının kütüphanesinde bulduğu fotoğraflar, annesinin sürdüğü şehevî yaşamın şifreleri olur. Babasının pornografik dergilerinin üzerinde mastürbasyon yapan Pierre böylece
iğrentisini erotikleştirir. İğrentinin erotikleşmesi, her iğrenti de zaten erotikleştirilmiş olduğundan, bu hamle içteki bir kanamayı durdurma çabasıdır; ölüm karşısında bir eşik, bir ara durak. Ki annesinin morgtaki ölüsünün dibine çökerek mastürbasyon yapması da yine bu tezi doğrular. Annesi onun arzu nesnesi ve iğrenti nesnelerinin erotikleşmiş görüntüsüdür.
Babanın bir trafik kazasında ölmesiyle anne ile oğul birbirine tutunur; ana rahmine geri dönüşteki yapışma halidir bu. Pierre’in iç dünyasını bir “nekropolis”e çeviren ve kendi iğrençliğini sakınmadan dile getiren Helene oğlunu, bu saf kötülüğün içine, yani özgürleşime çeker. Helene, âşıkları olan Rea ve Hansi adlı albenili kadınları safiyane bir metazori bağlamında tanıştırır, Pierre’le. Annesi ve âşıklarıyla yaşadığı bu sefih eğlencelerde, ilkin annesinden yatırımını çeken Pierre, kısa sürede özdeşleşir onunla. Bu ayna aynılaşmasının ortaya çıktığı ânda, kendini onunla tamamlama arzusu şiddetle belirir. Ve annesindeki karanlık deliğin içinde yeniden girer; suç ortaklığıyla inşa edilen kuyunun içinde ne ölüdür, ne sağ. Utanç, tiksinme, edepsizlik ile saygı, zevk ve onurun iç içe geçtiği bu mahvoluşun içinde giderek yiten, ahlâksızlaştıkça kendini daha aklı başında hisseder Pierre. Alçakça bir yaşamda rahatlayan ve oğlunun karşısında en iğrenç şeyleri yaparak aklanan annesinin karşısında Pierre, sürüklendiği uçurumu, şiddetle arzu ettiğini hisseder. Küçücük bir çocukken arzudan kıvranan ve ormanda çırılçıplak dolaşırken tecavüze uğrayan Helene’in, yasak arzusunun meyvesidir Pierre. Bu talihsiz “kaza”ya rağmen kudurganlıktan hiç vazgeçmeyen Helene, oğlu ve kadın arkadaşlarıyla yaşadığı seks oyunlarında, çılgınlık derecesinde bir coşku bulur. Yaşadığı orji; deliliğe, vahşete, öldürmeye, ölmeye varan bir ivme kazanır, ki bu, tanrılara benzemenin yansısıdır. Çünkü ritüel, gerçeklik ilkesinin yerine, haz ilkesine mutlak egemenlik tanır. Haz ve gerçeği bağdaştırmayı, yeniden başlangıçtaki gençlik ve saflığına dönmüş bir dünyada, tanrılarla bir arada varolabilmeyi amaçlar.
Tiksinmenin derinliğinde, kendini tanrıya benzeten, tanrıya ulaşma arifesinde bu kutsallığa annesi kadar yaraşır olmak için batağa saplanma saplantısındaki Pierre, ölü dünyada, annesi kollarının arasındayken aşkın bir mutluluk yaşar. Mutlu olmak kadar insanı kötülüğe iten başka bir şey yoktur. Kötülüğün dehşeti, huzurun temelini yıkar; günaha girmenin sarhoşluğu özgürleştirir insanı. Annesine benzemeseydi mutluluğu tadamayacağını düşünen Pierre’e intiharından önce şöyle seslenir, annesi:
“Seni ölümümün içine sürüklemek istiyorum. Sana vereceğim kısa bir kendinden geçme ânı, onların içinde üşüdüğü, budalalık ortamına bedel değil mi?”
Ölümün taklit edilemeyen ânının eşsiz karakterini göstermeyi amaçlayan bu öz kurban edim, ölümün yegâne gerçek karakteri olan “sahtekârlığının” sürekli tekrarından fazlası değildir. Pierre’in annesiyle ensest ilişkiye girmekten zevk alması bir bakıma, Ödip döneminden kalma yasaklanmış arzunun doyurulduğuna dair bilgiye direnç göstermesiyle de açıklanabilir. Ancak oğlunu terk ederek ensest ilişkiye son veren anne, onun artık ideal eş olmadığına kanâat getirir. Pierre’in orgazma ulaştığı ânda anne, denetimin kendisinden çıktığını anlar. Pierre’in girip çıktığı delik annesinin vücuduna açtığı yarıklardır; vajinası değil...
Anne, iğrenç şeylerin dışlanmasına ilişkin buyurucu emiri her defasında çiğner ve oğlunu da bu oyunların içine çeker. Kendisinin “kötü” olduğuna oğlunu ikna eden anne, murdarlık ritüellerini oğluna da içrek kılmaya çalışır çünkü o, bir anne olarak abject’in ta kendisidir. Oğluyla ensesti, eşcinsel ilişkileri ve orjiler gibi ritüeller de kutsalın bıçak sırtındaki iğrenme duygusuna dayandığından ve hep birlikte anneyle ilişkili olana yöneldiğinden özne açısından ikili ilişkide yokolma anlamına gelen bir tehdidi simgeleştirir. Özne olarak erkek çocuk, bu ikili ilişkide kendisinin bir parçasını (iğdiş edilme) değil, yaşayan canlı olarak tüm varlığını yitirme tehlikesiyle karşı karşıyadır: Öznenin kendi kimliğini, dönüşü olmayan bir şekilde annede yitirme korkusunu yatıştırmak. Kendisini kopuştan kurtarabilmek için daha fazlasını yapmaya, ölümcül akıntıya kapılmaya hazırdır.
Edebi metnin, sinemaya “kesiştirme” (intersecting) mantığı ile uyarlanmasının mükemmel bir örneğidir aynı zamanda Annem. Bu yöntemde, kaynak alınan metne sadakat çok önemlidir. Sinemanın yaratıcısı metni yaratan kişinin ruhuna bürünür, onun yerine geçer ve sinema diliyle onun edebiyatta yaptığını yapmayı hedefler. Christophe Honoré’nin yönettiği, İsabelle Huppert ile Louis Garrel’in başrollerde oynadığı film, sapkın annelik ve ensest üzerine yapılmış en kült çalışmalardan biri olarak sinema tarihine çoktan yazıldı bile...
Dişilin iğrenç ve şeytani gücünün, erkek çocuğa transfer olduğu bu eserdeki gibi çocukluğunda enseste maruz kalan anneler, potansiyel bir ensest uygulayıcısı olur.
“Gerçek şu ki, dul bir anne tarafından yetiştirilen her erkek çocuk evli olarak doğmuş sayılır. Bilmiyorum ama bence annesi ölene dek bir erkeğin hayatındaki diğer kadınların hepsi metres olmaktan öteye gidemez.
Modern Oedipus hikâyesinde, babayı öldürüp, oğula kavuşan kişi annedir,” tezini savunarak doğrulayan bir başka roman da yeraltı edebiyatı üstadı, Dövüş Kulübü’nün yazarı, Chuck Palahniuk’tan gelir: Tıkanma (Choke).
Darren Aronofsky tarafından beyazperdeye aktarılan Tıkanma’da annelerle oğulları arasındaki sevgi ve didişmeye, seksin bağımlılık yaratma gücüne, yaşlanmanın dehşetine tanık oluruz şiddetle. Tıp fakültesinden atılan Victor Mancini para kazanmak için şöyle bir yol tutturmuştur: Lokantalarda boğazına takılan yiyecekle boğulma numarası yapmakta, kurtaran kişinin kendisinden sorumlu olmasını sağlamaktadır. Böylece, kurtaran kahramanlaşmakta, sıkıcı hayatının bir anlamı, arkadaşlarına gurur duyarak anlatacağı bir hikâyesi olmakta, hayatını kurtardığı kişiden sonra da kendini sorumlu hissederek, ona yardım etmektedir. Kendisini annesinin çocuğu gibi değil de rehinesi gibi hissederek büyüyen, anne ve babaların “kitlelerin yeni afyonu olduğunu” düşünen, Tanrı'nın olmadığı bir dünyada, kutsal ve tecavüz edilmez olan annelerin yeni tanrı olduğunu iddia eden Mancini’nin, romanın antikahramanı olan annesi Annecik ise okurda kaçınılmaz bir sempati yaratır. Kitapta da vurgulandığı gibi hakikaten insanların yeni tanrılarının anneler olduğuna, her ne kadar kötü ve yıkıcı olsalar bile annelikten kopuşun nerdeyse imkânsız olduğuna kanaat getiririz.
Çocuğun ailenin bir bireyi değil de rehinesi, kölesi gibi gösterildiği bir başka kurmaca ise Jt. Leroy’un Sarah’ı. Fahişelik yapan annesine özenen küçük bir oğlan çocuğunun yollarda, motel odalarında, karavanlarda, kamyon dinlenme alanlarında geçen hikâyesini anlatır bize Leroy. Küçücük bir oğlan çocuğunun gözlerinden aktarılan bozguncu bir cinsellik, fahişelik, alkol ve esrarla harmanlanmış bir hayata tutunma çabasına tanıklık ettiğimiz romanda, dayak ve zor kullanım da insanı dehşete sürükleyecek boyutuyla işlenir. Küçük bir oğlan çocuğunun gözlerinden kız olmak; küçücük bir oğlan çocuğunun gözlerinden “mal” olmak; tutku olmak; en iyi olmaktır... (Stephen Shainberg tarafından filme alınan eserde, Sarah’yı Jennifer Connely’nin oyunculuğuyla izleyeceğiz.) Çocuklukta yaşananların genetik şifre misali yetişkinlik çağında da ortaya çıkışının mükemmel bir örneğidir Sarah. Fahişelik yapan annesi tarafından bir kız çocuğu gibi giydirilerek erkeklere pazarlanan ve on üç yaşında annesi tarafından terk edilen Jt. Leroy, psikiyatristinin tavsiyesiyle yazmaya başlamış. Yazarın da tıpkı kitapları gibi bir kurmaca kişisi olduğu, Laura Albert’in yarattığı hayali bir yazardan öte gitmediği bilgisi bile gerçeği değiştirmez. Tacize uğrayan, tacizkâr olacak; mazlum zalime dönüşecektir.
İnsan ahlâkının totemizmdeki iki tabuyla başladığını öne sürer Freud: Katletme ve ensest. Totem ve Tabu’nun başında, insanın geçmişteki ensest arzuları yüzünden hissettiği derin tiksinti ısrarlı bir şekilde ele alınır.
Anne-çocuk arasında, düşsel bir güzelliğe sahip olan karşılıklı ilişki -baba bu ilişkiyi engellediğinden-, bilahare ensestten duyulan tiksintiye dönüşür. Bu tür teskin edici karşılıklı ilişki fikri, Freud ilkel sürüden medenileşmiş topluma geçiş hipotezini, yani oğluların anne sevgisiyle ve/veya eşcinsel duyguların ve pratiklerin yardımıyla annelerinden ve kızkardeşlerinden vazgeçecekleri ve önce ataerkil, ardından babaerkil bir hukuk topluluğu kuracakları bir geçiş hipotezini formülleştirildiğinde ortaya çıkar.
Ensest yasağı ilk narsisizmin ve onun öznel kimliğe yönelttiği genellikle ikircikli tehditlerin üstünü örter. Bu yasak, öznenin simgesel işlevdeki edilgenlik statüsüne doğru hem iğrendiren hem de haz veren geriye dönme eğilimine son verir. Anneyle ve ilk narsisizmle bağlantıyı koparan tabu, sanki onların olduğu yerde aniden paramparça olma tehlikesiyle karşı karşıya kalmış gibidir.

Kardeşler arasındaki cinsel çekim
Tarihte kardeşler arasındaki evliliğe en iyi örnek Mısır Kraliyet ailesidir.
Mısır’da aile, ana-aile yapısında bir aileydi. Soyçizgisi, miras ve yerine geçme hakkı anasoyu çizgisi içerisinde kaldığından ana, onun erkek kardeşi ve çocuklar soyluluk zincirini oluşturmaktaydı. Kraliçenin kocası soylu sayılmıyordu, çünkü o, krallık ailesine evlenme yoluyla katılmış bir yabancıydı. Krallık hem erkek kardeş hem de kocada bulunmasına rağmen kocanın krallığı sadece evli olduğu sürece geçerliydi. Halktan biri kabul edilen eş evlilik bitmesi halinde krallıktan da atılıyordu. Buna karşılık erkek kardeş kan bağından dolayı ömür boyu kral olarak yaşamını sürdürme hakkına sahipti.
Mısır uygarlığını inceleyen bilim adamları, kraliçenin erkek kardeşini onun kocası olarak görüp, kraliçenin asıl kocasına yer vermemektedir. Kardeşler arası evlilik müessesesi, soy içindeki kanda evliliğin var olduğu düşüncesini oluşturan temeldir. Ancak Evelyn Reed, evliliğin temelinde cinsellik olmadan olayın sadece mülkiyet ilişkisi olduğunu bu yüzden bu ilişkide ensest değerlendirmesi yapılmasının yanlış olacağını söyler.
Kardeşler arası ilişkiye sinemadan en güzel örnek, Bernardo Bertolucci’nin The Dreamers (Düşler, Tutkular, Suçlar) filmidir. Yönetmenin, Paris'i hatta kimi zaman 68 hareketini de bir apartman dairesine hapsettiği filmde, her tür otoriteyi reddeden Parisli ikiz kardeşler Theo ve İsabelle arasında bir aşk yaşanır. La Luna’dan sonra ensesti yine estetik ve yumuşak bir cinsellik, hatta olağanlık biçiminde veren Bertolucci, adeta kardeşler arasındaki cinsel aşkı seyircinin gözünde meşrulaştırmaya ve bir mantığa büründürmeye çalışır. Bertolucci’nin “Modern özne”yi aynasıyla yüzleştirdiği, geçmişi bugünün yardımıyla eleştirdiği filmde, bir eve kapanıp bohem yaşayan izole ikizler, düşündüklerinden, algıladıklarından ve yaşadıklarından farklı anları sinema kareleri yardımıyla düşlerler ve bunları gerçekle bütünleştirmeye çalışırlar. Ancak içinde bulundukları “modern dünya”da bu yaptıkları imkânsızdır. Bir bütünleşmeye ihtiyaç duyan ikizler, aralarına Matthew’yu alarak Fransız usulü bir “menage a trois” (üçlü aşk) yaşamaya başlarlar.
Yönetmen Stephen Poliakoff da Kapat Gözlerimi adlı filmiyle kardeşler arası ensest ilişkiyi beyazperdeye taşır. Closer filmiyle büyük çıkış yapan Clive Owen ve Harry Potter'ın unutulmaz oyuncusu Alan Rickman'ın başrollerini paylaştığı film gerçek bir ibret öyküsüdür. Yine aynı şekilde, 25. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde geçen ay izleme imkânı bulduğumuz Kral da bir kardeşlerarası aşk filmidir. İngiliz belgesel sinemacı James Marsh, abartılmış gerçeklikle işlenmiş, Amerikan gotik geleneğini izleyen bu ilk uzun metrajlı kurmaca filminde ensest, dini inançlar, aile bağları ve cinayetle süslü ahlâki bir gerilim yaratır. Denizci olarak görev yaptığı ordudan yeni ayrılan yirmi bir yaşındaki Elvis, daha önce hiç görmediği babası David'i Teksas'ta, bir Baptist kilisesinin etkili papazı olarak bulur. David, geçmişinden gelen ve daha önce varlığından bile haberdar olmadığı oğlunu hiçbir şekilde hayatına sokmak istemez. Ne var ki Elvis, babasıyla arasındaki ilişkiden haberdar olmayan on altı yaşındaki üvey kız kardeşi Malerie'ye âşıktır...
Kız kardeşi ile birlikte olmaktan hoşlanan hatta onlardan birinin ırzına geçen, diğerinin yosma olmasına vesile olan, birinci dereceden akrabası tüm kadınlarla ilişkiye giren Caligula’yı (Gaius Julius Caesar) da nasıl unutabiliriz? Roma İmparatorluğu’nun en gaddar, zeki ve sapkın imparatorunun hayatı, Tinto Brass dışında da pek çok yönetmen tarafından sinemaya uyarlandı, hatta Albert Camus tarafından tiyatroya da aktarıldı. Ensestte hiçbir sınır tanımayan ve yeryüzünün tüm kadınlarının kendine tanrının bir armağanı olduğunu düşünen bu sapkın imparatorun filmin sonunda kendisiyle hesaplaşması da dikkate şayandır: “Bu, iyi bir özgürlük değil!”

Baba ile kız arasındaki baştançıkarıcılık oyunu ve kızlarını iğdiş eden babalar
Genç bir kız, babasıyla cinsel ilişkiye girdiğinde, anne genelde aktif veya pasif olarak davranışı görmezlikten gelir. Erkekler çoğunlukla karılarından göremedikleri seksüel ve duygusal doyum için kızlarına yönelirler. Pek çok durumda, kadın bilinçli olarak veya bilinçsizce, kızının seksüel partneri olmasını destekler. Baba kız ensestinde, kızın annelik görevini tam olarak yerine getirmeyen bir anneye sahip oluşu gözlemlenir. Çünkü babanın adını, “baba” olarak koyan annedir. Baba olmadığı takdirde o, herhangi bir erkek olabilir. Lacan’a göre düşünmeyi sağlayan, yani dili sağlayan, simgesel düzeni ortaya çıkaran, babanın anne tarafından adlandırılmasıdır. Çocukla kendisi arasına bir üçüncü olarak babayı adlandırır anne ki Lacan bunu şöyle dile getirir: “Kimsenin baba olmak için bir imleyene ihtiyacı yoktur. Ancak imleyen olmazsa kimsenin haberi olmaz bundan.”
Babayı simgesel düzene sokan annedir ve bunu yapabilmesi için kendi simgesel düzeninde babaya bir rol vermelidir. Anne olmazsa baba da olmaz. Elif Şafak’ın son romanı Baba ve Piç’te bu olguyu gözlemleriz. Abisinin tecavüzüne uğrayan Zeliha’nın kızı bir piçtir ama Zeliha, bu günahın ve iğrentinin travmasıyla anneliği bir türlü içselleştiremediği için Asya’nın teyzesi olur, annesi değil... Annenin olmadığı, çocuğuna doyurucu olarak bakmadığı zamanlarda ortaya çıkan enseste mükemmel bir örnek, şüphesiz Shoei İmmamura’nın Böcek Kadın (Nippon conchuki) filmidir. Narayama Türküsü ve Yılan Balığı ile Altın Palmiye ödülünü iki kez kazanan Japon yönetmen İmamura’nın, Japon kadını Tome Matsuki'nin yaşamını anlattığı bu filminde, köyde yaşayıp tarlada bir ırgat gibi çalışan Tome, babasının tacizine uğramıştır. Evlenir, bir kızı olur. Savaşın tüm yıkıcı etkilerini yaşar. Bir Amerikan üssüne hizmetçi olarak girer, fahişeliğe başlar. Her şeye rağmen mücadeleye devam eder... Delilik, alevlenen tutkular, iktidarsızlık ve sadizmden söz eden yönetmen, Tome’yi, Japonya’nın bir metaforu olarak, sistematik biçimde çözümler. Filmin en dehşet uyandırıcı sahnesi, Tome’nin babasını emzirdiği sahnedir. Ki anne ile anneanne bu olayı adeta görmezden gelerek, Tome’den tiksinirler. Babası ölüm döşeğindeyken köye geri döner Tome; ve kendisinden istenen son dileği de gerçekleştirerek babayı bir kez daha emzirir ve ona sütünü verir. Emzirme adeta mistifiye edilen bir şölene çevrilmiştir burada. Çünkü meme ilk arzu nesnesidir. Kızın babasıyla bu imkânsız paylaşımı aslında kadınlığı ve anneliği paylaşmak istemesidir. Nitekim ilk ve en önemli paylaşım kavgası, baba ve çocuk arasında ve anne memesi etrafında olur. Emzirme Şöleni (Orgie de la tetee) adlı kitabın yazarı Helene Parat’nın aktardığı 1787 tarihli Manuel’in bir şiiri şöyledir:
“Eş ve anne gör ki
Bu paylaşamadığımız memeye
Doğa iki baş koymuş,
Biri çocuğuna, biri babasına.”
Ancak İmamura’nın filminde kadınlar annelik işlevinden mahrum bırakıldığındandır ki babayı emzirmek de kıza kalır. İnsan ağızdan başlar ve annelik kıza söz aracılığıyla iletilememiştir. Dolayısıyla babanın adını kızı koymak, annenin ikamesi kılınmak zorundadır. Tome sadece babasının taleplerini karşılamak için değil, annesinin durumla baş edememesine yanıt olarak da katılır enseste.
Baba kız ensestinde sıklıkla görülen bu durumda, zaman zaman annesiyle bir ölçüde yakınlık duygusu kazanmak için kendi annesinin annesi (dolayısıyla babasının da annesi) de olur kız çocuğu. Ensest kaçınılmazdır ve sonuç olarak çocuğun egosu, ego ideali, süperegosu, idi birbirine karışarak, çocuk iç ya da dış herhangi bir başvuru çerçevesinden yoksun kalır.
Geçmişinde ensest olan kadınların gelişim devrelerinde büyük bir kuşak çatışması olduğu görülür. Duygusal açıdan büyüyemeden cinsel açıdan büyümeye zorlanmış, tüm bedeni henüz bebekken cinselleştirilmiş ve örselenmiştir. Ensest kurbanı kız çocuk ailenin en özel sırlarının ortağı olarak kaldıramayacağı bir yükü böylesine bir zamansızlık içinde yaşar.
Sokrates, “bir baba ve kızları, bir oğul ve annesi arasındaki ilişkilerin yasaklanmasının” tanrılar tarafından belirlenmiş bir kural olduğunu söyler. Kanıtı ise buna uymayanların cezalandırılmasıdır. Çünkü bu tür ilişkiye giren akrabaların dölleri kötüdür. Neden? Çünkü bu insanlar “zaman” ilkesini görmezden gelmiş ve biri öbüründen sorunlu olarak çok daha yaşlı olan iki kişinin tohumunu, yanlış zamanda birbirine karıştırmışlardır. Uygun yaşta olmayıp da döl vermek, kötü koşullarda üremektir. Ksenophon (Hatıralar) ve Sokrates’a göre, ensest ters bir zamanlama biçimi aldığı için kınanmalıdır ilk planda. Çünkü çocuğun zaman algısını, büyümesini ve sağlam bir benlik gelişimini kastre eder, bedenini sakat bırakır.
Ayşe Özmen Sen Gülerken adlı romanında, daha bir bebek iken enseste kurban giden ve ters bir zamanlama ile büyüyen Hülya’nın trajedisini anlatır. Anneannesinin ölümü ile hatırlamaya korktuğu her şeyi, didik didik eden ve geçmişi anımsayan Hülya, anneannesinin yasını tutarken; aslında yazgıları birbiriyle örtüşen, ensest karşısındaki çaresizliği, susku ve utançla bastırarak hayatlarını bir cehenneme eviren kendi kuşağından üç kadının yasını, çocukluğundan beri gizli gizli tuttuğunun ayrımına vardığı durakta; içsel yolculuğuna çıkmaya, yıllar yılı tutsak yaşadığı başka bedenlerden koparak içine bakmaya hazır hisseder kendini. Kendisini bir Arap devrimcisi olarak tanımlayan uzun yıllar Şark hizmetinde bulunan, cinsiyetçiliğini ve milliyetçiliğini birer apolet gibi omuzlarında taşıyan Seyfettin Efendi; on yedi yaşında, okulunu bırakıp hiçbir zaman sevmeyeceği Seyfettin ile evlenen ancak bir başka erkek uğruna kocasını ve kızını terk eden, daha sonra da kendini kendine tutsak kılan Leman Hanım; Seyfettin Bey’in beslemesi Havva'yı hor gören, üvey kızı Melek'i deli gibi kıskanan, Hülya'yı küçümseyen Seyfettin Bey'in ikinci karısı Neriman Hanım; Melek'e de Hülya'ya da annelik eden, ölürayak sırrı ele vererek vicdanını rahatlatan emektar Safiye Teyze; çocukları üzerindeki otoritesini, istemediği bir şey yaparlarsa ölesiye üzüleceğini hissettirerek kuran, kırılgan, bencil, hiç büyümeyen, kurbanken kurban edici hale gelen “çocuk-anne” Melek. Ve annesinin bu halini küçükken algıladığı için onu üzmemek adına suskunun gölgesine sığınan, büyük ninesi, anneannesi ve annesinin yazgısına, rızası alınmadan ortak edilen Hülya. Anneannesi Leman Hanım tarafından küçük yaşlarda terk edilip “sapık” babasının ellerine bırakılan annesi Melek’in hikâyesinin, benzer bir devamını yaşantılayan Hülya’nın bilincinin çok gerilerine ittiği kutsal aile muamması, bir kadın dergisi için hazırladığı röportaj esnasında aralanmaya başlar. Babalarının tacizine maruz kalan çocuklar ve anneleriyle konuşurken hastalanır, ama bunu şiddete maruz kalmış kişilere olan duyarlığıyla açıklar. Çünkü bilincinde taşımakta olduğu şey o kadar ağırdır ki, zihni düşünmeyi reddeder.
Leman Hanım için kızı Melek, nefret ettiği kocasının bir uzantısıdır. Onun henüz bebekken, kocası tarafından tecavüze uğranarak yara bere içinde bırakılan bedeni, adeta dışkılanmış bir pisliktir. (Öyle ki Latince aslı "incestus" olup pis kirlenmiş anlamına gelen enseste, adeta mahkûmdur bu bu kirli bebek.) Bu gerçeği de annelik rolünü de inkâr ederek ömrü boyunca onu suçlayan Leman Hanım, genlerle geçen bir illet olarak gördüğü bu “pislik” yüzünden torunu Hülya’ya karşı da aynı tutumu takınır; tıpkı çocukluğundaki güçsüzlüğü, egemenliğe dönüştüren Melek’in yaptığı gibi. Annesinin eksikliğini giderme çabasıyla babasının ihtiyaçlarına hizmet ederek adeta “ikame bir annelik” yaşayan Melek'in de, aynı şekilde dedesinin "cinsel aydınlatma girişimlerine" sessiz kalan Hülya'nın da ensest ilişkisine pasif biçimde katılmalarının nedeni; ayrılık ve kaybetme korkusudur. Annesini yitirmiş olan Melek hiç değilse babasını muhafaza etmeye çalışırken, Melek’i üzerek ölümüne neden olacağından endişe eden Hülya, kendi yasını tek başına yaşar. Böylece hep saklı kalmaya mahkûm olan ve geleneklerle sürdürülen aile içi cinsel şiddet, toplumun kadına yönelik cinsel taciz ideolojisinin makro kozmik boyutunu besleyen, mikro kozmik bir paradigma olarak sürgider.
V.C Andrews, küçükken babası ve amcası tarafından defalarca tecavüze uğrayan bir best seller yazar. Hayatı boyunca tekerlekli sandalyeye mahkum kalan Andrews, her kitabıyla onlardan intikam alır. Filmi de çekilen kitaplarındaki başkahraman olan kadınların genellikle güzel sanatların bir dalına karşı yeteneği vardır, ya balerindir, ya resim yapar ya bir enstrüman çalar. Olaylar, 60 ve 70’li yıllarda geçer ama hep geçmişe göndermelerde bulunur. Ve bu kadınlar küçük yaşlardayken mutlaka üvey babası ya üvey abisi ya da dedesi tarafından taciz edilir. Andrews’un yazdığı yirmi kadar romanda da enseste sınır yoktur.
Stephen King’in, alışıldık polisiyelerinden çok farklı olan Dolores Claiborne da aslına tam olarak sadık kalınmamakla birlikte filme alınan ensest hikâyelerinden biri. Claiborne'un kızı olan ve babası tarafından tacize uğrayan Selena, King'in Oyun adlı romanında yine babası tarafından tacize uğrayan Jessie’nin rüyalarına girer. King’in bu ayrıksı romanından sonra Taylor Hackford’un filmine de gidip Kathy Bates ile Jennifer Jason Leigh’in müthiş oyuncunun performanslarını izlemek elzem. Karanlık ve soluk renklerin izleyiciyi bir gerilim atmosferine sürüklediği filmde sıkça yaşanan geçmişe dönüşlerde canlı renklerin kullanılması da kurguyu ayrıcalıklı kılıyor. Nitekim genellikle filmlerdeki flash back sahneleri siyah beyaz tonlarda verilir. Ve Dolores’in geçmişini anımsaması, hiç de renkli ve parlak bir ruh hali değildir. Hem Dolores hem de kızı Selena'nın geçmişe dair bastırdıkları anların su üstüne çıktığı geri dönüş sahneleri, sırların ardındaki gerçekleri açığa çıkartır.
Edebiyat eserinin beyazperdeye uyarlanma biçimlerinden biri olan ödünç alma (borrowing), yöntemi Kral Lear için defalarca uygulanmıştır. Zira bu tür uyarlamada sanatçı, genel bir başarı elde etmiş olan bir sanat ürününün, genellikle bir metnin biçimini, malzemesini ya da fikrini ödünç alır ve kendi yaratacağı yapıt için kullanır. Sinema ile edebiyat ilişkisinde ise bu türün en tipik örnekleri, Shakespeare metinlerinden, ya da bazı destanlardan hareketle yapılan filmlerdir. William Shakespeare’in 1605-1606 yılları arasında yazdığı Kral Lear, bir ortaçağ masalına dayanır. Yaşlanan kral Lear, ülkesini üç kızı arasında paylaştırmak ister, ama önce kızlarının sevgisini ölçmek ister. Zira o üç kızına da aşıktır ama en çok küçük kızını sever. Büyük kızları Gonorilla ve Regan, sevgilerini göz boyayıcı bir abartıyla gösterirken, onlardan hem kişilik, hem ruh sağlığı açısından daha üstün olan küçük kızı Cordeilla ise en sade ve içten cevabı verir, ancak diğerleri gibi babasının gözünü boyayamaz. Kral da büyük kızlarını birer dükle evlendirir ve ölümünden sonra ülkesinin iki kızı arasında paylaştırılmasını vasiyet eder. Cordeilla’yı da onu isteyen Galya prensine çeyizsiz verir. Ancak diğer kızları ve kocaları olan dükler, kralın ölmesini beklemeden toprakları paylaşıp Lear’a bir aylık bağlar, sonunda da onun Galya’ya sığınmasına neden olurlar. Kralı çok iyi karşılayan Cordeilla ve Galya prensi, düklere savaş açar, onları öldürüp Lear’ı tekrar tahta geçirirler. Lear iki yıl sonra tahtı Cordeilla’ya bırakıp ölür. Cordeilla da ülkeyi beş yıl yönettikten sonra kuzenleri tahtta kadın istemedikleri gerekçesiyle savaş açıp Cordeilla’yı tutsak ederler ve intiharına neden olurlar. Ancak Kral Lear’ın eski Britanya’da, İrlanda’da ve Galya’da dolaşan hikâyesi, Shakespeare’in işlediğinden farklıdır. Shakespeare, sadece konuyu almış, istediği yerleri değiştirerek, onu yine herkesin öldüğü bir tragedya haline getirmiştir. Kral Lear’ın öyküsü, Hollywood tarafından da defalarca filme alınmıştır. Avustralyalı kadın yönetmen Jocelyn Moorhouse’ın A Thousand Acres adlı modern Kral Lear yorumunda, yine pek çok ensest temalı filmde yer alan “arızalı” kadın oyuncu Jennifer Jason Leigh’i görürüz. Iowa’da bir çiftlikte geçen öyküde isimler tamamen değiştirilmiş, öyküdeki psikolojik çözümlemeler başka türlü işlenmiştir.
Tim Roth’un yönettiği The War Zone da insanın yüreğine hançer gibi saplanan bir ensest filmi. Tilda Swinton’un başrolünde oynadığı film, sıradan görünen bir ailenin aslında ne sırlar sakladığını ifşa eder. Alexander Stuart'ın yankılar uyandırmış romanından sinemalaştırılan film, görünüşte sıradan bir aileyi mercek altına alır. Taşranın sakin doğası içinde, üçüncü çocuklarını bekleyen mutlu bir çift, yeniyetmeliği yaşayan iki kardeş ve bu dekora özgü bir sıkıntı ve boğuculuk... Ancak bebeğin doğumuyla her şey yavaş yavaş değişmeye başlar. Çünkü genç Tom, babası ile kız kardeşi arasındaki ensest ilişkiyi keşfeder. Roth, perdeye yansıtılması en güç konulardan biri olan ensesti, olağanüstü oyunculukların da yardımıyla sessiz, ama o oranda ürkütücü bir korku oyununa dönüştürür. Sırrını yıllarca ailesinden gizleyen kızın yaşantıladığı, Estela V. Welldon’ın Anne: Melek Mi Yosma mı? adlı kitabında da belirttiği gibi dinamik bir ensest sürecidir ki kız çocukları önemli ve özel sırları kendilerine saklamayı öğrenirler bu süreçte; bu konudaki ustalıkları, parçalanma ve inkar gibi ilkel savunma düzeneklerine dönüşür. Cinsel tacize uğramış çocuklar genellikle baştan çıkarıcı ya da cinsel açıdan kışkırtıcı davranışlar sergilerler. Bu ilgi görmek için bildikleri tek yol ve onlara kendilerinden beklenenin, cinsel davranış olduğunun öğretilmesinin kuşkusuz ikincil sonucudur.
Japon yönetmen Takashi Miike, bu sonucu gözler önüne seren Visitor Q’da, tecavüzün normal sayıldığı Japon aile yapısını ve reality olgusunu yerden yere vurmakla kalmaz, adeta bu iki kokuşmuşluğun ırzına geçip akla gelebilecek en ağır işkenceyi uygulayarak tıpkı Michael Haneke gibi rahatsız olduğu şeyleri, izleyicisini rahatsız ederek dışa vurur. Ailesi ile ilgilenmeyen, bir metresi olan işkolik orta yaş krizindeki baba, baba olmanın ne demek olduğunu da unutmuştur. Çocuklarını ve kendini anlayıp anlamlandırabilmek, babalığın anlamını öğrenebilmek için kendi hayatının belgeselini çekmeye karar verir.
Ancak çok yanlış bir tutum izler; dayak yiyen oğlunu filme çekmek ister, kızıyla ilişkiye girer... Ailesinden nefret eden kızı ise evden kaçar ve fahişelik yapmaya başlar.
Julia Kristeva, “seven baba”nın oral dönemde anne ile bebeğin oluşturduğu bileşik varlığı yok ettiğini vurgular. Anne artık kızı ile olan sevgi ilişkisini yitirir ve “ataerkil baba” yerine “seven baba” imgesi kurulur. Seven baba, kendisini kız çocuğa sevgi nesnesi olarak sunar; kız çocuk da seven baba dışında birini aramaz. Böylece baba kızını baştan çıkartır ve anneden uzaklaştırır. İlk sevgi nesnesinin yerini baba aldığı için kız çocuk kadın bakışını elde edemez. Ensest sonucu çocuk kalan kadınlara bir örnek daha verir Miike. Uzakdoğu sinemasının üç temel ülkesinden (Hong Kong, Güney Kore, Japonya) üç sıkı yönetmenin üç korku hikayesinden oluşan Three: Extremes (Üç: Sıradışı), Fruit Chan, Park Chan-wook ve Takashi Miike isimleri yan yana getirmişti. Üçlemenin en dokunaklı filmi ise elbette Miike’nin “Kutu”suydu. Çocuk yaşta enseste maruz bırakılan iki kardeşin bir “kutu”yla anlamını bulan hikâyelerinde gizem, korku, gerilim ve insani durumları aynı potaya atıp karıştıran, bundan da lezzetli bir sonuç çıkaran Miike, sürprizli finaliyle de etkiyi artırmayı başarıyor ve ensest gerçeğinin ne denli yaygın olduğu bir kez daha yüreğimize yumruk gibi indiriyordu.
Tartışmalı filmlerin yönetmeni Oliver Stone da Natural Born Killers (Katil Doğanlar) da lime lime etmişti gerçeklik algımızı. Yine çarpık aileler ve iğdiş edilmiş iki çocuğun hikâyesi... Sarhoş bir babanın ve işe yaramaz bir annenin büyük kızı olan Mallory, ensest ilişkinin kurbanlarından biridir. Günün birinde karşılaştığı, babası intihar etmiş bir psikopat olan Mickey ile kaçıp evlenirler. Geri gelip, Mallory’nin anne ve babasını kendi elleriyle öldürürler. Derken cinayetler zinciri başlar... Kimi hançerle öldürür düşmanını kimi de yazıp ifşa ederek... Yıllarca enseste maruz kalmış, uzunca bir süre hem fiziksel, hem psikolojik tedavi gören yazar Iris Gailey, Babam Öldüğünde Ağlamadım adlı kitabında bu korkunç olayla yüzleşir. Babasıyla başlayan kâbus dolu hayatını anlattığı bu romanın ardından Ruh Tecavüzcüleri ve Lilly Siyah Beyaz’ı da kaleme alarak gördüğü sistematik işkenceyi, bir zincirin halkaları gibi sıralar art arda...
Thomas Vinterberg’in unutulmaz Dogma’sı Şölen de yine örselenen çocukluğun yıllar sonra dile getirilerek bir aileyi paramparça etmesi üzerine kurulmuştur. Altmışıncı yaşını kutlamak üzere sahip olduğu malikânede bir şölen düzenleyen aile resinin, yeni kaybettiği küçük kızı anısına oğlundan bir konuşma yapmasını istemesiyle başlar, sırlar kum gibi dökülmeye... Oğlu küçükken babasının kendisini ve diğer kardeşlerini kullandığını haykırınca şölenin rengi değişir. Vinterberg, katıksız bir fars olarak da okunabilecek filminde, sırf sahip oldukları aile ve akrabalık değerleri, bu yolla kazandıkları sosyal konum ve maddi kazançları tehlikeye girmesin diye hiçbir şey olmamış gibi davranan konukların acı parodisi ile hem nefret ettiği orta sınıf aile kurumunu yerlebir ediyor hem de insanoğlunun riyakârlığını bir kez daha haykırıyordu yüzüne çığlık atarak.

Ensest yapan anneler, anneye aşık erkek çocukları
Bernardo Bertolucci’nin unutulmaz filmi La Luna, oğlunu cinsel yönden hayata hazırlama kaygısı fazlasıyla gelişmiş bir annenin dramını getiriyordu gözler önüne. Ergenlik dönemindeki eroin bağımlısı oğlunu kurtarmak için tensel yakınlığını kullanan opera sanatçısı anne, oğluna mastürbasyon yapar. Ancak onu bir “fahişe” gibi kışkırtmaz, tıpkı memesinden süt verdiği doğallıkla onu cinsel olarak tatmin eder. Ters bir zamanlama söz konusudur burada da. Artık oğlan çocuğu simbiyotik dönemden çıkmış ve yetişkin bir erkek olmuştur. Buna karşın anne oğlunu cinselliğe kışkırtmaz, çocuk anneye hayrandır ve ilk arzu nesnesinin imgesinin kendisinden kopması ve parçalanması karşısında korkuya kapılmıştır. Anneyle ensestin olumlandığı ve bir “dehşet” içermediği La Luna, antikçağda pek sık rastlanan bir yazın türünden, düş yorumu yazınından bütün olarak kalan tek metin olan Artemidoros’un, Rüyaların Yorumlanması’nda, anneyle ensestin taşıdığı olumlu alametlere bir atıftır adeta. Bu tür ilişkiyi ahlâksal olarak mahkûm etmekle birlikte, anayı bir tür model, çok sayıda toplumsal ilişki ve etkinlik biçiminin bir tür matrisi olarak görmekle buna büyük ölçüde olumlu tanı değerleri de yükler Artemidoros. Ana meslektir; dolayısıyla onunla birleşmek insanın mesleğinde başarı ve zenginlik kazanması anlamına gelir. Ana vatandır, rüyasında onunla ilişki kurduğunu gören, eğer sürgündeyse vatanına döner. Ana bir de insanın içinden çıktığı verimli topraktır ki bereket anlamına gelir ama toprak ananın içine girmek ölümün işaretçisidir. Evet, anne kimi kez ölümün işaretçisi olur. François Truffaut’nun Kadınları Seven Adam filminin kahramanı Bertrand Morane’nin hikâyesi tuhaf biçimde kendi hikâyesine benzer. Filmin flashback’leri annesine dair çocukluk ve ergenlik anılarıyla doludur:
“Annem benim önümde yarı çıplak dolaşırdı. Beni kışkırtmak için yaptığını sanmıyorum bunu. Asıl niyeti böyle yaparak kendi kendine benim varolmadığımı kanıtlamış oluyordu. Tüm çocukluğum sırasında ‘bu çocuğu yapacağıma keşke bacağım kırılsaydı’ der gibiydi.” Bertrand tüm kadınları sever, kadınlar onun denge ve uyumunu sağlar. Ama ölümü de kadınlar yüzünden olacak, bir “röntgencilik” esnasında arabanın altında kalacaktır. Truffaut’nun pek çok filmi, Jules ve Jim, Kadınları Seven Adam, Benim Gibi Güzel Bir Kız, Siyah Gelinlik, Penceredeki Kadın filmlerinin kahramanları, kadınlara duydukları çekimin bedelini hayatları ile öder.
Ensest yapan anneler, çocuklarının herhahngi bir bireyleşme duygusuna izin vermez. Annenin yaptığı ensest, kasıtsız elemden öte bir şeydir: Annenin yinelenen kasıtlı eylemleridir ve çocuğun ona haz vermesini amaçlar.
Ensest yapan anleler genellikle kendi cinsel organından cinsel zevk almaz, zevk almak için anne bedeninin insandışılaştırılmış uzantısı olarak kendisinden tam olarak ayrılmamış ve bireyleşmemiş çocuğunun cinsel organına mastürbasyon yapar.
Özellikle ensest kurbanı kızlar, yetişkinliğe ulaştıklarında ya cinselliği aşırı bir sodomi biçiminde yaşar ya da cinselliği tümüyle bastırma biçiminde bir tepki geliştirir. Elfriede Jelinek’in, Michael Haneke tarafından beyazperdeye aktarılan ve Isabella Huppert’in muhteşem oyunculuğuyla devleşen Piyanist adlı eserinde, anne ile kızı aynı yatağı paylaşmaya varacak bir simbiyotik ilişki içindedir. Adeta örtük bir ensestten bile söz edilebilecek bu ilişkide, anne kızının uzakta olması fikrine katlanamaz ve kendine ait bir yaşam kurmasına, büyümesine izin vermez. Ancak piyano hocası kızı, kendisinden hoşlanan genç piyano öğrencisine karşı yıkıcı bir cinsel arzu besler. Dövülmek, acıtılmak, şiddet görmek, köleleşmek ister. Mastürbasyonu bile vajinasını keserek yapar, kendini her fırsatta yaralayıp zedeleyerek aşağılanmış, örselenmiş bedenini daha da iğrençleştirerek arıtmak ister, ama gizli bir ayin şeklinde gerçekleşir bu. Ve daha sonra yine Viktorya dönemi giysilerini giyerek sofraya oturur, annesinin küçük kızı gibi. Sadomazoşist arzusuyla, annesine karşı sadist bir intikam alma isteği duyar.
Sadece anneler baştan çıkartıcı değildir elbette. İlk arzu nesnelerine aşık erkek çocukları da anneden fiziksel olarak kopmayı başarsalar da her kadında, bir anne imgesi arayarak sembolik bağı sürdürürler. 20. yüzyıl İngiliz edebiyatının ünlü kalemi, iki kişi arasındaki yakıcı duyguları ifade etmekte kompetan olan D.H Lawrence, başyapıtı Oğullar ve Sevgililer’i, oedipus kompleksi etkisi altında yazmıştır. Aşkı ve aileyi sorgulayan, kendi ailesi gibi madenci bir babanın maden kasabasındaki ailesini, özellikle annenin oğullarıyla ve oğulların da sevgilileriyle ilişkilerini anlatan roman, bire bir annesinin anısına bir kutsama merasimidir. Annesi 1910 yılında öldükten sonra “Annemi bir sevgili gibi sevdim,” diyen yazar, anne saplantısından mustaripti ve annesiyle marazi bir aşk ilişkisi yaşıyordu; tıpkı Marcel Proust gibi.

Ensestin olağanlaştırılması, edebiyatın gücü
Nabokov’un (ünlü yönetmen Stanley Kubrick tarafından beyazperdeye aktarılan) Lolita’sı da bir anlamda ensest olgusuyla içrektir. Humbert Humbert, “canavarlaşmış” cinsel arzularıyla vicdanı arasında kalmış, Nabokov tarafından şekillendirilmiş eylemlerinden yola çıkarsak cinsel arzunun kişinin sahip olduğu her türlü ahlâki değerden daha yönlendirici bir motivasyon olduğuna işaret eden bir karakterdir. Orta yaşlı bir adamın, çocuk denilecek yaştaki üvey kızına, on iki yaşındaki Lolita'ya olan sapkın tutkusu, hiçbir şekilde mazur görülemeyecek ve kınamayla karşılanacak bu anormal tutku, Nabokov'un satırlarında olabildiğince doğal bir ruh kazanır. Çünkü o, hislerimizi dilediği gibi yönetir, okuru parmağında oynatır... Onun romanlarındaki karakterler hiçbir zaman tam olarak iyi veya tam olarak kötü değillerdir. Karakterlerin üstün ahlâkı sorgulanabilir olsa da, ustalığı tartışılmaz Nabokov, insanoğlunun mükemmellikten ne denli uzak olduğunu bildirir. Kitabın sonunda yaptıklarından dolayı kendinden nefret ettiğini hissettirir Humbert ve buzul bir yalnızlığa terk edilir. Quilty’yi Lolita'yı elinden aldığı için değil, kendisine bu kadar benzediği ve Lolita’ya çektirdiği için öldürür ve kendi rızasıyla polise yakalanır. Ve biz ona asla kızamayız. Bunda Lolita’nın şımarıklığı, kaprisleri, huysuzluğu ve baştançıkarıcı fettanlığının yanı sıra ensest gibi kabul edilemez bir olguyu, edebiyatın sihriyle yumuşatması ve onu karanlıkta atılan bir kahkahaya dönüştürebilme gücü yatar. Nitekim Dante’nin İlahi Komedya’sındaki yüce ve göksel gülüşte beden, başarılı bir ensesten aldığı hazla cisimleşmiş bir kelamın saçtığı neşede kendinden geçer. İnsanlığın suçluluk duygusuna kapılmadan tene, anneye ve bedene en sonunda kavuştuğu inancıyla kendinden geçtiği tatlara kendisini güvenli bir şekilde teslim eden Rabelais’in neşesine gıpta ederiz; tıpkı kendi acısında boğulan Humbert Humbert’in gölgelenmiş yüzündeki ışıyan gözlerine ve aşk sarhoşluğundaki neşesine öykündüğümüz gibi.
Gabriel Garcia Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık’ı (Emir Kusturica tarafından beyazperdeye aktarılması düşünülüyor) gibi Max Frisch’in (Volker Schlöndorff tarafından Voyager adıyla filmleştirilen) Homo Faber’i de ensesti normalleştiren yapıtlardır. Comfort of The Strangers romanıyla meşhur olan Ian Mc Ewan’ın aynı isimli kitabından Andrew Birkin tarafından uyarlanan The Cement Garden da kimi hallerde ensestin gayet hoş ve renkli bir olay olduğunu işler. Şebnem İşigüzel, Hanene Ay Doğacak adlı kitabında aykırı bütün duyguları, ensesti, ölü seviciliği pek örneği görülmeyen bir doğallık ve sıradanlık içinde anlatır. 1993 yılında yayımlanan ve aynı yıl Yunus Nadi ödülünü alan kitapta yazar, olaylara çok değişik açılardan yaklaşır; öykülerin erotik havası içinde, birtakım kalıpları kırarak, toplumumuzun alışmadığı, yasakladığı, çekindiği konulara ustaca dokunur. “Ensest” olarak adlandırılan bir baba-kız arasındaki ilişkinin bir aşka dönüştüğü ve bir annenin öz oğluna aşk mektupları yazdığı öyküler hakikaten de herkesin altından kolay kalkamayacağı bir yalınlık içinde anlatılır.
İğrençliğin yine doğrudan erotik, cinsel ve arzulayıcı enerjisiyle Proust’ta da karşılaşırız ve Joyce’da anlamlandırılamaz, simgeleştirilemez boyutuyla dişi bedenin (anne bedeni), bireydeki bir arzu nesnesi adlandırıldığında içinde boğulunan ya da kendinden geçilen bu kaybın fantezisini oluşturduğunu görürüz. Edebiyat (ve elbette uyarlamalar) yine kutsalı, tabuyu ve iğrenç olanı alt etmiş, onu belirleyerek aşkınlaştırmıştır. Ve kutsalın yerini almıştır edebiyat böylelikle. Georges Bataille, Edebiyat ve Kötülük’te şöyle yazar:
“Hem bizi terk ettiği hem de rahat bırakmadığı ölçüde kutsal, hemen hemen her tür sapkınlığın şarlatanlarına çağrı yapmaktadır. Kutsalın yerini işgal eden dehşetin kutsal gücünü böylece ele geçiren edebiyat belki de nihai olarak iğrence karşı bir direnme biçimi değildir, ama iğrencin yönünü değiştiren bir şeydir.”
Evet, söz konusu olan, iğrencin sözün kriziyle özümlenmesi, boşaltılması ve dışarı atılmasıdır.

BİR ERİL DENETİM MEKANİZMASI: TECAVÜZ

2008-11-16T14:05:00.000-08:00

TAVANDAKİ KUKLA

Geçen yıl izlediğim bir filmde, dövülen sonra tecavüze uğrayan kadın kahraman, en yakın karakola giderek, kendisine bu kötülüğü yapanın bulunup cezalandırılmasını talep eder. Ancak ifadesi alındıktan sonra yapılan muayenede, meniye rastlanmaz. Yani ortada tecavüz filan yoktur! Küçük bir taciz yüzünden mi, teyakkuza geçecektir emniyet görevlileri? Kadının "başı okşanır" ve evine gidip yatması buyrulur. Şükür ki kahramanımız, bu vahşeti sineye çekecek kadar sindirilmemiştir. İntikamını, kendi başına, "kadın başına" alacaktır. Her kitabı, uygar dünyayı yerin dibine gömen Norveçli yazar Ingvar Ambjörnsen'in son romanı Tavandaki Kukla'nın da, işte buna benzer bir teması var: Tecavüze uğrayan kız kardeşinin intikamını almak için savaşan cevval ablanın hikâyesi; anlatılan.
Göğüsleri, gövermeye başladığı ergenlik dönemi itibariyle her gün, her mekânda, her ortamda tacize, tecavüze uğrayan tüm kadınların, hepimizin öyküsü bu, aslında. Ve Ambjörnsen, bu tanıdık hikâyeyi yeniden kurarken bizleri -Rebekka üzerinden-, erkek egemen iktidarın şiddetine karşı koymaya kışkırtıp kızıl bir intikam davetiyesi uzatıyor önümüze. Sessiz kaldığımız sürece dilsizleştirileceğimizi, muhalif diliyle anlatıyor, Ambjörnsen… Evet hem de bir karşı cinsimiz söylüyor bunu, bize!
Erkeğin cinsel iktidarını yücelten, kadın bedenini nesneleştirerek alınıp satılır kılan, tevacüz eylemi ile iktidarını somutlaştırarak meşrulaştıran eril dünyayı; bir kadının ruhunun, duygularının tâ derininden aktarabiliyor, Ambjörnsen. Çünkü o, toplumun biçtiği rolleri, elinin tersiyle savurup kadınsının alanı içinden kurabiliyor cümlelerini ve hayatını. Böylelikle, her gün milyonlarca kadının maruz kaldığı "basit bir olay" çerçevesinde kurduğu romanıyla, bir kez daha tecavüz, dayak, şiddet, intikam; yani eril dünyanın "kurucu timleri" üzerine düşünmeye zorluyor, hepimizi.

Acıyı ve intikamı sürekli kılmak
Tecavüze uğradıktan sonra derin bir bunalıma giren ve sürekli intihar teşebbüsünde bulunan kızkardeşi Stina'nın intikamını, ölümcül tek bir darbeyle almak yerine, acıyı sürekli kılmak ve planını zamana yaymak isteyen Rebekka, erkeklerin haklılaştırılmış şiddetlerine direnmenin ve galip çıkmanın yöntemini, soğukkanlılıkla nasıl uygulayabileceğimizi de öğretiyor, biz ötekilere.
Stina'ya ölümcül bir dayak eşliğinde tecavüz ettikten sonra, hayatını sil baştan kurarak "örnek" bir aile babası olan Niels Petter Holand'ı yakın takibe alan, hatta karısı Nina ile dostluk kurarak aileye sızan Rebekka; intikam duygusundan bir ân dahi uzaklaşmamak için, her gün "gece defteri" adını verdiği dosyaya, tüm düşünce ve eylemlerini kayıt ediyor. Orta sınıf ahlâkının egemen olduğu o kasvetli Norveç kasabasına, hem yitirilen çocuksu masumiyeti geri çağırmak, hem de Holand'ı yakın takibe almak için dönen Rebekka'ya, bu macerasında, ilginç bir yoldaş eşlik ediyor: Bir kuşağın, hadım edilmesinin acısını, ölü hayvanları resmederek çıkaran ressam Leo. İnsanın tüylerini diken diken, içini didik didik, ruhunu lime lime eden, bir polisiye gerilimiyle ilerleyen romanın kısa özeti, işte böyle… Ancak bu kadar da basit değil. İntikam, suç, ceza ve modern burjuva toplumları üzerine düşünmeye zorlayan, akıcı bir dil ile kotarılan, akıllara durgunluk veren ayrıntılarla kıvrım kıvrım işlenen Tavandaki Kukla, okuruna hakikaten huzursuz dakikalar geçirtmeyi, ağır darbelerle sarsmayı amaçlayan nefis bir kara-roman.

Şeyler dünyasının dışkıladığı bireyler
Rızası dışında kendi hakikatine yabancılaştırılmış, iktidar tarafından manüple edilmiştir, Stina: Kişisel muhalefet duygusunu yitirmiş ve gündelik hayatının gönderme yapabileceği dolaysız yaşam biçimlerini de elden çıkartmıştır. Hakikatleri, kendini gerçekleştirme ve özne olma hakları, gasp edilen tüketim toplumunun diğer bireyleri gibi. Ama Stina'nın bir farkı vardır: O kirletilmiş, onuru zedelenmiş ve bir akıl hastanesine kapatılmıştır. Topluma tedirginlik veren, düzeni tehdit eden şüpheli bir birey: Şeyler dünyasının temiz kalmak için dışkıladığı ve "abject" hale getirdiği bir nesne-gövdedir artık o.
Rebekka ise; bilincinin derinliklerinde kapalı duran tavanarasını açıp bir çocukluk metaforu olarak kurgulanan ve kendisine güç veren kuklasını yanından ayırmayarak iktidarın dikte ettiği rollerin karşısında duracaktır. Hainliği, kendisine öğreten erkek egemen topluma, itibarını iade edecek, ve bu işi erkeklerden çok daha iyi yapacaktır. Hayatını tümüyle, celladı kurbanlık duygusu ile tanıştırarak onu düşünsel olarak saf dışı etmeye ve edinilmiş rolleri ters çevirmeye adayan Rebekka, Stina'dan çok daha güçlüdür. Ancak o da, küçük yaşlarda tecavüze uğrayan ve kendini kurtarmaya çalışırken serçe parmağını yitiren, ama bunu kimselere anlatamadığı için hayata puslu bir camın ardından bakan bir nesne-gövdedir, kızkardeşi gibi. Yaptığı tek şey, körleşmeye itildiği gayya kuyusundan tüm gücünü seferber ederek çıkmaya çalışmak ve kendini bir özne-gövdeye dönüştürmeye çabalamaktır.

Erkekliğin mütemmim cüzzü: Tecavüz
Sadece kadınlara değil, küçük erkek çocuklarına da "tebelleş olmaktan" sadistik bir haz duyan Niels Petter, neden tecavüz arzusunu gemleyemez? Çünkü diğer erkekler gibi, onun da iktidarını besleyen, toplumsallaştıran, erk zerk eden bir vasıtadır tecavüz.
Erkeklerin toplumsallaşmasında, ırza geçmenin önemli bir payı olduğunu dile getiren feminist kuramcı Peggy R. Sanday'a göre, pek çok erkek, "erkekliğe" geçiş sürecini, aile ve arkadaş grupları içinde aşağılanarak yaşar; onlara "ırzına geçilerek horlanmış bir kadın ya da eşcinselmiş gibi" davranılır. Gaddarlık ve şiddet onlara, toplumsal düzenin gerçek yüzünü ve bu düzen içindeki olası pozisyonlarını öğretir: Ya erkek olacaklardır ya kadın! Erkekliğe adım atma töreninin mütemmim cüzzünün adı, kat'a tecavüz değil; erkekliğin şanıdır. Erkek dergâhının, kadınları sindirmek amacıyla onları sürekli korku içinde tuttuğu bilinçli bir süreç olan tecavüz, patriarkal toplumlarda (her ne kadar çağdaşlaşmış ve globalleşmiş olsa da), bir eril denetim paradigmasıdır.
Bir yandan intikam planları kurarken bir yandan hiç tanımadığı bir taksiciyi sevişmeye zorlayan Rebekka bunu yaparken egemen denetim mekanizmasını, yerle bir etme amacından başka neyi güdülemiş olabilir ki? Tüm kadınların tecavüzden aslında gizli gizli hoşlandıklarını ve fantazilerinde yaşantıladıkları, mitomanisini mi?

Bir mezbaha dekoru, hayatımız
Romandaki en "vurucu" karakter, ölü hayvan resimleri yapan; et ile metalin birbirine girdiği protez hayatları, gövdelerin paramparça olduğu savaş ve araba kazalarını içeren video kasetler izlemenin cazibesine karşı koyamayan Leo… Rebekka ile düşüncelerini, cinselliğini ve intikam duygusunu paylaşan Leo'yu; enformasyon bombardımanı sonucu lime lime kıyılan benliğimizin ve çürümüşlüğümüzün bir stereotipi olarak ustalıkla vücuda getirmiş Ambjörnsen. Ve Leo üzerinden, burjuvazinin soğuk şiddetini püskürten Michel Haneke ile kutsal bir buluşma gerçekleştirmiş.
"Benny'nin Videosu" adlı filminde bir mezbahadan manzaralar aktararak, üst-tüketim toplumlarındaki bireyin ruhsal buzullanışına odaklanan Haneke gibi Ambjörnsen de, kurguladığı mezbaha dekoru içinde; insanların iğrendiği, ancak ambalajlandığı veya süslendiği zaman ("Bunu aklına getir!" dedi Leo elini kapının koluna götürürken. Evdekiler sofraya domuz pirzolası getirdiklerinde bu ânı aklına getir! Yemeğe gideceksin değil mi? Onları kendileriyle baş başa bırakamazsın!" S. 99), değer biçtiği ölü hayvan etlerini, kanlı iç organları buzul bir serinkanlılıkla resmederken okurunu, duygularını azdırıp rahatsız etmekten zevk alıyor. Yaşamın merkezinden kovulan bireylerin de, kesilip yenilmeye hazır hale getirilen hayvanlar gibi, vahşi kapitalizmin, devasa ağzı tarafından yutulduğunu anlatmaya çalışırken toplumsal rollerin dışına çıkarak serbestleşiyor.
Teknolojinin bize kan, sidik, bok, kusmuk, vajina salgısı ve meni eşliğinde sunduğu kendimizi kaybetme hallerine, içeriden ve "alttan" bakarken, müttefiklerinden Chuck Palahniuk'un, Dövüş Kulübü'nde vazettiği üzre; tüketim kültürünün, uyuşturucu etkisinden kurtulmak için fiziksel acıyla ve şiddetle tanışıp dağılan organları birleştirerek bir yeniden doğuş tasarlıyor yine Leo vasıtasıyla Ambjörnsen.
Bağlı bulunduğu kötücüllük geleneğinde, asıl mesnedinin, uygarlık süreci olduğunu da asla sakınmayan; tüm ideal ve ideolojilere karşı ihanet içindeki düzen karşıtlarının, imkânsızın kıyısında arıyet yaşamayı seçenlerin sözcüsü Ingvar Ambjörnsen, bu kitabında da Beyaz Zenciler ve İnsan Postuna Bürünmüş Köpek' teki gibi, ötekinin dilsizleştirilmesi, nesneleştirilmesi, reddedilmesi üzerine kurulmuş her ilişkinin, bir tahakküm ilişkisi olduğunun ve kaçınılmaz bir şekilde zulüm içerdiğinin altını siyah şeritlerle çizerken; altkültür edebiyatının, özünde politik edebiyat olduğunu anımsatıyor bizlere. Ve aykırılığı, etik bir tutum olarak benimserken ahlâk adı verilen toplumsal riyakârlığın aynasına onarılmaz çizikler atıyor.

TAVANDAKİ KUKLA
Ingvar Ambjörnsen, Çev: Banu Gürsaler Syvertsen

Ayrıntı Yayınları, 2002

2008-11-01T18:38:00.000-07:00

BEKÂRETE YAMUK BAKIŞ

Özne çok fazla bilmeye başlar başlamaz, bu fazlalığın,
fazla bilginin bedelini teniyle, varlığının tözüyle öder.
Slavoj Zizek, Yamuk Bakmak

Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan, belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin, özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir anamorfoz. Görülemeyen, resmi çizilemeyen, betimlenemeyen himen (bekâret zarı) için de ne uygun bir tanım! Gerçekliğin kesin temsilinin çarpıtılışı yoluyla ortaya çıkan “şey”, etrafında toplumsal gerçekliğin yapılandığı bir travma… İki bacak arasında, vajina duvarının önünde durduğu söylenen bu şey, hakkında yaratılan ikonografiye bakıldığında ölümü simgeleyen bir kafatası değil midir aslında, Holbein’in ünlü “Elçiler” tablosundaki gibi…
Yokluğu kadının ölümüne fetva çıkaran, varlığı erotik ve dogmatik tabuları kışkırtan bu “şey” doğal olarak anomorfotiktir. Doğrudan baktığımızda katıksız bir boşu, hiçbir şeyi görürüz. Sadece saptamaların bir ağı, bizzat yaratılmış ve üzerine yatırım yapılmış olandır. Kadını bu “şey” ile özdeşleştiren ataerkil bakış, onu simgeselin sınırı ile düzene sokarak yüce nesne haline getirir; simgesel yasanın örtüsüdür bekâret. Ancak Derrida’nın belirttiği gibi, zar (hymen), aynı anda karşıtlıkları hem birbirine diker, hem de karşıtlıklar arasında yer alır. Cinselleştirilmeye çalışıldıkça kendini geri çekecektir. Yine de Doğu’da ve Batı’da, masallarda, mitlerde, geçkin erkeklerin “hüzünlü” eserlerinde bir fantezi nesnesidir bekâret; bir tür “Object petit a”. Özne, simgesel sistemin bir türlü sınırları içine almadığı gerçek’in açıklanamayan, anlamlandırılamayan bu “fazla”sı ile başa çıkmak için, henüz “ben” olarak oluştuğu ilk yıllardan başlayarak bir fantezi nesnesi yaratır. Ki hepi topu atık bir et parçası olan bekâret, yani arzu nesnesi aslında yoktur. Nesnel biçimde bakıldığında, amorf bir zardan başka bir şey görülmez; ancak “belli bir açıdan”, bakıldığında açık seçik özellikler kazanır. Bu da Zizek’in verdiği “objet petit a”nın, arzunun nesne-nedeninin tarifine götürür bizi: Bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne… Ki benzer biçimde himen de, çarpıtılmış bir biçimde algılanır, çünkü bu çarpıtmanın dışında, “kendi içinde” varlığı yoktur, zira tam da bu çarpıtmanın, arzunun “nesnel gerçeklik” denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisimleşmesinden, maddileşmesinden başka bir şey değildir. Objet petit a, “nesnel açıdan” hiçbir şey değildir, ama belli bir perspektiften bakıldığında, “bir şey” biçimine bürünür…
Kadın cinsel organının biçimiyle ilgili bambaşka yapılar ortaya atarak psikanalizin fallusuyla alay eden Luce Irigaray’ın manifesto niteliği taşıyan ünlü eserine Speculum adını verişi de bu bağlamda anlamlıdır. Normal dilde kadın temsil edilemediğinden gelenek onu eksik bir gestalt; erkek öznenin uçuk, irrasyonel, tam olmayan bir yansıması olarak tanır. Speculum’u çok bilinçli bir şekilde metafizik ve psikanalizin şaşırtıcı çokluktaki egemen imgelerinin karşısına yerleştirir Irigaray. Böylelikle çifte anlamlılıklar oluşturur ve teorinin satırları arasındaki “açık anlamlı” kurguları deşifre eder. Dişil bedeni dıştan değil onun içinde yolculuk yapıyormuşçasına temsil eder, temsil edilmeyene çatlaklar açar Irigaray’ın tezi.
Yararlılık ya da anlam açısından bir şey ifade etmeyen, sadece kadına ait olan, hesabı kadından sorulan çok katmanlı anlam yükünü beraberinde taşıyan himeni toplumsalın bakışı, yüzyıllardır namusun, iffetin, temizliği, saflığın, el değmemişliğin ve masumiyetin simgesi yapmış ve yapagelmektedir. Bekâreti İnceleyen Yedi Ciltlik Kadınlara Ait Eser adlı kitabında bekâreti, ağırbaşlılık, sessizlik, utangaçlık, hem bedenin, hem aklın iffetli oluşu ve masumiyet üzerinden değerlendiren Thomas Bentley bir 16. yüzyıl yazarıdır ya “bekâret”, “serbest kız”, “sonuna dek gitmek” üzerine “dokunaklı” görüşler sıralayan Orhan Pamuk? Ataerkil kültürün gelişimini sergileyen müzesindeki “masumiyet kısmı”nın bekâretle ilgili olduğunu açıklar Pamuk: “İnsanın niyeti ile ilgili, suç ve ceza ile ilgili, yaptığımız bir şeyin sonuçlarını taşımakla ilgili, hayat hakkında önyargılı olmamakla ilgili ve hayat hakkında rahat olmakla ilgili, içinde insanın sanki şeytanın olmamasıyla ilgili bir şey.” (*)
Pamuk’un “Bir ruh durumu olarak masumiyet”i bekâret üzerinden vermesi de bir tür anamorfozdur sanki, ancak yamuk bakıldığında ne dediği anlaşılabilecek… Ruh, masumiyet, iffet ve tümünü kapsayan bekâret… Peki nedir bu kutsallık atfı, kadına aitse erkeğin iyelik saplantısı?Yüzyıllardır aile, eğitim, tıp, yasa, din gibi ataerkil kurumlar tarafından bedenlerimiz üzerine inşa edilen bu kült hakkındaki kapsamlı araştırmasında Hanne Blank, tarihten günümüze bekâretin izini sürüyor, insanlık durumunun katı, evrensel ve tarih dışı sabit bir gerçeği olmaktan çok uzak canlı ve çoğunluğu saklı muazzam bir geçmişi olan, kökten değiştirilebilir ve biçimlendirilebilir bu kültürel fikrin tarihini yazıyor.
Bekâret zarı, bakire kızların üreme organlarında, vulva dudakları ile dölyolu arasında bulunan, genellikle yarımay şeklinde delikli bir zardır ki ilk cinsel birleşme sırasında yırtılır. Sigmund Freud’un “Bekâret Tabusu” adlı çalışmasında ifade ettiği gibi, bekâretin temelini “kadındaki ‘cinsel köleliğin’ ölçüsünden emin olmak için, kadının evliliğe bakire girmesi konusundaki erkeğin isteği” oluşturur.
Patriarkal hegemoni, birtakım toplumsal ve bedensel ölçütlerin, tüm dişiler için geçerli olduğunun dikte edilişiyle sağlanır. Böylece, seçilen kadınlık ölçütlerinin, yaratılan makul görüntünün doğal olduğuna inanmamız gerekecektir. Toril Moi’nin dediği gibi ataerkil düşünce, dişiliğin, kadınlık denen bir özü olduğu inancını yaratmaya çalışmaktadır. Bu öz de bekârette imgelenen uysallık, iffet, alçakgönüllülük, masumiyet gibi niteliklerden oluşur.
Zaman içinde toplumsal bir kurgu olmaktan çıkarılıp, temeli bedenimize atılan bireysel ve fiziksel bir olguya dönüştürülen bekâret, himen denilen küçücük bir doku parçası; işlevsiz bir a(r)tık, vajinanın girişi oluşurken geride kalan ufacık bir et parçasından başka bir şey değildir oysa. Kendi başına hiçbir şey iken, bilimsel ve nesnel bir gerçeklik kazanarak denetim ve sömürüyü meşrulaştıran bekâret adeta Lacan’ın “lamella” miti gibi, “Yaşayan bir varlığın, o varlık seks geçidi sayesinde üretildiği zaman kaybolan parçasını” temsil eder.

Erkek aşkının ötesinde bekâret
Bekâret gibi bir soyut kavramı, uğruna ölünen/öldürülen hale getiren, tek tanrılı dinler kadar yaşadığımız kültür ve patriyarkal kapitalizm hiç şüphesiz. Sanıldığı gibi sadece Türkiye’ye ya da üçüncü dünya ülkelerine özgü bir kavram da değil. Aile kurumunun kutsandığı ve özendirildiği yeni muhafazakârlık ve liberal düşüncede de azımsanmayacak bir öneme haiz. “Bakire çıkmadı”, “çarşaf kanlanmadı” diye öldürülen genç kadınların negatif ortaklıkları evrensel bir olgu. Erkeklerin babalık ve mülkiyete ilişkin kaygılarının, kadın bedeninden korkunun ve üretken kadın bedenini denetim altında tutma isteğinin uzantısı olarak yaratılan bekâret kavramı, erkek aklın himayesinde güçlendirilmiştir ancak erkekleşmiş kadınlar da suç ortağı olmaktan faşizan bir keyif alır; böylece iktidarı görece kuşanır. Bekâret ile ilgili ilk bilgileri veren, onu sürekli denetim altında tutan, gözeten, gözleyen anneler değil midir? Çok değil bundan dört yıl önce Alabama’da, on iki yaşındaki kızının bekâretini kaybettiğini düşünerek ona zorla çamaşır suyu içirip sonra da boğarak öldüren bir annedir. Annelikteki bu patolojiyi, okurunu sarsarak ironize eden en önemli roman şüphesiz Leyla Erbil’in Tuhaf Bir Kadın’ıdır. Cinselliği ayıp sayan ve yasaklayan geleneksel ahlâk değerlerinin sürdürücüsü Nuriye Hanım’ın tek amacı kızı Nermin’i erkeklerden korumak, sonra da evlendirmektir. (Kadim paradoks!) Cinselliği tabu olarak yaşantılayan ve bilinçsizce eril çıkarlara hizmet eden pek çok kadın gibi Nuriye Hanım için de “namus” bakireliğin korunmasıdır. Nermin’in, “zar bekçisi” annesinin ve toplumun ilkel namus anlayışının karşısındaki mücadelesi yine sisteme içkin olacaktır. Patricia Highsmith’in, Bir Kadın Düşmanından Öykücükler kitabındaki “Mutaasıp” adlı öyküde de yine bekâret denetçisi bir anne anlatılır. Kızlarının bekâretini, kendisi gibi evleninceye dek muhafaza etmek isteyen Sharon’a göre bir kızın, kocasına sunabileceği en güzel armağan, doğuştan getirdiği tek “değer” olan bakireliktir.
Bu “şey”in kaybolmasıysa kirliliktir, emeklerin boşa çıkması, uygarlığın hijyenik denetiminin yetersiz kalışıdır.
Oysa pek çok ülkenin yasalarınca gayet düzenli biçimde denetim altında tutulur bekâret.
Türkiye Cumhuriyeti yasalarında bir kadına bekâret testi yapılması gerektiğini düzenleyen bir madde yok, ancak zorla bekâret testi yaptırma fiilini direkt olarak suç sayan bir yasa maddesi de yok. Bekâret kontrolü yasa eliyle düzenleniyor; baba, abi, koca, hısım akraba tarafından cezası uygulanıyor. Gerektiğinde tamir edilmesi, onarılması, hatta cerrahi müdahale olmaksızın hapla tedavisi(!) tıbbın görevi… Alındığı gibi satılır da bir “mal” bu nesne. Bekâretini satılığa çıkaran kızlar da erotize edilen kutsal şehevi bakireler de erkeklerin ve porno sektörünün en değerli fetiş nesnesi. Bekâretin erotik yönleri, ataerkil cinselliğin daha çok göze çarpan önceliklerini oluşturuyor. Bekâretin erotikleştirilmesiyle birlikte, gençlik, fiziksel gelişkinlik, bilgisizlik, kırılganlık ve savunmasızlık da tanımı gereği bunların hiçbiri olmayan birinin bakış açısına göre nesneleştiriliyor, hatta bakire bir kızın beklentisizce cinsel ilişkiye girmesindeki cesur ve kayıtsız tavır, erkek aklın idealizasyonunu yerinden oynatıyor. Bunun en güzel yansımasını yine Masumiyet Müzesi’nde görmek mümkün. Sibel’in evlenmeden önce kendisiyle yatmasını “aşk ve güven” ile Füsun’un aynı şeyi yapmasınıysa “cesaret ve modernlik”le açıklayan Kemal’e göre modern olduğuna göre, evlenmeden önce bir erkekle yatmak ya da evlendiği gece bakire olmamak bir kadın için yük olmaz. Sevgi, modernlik, güven, aşk ne olursa olsun bir erkek, kadının bedenine sahip çıkma ve dilediği gibi kullanma özgürlüğünden daima korkar, tedirgin olur:
“Aklımdan hiç çıkaramadığım, beni aşırı derecede huzursuz eden şey, Füsun’un ilk defa benimle yatması kadar kararlılığıydı. Hiç naz yapmamıştı, elbiselerini çıkarırken bile kararsızlık geçirmemişti.”
Bir bakireyle girişilen cinsel ilişkiye erotik anlamlar yüklenmesi, deneyimli bir partnerin cinsel saldırganlığıyla bakire olan tarafın cinsel teslimiyeti arasında kurulan karşılıklı etkileşime dayanmaktadır. Blank’a göre bu görüş, cinsel ilişkiyi tamamlama ve dönüştürme aracı olarak göklere çıkarmakta ve bir kadına erişimi olan bir kişinin kadını hem bedenen hem ruhen doğrudan sahiplenebileceğini ya da sömürgeleştirebileceğini öne sürmektedir. Yine bu görüş, hiçbir kadının kendi başına cinsel açıdan gerçek sayılamayacağını ve cinselliğinin ancak bir erkek partnerin cinsel eylemiyle gerçek varlık kazanabileceğini de iddia etmektedir. Oysa cinsel yaşantı için erkekler gerekmez illa ki. Lezbiyen aşk için de bir anlam ifade eder mi bekâret? Lezbiyen feministlerden Marilyn Frye, ‘70’lerin cinsel devrimiyle birlikte “kadının en korkunç rahatsızlığı” olarak nitelendirilen bekâretin toplumsal bir konum olarak kötülenmesinin temelinde yatan heteroseksüel yanlılığa itiraz ederek, bakirenin cinsel geçmişi ne olursa olsun erkeklere hiçbir borcu olmayan bir kadın olduğunu ileri sürer. “Bakire” terimini Rita Mae Brown’ın nükteli ifadesiyle “penisle pislenmemiş, kendisiyle gururlu” lezbiyenler için kullansa da Fry, pek çok lezbiyen feminist tarafından eleştirilmiştir.
Bekâret üzerine bu kadar söz belki çok, belki de yetersiz. İyisi mi bendeki anlamını yine Zizek’ten ödün alınmış bir kavramla, “sinthome”la açıklayarak bitirmeli:
“Hiçbir şeyi ya da kimseyi temsil etmeden, iğrenç bir keyfe tanıklık eden dilsiz bir şahadetten başka bir şeyi olmayan korkunç bir bedensel işaretten ibarettir.”

(*) Banu Güven’in NTV’de Orhan Pamuk’la yaptığı söyleşiden…

BEKÂRETİN “EL DEĞMEMİŞ” TARİHİ
Hanne Blank, Çeviren ve Önsöz: Emek Ergün
İletişim Yayınları, 2008, 414 sayfa, 24 YTL

Ahlâk=namus=kadın=bekaret

2008-11-01T18:15:00.000-07:00

Ahlâkın göstereni ve gösterileni
KADIN (mı?)

Karşıtlıkları diyalektik perspektiften değerlendiren Helene Cixous, her bir olgunun karşıtı olmadan anlam kazanamayacağını ve olumsuzlamanın olgu ya da oluş için mündemiç bir zorunluluk olduğunu ifade eder. Özgül anlamıyla, doğuştan getirildiği varsayılan iyiyi kötüden ayırt edebilme görüsü; doğru eylemleri yanlış eylemlerden ayırma yetisi; insanı yanlışlardan kurtarıp doğrulara yönlendiren, yargıda bulunurken, bulunulmuş yargıları değerlendirirken başvurulacak ölçütleri gösteren ahlâk da karşıtı olmadan, ahlâksızlık var kılınmadan anlam kazanamaz elbette. Ahlâksal yeti öğretisi ya da ahlâk duyusu öğretisi, her durumda özneyi, eyleyeni, kişiyi temele koyarak ahlâk felsefesi yapan pek çok yaklaşım için kilit değerde önem taşır. Ahlâk yargılarında kullanılan ahlâksal yüklemlerin çok büyük bir bölümü, iyi/kötü, yanlış/doğru, yapılması gereken/yapılmaması gereken, erdemli/erdemsiz, adil/adil olmayan, soylu/soysuz, yürekli/yüreksiz türünden keskin karşıt kavram ikiliklerinden oluşur ki eril hegemoniye içkin dikotomilerde kadın, kavramın olumsuz yönünün yansıtıcısı olmuştur tarih boyu... Bu diyalektik yapılar, ataerkil cinsel rejimin oluşumunu temellendiren cinsel ayrımcılığın da kökeninde mevcuttur. Tarihte en çok dışlanan kategorilerden biri olan kadın böylece ataerkil sistemin sürekli ötekileştirilen bir nesnesi haline dönüşür. Aileyi, toplumu ve milletleri koruma amaçlı bu moral güce sahip olması kuvvetle beklenen kadın olduğu gibi, kavramın karşıt anlamları da yine kadında toplanır. Kadın hem ahlâklı olması beklenendir, hem de ahlâkı bozan yegâne varlık.
Erkeklerce kadına massedilen ahlâkın panzehiri ise ahlâksız kadınlardır. Geçtiğimiz ay, Galata Köprüsü’nde “açık saçık” giysilerle balık tutmak ve çevresindekilerle “hayasızca” konuşmak “suç”undan tutuklanıp hapse atılan Gülcan Köse’nin yargılanma nedeni “ahlâka mugayir” davranışlar sergilemekti. Kişisel özgürlüğü kısıtlayan, kadını ataerkil kıskaca hapseden ve süreç içinde hepimize had bildiren bu anlayış uyarınca ahlâkın, kadın bedeni üzerinden işleyen cinsiyetli bir kavram, hatta eril bir denetim mekanizması olduğu bir kez daha kanıtlandı. Nitekim patriarkal kapitalizmin yaşandığı tüm toplumlarda iktidarın kucaklayarak dilediği şekle soktuğu, alınıp satılır bir metaya dönüştürdüğü ya da kapatıp kuşattığı kadın bedeni, toplumsal organizmanın kökünde, derinin yüzeyinde ya da davranışın tüm belirtkelerinde aranması gereken bir yara, aksaklık ya da belirti gibidir. Kadın kategorisinin ahlâkı mutlaka içermesi, Kant’ın “koşulsuz buyruk” kavramıyla bağlantı içindedir adeta. Zira bir kişinin eyleminin ahlâki ya da ahlâkdışı olarak nitelenebilmesinin temel koşulu, aynı eylemin, davranışın evrensel bir ilke olmasından geçmektedir. Kamusal alana çıkmaya başladığı günden beri ahlâkı bozan, kuralkoyucu ilke ya da yasayı çiğneyen kadın bedeni lanetlenerek ahlâkçı eril sistemin suçluluk duygusu hafifletilir.
Cinselliğin yükümlülüğünü üstlenen iktidar, bedenlere dokunmayı bir görev bilir Foucault’nun belirttiği gibi. İktidarın meşguliyeti ve meşruiyeti, denetlenen alanın sürekli gözetim ve baskı altında tutulmasıyla sağlanır. Karısının kafasından aşağı dışkı boca etmeyi, simgesel bir jest olarak mistifike eden Sevan Nişanyan ve hamilerine karşı Müjde Nişanyan gibi Gülcan Köse davasını da üstlenen feministlerin, tepkilerininözün yatan gerçek, iktidarın kösnülleştirilerek hazdan belli bir çıkar sağlanması anlayışıdır kanımca. Ancak Doğu’da ahlâk, namus ve töre öne sürülerek öldürülen, katledilen, sakat bırakılan yüzlerce kadın üzerinden bu denli büyük bir söylem karmaşası kopmazken, olayın hemen yanı başımızda ve/ya “bizim gibi” insanlar arasında gerçekleşmesi, eğitimli kadının, eğitimli erkek tarafından şiddete uğramayacağı, ahlâkın enteleküel bağlamda fazlaca kutsal bir önem taşımadığı düşüncesi belki de bizi bu denli meşgul eden, şaşırtan...
Oysa eril iktidar, her an, her noktada, daha doğrusu bir noktayla bir başka nokta arasındaki her irtibatta üremektedir. Her şeyi kapsadığından değil, her yerden geldiğinden dolayı her yerdedir. Ve iktidar, Foucaultcu anlamda sürekli, tekrara dayalı, cansız, kendi kendini yeniden üreten her şeyiyle, tüm bu hareketliliklerden yola çıkarak beliren, bunların her birini destek alan ve geri dönerek onları sabitleştirmeye çalışan genel bir sonuçtur. İktidardan anlaşılması gereken, ilk önce uygulandıkları alana içkin olan ve kendi örgütlenmelerini kuran güç ilişkileri çokluğudur.
Kamusal alanda “modern ama edepli” ideal kadın imgesiyle, “geleneksel yani edepli” kadın imgesi arasındaki sürekli mücadele, gözden kaçırılmaması gereken bir gerçek. “Modern hayatın kamusal alana dahil ettiği kadın, sürekli ‘modern ama edepli’ yani, erkeklerle bir arada bulunan kadınların bir o kadar da iffetli, erişilmez kadınlar olduklarını, yani toplumsal ahlâkı tehdit etmediklerini ispatlamak durumundadır” der Modern Mahrem’de Nilüfer Göle. Kadının “doğal” durumunun kamusal alan için bir tehdit oluşturduğu, dolayısıyla “kültür” aracılığıyla terbiye edilmeyen, zapturapt altına alınmayan kadınların milletin biyolojik saflığını bozacağı düşüncesi, kadınların kendisinde de “şizofrenik” bir bilince yol açar. “Kentli bir kadın olarak istediğimi giyinme ve hareket serbestisi hakkına sahibim düşüncesi ve bilgisi”, görece bir özgürlük sağlarken belli saatlerde kamusal alanlarda bulunmanın içselleştirilmiş tehlikesi ve tedirginliği ile bedenimizi saklamaya, tavırlarımıza “çekidüzen” vermeye yönlendirmez mi içimizdeki bir güç bizi? Kamusal alanda iffetli kalmak değil belki ama kendimizi korumak için “erkek gibi” davranmak bir tür koruma kalkanı haline gelmez mi?
Kamu alanında yer alırken suçluluk duygusundan, haddini aşmış olma korkusundan kurtulamamıştır kadın tarihin hiçbir döneminde. Havva'nın öyküsü, Batı'da yüzyıllar boyunca, kadınların eylemleri, hakları ve statülerini kısıtlamak için çıkarılan yasalar ve alınan önlemleri destekleyen bir numaralı belge olmuştur. Montaigne'den bu yana bütün büyük ahlâkçılara göre tüm kadınlar, ahlâkî çürümenin, şeytani gücün kaynağıdırlar Havva’dan bu yana.
Kadındaki cinsel içgüdünün anılmaya değer rolü olmadığını iddia eden ahlâkçılar, libidonun sağlıklı çalışması karşısında, ahlâki bir çürümeden, erdem yitiminden, edepdışı bir şehvetten, histerik bilinçten dem vururlar derhal. Egemen cinsel ahlâk, kadını kendi cinsel içgüdülerini bastırmaya, bedenini saklamaya mecbur kılarken, cinsel eylemi, erkeğin kadına sahip olmasıyla ve üremeye yönelmesiyle bir tutan ataerkil görüş, erkeğin toplumsal yaşamdaki mülkiyet egemenliğini ve aileyi kutsamaya devam ediyor modernizmin bittiğinin tartışıldığı günümüzde dahi. Çünkü uygarlığın, estetik ve ahlâkî değerleri belirleme gücü, bedenin medeni yorumuna bağlı olarak ortaya çıkan ve büyük ölçüde bürokratik elitin sınıfsal gururuyla şekillenen ahlâk anlayışı, modern dünyada geçerli olan evrensel kurallar üzerinde yükselir. Batı kültürü özdeşlik, mantık ve ussallık tasarımları açısından simgesel olarak tam anlamıyla eril, kadınsa ya bu kültürün dışında kalmış bir boşluk ya da simgeleştirilemeyen bir kalıntıdır. Örgütlenmiş otorite ve şiddeti, yabancılaşma ve kişisel varoluşu sürekli aynı figürler temsil ve tehdit eder: Kadın, din, ahlâk, toplum, devlet, militarizm...
Modernizm boyunca Batı felsefesinde arzunun yapısı, arzunun sahibi ve yönlendiricisi gibi ahlâk da dahil olmak üzere tüm normların kurucusu ve sürdürücüsü erildir. Bu arzu ve bir dolayım gereksinme, ötekini mücadele edilmesi ve yenilmesi gereken bir nesne olarak görür. Erkekler arasındaki iktidar ilişkisi kadınsalın, ötekiliğin olumsuzlanması temelinde şekillendiğinden teoride efendi-köle mücadelesi olarak adlandırılan mücadele aslında erkekler arasında cereyan eden, kadınların özne konumuna sahip olmadıkları bir mücadeledir. Erkek diğer metalar gibi metalaştırdığı kadın bedenini de eril bir narsisizmin nesnesi haline getirirmiş, onu gözetleme, taciz etme yöntemiyle hem kendi hazzı doğrultusunda araçsallaştırmış, hem de “örtünmeye” zorlayarak iffetinin koruyucusu ilan etmiştir kendini. Bu eril paradokstan mülhem otoriter cinsel ahlâk da büyük ölçüde cinsiyetçilik temelinde yükselir, hedefleri ve kurbanları bellidir: Kadınlar ve eşcinseller...
Egemen düşünceler, egemen sınıfların düşünceleri olduğundan başat ahlâk anlayışları da zorunlu heteroseksüelliğe ilişkin toplumsal cinsiyete ve sınıf farklılıklarına dayalı baskıcı bir sistemin ürünü olacaktır hiç kuşkusuz.

Eşcinsellik en büyük ahlâksızlık
Geleneksel ahlâk kalıplarını yıkarak bir ahlâk/sız ideoloji oluşturmamda etkisi azımsanmayacak Ahlâksız’ı okuduğumda, bir kadın görünümüne sahip değildim. Henüz bir gösterge olan ahlâkın ne gösterileni idim ne göstereni... Daha ziyade bir oğlan çocuğuna benziyordum; kısacık saçlarım, çırpı gibi bacaklarımla. Ancak iffetli ve ahlâklı, terbiyeli ve “hanımefendi” olmam gereken yaşlara yaklaşıyordum hızla. Andre Gide’in, Ahlâksız’ıysa bambaşka bir evren açmıştı önümde. Cinsel kimlik, toplumsal cinsiyet, eşcinsellik kavramlarını sorgular hale getirmişti romanının, genç arkeolog kahramanı Michel beni. Balayına gittiği Tunus’ta, hayatına ilişkin derinlikli bir öz sorgulamada bulunup cinsel kimliğine dair bastırılmış içgüdüleri, bedeninin imkânlarını keşfeden Michel’in yeni duygulara dokundukça, benliğinin uyuşmuş ama hiç kullanılmadığı için gizemli gençliğini bütünüyle saklamış yerleri, eğilimleri coşuyordu. Tunus’ta yeni bir hayata başlamak istiyordu Michel, ama karısı Marceline’le değil; yeni sevgilisiyle, bir erkek ile... İlk cinsel tecrübesini, Tunus’ta 14 yaşındaki bir Arap ile yaşayan Gide’in kendi hayatından bölümler aktardığı 1902 tarihli bu yapıtı, ahlâksızlığın ve ahlâk dışılığın övgüsü ya da yergisi değil, yazarının gölgesi Michel'in ahlâk normlarını kırıp içgüdülerini ve duygularını dışa vurarak, kendine bireysel yeni bir ahlâk oluşturma çabalarının hüzünlü öyküsüydü.
Gide’in romanından çıkarsamam şuydu ki, ahlâk ile özgürlüğün birbirine içrek iki kavram olduğu gibi verili ahlâkı yadsımak, aklın pratik faaliyetlerinin de özgürleşmesiyle mümkün olabilirdi ancak. Ahlâk yasasının mümkün olabilmesi için, insanın davranışlarının sebebi olması, fakat bu sebebin kendi dışında herhangi bir şeyin etkisi olmaması gerekir. Dolayısıyla özgürlük insanın kendi içinden akıl tarafından belirlenmesiyle mümkündür. Katı toplumsal yaptırımlara, yükümlülük ile ödeve dayanan, geçmişin değerlerine sıkı sıkıya bağlı tutucu bir ahlâka karşı, bireyi ve evrenselliği öne çıkaran, eskiyi aşıp insanlığı ileriye götürme amacı taşıyan, özgürlüğün hüküm sürdüğü bir ahlâk anlayışı, insanın “zorunluluğun alanı”ndan “özgürlüğün alanı”na geçmesini sağlayacaktır Bergson’un belirttiği gibi. Ne var ki iktidarı akla eslim eden modern toplumda, sürekli eril aklın gözetiminde olan, töreler ve yasalarca buyruk altına alınan kadınlar ve eşcinseller, baskıcı ahlâk örtüsünün hegemonisinden kurtulamazlar asla.
Özgürleşme de aydınlanma da, insanın dışsal belirlenimlerden kurtularak aklını sadece kendi belirlenimi zemininde serbestçe kullanabilmesiyse de bu “denklem”, kadınlar ve eşcinseller için geçerli değildir ne yazık ki. Ailenin kutsallığı ve kutsanması, üreme harici her tür cinsel zevke ve heteroseksüellik içinden kurulmayan her ilişkiye karşı koruyucu, baskıcı ve men edici olmuş; eşcinsellik tarih boyunca ailenin en büyük düşmanı kabul edildiğinden ahlâk dışında konumlandırılmıştır. Günümüzde dahi eşcinselliğin bir “sapıklık”, ahlâksızlık addedildiğini düşündüğümüzde, (Lambda’nın kapatılma çabalarındaki şiddetli öfkenin ve saklanamayan faşizan güdülerin tırmanışına bakmak, eşcinsellere ve travestilere karşı işlenen şiddet suçlarında kullanılan ortak söylemin "ahlâk"ta odaklanışını görmek bile yeterlidir) 1900’leri tahmin etmek hiç de zor değil. Erkeğe ait dahi olsa bir ahlâksızlık yuvası, bir günah kaynağı olarak lanetlendiği, bedenin tüm saygınlığı ve yönelim özgürlüğünün yok edildiği, eşcinselliğin ve normatif olmayan her türden cinselliğin en büyük günahla özdeşleştirildiği “viktoryen” dönemden burjuva devrimleri sonrasında da çıkılamadı. Modern toplum, Tanrı’nın yerine toplumsal aklı koyan dünyevi bir ahlâkçılık çerçevesi çizdi; toplumsal cinsiyete ilişkin ahlâkî argüman dünyevileşip sekülerleşti. Yeni özgürlükçü dalgalar ne kadar radikal olsa da, eskinin köklerini beraberinde taşımaya meyyaldir nitekim. Tanrı’nın yerini eril toplum alırken modern devletlerin kuruluşu esnasında cinsiyet, bir siyasi araç olarak kullanılır hale gelmiştir. Bize nasıl yaşanması gerektiğini öğretmeye soyunan, bizim için neyin iyi neyin kötü olduğunu bizim adımıza düşünen ahlâkçı bakış açısının tam karşısında yer alan ahlâktanımazcılığın en ödünsüz savunucusu Nietzsche’dir. Tüm yaşamı boyunca bütün yapıtlarında ahlâka karşı yönelttiği eleştirilerinde, ahlâkın hem yaşamın kendi gücünü hem de insandaki yaşama gücünü, yani “erk istenci”ni tüketip yok ettiğini vurgulamıştır o. “İyi ile kötünün ötesine” olmak, her türlü kovuşturmanın ötesinde olmak, yargılamanın ötesinde olmak, öldürmenin ötesinde olmak demektir. Ahlâksal bakımdan iyi olanla kötü olanın, doğru olanla yanlış olanın, yapılması gerekenle yapılmaması gerekenin kişiden kişiye, kültürden kültüre, dönemden döneme değişiklik gösterdiğini savunan göreci etik, izin verilen ya da yasaklanan eylemlerin kişinin karakterine, eylemin gerçekleştirildiği bağlama görece olduklarını ileri sürer. Oysa ahlâksal olarak doğru olan ile yanlış olanın belirlenmesi, kültürün ya da toplumsal yaşam düzeninde birer aktör olan kişinin yaşam biçimine bakarak değerlendirilebilecek bir kavram değildir.

Cinsel Devrim’in eril ahlâkı
20. yüzyılın ikinci yarısında toplumda hakim olan baskıcı cinsel inançlara, davranışlara ve aile başta olmak üzere tüm toplumsal yapılara başkaldırı hareketi olarak tanımlanan “Cinsel Devrim”, cinselliğin, evliliğe, tek eşliliğe, heteroseksüelliğe ve çocuk doğurma eylemine indirgenmesine karşı çıksa da söz konusu "devrim" ahlâkçılığı yenemedi. Çünkü cinsel devrim üstyapısal bir çelişkiye karşı çıkarken altyapının, yani kapitalizmin üstyapıyla organik biçimde bağlı bulunduğunu görmezden geldi neredeyse. Cinsel devrimin yıkmak istediği üstyapılar, tam da kapitalizmin ihtiyaç duyduğu aile ve tutucu ahlâk anlayışıdır. Wilhelm Reich’in "ahlâki düzenleme, doğal biyolojik gereksinimlerin doyurulmasını önler ve baskı altına alır” cümlesinde toplanan bu özgürleşimci mantık da, aile kurumunun parçalanması da arzulanan özgürlük ortamını yaratamadı. Kapitalizm, bu kez tüm yükümlülüğü kadında toplayarak Cinsel Devrim’i kadınlar için yine bir büyük hapishaneye dönüştürmeyi başardı çünkü. İşgücünü denetim altında tutmak için dizayn edilen ahlâkın amacı, arzuları dizginleyip varolan tüm enerjiyi üretimde yoğunlaştırmaktı. Emek sömürüsüyle püriten ahlâk böylelikle yan yana yükselişe geçti. Dario Fo, “Açık Aile" adlı oyununda Cinsel Devrim’in erkeği özgürleştirirken kadın için bir mahkumiyet alanına dönüştüğünü gösterirken sol kültürdeki erkek egemen tavrı korumaya dönük zihniyeti de eleştirir.
Marksizm içinde Clara Zetkin ve Alexandra Kollontai, cinsel özgürlük ve serbest aşkın kadınlar lehine gerçekleşmesi için çalışırlar. Kollontai, serbest aşkın bütün açıklığıyla yaşanacağı geleceğin toplumunu bugünden kurmaktan yanadır. Yeni kadın ve yeni bir ahlâk anlayışının ilk örnekleri, toplumda tek tek de olsa görülür hale gelmiştir. “Yeni kadın”, “aşkta, yaşamın içeriği ve amacını değil, erkekler gibi, 'dinlenme, şiir, ışık' arar. Ama yeni kadın öncelikle çifte ahlâka baş kaldırır, yalnızca kadına uygun görülen erdemi reddeder. Yeni kadının temel felsefesi tutkunun, ruhunu zenginleştirmesidir. Kolllontai'ya göre yeni kadın kendi kimliğinin sahibidir, ama insanlığın çıkarlarına da bağlı bir yaşam sürer. Bu bağlılık onu hem iç dünyasında, hemde dış dünyasında özgür kılar. Kollontai’nin felsefesi idealist biçimde teoride kalırken cinsiyetçiliğe karşı mücadelesinde başarılı olan Emma Goldman’ın ardından anarşist hareket "feminist" bir karakter kazanır. Anarşizm tahakkümün bütün biçimlerine karşı olmayı gerektiren bir ahlâk felsefesidir çünkü ve anarşistlerin tarihselci bir bakışları olmadığından kadın sorununun çözümünü geleceğe havale etmezler. Anarşist ahlâk açısından "maşizm" gayrı-meşruyken "feminizm" meşrudur.
Liberal olsun, cumhuriyetçi olsun, bu yüzyıla damgasını vuran demokrasi anlayışlarının temeli erkektir. Cinsiyetten arınmış gibi sunulan "insan" ve "birey" kavramları kuramda da, pratikte de erkeğe işaret eder. Modern toplumun cinsiyet körlüğü, ahlâki evrenselciliği kendi idealleri çerçevesinde yargılama ve kendi haklılaştırılmamış varsayımlarını açık seçik kılmaya zorlama ihtiyacı bulunduğunu gösterir Şeyla Behhabib’e göre. Benhabib’in, Modernizm, Evrensellik ve Birey; Çağdaş Ahlâk Felsefesine Katkılar adlı kitabında (Ayrıntı Yayınları, 1999) belirttiği gibi, ahlâki vizyon, ahlâki bir erdemdir ve ahlâki körlük de kişinin karşılaştığı durumun ahlâki dokusunu görme yeteneksizliğidir. Etik rasyonalizm, 18. yüzyıldan bu yana kişisel ve ailevi ilişkilerin ahlâk dokusunu üstün körü ele almanın yanı sıra kadınların, çocukların ve öbür “özerk olmayan ötekiler”in ahlâki tecrübesi ve iddiaları bakımından bir ahlâki körlük biçimi geliştirmiştir.
Özen kaygılarını doğuran akrabalık, sevgi, dostluk ve cinsiyet alanları genellikle kişisel karar alma alanları olarak anlaşılır. Lawrence Kohlberg’in belirttiği gibi özen yöneliminin “biçimsel bakış açısından görüldüğü anlamda ahlâki” olmaktan ziyade “kişisel” olan alanlarla ilgili olduğu söylenmiş olur böylelikle. Bir yandan akrabalık, sevgi, dostluk ve cinsiyet ilişkilerimizin doğasına özgü olan iyi hayat sorunları ahlâki alana dahil edilir, ama diğer yandan ahlâki sorunların karşıtı olarak “kişisel” diye adlandırılır. Ancak modern ahlâk ve politika teorisinin başlangıcında bu alanların “kişisel” doğası eşit, kadın özerkliğinin tanınması anlamına gelmeyip, toplumsal cinsiyet ilişkilerinin adalet alanından uzaklaştırılması anlamına gelmektedir. Burjuva erkeğin uzlaşımsal ahlâktan, uzlaşımsallık sonrası ahlâka, toplumsal olarak kabul edilmiş adalet kurallarından bunların bir toplum sözleşmesinin ilkeleri ışığında yaratılmasına kendi geçişini selamlamasına karşılık, hane alanı uzlaşımsal düzeyde kalır. Adalet alanı Hobbes’tan Locke’a, hatta Kant’a kadar hanehalkının bağımsız, erkek reislerin birbiriyle iş gördüğü alan olarak görülürken, hane-mahremiyet alanı adalet mıntıkasının ötesine konulur ve burjuva aile reislerinin yeniden üretimsel ve duygulanımsal ihtiyaçlarıyla kısıtlanır. Agnes Heller “duygular hanesi” adını verir bu alana. Modern burjuva toplumunun gelişim çizgisinde kadının bahtı haline gelen bütün bir insani faaliyet alanı, çocukların yetiştirilmesi, yeniden üretim, sevgi ve özen, ahlâki ve politik kaygılardan dışlanır ve “doğa” gerçekliğine havale edilir.

Erdem her zaman mağlubiyete mahkumdur
Ataerkinin erkeği kültür, kadını doğayla özdeşleştirdiği ayrım yasasında ne var ki doğaya karşı işlenen suç en büyük suçtur Marquis de Sade’a göre. Topluma karşı giriştiği savaşımda kendine müttefik olarak doğayı seçen ve yalnızca ona güvenen Sade’a göre her türlü suçun, ahlâksızlığın ve sapkınlığın müsebbibi din, kilise, toplumsal norm ve yaptırımlardır. Slavoj Zizek’in vurguladığı üzere, “Kant’tan daha radikal olmak bir yana, sadece, özne Kant ahlâkının katılığına ihanet ettiğinde neler olacağını dile getiren” Sade, dinsel, toplumsal, geleneksel normların oluşturduğu alışkanlıkların içinden tanımlanan bir ahlâk anlayışının dışına çıkmanın, gerçek ahlâk olduğunu, ancak bu gerçek ahlâkın gerçek özgürlüğe yol açacağını düşünür. Romanları, sadist ve mazoşist deneyimlerin, bedensel işkencelerin ve pornografik cinselliğin görünüm ve doneleriyle dolu olsa da bir romantiktir Sade; roman kahramanları da aynı ölçüde romanesk. Zira romantik kahraman, yerleşik toplumsal ve ahlâki her türlü norm ve uzlaşımı reddeden, toplum tarafından dışlanmış ve kendi varlığının merkezine kendi benliğini yerleştirmiş olan kişiliği temsil eden yazınsal bir arketiptir.
Justine’de kadında simgelenen erdemi yerle bir eder. Kardeşi Juliette ne kadar ahlâksız bir kadınsa Justine o denli erdeme sahiptir. Ancak yüksek ahlâk sahibi aristokratlar tarafından yıllar yılı tutsak edilir, tecavüze, işkenceye maruz kalır. Yorgun bedeni tam rahata kavuşacağı sıradaysa bir yıldırım düşmesi sonucu hayatını kaybeder. Justine, ilahi adaletin de kurbanıdır bu anlamda. Erdemi baş köşeye yerleştirerek ahlâkla ilgili kavramların ancak erdem aracılığıyla temellendirilebileceğini öne süren erdem etiğine de bir karşı duruştur bu.
Erdem etiğini diğer ahlâk öğretilerinden ayıran özellik, “eyleyen temelli” oluşudur. Başka bir deyişle, bir eylemin ahlâki açıdan uygun olup olmadığını varılan sonuçlara bakarak değerlendiren yararcılık ile sonuççuluğun tersine, erdem etiğinin temel ölçütü, eylemde bulunan kişinin “ahlâksal iyi”yi içselleştirip içselleştiremediği ya da ahlâki bakımdan “iyi karakter”e ulaşıp ulaşamadığıdır. Kişi belirli koşullarda erdemli eylemlerde bulunabilir; ancak bu onun tümüyle erdemli biri olduğunu göstermez.
Doğa kadının erken olgunlaşmasını, erkekten nezaket beklemesini öngörmüştür. Böylece erkeğin ahlâk aşamasına olmasa dahi, ona hazırlık teşkil eden ahlâki davranış aşamasına ulaşmasını istemiştir. Ahlâki eyleyenin kadın olması niyetindeki dilemma kadının eyleme kapasitesini elinde bulunduramayışıyla açıklanabilir. Ahlâksal eyleyen en geniş anlamıyla eyleme kapasitesini elinde bulun duran, eylemde bulunan kişiye yani eylemin yapıcısına karşılık gelirken, eylem, eyleyenin eylediği ya da yaptığıyla tanımlanmaktadır. Erkek bir eyleyen olarak belli eylemlerde bulunurken, kadın bu eylemlerin değerini bilen, erkeğin eylemlerini uzaktan izleyendir, ama asla eyleyen değildir. Buna karşın kadınların da kendi sınırlı kapasiteleriyle erkekten başka bir eylem kipi içinde oldukları düşünüldüğünde, eyleyenin kimliğini belirlemenin bütünüyle göreli bir konu olduğu, dolayısıyla da kimin eyleyen olup kimin eyleyen olmadığının her durumda açık olmadığı gibi bir durum söz konusudur. Nitekim “eyleyen ile eyleyen olmayan ayrımı” özellikle ikinci feminist hareket dalgasıyla birlikte iyiden iyiye sorunlu bir hale gelmiştir. Yine bu bağlamda, “cinsel eyleyenlik” denince, cinsellik nesnesine karşı kendi arzularını kabul ettiren bir cinsel eyleyen anlaşılmaktadır. Charlotte Perkins Gilman’ın “Biz, dişinin besin için erkeğe bağımlı olduğu, cinsel ilişkisini aynı zamanda ekonomik bir ilişki içinde yürüten tek hayvan türüyüz“ yorumunun da gösterdiği gibi, kadının toplumda öteki kalmasının ve eyleyen haline gelemeyişinin sebeplerinden biri ekonomik bağımlılığıdır ve bu doğanın öngördüğü bir durum değildir.
Feministler kadınların farklı bir iktidar anlayışları ve farklı bir ahlâk sistemleri olduğunu ileri sürüp çağdaş düşüncenin en temel kategorilerinden bazılarının (birey kavramı, çıkarlar nosyonu, eşitliğin benzer muamele anlamına geldiği varsayımı) eril bir tarzdan çıkarsandığının ayırdına varmalarına rağmen neoliberalizmle birlikte giderek kutsanan ahlâk fetişizminin kurbanları olmaya devam ediyor kadınlar. Kadının kendi bedeni üzerinde hak iddia edememesi, kürtaj yasakları, klitoris sünneti, eşcinsel evliliğin, hatta bizzat eşcinselliğin yasalara aykırı oluşu, evliliğin devlet eliyle desteklenmesi, kadını ahlâk yaftası altında ezmeye ve yok etmeye yönelik iktidar mekanizmasının dünyanın pek çok bölgesinde nasıl çalıştığının sıradan göstergeleri.
AKP'nin neoliberal politikalarının ana gövdesini oluşturan yasal düzenlemelerle birlikte kadınlar için aile ve evliliğin tek yaşam biçimi haline gelmesi, bunun dışında hiçbir seçeneğin kalmamasını “IMF'nin, Dünya Bankası'nın, sermayenin kendi tercihleri ve ihtiyaçları doğrultusunda patriyarkayla el ele vermesinin sonucu olarak ortaya çıkan bir durum” olarak nitelendiren Gülnur Acar Savran, anayasa taslağının ruhuna sinmiş bir aile koruyuculuğu ve ahlâk fetişizmi ile karşı karşıya olduğumuzdan söz ediyor “Kadın Düşmanlığının Yeni Yüzü” (Radikal 2, 20 Mart 2008) başlıklı yazısında:
“Özellikle de, özel hayatın dokunulmazlığı ve örgütlenme haklarının ahlâk gerekçesiyle sınırlandırılmasının, kadınların baskı altına alınmasında ne kadar kolay başvurulabilecek bir gerekçe olduğu açık. Buna bir de, ailenin ‘ahlâki bir gerçeklik’ olarak nitelendirilmesini eklediğimizde muhafazakârlık çemberi tamamlanıyor.”
Örgütlü ve kültürel şiddet, ahlâk kavramı dolayımıyla kadını sürekli yargılanan, ötekileştirilen, eskilten bir nesneye evirmek konusunda kararlı ve gereken güce de sahip. İffetin, erdemin ve ahlâkın simgesi kadını bu maşist kıskaçtan kurtaracak olan ise yine kadınların hem bedenen, hem zihnen özgürleşimleri ve egemen mücadele yöntemleriyle, patriarkal dilsel aygıtları değiştirme istekleridir. Erkek egemenliğinin köklerini bulacağımız tüm araçları ve dili yıkacak bir karşı devrim, elbette ki doğa-kültür, uygar-primitif, otorite-itaat, kadın-erkek, ahlâklı-ahlâksız gibi ikili kesin ayrımları ortadan kaldıracak bir hareket olmalıdır. Özcülükten arınmış, cinsiyet kategorisini toplumsal ve biyolojik olarak dışlayan bir cinsiyetsiz hareket belki de...

2008-10-30T15:18:00.000-07:00

DOYUM ARAYAN BİR DOYUMSUZ

“Ambalajlarından çıkarılmış kumaş örneklerinden bir koleksiyonun yayıldığı masanın
üzerine -Samsa bir firmanın pazarlamacılığını yapıyordu- kısa süre önce resimli bir dergiden kesip altın yaldızlı şirin bir çerçeveye geçirdiği bir resim asılmıştı. Başında kürk şapka, boynunda yılan biçimindeki uzun kürk atkıyla dimdik oturmuş bir kadın, kollarının dirsekten aşağı bölümlerinin içinde kaybolduğu ağır bir manşonu yukarı kaldırarak seyircilere doğru uzatmıştı resimde.”
Seyirciler kimdi ve kadın sadece bundan mı ibaretti? Kürklü şapkayla atkıdan başka ne vardı üzerinde? Onu kendisi için biricik cinsel fetiş kılan Gregor’un gözünde giderek kürklü bir hayvana mı evriliyordu? Tüylerinin arasında gezinebilmek için mi böcek olmuştu yoksa Samsa? Hayatın başladığını söylediği “geriye dönülemeyecek nokta”ya çıkılan bir seyahat miydi yoksa bu karşılıklı evrim?
“Sözde pornografik” çizimlerinin bulunması hasebiyle yeniden dolaşıma sokuldu Kafka’nın hayaleti. Ömrü billah kurtulabilmeyi dilediği Prag’ta ölümünden yıllar sonra popülist kafelere, envai çeşit turistik eşyaya, ucuz penyelere sureti, şimdi de “pornocu” yaftası yapıştırıldı eserine ve hayatına. Kafka’yı bilmişliğini Milena’ya mektupları, Kafka’ya tutkunluğunu hayata dair yüzeysel bunalımlarına yakıştırıverdiği “Kafkaesk” durum üzerinden kuran zevat da bu çok şaşırtıcı keşfi konuşur oldu kimi entelektüel işret meclislerinde. Hoş zaten yapıtları yorumcu ordusu tarafından talana uğramıştı yeteri kadar! Toplumsal, ruhsal, dinsel, siyasal açıdan, alegoriler, metaforlar, simgeler, imgeler yakıştırılarak çözümlenmeye çalışılan, kimine göre anarşist, kimine göre sosyalist, kimine göre mistik Kafka, benim için hep çok kösnül bir yazar olmuştur. Aşksız bir erotizm, sekssiz cinsellik, gövdesiz bir şehvaniyet, sado-mazoşist bir alışveriş bulurum eserlerinde. (Haydi ben de buradan girişeyim, ne bulduğumu itiraf etmişken işe!) “Dönüşüm” başta olmak üzere köken ve yaratılış öykülerini yeniden anlatarak, Batı kültürünün merkezi köken mitlerini altüst eder, siborg yazarları gibi… Kadından erkeğe, erkekten kadına dönüşümler, insandan hayvan-oluşa evriliş, zihin-beden, hayvan-insan, organizma-makine, kamusal-özel, doğa-kültür, kadın-erkek, ilkel-uygar dikotomilerinin birbirine absürd geçirgenliği ile yok edilmeye çalışılması, işkence aletleri, ilkel kösnü, acıdan alınan haz ve doyuma ulaşmak için mutsuz olmayı şart kılan bir bilinç… Alet ile mit, araç ile kavram, toplumsal-tarihsel sistemlerle bedenlerin tarihsel anatomileri arasındaki eşik geçişlidir; patriarkların sınırsız iktidarı yerini kişisiz mekanizmaya, makineye bırakır. Makinelerin parçaladığı ve kanunun ezdiği emekçilerin dünyasını anlatan eserlere, fahişelik, kölelik temalı gerilim filmlerine tutku derecesinde ilgi duyan Kafka, eserlerine de yansıtır bu izlenimleri. Bağımsızlığı kazanma yolunda evinden ayrılan kahramanlar, makinelerin şiddetine uğrar, bir çıkışsızlıkta cezalarını arar muhakkak. Bedensel hazzın cezası yine beden üzerinden hak edilir.
Ataerkil sistemin beden gerçekçiliğinin sonucu olarak kurulduğunu ileri süren siberfeminizm içinden bir alımlama çabasıyla, bilginin yaratımında vücudun oynadığı rolü bozuşturduğunu da görürüz, “dişil” bir alandan söz söyleyen Kafka’nın. Kürk şapkalı, yılan biçimli kürk atkılı kadınının da, Gregor’un dönüşümden sonra ne tür bir böcek olduğunun da bilgisi verilmez. Adlandırılamayan, dolayısıyla çağrılamayanlardır onlar. Yaratılış mitinde Adem'in ilk eylemi, "şeylerin adını koymak"tır ki Gregor, odasının duvarında asılı bu resme bir isim vermez; "bilgi"yi reddederek varolanı değiştirmeye çabalar, içine kendi bedenini de kattığı bir dönüşüm süreciyle. Evet, aklı hâlâ insan aklıdır Gregor’un. Devasa bir böcek bedeni içine insan aklını yerleştirme nedeni Kafka’nın, uğradığı işkenceyi tasvir edebilme muradıdır olsa olsa. Babası, annesi, derken koruyucu kimliği değişen kız kardeşi yani işkencecileri, kurulu düzenin, “baba”nın dilini kullanır zira. Masoch'un dili de benzer şekilde paradoksaldır. Böcek bedeni içindeki beyin, tıpkı işkenceye maruz kalanın aklı gibi, düşünme işleminde kullanılır ancak kendiliğinden var olan metafizik bir akıl tarafından ona dayatılan işlevi yadsır. Ataerkil iktidarın üremeye yönelik rüyasını bozuşturan birer ucubedir böcek de mazoşist de. Hiçbir karakterin basitçe ve yalnızca insan olmadığı kurmacalarında ucubik bir mekanizma, siborg bedeni kurgulamıştır Kafka kanımca. Siborg bedeni ne masumdur (ki ilk günah ve günahkâr beden algısının ironisini yapar hep), ne de üniter bir kümenin elemanı…
Gregor’un bir dergiden oyup çıkardığı, içine yerleştirmek için kıl testereyle tahtadan bir çerçeve yaptığı bu resim, onun fetiş nesnesi, bu tipik bekârın yegâne cinsel yaşantısını oluşturduğu kadar kaçıp sığındığı yurdudur da. Sacher-Masoch'un Kürklü Venüs’ü ile bağ kurduğum bu kadın portresi, hem erotik bir sembol, hem diğerkâm bir kadının ailesini korumak için acıya katlanışının resmi, hem “bedenin kudretlerinin keşfi”, hem Kafka’daki hayvan-oluş arzusunun bir bilinçaltı türevi, hem de bir femme-fataledir. Gregor’un nesnesine karşı arzusunu dölleyen ve kışkırtansa, babası karşısında yitirdiği ilksel dünyayı yeniden kazanma isteğidir.
Başka öykülerinde de örneklerini göreceğimiz bu “dişi hayvan”la her birleşmesinde bir tür hâkimiyet ve zafer duygusu edinir. Böcek olduktan sonra da değişmez bu tutku. Bir siborg olarak Gregor, tam da insan ve hayvan arasındaki sınırın ihlal edildiği yerde itirazını gösterir.
Annesiyle kız kardeşi odayı boşaltmak istediklerinde vücuduyla örter resmi. Resme tırmanıp vücudunu çerçevenin camına bastırır; cam onu resimden ayırarak hayalindeki kadınla birleştirir, bir an sımsıkı tutup bırakmadığı cam çerçeve “sıcak karnına iyi gelir”. Etçil olarak kodlanan varlığa karşı koyan (“Bir Yaşam”da da etin kötücüllüğü söz konusudur), iki sert, kırılgan ama aynı ölçüde esnek “yüzey”in birleşimi, rahatsız edici eşleşmesidir bu. Fiziksel çeperinin haz verecek biçimde uyarılması Gregor’u parçalanma korkusu içinde yutulmaktan kurtarır. Kız kardeşin hoş görmediği tam da budur.
Kafka/Minör Bir Edebiyat İçin’de Deleuze&Guattari’nin yorumladığı gibi, kız kardeşi, Gregor'u kabul etmiştir, şizo ensesti, güçlü bağlantıları olan ensesti, Oedipusçu ensestin karşıtı olan kız kardeşle ensesti, hayvan-oluş gibi insani olmayan bir cinselliğin göstergesi olan ensesti de Gregor'u istediği kadar istemiştir, kürklü kadın olmadığı takdirde.
İktidardan kaçmak mümkün değildir Gregor için. Babasının fırlattığı ve acıyla sırtına saplanan elma Gregor’un ölümüne yol açan iltihaplı yaranın merkezi haline gelir. Tanrı yargısını bozup içine girdiği yeni bedeninde hazza ulaşma serüveni, yine yaratılış öyküsündeki cezayla son bulduğunda adı da konulur nihayet “o şey”in. Bir hamamböceğidir hizmetçinin kalıntısını süpürdüğü...
İlk büyük yara, gövdenin trajedisine açılan parçalanmanın da adıdır. Normun kurduğu bedene ve bedenî hazlara duyduğu tiksintiyi, yabancılaştırma ve şeyleşme yoluyla olduğu kadar tenin örtüsünü yarıp bozuşturarak da betimler Kafka. “Bir Köy Hekimi”nde de “kana bulanmış gövdeleri, bir uçları yaranın içinde, beyaz başçıkları ve bir sürü ayakçıklarıyla kıvrılıp bükülerek aydınlığa çıkmaya” çalışan kurtların kıvıldandığı bir yara çizer. Bir çiçeği de anımsatan inanılmaz büyüklükteki bu vajinal kesik, Kafka’nın kadın üreme organına karşı duyduğu korkunun bir göstergesidir. “Josephine, Şarkıcı Ya da Fare İnsanlar”ın Josephine’ini ayağındaki yara bir abjection nesnesine dönüştürür. Adorno’ya göre “toplumun bireyin bedenine kaydettiği yaralar, birey tarafından toplumsal yalanın rakamları olarak, hakikatin negatifi olarak okunur” Kafka’nın eserlerinde.
Bedenin etrafında, tenin ötesinde bir alan açma çabası, organsız, bir tür anarşik bedene ulaşma ütopyasıdır adeta. Merkezsiz, düzensiz, düzgün-işlevsel olmayan, mülkün ve temizliğin gereksinimlerine tabi olmayan bir beden…
Roger Garaudy’nin Gerçekçilik Açısından Kafka’da yazdığı gibi yaşanılan dünyadan iç dünyaya, iç dünyadan kurduğu mitler dünyasına geçiş, ruhların vücut değiştirme (métempsychose) serüvenlerine benzer: “Doğum karşısında tereddüt. Eğer ruhların vücuttan vücuda göçü diye birşey varsa, henüz en alçak basamakta değilim demektir ben; benim hayatım, doğum karşısında tereddüttür.”
Kan bağı, nefretinin en büyük hedefi olan Kafka’da bedensellik, tatminkâr olmayan bir rutine dönüşmüş yaşamın vahşi ve korkutucu istilası olarak çıkar karşımıza. Eller, kollar, bacaklar ve gövdeden oluşan bu mekanik yapı, Tanrı’nın biçimlendirdiği bu araç, fetişistik işkence araçları, sadistik hayvanımsı yaratıklar ve disiplinci iktidar tarafından parça-nesnelere ayrılır ya da karşılığını idealize edilenin dışında, ham halde, hayvan-oluşta, kimi kez de tiksinmede bulur Kafka’nın metinlerinde. Sözgelimi Karl Rossman'ın insani macerası, Oklahoma Sirki’nde kendi benzerlerini bulduğunda nihayetlenir. Kâh deney labirentinde köstebek, kâh şarkı söyleyen bir fare, kâh neredeyse insan olan bir maymun, kâh demir parmaklıklar ardında bir köpektir Kafka da kahramanları da. Kendini hayvanlara dönüştürmesindeki bu tutkulu isteği, yine Haraway’in siborg manifestosunu takiben anlamak mümkün. Zira hayvanları doğalın, insanları kültürün bir öğesi olarak ayırmak, insan-merkezci bir tutumun yansımasıdır. Oysa karşılıklı evrim süreci içinde insan hayvanı ne kadar belirlediyse hayvan da insanı o kadar belirlemiştir. Haraway özellikle köpeklere karşı tutumumuzdan yola çıkarak bunun aslında ırkçı, ataerkil, beyaz ve insan merkezci sömürgeciliğin stratejileri olduğunu gösterir. Nasıl ki, köpeklere acımak, masum görmek bir aşağılama ve insan üstünlüğünü meşru kılma çabasıysa, beyaz adamın, tüm ötekiler karşısındaki hegemoni hasleti de kendini meşru kılma çabasıdır.
Önce organsız bir beden, ardından bedensiz bir ruh olmayı murad etmiştir Kafka; bir domuz kasabı satırının bedenini mekanik bir düzenle doğrayıp, jilet inceliğinde uçuşan dilimlere ayırdığı hayalini yazıya geçirerek... 1920 Eylül’ünde Milena’ya yazdığı bir mektupta, bağlı haldeki el ve ayaklarından bedeni yırtılıp ayrılacak gibi iki uca çekilen bir erkek resmi çizmiştir. Dava’da deri giysili gardiyanlar tarafından kamçılanan K’nın, kalbine bir bıçak oyulurcasına sokulurken Ceza Kolonisi’ndeki mahkûmun suçu 12 saat boyunca iğnelerle kazınır derisine. Yasanın evrakı, ancak sınırlarını ihlal eden aşırılık ve sadistik hazzın akıldışı fazlalığı yoluyla yazılır. Bu bir yandan Enzo Traverso’nun söylediği gibi insan kıyımının, insanların müdahalesinden giderek bağımsızlaşan teknik bir operasyon halini aldığı yirminci yüzyılın anonim katliamlarının habercisi olduğu gibi her şeyin “metinselleştirilmesi”nin, bir yazı teknolojisi olarak biyoteknolojinin hicvidir de. Kafka romanlarında ve öykülerinde kimsenin adı-soyadı yoktur tam olarak, sıfatlar ve kısaltmalarla anılır kahramanlar. Bireyliği önemsizleşmiş, yalınkat varlıklardır bunlar ama giderek patriarkın yerini makine, yargının yerini anonim bir ceza mekanizması alır; teknoloji ile insan yer değiştirir. Canlı organizmalar kontrolden çıkan bu mekanik kaos içinde, sibernetik birer organizmadır artık; bir makine-organizma melezi, kurgunun olduğu kadar toplumsal gerçekliğin de bir yaratısı...
Aygıt insanı infaz etmek için orada değildir, insan aygıt için oradadır, iktidarın estetik başyapıtını, “çok, çok büyük sayıda süsleme”yle resimlenmiş kanlı yazıtını yazabileceği bir vücut sağlamak için oradadır.
Yalnızca gerçekliğin, durmamacasına kâbuslar ürettiğini düşünen Kafka dehşeti metninin merkezine yerleştirir. İktidar sahipleri istisnasız merhametsizdir; kurbanlara günler boyunca eziyet edip, bedenlerini korkunç kombinasyonlara ayırırlar.
Makinelerin ve kanunların dişlileri arasında ezilmiş, parçalanmış, organları kopmuş işçilerdir Kafka’nın çalıştığı dairede gördüğü; evindeyse etleri dişleriyle ayıran, her şeyi öğüterek dışkıya çeviren Gargantua suretindeki babasıyla “bir sürek avında, av hayvanlarını avcıların önüne süren” çoban rolündeki annesidir kaçamadığı... İşyeri de evi de bedeni de cezanın mekânıdır.
Salt hazza yönelik her libidinal tasarruf da bir acılar mekaniğini harekete geçirir Kafka’nın dünyasında... Nitekim cinsel dürtüsünün, kendisini amaçsızca sürüklenen, amaçsızca kirletilmiş bir dünyada, amaçsızca dolaşan Gezgin Yahudi gibi hissetmesinin nedeni, ama cinselliğin aynı zamanda Kovulma’dan önce cennette üflenen nefesten de bir parça olduğunu yazmıştır Milena’ya. Bir yandan da dünyaya karşı verilen savaş, cinselliğe karşı verilen savaştır. Erotizm-ölüm birlikteliği Bataille’ın andığına yakın durur Kafka’da. Orgazm sonrası, dayanılmaz bir yıkımdır erkek için; hayat veren dölünü boşalttıktan sonra müthiş bir suçluluk duygusuyla iliklerine dek sarsılıp, mahvolan erkek –kimi böceklerde görüldüğü gibi- sevişme bittiğinde dişi tarafından yutulmaya hazır hale gelmiştir. Bu birlik içinde eriyip yok olma korkusu şiddet temsiline dönüşür. Günlüğüne, “Cinsel ilişki, beraberliğin getirdiği mutluluğun cezasıdır” diye not düşerken, erkeksiliğin tezahürlerinin çoğunun tiksinti verici olduğu bir dünyada erkekliği reddetme isteği homoerotik bir boyut da kazandırır imgelemine.
Kafka bir mazoşist olabilir, ancak beklentisi bir sadistin karşılığı değil, hazza belli bir yatırım yapma zorunluluğudur: Bir şato, muhafızlar, işkence araçları, hizmetçiler, hayvanlar aracılığıyla aşkı erotik boyutundan ayrıştırıp, bedeni cinsiyetli varlığından koparmak ister. İnsan-hayvan, makine-insan arasındaki bu geçişimler, melezler arası bu cinsel birleşimler, tüm cinsiyetleri kapsayıp cinsiyetsizleştirme niyetindedir. Kendi bedeninin çelimsizliğine karşın erkeksi beden, sıkı, dik ve askerimsi, kadınsı beden ise kürklü, perdeli, hacimli niteliklerle şifrelenmiştir. Kürk giyen kadın, Amerika’daki atletik Klara, hükmedici Grete gibi kimi kadınlar cinsel açıdan taşıdıkları aşırı anlamla erkeksileştirilirken erkekler de dişileştirilir; ancak babayla girdikleri Oedipus mücadelesini yitirirler. Savunmasız bırakılmak ve sömürülebilir olmak kadar, gelmeyecek bir figürü beklemek de erkeği dişileştirir. Cinsel ya da duygusal doyum, gelmeyecek olandır.
Dava’nın perdeli parmaklı hayvanımsı yaratığı Leni ile sado-mazoşist bir ilişkiye giren Josef K., Şato'da Frieda ile çamurun içinde fareler gibi sevişir. Amerika’nın on yedisindeki kahramanı Karl Rossmann’a evin hizmetçisi tiksinç biçimde tecavüz etmiştir; Şato’daki bürokratların en büyük eğlencesi, köylü kızlara tecavüz etmektir. Köydeki insanlarla girdikleri tek insani ilişki budur. Michael Löwy, senyörlerin geçmişte kalmış ilk gece hakkını hatırlatan bu unsurun, romandaki ender modern-öncesi yanlardan biri olduğunu belirttikten sonra yorumunu bir başka düzleme kaydırır:
“Tabii eğer Kafka, kadınların cinsel bakımdan sömürülmesinin en rasyonel ve en modern idari hiyerarşiyle kusursuzca bağdaştığını göstermek istememişse…”
Çünkü Şato’da hakikaten kadınlara sadistçe bir zulüm vardır, patriarkal sistem ile askeri ya da sömürge otoritesi arasında bir paralellik kurma çabasıdır sanki bu. (Ancak Şato’nun Amalia’sı Kafka kahramanları arasında çok ayrıksı bir yere sahiptir. Boyun eğmeyen, halktan bir kahraman olan Amalia, küstah memur Sortini’den aldığı, yanına gelmesini buyuran son derece kaba ve müstehcen mektubu, yırtarak Şato’daki adamın gönderdiği habercinin yüzüne fırlatır. Bedelini ödese dahi yasaya karşı çıkabilmiştir.)
Löwy’ye göre Kafka’nın çatışması yalnızca psikolojik ve Oidipusçu değildir, daha geniş tarihsel bağlama dahildir.Bir yandan Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun politik kültürü, Kaiser’den pater familias’a dek, burada başbakanları, valileri ve diğer kurum yöneticilerini kapsayacak şekilde, bir iktidarın tüm sahiplerini aynı paternalist otorite içinde birbirine bağlamaktadır; diğer yandan, on dokuzuncu yüzyıl sonunda doğmuş bütün bir genç Yahudi entelektüel kuşak, romantik dünya görüşünün cazibesi içinde ve sanata, kültüre ya da devrime adanmış bir yaşama yoğun özlem duyarak, tüccar sanayici ya da bankacı olan, ılımlı, liberal ve asimile Alman burjuva anne babalarının kuşağından köklü biçimde kopacaktır. Ama Franz’da çatışma, Hermann’ın otoritarizmiyle ve oğlunun edebiyat faaliyetlerine olan düşmanlığıyla şiddetlenmiştir.

Babanın sınırsız iktidarı, kudurmuş patriarkın despotik otoritesi ile politik sistem olarak tiranlık arasında açık bir bağ vardır. Babama Mektup’ta bu ikisinin aynı mantıktan kaynaklandığını saptar Kafka:
“Benim gözümde sen de hakkını düşünceden değil, kendi kişiliklerinden alan zorbaların muamma karakterini taşıyorsun.”
Onun kapsamadığı bir dünya; bedenî hazlardan azade, kendini tam hissedeceği bir evren arayışındadır Kafka. Babasının “katıksız bedenselliğinin” altında ezilmekten kurtulmak adına çileci bir tavırla ruhsal yaşamını doyumun uzaklaştırılmasına dayandırır. Kendisine kalan tek alana, bedenine yöneltir tüm kontrolünü. Etleri kemiklerine dek yiyen despot babaya verilen bu cevap ruhsal ve bedensel anoreksi, kefaret için kendini kurban kılma edimidir. Açlık, imgeleminin temelini oluşturur. Yemek yemeyi reddetmek, Kafka’yı hayatın başka hayatlarla beslendiği sıradan vahşi dünyanın dışında bir yerlere koyar. Bununla da kalmaz, kısmen et yemek ve başka bedenler üzerinde denetim kurmak üzerinden inşa edilen ataerkiye karşı vejetaryenliği tercih eder. Günde iki kez jimnastik egzersizleri yapar, yiyecekleri özel bir yöntemle çiğner. 1912 yazında Almanya’daki Harz Dağı’nda yaşayan ve çıplaklığı savunan Jungborn kolonisiyle geçirdiği iki haftada çıplaklık, grup egzersizleri, vejetaryenlik, fiziksel ve ruhsal programlara katılır. Obur Green’den Açlık Sanatçısı ile onun taslaklarının birinde yer alan yamyama ve denetçi kasaplara, tüm yiyeceklere iştahını kaybeden Gregor’dan Amerika ve Dönüşüm’deki ezici güçteki babalara dek Kafka’nın romanlarındaki ilkel etcil arketipi, erkeklikliği başka bedenler üzerinde denetim kurmak üzerinden inşa eden babadan ve onun yasasından gelmektedir. Kendi etinin iştahını doyurma durumunda, istemeden bir kıyıma katılmış olacağını ve tüm gücünü yitireceğini düşünür Kafka. Bir mektubunda şöyle yazar:
“Yazma eyleminin, yaradılışımın en verimli yönü olduğu ortaya çıktığında, tüm gücüm bu noktada odaklaştı ve cinselliğin zevklerine, yemeye, içmeye, felsefi düşünmeye, özellikle müziğe yönelir tüm yeteneklerimi ortada bıraktı. Bu yanlarımın tümünde zayıf düştüm. Bu da zorunluydu, çünkü sahip olduğum tek tek güçler bir bütün olarak o denli azdı ki, ancak hepsi bir araya geldiklerinde yazma amacına hizmet edebilirlerdi.”
Tüm gücünü toplayıp bir solukta yazdığı, arkadaşını istemediği için babasıyla tartışan, sonunda umutsuzluğa kapılıp intihar eden genç bir adamın başından geçenleri anlattığı “Yargı” şöyle sonlanır:
“’Sevgili anneciğim, babacığım; sizleri ne kadar da sevmiştim!’ ve kendini boşluğa bıraktı.”
Bu cümlenin kendisi için taşıdığı anlamı Max Brod’a “Yazarken bana çok kuvvetli bir boşalma anını düşündürdü” şeklinde aktaran Kafka, doyuma ulaşmak adına mutsuzluğu yeğleyen, daima doyum arayan bir doyumsuzdur. Oysa doyum diye bir kavram yoktur ölüme değil, varlık olmamaya açlık duyan bu sibernetik organizmanın sisteminde…

YARARLANILAN KAYNAKLAR
Franz Kafka Boyun Eğmeyen Hayalperest, Michael Löwy, Çev: Işık Ergüden,
Versus Kitap, 2008
Kafka, Ritchie Robertson, Çev: Elif Böke, Dost Kitabevi Yayınları, 2007
Kafka/Minör Bir Edebiyat İçin, Gilles Deleuze&Félix Guattari,
Çev: Özgür Uçkan-Işık Ergüden, YKY, 2000
Gerçekçilik Açısından Kafka, Roger Garaudy, Çev: Mehmet H. Doğan, Hür Yayınevi

FRANZ KAFKA

2008-10-30T15:11:00.000-07:00

ANOREKSİK BİR ASEKSÜEL

Helene Cixous, Prag’a gidiş amacının, Kafka’nın mezarını görmek olduğunu yazar “Şatoya Saldırılar” başlıklı yazısında. Mutlak olarak bakmak istediği bir anıt taştan ötesi; onun “eli, izi, ayakizi, doğal ve çıplak etli yüzü yani tanrının göz kapakları”dır. Cixous’nun çıplak etli yüzü, tanrının gözkapaklarıyla özdeşleştirmesi, tenselden tinsel olana ulaşma arzusu, Kafka’nın metinlerinin, hatta hayatının da nihai amacı değil midir?
Eller, kollar, bacaklar ve gövdeden oluşan bu mekanik yapı, Tanrı’nın biçimlendirdiği bu araç, fetişistik işkence araçları, sadistik hayvanımsı yaratıklar ve disiplinci iktidar tarafından parça-nesnelere ayrılır ya da karşılığını idealize edilenin dışında, ham halde, hayvan-oluşta, kimi kez de tiksinmede bulur Kafka’nın eserlerinde. Sözgelimi Karl Rossman'ın insani macerası, Oklahoma Sirki’nde kendi benzerlerini bulduğunda nihayetlenir. Kâh deney labirentindeki fare, kâh demir parmaklıklar ardında bir köpektir Kafka da kahramanları da. Yazma edimini tanrısal bir erime, ruhsal boşalma olarak tanımlayan ancak, içinde bulunduğu şartlar altında bu mutluluğa kavuşmak için her gün etinden bir parça koparması gerektiğini duyumsamanın ne korkunç bir acı olduğunu yazar Günlük’te.
Önce organsız bir beden, ardından bedensiz bir ruh olmayı murad etmiştir Kafka; bir domuz kasabı satırının bedenini mekanik bir düzenle doğrayıp, jilet inceliğinde uçuşan dilimlere ayırdığı hayalini yazıya geçirerek... 1920 Eylül’ünde Milena’ya yazdığı bir mektupta, bağlı haldeki el ve ayaklarından bedeni yırtılıp ayrılacak gibi iki uca çekilen bir erkek resmi çizmiştir. Dava’da deri giysili gardiyanlar tarafından kamçılanan K’nın, kalbine bir bıçak oyulurcasına sokulurken Ceza Kolonisi’ndeki mahkûmun suçu 12 saat boyunca iğnelerle kazınır derisine. Yasanın evrakı, ancak sınırlarını ihlal eden aşırılık ve sadistik hazzın akıldışı fazlalığı yoluyla yazılır. Yalnızca gerçekliğin durmamacasına kâbuslar ürettiğini düşünen Kafka dehşeti metninin merkezine yerleştirir. Totaliter tahayyül dünyalarında bozuşturulan “golem”, ideolojik aygıtın harfleriyle beslenir. Makinelerin ve kanunların dişlileri arasında ezilmiş, parçalanmış, organları kopmuş işçilerdir dairede gördüğü; evindeyse etleri dişleriyle ayıran, her şeyi öğüterek dışkıya çeviren Gargantua suretindeki babasıyla “bir sürek avında, av hayvanlarını avcıların önüne süren” çoban rolündeki annesidir kaçamadığı... İşyeri de evi de bedeni de cezanın mekânıdır.

Kabalistlerin, gökbilimcilerin, astrologların, hahamların kemikleri ve ruhlarıyla, fare istilasına uğramış çöplükler üzerinde yükselen Josefov’da, mistik Hasidizm ile Yahudiler’in esrarengiz gettoda yaşayan vampirler olarak mimlendiği, 19. yüzyıl sonu antisemitizmi-20. yüzyıl faşizmi eşiğinde yaşadı Franz Kafka. Gnostik bakışı açısını içselleştirerek arınmaya çalıştı maddede ve bedende cisimlenen kandan, parçalanmadan, hoyratlıktan... “Bir Yaşam” adlı öyküsü, bedenin reddedilişi ve etin kötücüllüğü, duyular ile duygular dünyası arasındaki ayrım; bir insanın zihnini dev bir böceğin bedenine yerleştirdiği Dönüşüm yine akıl-beden, ruh-madde dikotomisi üzerine temellenir. Beden yanlış yapılandırmıştır en başından. Bedenin organlaşması, özsuların değişik almaşıkları ve birleşmeleriyle kurulmakta, moment ise dışsal sıvılar aracılığıyla gerçekleşmektedir Kartezyen mantıkta. Oysa bu dışsal alışveriş korkutur Kafka’yı. Cinsellik, üreme amaçlı evlilik sözleşmesini kapsamadığı sürece “abject” ancak evlilik şehitlik mertebesiyle bir; anne bedeni, ulusun bedeniyle eştir Kafka’da. Ne Alman ne Yahudi, yersizyurtsuz Kafka’nın kendine bir yer arama çabasıdır sanki bu mistifikasyon (Gregor’un kürklü kadın resmine, ana rahmine yapışırcasına tutunuşu da aynı dizgede tartışılabilir). Ulusu yaşatmak için kurucu sıvının erkekten kadına ve kadından çocuğa geçirilmesi gerekir ki ulusun bedenleri, kan, er suyu, süt gibi kutsal sıvıları taşımak, güvenle aktarmak için var olan sığınaklardır. Nitekim cinsel dürtüsünün, kendisini amaçsızca sürüklenen, amaçsızca kirletilmiş bir dünyada, amaçsızca dolaşan Gezgin Yahudi gibi hissetmesinin nedeni, ama cinselliğin aynı zamanda Kovulma’dan önce cennette üflenen nefesten de bir parça olduğunu yazmıştır Kafka Milena’ya. Bir yandan da dünyaya karşı verilen savaş, cinselliğe karşı verilen savaştır. Erotizm-ölüm birlikteliği Bataille’ın andığına yakın durur Kafka’da. Orgazm sonrası, dayanılmaz bir yıkımdır erkek için; hayat veren dölünü boşalttıktan sonra müthiş bir suçluluk duygusuyla iliklerine dek sarsılıp, mahvolan erkek –kimi böceklerde görüldüğü gibi- sevişme bittiğinde dişi tarafından yutulmaya hazır hale gelmiştir. Bu birlik içinde eriyip yok olma korkusu şiddet temsiline dönüşür. Günlüğüne, “Cinsel ilişki, beraberliğin getirdiği mutluluğun cezasıdır” diye not düşerken, cinselliğe dair korkusu ve ete olan tiksintisi, Dönüşüm'de ensestik bir yıkımla sonuçlanır. Kafka/Minör Bir Edebiyat İçin’de Deleuze&Guattari’nin yorumladığı gibi, kız kardeşi, Gregor'u kabul etmiştir, şizo ensesti, güçlü bağlantıları olan ensesti, Oedipusçu ensestin karşıtı olan kız kardeşle ensesti, hayvan-oluş gibi insani olmayan bir cinselliğin göstergesi olan ensesti de Gregor'u istediği kadar istemiştir, kürklü kadın olmadığı takdirde.

Sacher-Masoch'un Kürklü Venüs’ü ile bağ kurduğum bu kadın portresi, kösnül bir simge değil, aksine özgecil bir kadının, ailesini koruma pahasına acıya katlanışının resmi ve/ya bedenin kudretlerinin keşfidir. Kafka bir mazoşist olabilir, ancak beklentisi bir sadistin karşılığı değil, hazza belli bir yatırım yapma zorunluluğudur: Bir şato, muhafızlar, işkence araçları, hizmetçiler, hayvanlar aracılığıyla aşkı erotik boyutundan ayrıştırıp, bedeni cinsiyetli varlığından koparmak ister. Dava’nın perdeli parmaklı hayvanımsı yaratığı Leni ile sado-mazoşist bir ilişkiye giren Josef K., Şato'da Frieda ile çamurun içinde fareler gibi sevişir. Amerika’nın on yedisindeki kahramanı Karl Rossmann’a evin hizmetçisi tiksinç biçimde tecavüz etmiştir; Şato’daki bürokratların en büyük eğlencesi, köylü kızlara tecavüz etmektir. (Bir tür ilkel kösnüden, hayvansı birleşmeden mürekkep iken roman ve öyküleri, Kafka’ya ait pornografik çizimlerin yarattığı şaşkınlık mıdır yoksa Kafkaesk olan? Hoş, kilitli bir çekmecede sakladığı söylenen çizimler, kendisine oral seks yapan kirpimsi bir canlıyı, kadınların göğüslerine sarılmış tuhaf yaratıkları şematize eden grotesk taslaklardır.)
Bedensellik ve cinsellik, tatminkâr olmayan bir rutine dönüşmüş yaşamın vahşi ve korkutucu istilası olarak çıkar karşımıza. Kendi bedeninin çelimsizliğine karşın erkeksi beden, sıkı, dik ve askerimsi, kadınsı beden ise kürklü, perdeli, hacimli niteliklerle şifrelenmiştir. Kürk giyen kadın, Amerika’daki atletik Klara, Grete gibi kimi kadınlar cinsel açıdan taşıdıkları aşırı anlamla tehditkâr ve tekinsiz kişiler olarak erkeksileştirilirken erkekler de dişileştirilir; Hitler’in homofobik paranoyasının bir parodisidir bu adeta. Nihayetinde “sert” erkekler de onlar gibi olduklarını kabul etmemek için güçsüz kurbanlara ihtiyacı olan efemine kişiler değil midir? Devcileyin böceği adlandıramayan devasa Baba Kafka gibi...

Gregor, yegâne yaşantı nesnesi olan kürklü kadın resmini kavkısıyla örter Grete’den korumak için. İktidarın bedene el koyma hakimiyetine karşı Gregor’un bakışı, nesnesini sarıp ona kendi kabuğunu giydirme telaşındadır. İlksel varlık anlayışına geri dönme gereği duyarak bedenin dünyada algı ile varolmasını, şeylerin etiyle bedenin etinin iç içeliğini kavramıştır Kafka. Ancak “şeylere” girmek için, her türlü öznellikten, imgeden, düşünceden, temsilden sıyrılmalıdır; hiçbir şey ikamet etmemelidir bilincinde. Bu ise beyhude bir çabadır. Kendi etinin iştahını doyurma durumunda, istemeden bir kıyıma katılmış olacağını düşünür çünkü Kafka. Babasının “katıksız bedenselliğinin” altında ezilmekten kurtulmak adına çileci bir tavırla ruhsal yaşamını doyumun uzaklaştırılmasına dayandırır. Kendisine kalan tek alana, bedenine yöneltir tüm kontrolünü. Etleri kemiklerine dek yiyen despot babaya verilen bu cevap ruhsal ve bedensel anoreksi, kefaret için kendini kurban kılma edimidir.
Obur Green’den Açlık Sanatçısı ile onun taslaklarının birinde yer alan yamyama ve denetçi kasaplara, tüm yiyeceklere iştahını kaybeden Gregor’dan Amerika ve Dönüşüm’deki ezici güçteki babalara dek Kafka’nın romanlarındaki ilkel etcil arketipi, erkeklikliği başka bedenler üzerinde denetim kurmak üzerinden inşa eden babadan ve onun yasasından gelmektedir. Babaya ait her alanı reddeder Kafka, hayalgücü dahi homoerotik boyut içerir. Tamamı erkeklerden oluşan gruplarla edebiyat ve sporla ilgili toplantılara katılmaktan keyif alır, erkek dostluğunu eserlerine de taşır. Ancak Deleuz’ün dediği gibi edebiyat erkeğin öyküsüne ve açıklanışına indirgenemez; erkeğin ötesine geçme gücüne, kadın-oluş gücüne, her zaman sahiptir. Kadın-oluşsa Kafka’nın eylediğince oedipalleşmiş ve fallik cinsellikten kaçıştır. Kafka’yı popülizmin yakıştırıverdiği homoseksüel ya da “pornocu” yaftalarına gönül indirmeden, kadın-oluş ve hatta hayvanların ve kadınların tür kimliğinin taşıyıcısı haline getirildiğini mesele edinen antropornografi üzerinden okumak çok daha perspektif açıcı olacaktır; onu sıkıştığı çemberden kurtarmak istiyorsak şayet...

NE İSTİYORSUNUZ BENDEN?

2008-08-20T14:44:00.000-07:00

Feminist bir okumayla
DORİS DÖRRİE

Yirmili yaşların arifesinde Ne İstiyorsunuz Benden?’i okuduğumda Doris Dörrie’yi feminist yazarlar kategorisine koyarak takipçisi olmuştum. Ancak sonradan anladım ki, Dörrie feminist bir yazar olmaktan ziyade cinsiyet kategorilerini sabitleştirmekte pek de beis görmeyen, eğlenceli kadın hikâyeleri anlatan bir yazardı. Filme de çektiği Ne İstiyorsunuz Benden?’in ilk öyküsü “Bir Erkek” şöyle başlıyordu:
“Bir dergide, atom bombası isabet etme olasılığının, New York’ta otuzun üstündeki bir kadının bir erkek bulma şansından daha yüksek olduğu yazıldığından beri, Amerikalı kız arkadaşlarımın yüzlerindeki endişeyi görüyorum. Onları, bugünlerde atom bombası isabet etme olasılığının aslında oldukça yüksek olduğunu anlatarak yatıştırmaya çalışıyorum, o zaman erkeklerle durum da bu kadar kötü olmaz.”
Eserlerinde sıkça rastlanan bu tür popülist genellemelerin ne denli cinsiyetçi olduğunu, heteroseksüalizmi, gençliği, güzelliği, saflığı ve masum aşkı kutsayan eril hegemonik kültürü olumladığını algıladığımda Dörrie benim için “eğlencelik” bir yazar olmaktan öteye gitmemekle birlikte onu okumaya devam ettim yine. Nitekim, andığım cümledeki “atom bombası” metaforunun militarizme karşı bir gönderme olduğunu çıkarsayarak, ve kadın mizahçılarda gözlemlenen somutlama tekniğini (sözcükleri mecazi anlamda kullanıyormuş gibi yaparken asıl anlamlarını kastetmek) varsayarak okuduğumda Dörrie’deki ince humour’un hakkını teslim etmemenin haksızlık olduğunu düşündüm. Metaforik ve gerçek anlamda bomba, fallokratik bir simgedir ve ordunun siyasal hayatın yanı sıra toplumsal hayatta da ne denli etkin rol aldığının, erkek şiddetinin boyutlarının ve biçiminin çok çeşitli ve örtük de olabildiğinin, penis-silah kavrayışında kadın bedeninin, eril savaşa temellük edildiğinin göstergesidir. Askeri harekâtlarla kadınlara yönelik saldırılar arasında bağ kurmamızı sağlayan “ötekiye güç teorisi” Patricia Evans'a göre, uygarlığın insanlar ve kaynaklar üzerinde tahayyül ettiği güç ile baş edememe noktasına geldiğinin ifadesidir.
Okurunun kadın olduğunu varsayarak yazan, bu anlamda da feminist okumaya son derece uygun metinler üreten Dörrie, siyasi göndermelerini, metnin içine gizleyerek yaptığı “dişil mizah”ın hem edebiyatta, hem sinemadaki temsilcisi olarak eserlerinde kadın sorunlarını mesele ediyor. İdeal erkek arayışı, aşk acıları, aldatma ve kıskançlık, kadının evlilik içindeki konumu ve ekonomik durumu, dişil enerjisini yönetebilme ve yönlendirebilme zorluğu, sevme ve sevilme gereksinimi, fedakârlık, beğenilme isteği, güzellik ve gençlik arzusu karşısında içine düşülen komik durumlar, kararsızlıklar, çelişkiler, arayışlar... Romanlarında ve hikâyelerinde, baskın kılınmış, verili kadın biçimselliğini, ılımlı ya da radikal agresif tutumdan, hatta yer yer feminist bilinçten uzak, parodik bir enerjiyle mizahın romantik isyankâr yönünü kullanarak dile getiriyor Dörrie. Humour’dan tam da umutsuzluğun maskesi olarak yararlanarak, gerçek dünyaya karşı zafer kazanmayı ve mutlu olabilmeyi, muhalif bir duruşla değil de haz ilkesinin tatminiyle elde etmeyi amaçlıyor onun kahramanları. Başat erkek dünyaya ve kapitalist ideolojiye karşı gelmek yerine, egemen kalıpların içine yerleşerek tutunmaya çabalayan, kendini sürekli kırılgan, çaresiz, sevgisiz ve zayıf hisseden bu kadın stereotiplerinin, abartılı parodileştirilmiş kendilik temsilleri, kadın ve erkek söylemindeki temel kodların yinelenişi, güveni ve mutluluğu bir erkekte bulacaklarına dair inançları, doğallaştırılmış kimliklerin hiyerarşik ikiliklerini üretmeye yarıyor ne yazık ki yeni bir dil ve perspektif önermek yerine...

Performans ve sergileme arasındaki fark
Kadın-erkek ilişkilerini esprili bir dille yansıtan komedileriyle, Erkekler, Çıplak ve Kimse Beni Sevmiyor adlı filmiyle tanınan Doris Dörrie’nin Düşlerimdeki Erkek, Yaşamak Güzel Şey, Daima ve Sonsuza Dek adlı kitaplarının ardından dilimize çevrilen Mavi Elbise’si yine ölüm ile aşkın kesiştiği, bir hayal kırıklığının ardından umudun boy gösterdiği, mutlu sonla biten bir romantik komedi. Heteroseksist düzeni meşrulaştırmaya yarayan paravanlardan farksız modacı gay kahramanlar da dahil olmak üzere kişileri, kurgusu ve konusuyla Mavi Elbise, kadınlar için üretilmiş bir kitlesel fantezi romanı. Florian, modacı sevgilisi Albert’in ölümünün ardından ona bir anma defilesi yapmak için kreasyonun en değerli parçası olan mavi elbiseyi aramaya koyulur. Elbiseyi satın alan ise kocasını bir trafik kazasında kaybeden Babette’tir. Başlangıçta ortak yönleri olmayan bu iki kaderdaşın bir elbise aracılığıyla tanışıp, gündelik yaşam pratikleri, moda, giyim, yemek, yitirilen sevgililer üzerine kurdukları cümlelerle gelişen ilişkisi, cinsiyetlendirilmiş bir “etkinlik”tir. Aki Uchida’nın “we do gender” ifadesinde anlattığı Florian ile Babette arasındaki iletişimde, toplumsal cinsiyet yapılmaya, yeniden üretilmeye devam edilir. Florian’ın bir gay oluşu, toplumsal cinsiyetlendirmedeki sabitliği yıkamaz, çünkü eşcinsellik Kimse Beni Sevmiyor’da olduğu gibi heteroseksüel matrikse mündemiçtir. Kimse Beni Sevmiyor’un homoseksüel Orfeo’su nasıl ki falcı ve şarkıcıysa, Mavi Elbise’nin Albert ve Florian’ı da süslü ve frapan birer modacıdır. Heteroseksüel kültür eşcinsellere genellikle aynı rolleri ve meslekleri biçerek onları sınırlı bir kalıba indirger, ataerkiyi ve cinsiyetçiliği yeniden inşa eder.
Dörrie’nin eserlerindeki gay kimlikler, Butler’ın söz ettiği performatifliğe değil, “sergilenebilirliğe” dahildir. Sergilenebilirlik, söylemin, adlandırdığı şeyi üretmeye neden olur ki Florian, Babette’in sevgilisi Thomas tarafından “nonoş bir modacı” olarak tanımlanırken Babette bu söyleme karşı çıkmaz.
Dörrie, tüm bireylerde kadının ve erkeğin bir arada bulanabileceğini, her kadının içinde bir erkek, her erkeğin içinde de bir kadının var olabileceğini kimi öykülerinde belirgin kılsa da çiftcinsiyetlilik anlayışı, hakim bakış açısına sahip teorilere alternatif sağlamakta yetersizdir. Florian, Albert’in hatırası mavi elbiseyi giyinip makyaj yapar, hatta Meksika’da tanışıp aşık olduğu Fidel’e de elbiseyi giydirince Babette’in öfkesiyle karşılaşır.
“Tüm yaşam öyküsünü elbiselerle anlatabilecek” denli modaya tutkun, kocası Fritz’den önceki sevgililerinin cinsel tatminine hizmet edecek şekilde giyinen Babette, elbiselerin ne denli cinsiyetçi ve normatif nesneler olduğunu, modanın kadın sömürüsü üzerine kurgulanmış bir düzenek olduğunu ayırt edemez. Yine Dörrie’nin “Ben Evden Gidince Ne Yapıyorsun?” adlı öyküsündeki kadın kahramanın kocasının, evde yalnızken onun giysilerini, özellikle de mavi elbisesini giyip makyaj malzemeleriyle süslenmesi ve karısı tarafından “benden daha güzel” ifadesiyle yorumlanışı da cinsiyetçi kadın imgesini destekler. Dörrie hoş öyküler yazıyor, kadınları ve onların dünyasını anlatıyor, bir erkek olmadan da hayatın sürdürülebilir kılınabileceğinden söz ediyor ancak eril hegemoniye, cinsiyetçiliğe, militarizme karşı konumlanırken mizahi dil de dahil olmak üzere sistemin aygıtlarına itirazı olan kadınların söylemini çok daha zekice seçmesi gerektiğini hesaba katmıyor.

DORİS DÖRRİE KİTAPLIĞI
Mavi Elbise, Çev: Özden Özberber Yaşar, Doğan Kitap, 2008
Yaşamak Güzel Şey, Çev: Aysel Bora, Doğan Kitap, 2003
Daima ve Sonsuza Dek, Çev: Sema Şentay Güredin, Doğan Kitap, 2002
Düşlerimdeki Erkek, Çev: Ayşe Ersen, Doğan Kitap, 2001
Ne İstiyorsunuz Benden?, Çev: Nesrin Çaylak, İletişim Yayınları, 1993

Müslüman kadın, yazın, sinema, sanat

2008-08-05T09:03:00.000-07:00

BİR ÖZGÜRLEŞME İMKÂNI

Sessiz, hareketsiz bir kütle, sadece bir görüntü olarak yer alır kadın, İslam toplumlarında da sanatında da... Bir ilüzyon, bir görüntü; duvara çerçeveletip asılacak bir resimdir. Adlandırılmak, anlatılmak, yazılmak, tasvir edilmek istenir, tüketilmeye çalışılır ama bir türlü somut bir varlık, kendinde bir varlık olarak değerlendirilemez. Çünkü görünenin arkasına atfedilen, onun tözünü oluşturan bir gerçeklik yoktur. Varolan bir boşluktur sadece ve gerçekliği oraya atfeden tarafından doldurulur. Slavoj Zizek’in dediği gibi yaratılan görüntünün arkasına atfedilen gerçeklik, onu atfeden öznenin kendisidir. Arap ülkeleri de öznesi eril olan toplumlardır. Hoş sadece İslam ülkeleri değil, tüm tektanrılı dinlerin kutsal metinlerinde erkekler rasyonel zihinsel yetenekleriyle dünyayı düzene sokarken, kadınlar türün yeniden üretilmesi işlevini üstlenir. Ve bütün tektanrılı sistemler, aslında kadının gücünün gaspedilmesi, kanalize edilmesi ve denetlenmesi çabası olarak özetlenebilir.
İslam ülkelerinde yazılan kadın edebiyatı, ev içinde yazılan, perde arkalarında yeşeren bir edebiyattır. Erkeğin ve eril bir tanrı tasavvurunun egemen olduğu İran’da, Irak’ta, Filistin’le, Afganistan’da, Cezayir’de kadınlar, Virginia Woolf’un dediği gibi kendilerine ait bir oda yaratmaya çabalamışlardır yazabilmek için. Ancak kadının İslami bir devletin kurulmasını reddetmesi, Allah adına vahşet yapanlara karşı çıkabilmesi, birey olabilmesinin mücadelesi hiç de kısa ve zahmetsiz değildir. Tarihte varlıkları ve adları reddedilmiş kadınların kendi tarihlerini yazabilmesi diğer tek tanrılı dinler bir yana, İslam ülkelerinde hayli uzun ve meşakkatli bir süreci gerektirir. Zira kadınları yazmayan tarih, kadınların yazmadığı tarihtir. Derrida’nın dediği gibi tümüyle başka bir tarih olmalıdır; ama nerede? Bu soruya cevap arayan Arap kadınları edebiyatın, sinemanın, fotoğrafın önemini içselleştirerek, sanatı ve yazını bir özgürleşme imkânı olarak özümser.
Örneğin yazarlık İran’da kadınlar için bir çıkış yoludur günümüzde. Feminist düşünceleriyle tanınan dünyaca ünlü İranlı yazar Moniru Revanipur, İrşad Bakanlığı'nın getirdiği ağır sansüre ve gergin siyasi ortama rağmen yaşayabilmek ve yaşatabilmek için yazar. Ancak tarih boyunca hiç değişmeyen katı kurallarla ve ölüm tehditleriyle baş etmek kolay değildir. Zira İran’ın sömürgecilik baskısını en şiddetli haliyle yaşadığı 19. yüzyıla baktığımızda Fatima Begüm Baragani’yi (1814-1852) görürüz. Devrimci bir şair olan Baragani’nin eleştirel bakışı, Babi hareketinin önde gelen devrimci figürlerini başta olmak üzere aslında tüm İran toplumunu şaşırtmıştır. Düşüncelerini dile getirme ve seyahat etme özgürlüğüyle toplum kurallarına meydan okuyan Baragani, peçeye de karşı çıkmıştır. Elbette sonu kaçınılmazdır, iktidara karşı faaliyetleri idam ile sonuçlanır.
İran Yazarlar Merkezi’nden 134 kişinin imzasını taşıyan bir bildirinin ardından, yedi Avrupa ülkesi İranlı yazarlara ülkelerinde ikamet etme ve sığınma imkânı tanıdı. Ancak Moniru Revanipur ülkesinde yaşamayı tercih ediyor. Tabii herkes onun kadar şanslı ve dirençli değil. 1997’den beri Amerika’da yaşayan ve Johns Hopkins Üniversitesi'nde öğretim üyesi olan Azer Nefisi, 1979’dan 1981’e dek Tahran Üniversitesi’nde edebiyat dersleri verir ancak o tarihte başörtüsü takmadığı için okuldan atılır. Buna rağmen öğretmekten ve sorgulamaktan kaçmaz ve içlerinden birkaçı İslam Cumhuriyeti’nin hapishanelerinde yatan sekiz kız öğrencisini evinde toplayarak gizli edebiyat toplantıları düzenler. Tahran’da “Lolita” Okumak adlı roman tadındaki anlatıda, Lolita’yı “kapatan” Humbert Humbert ile Humeyni arasında bağ kurulur: İran kadını, Humeyni'nin rüyasıdır. Humbert, Lolita'nın sadece gelecekteki hayatını karartmamıştır, aynı zamanda geçmişini de elinden almıştır. Betty Mahmudi de Kızım Olmadan Asla ile Çocuk Sevgisi Uğruna adlı romanlarında, dini kurallar karşısında yapayalnız kalan ve geleceği, çocuğu elinden alınan bir kadının onurlu mücadelesini ve dirayetini anlatır.
Kadınların dinle ilişkisi, her zaman çok karmaşık, çelişkili ve gerilimli olagelmiştir. Din, bir dizi simgesel biçim ve imge yaratır; bir kültürün dinsel gelenekleri, o kültürün ifade biçimleri ve anlam yaratma süreçlerinin parçasıdır. İslami kültürde de, kadının bedenle ve bedensel arzuyla özdeşleştirilerek "fitne" yaratma özelliğinin bulunduğunun varsayılması, onun toplumsal olarak denetlenmesinin ve bu denetimin en somut göstergesi olan örtünmeye zorlanmasının "meşru" gerekçesini meydana getirir.
Dinin koyu taassubunun, geleneğin acımasız hükmünün yansıdığı dilin katı kuralları karşısında yepyeni bir dil geliştirebilir ancak kadınlar, geometrisiz çoğalabilmek için. Bugün İran’da, Afganistan’da, Irak’ta, Cezayir’de, Filistin’de kadınlar film yapıyor, şiir yazıyor, öyküler dillendiriyor, romanlar bedenlendiriyorlar, kendi mücadelelerinden damıttıkları yeni sözcükler ve yeni duyarlıklarla. Acımasız erilliğe, hiçbir zaman kadınsal sevecenliğin yatağında akmamış tarihe, başka milletlerin tarihinde benzerine ender rastlanılan zorbalığa rağmen, kendi dillerini yeni düşmanlıklar yaratmak için bir silah olarak kullanmıyor kadınlar, kendileri için talep ettiklerini erkekler için de arzu ediyorlar. Nitekim şair Pervîn İtisami şöyle der:
“Doğunun köhne yarasının ilacı, eğitim ve öğretimdir; kadını ve erkeği bir eğitim ve öğretim. İranlı, zaaflardan kaçınmalı ve hızlı bir şekilde bu hastalıktan kurtulmalıdır.”
Arap ülkelerinin tarihi, tıpkı Türkiye gibi eril bir tarihtir. Erkeğin kurucu olduğu bu siyasi ve sivil tarihte kadın, bir ulusun biyolojik soysürdürücüsü olmak harici hiçbir yaratıcı rol bulamamış, daima sessizliğe itilmiştir. Erkeğin tarihsel egemenliği, kadının ikinci sınıf insan olmak dahi şöyle dursun adeta şeyleşmiş, insanlıktan ayrılmış bir yaratık olmasını istemiş ve onu kendi tabiatından sıyırarak kurgulamıştır. Bu kurgulanmış kadın konuşmayan, acıkmayan, fikir beyan etmeyen, dolayısıyla cansız bir “oyuncak bebek”tir. Furuğ’un, “Ben oyuncak bebekler ülkesinden geliyorum” deyişi kadınsı bir kinaye değildir. Şahname’nin kadınları, erkeklerine nazaran üçüncü derece bir önem taşır. Mevlânâ’nın Mesnevi’sinde kadından tüm yönlü bir imge bulmak mümkün değildir. Kadının yaşamı gösterilmemiş, onlar sadece erkek ve kadın arasındaki ortak felsefi ve ruhsal durumlar veya insansal durumlarla ilintili metafizik sorunlar, genel olarak hayal edilebilsinler diye araç olarak kullanılmıştır. Furuğ Ferruhzad’a kadar Fars şiiri, kadının cinsel, duygusal ve tensel görüp çizdiği erkek sevgiliden yoksun kalmıştır.

Kadın dili ve özgürleşim
Kadın olarak varolmanın, kendine ait bir söyleme iyeliğin ve bir hegemonik mücadeleye girişebilmenin olanağı, farklılık mantığı içinde yer almakla mümkündür. Hiçbir ideolojik söylem, dışarıya açık penceresi olmayan monadlar gibi kurulamaz. Mutlaka çatlakları vardır ve farklılık mantığı bu çatlaklardan ilerleyerek kendine özgü söylemlerin kurulmasına olanak verir.
Edebiyatın da toplumsal bilinçaltı olduğuna ve kadınların kendileri için açtıkları çatlaklardan nasıl yol aldıklarına, sıkışmadan bir patlama gerçekleşmeyeceğine dair mükemmel bir örnektir Sükut Diyarının Gümüş Kadınları. Ödüllü Arap kadın yazar Fadiye Fakir, yazmanın tek amacının hakikat olduğunu düşünür: Yazmak, daha önce kayda düşülmemiş bir hakikatin keşfedilişini, kehanet ve otoriteden kurtulmayı göstermekte.”
On üç Arap kadın yazarın tanıklıklarını, dolayısıyla Arap toplumunda kadının rolünü yansıtan yazıları topladığı Sükut Diyarının Gümüş Kadınları’nda, “ellerine” ve “dini tabulara” rağmen yazan kadınların hikâyeleri ağır bir acıyla birlikte bir umudun da ışığını yakar bizlere; karanlığa karşı yakılan birer mumdur onlar, içeriyi usul usul aydınlatırlar. Kadınların tarih boyunca süren erkek despotizmine karşı yürüttükleri mücadele ve görece modernleşme çabaları ile yeni gerçeklik katmanlarının tezahürü sonucu, bunları bilgi sahasının dışına iten atadan kalma dirençler arasındaki gerilimlerin, bilinçte birtakım çatlamalara yol açar. Bu çatlaklardan çıkarak kendine ve ülkesinin kadınlarına bir imkân yaratan Cezayirli Halide Mesudi, kendini Voltaire'in ve İbn Rüşd'ün kızı olarak tanımlar. Laik, cumhuriyetçi ve feminist; cinslerin eşitliği ve yurttaşlık hakları için, Cezayirli kadınları köleleştiren Aile Yasası'nın kaldırılması ve ülkesinde demokrasinin yerleşmesi için mücadele eden, ancak 1993'te İslami Selamet Cephesi tarafından ölüme mahkûm edilen Mesudi kendi tarihini Cezayir’de Kadın Olmak kitabında anlatır.
Müslüman kadınlar sadece bir eve, odaya değil, bir örtünün, peçenin, çadıranın altına da girmeye zorlanarak gizlenir gözlerden. Fatıma Mernissi’nin belirttiği gibi, Müslüman cemaatin kolektif fantezisini ortaya koyan bir simgedir peçe veya örtü; kadınları ortadan yok etmek, toplumsal hayattan çıkarmak, kolayca kontrol edilebilir bir alan olan eve sürmek, ortalıkta dolanmalarını engellemek ve erkeklere ait alanda bulunmalarının gayri meşru olduğunu bir “maske” aracılığıyla belirginleştirmek... Toplumun kadınlara karşı fobi içeren yaklaşımının mantıksal sonucu budur.
Kadınlar ile erkekler arasındaki temasın yasak olduğu Müslüman toplumda, şehirli kadınların ve erkeklerin kültürel açıdan meşru rol modelleri yoktur. Özellikle kadın bekareti aşılamayan bir tabu olarak kalır; Modernitenin cinsellikten arındırılmış diline alışıldı ama cinselleştirilmiş imgelerine alışılamaz.
Kadın hakları konusunda çalıştığı için sürgün edilen, rejimin mollalara ödünü olarak kadın işleriyle ilgili devlet bakanlığı görevini kaybeden Mahnaz Afkhami’nin anlattığına göre, Humeyni döneminde bedenlerini iyi örtmeyen kadınlar sorguya çekilip kırbaçlanır. Mehrengiz Resapur’un “Kırbaç” şiiri, döneme, hatta İran’ın eril tarihine indirilmiş çok sert bir neşter darbesidir:
“itiraf et..... kırbaç!
itiraf et..... kırbaç!
çalınmış sabah nerede?
“kan kıtasında”
kışkırtıyorsun ha!?.....
kırbaç!”
Tenin karanlık eğilimi olarak görülüp tabulaştırılan cinselliği yıkıcı bir biçimde sarsan İranlı yönetmen Rahşan Ben-i İtimad, kadın cinselliğini yeniden kurar ki bu mesnetsiz bir feminist zihniyetin ürünü değildir asla. Beni-İtimad sinemasının en dikkat çeken yönü, peçelerle örtülü yüzlerin, inkâr edilen cinselliğin, gizlenen bedenlerin ve çarpıtılan duyguların ülkesinde bir aşk hikâyesini beyazperdede cesurca anlatmasıdır.
Müslüman feminist Kasım Amin, kadınların tecrit edilmesinin ve örtünmek zorunda bırakılmalarının mantığını ve cinsler arası ayrımın temellerini anlamaya çalışırken, kadınların cinsel dürtülerini erkeklerden daha iyi kontrol edebildikleri, dolayısıyla cinsler arası ayrımın kadınları değil, erkekleri korumak için bir araç olduğu sonucuna ulaşır.
Kontrol edilemeyenin şahikası, cinselliğin tehlikelerinin ve sınır tanımayan yıkıcı potansiyelinin canlı temsilcisi Furuğ olur. Şiire cinsel boyutu katan ilk şairdir o. Ferruhzad yalnızca dişi özne yaratmakla kalmaz, bu öznenin diyalektik yapısının tamamlanmasında da etkili rol oynayarak şiir aracılığıyla hem eril hem de dişil öznenin sesini birleştirmeyi başarır.
İranlı avangard sanatçı Şirin Neşat, beden üzerine bir “beden yazısı” uyarlayarak sistemi ironize eder. Hayatındaki en önemli kırılma noktası 1979'da gerçekleşen İran İslâm Devrimi'dir Neşat’ın. 1993-1997 yıllarında “Allah'ın Kadınları” başlıklı fotoğraflar serisini üretir. Neshat'ın yarattığı kurgusallıkta kadınların yüzlerinde, ellerinde, ayaklarında Arap harfleriyle Farsça yazılar yer alır. Bir diğer öğe de kadınların ellerinde tuttuğu, vücutlarına ve yüzlerine değen silahlardır. Yazılar ve silahlar toplum içinde kadınların politikleşmesinin ve militarize edilmesinin sembolleridir.
Yine bir başka Müslüman çağdaş kadın sanatçı, İstanbul Bienali'ne de katılan, kadın kimliğini öne çıkaran çalışmalarıyla dikkat çeken ve kadın fotoğraflarında Filistin’de savaşın acı suretini gösteren Ahlam Shibli’dir.
Sanatta özgürlük olanağı bulan bir başka Filistinli kadın ise 1980'lerin sonuna kadar insan bedenini öne çıkaran performans ve video çalışmalarıyla ünlenen Mona Hatoum olur. İşlerindeki mültecilik teması, yarattığı objeleri yersizlik ve yurtsuzluk hissi veren rahatsız edici ve sonuçsuz kalmış imgelere dönüştürür Hatoum’un.
Filistinli kadın yazar Cihad er-Recbi'nin kaleme almış olduğu Direniş Öyküleri de siyaset ve devrimi, kadınsı bir duyarlık ve felsefeyle işler. İsrail işgali altında bulunan Nablus’ta ölen Fadva Tukan ise “direniş”in en önemli şairlerindendir. Iraklı Nazik el-Melaike ile birlikte yeni Arap şiirinin önemli kadın şairlerinden olan Tukan, dilinin sağlamlığıyla olduğu kadar, kadının geleneksel konumunu sorgulayan, yeni ve güçlü bir kadın kimliği sunan tutumuyla da dikkat çeker. Her Filistinli kadın onun şiirlerinde kendilerinden bir parça bulduğu gibi bir direniş daveti de bulur. “Bilincin öldürülmesi, direniş gücünün öldürülmesidir” ona göre.
İslami rejimler altında nefes alabilmek için kimi kadınlar da erkek kılığına girer; bilinçlerini öldürmeden, cinsiyet değil sadece kılık değiştirerek. Bu çıkış biçimi daha çok Afganistan’da görülür. Deborah Ellis’in Parvana’sı.
Afgan mülteci kamplarında, Parvana’nınkine benzer gerçek hikâyeler dinleyen Ellis’in yaşadıklarından damıttığı bu trajedide babasının ölümü ve erkek kardeşlerinin de küçük olması üzerine annesi tarafından erkek kılığına sokularak dış dünyaya çıkabilen ve ailesini geçindiren Parvana’nın dramı anlatılır. Erkek kılığına giren ancak asla erkekleşmeyen Parvana, eril dünyanın dolaşımına bir meta olarak sokmuyor kendini. Zira, Afganistan Kadınlarının Devrimci Birliği’nin (RAWA) yayımladığı bir rapora göre, ölümden kurtulabilmek için yüzlerce Afgan kadını fahişeliğe yöneliyor ve bu mesleği sürdürebilmek adına değişik kimlikler kullanarak “erkek” Taliban’ın zulmünden sıyrılmaya çalışıyor; “sıcak savaş” ülkelerini terk etmiş olsa bile.
Din adına işlenen cinayetleri meşrulaştıran köktendinci Taliban rejimi altında yaşayan bir başka “Parvana” ise Siddiq Barmak’ın, Kabil’de dilencilik yapan 13 yaşındaki Maria’yı bizzat oynattığı, 2003 Cannes Gençlik ödülü başta olmak üzere, pek çok ödüle layık görülen Osama’sıdır. Filmin gördüğü büyük ilgi üzerine sinema, Afgan kadını için bir kurtuluş umudu olur. Başkent Kabil’de Fransız yardım kuruluşları tarafından açılan video kamera kursuna Afgan kadını büyük ilgi gösteriyor. Görsel sanatlara henüz ilgi yok ama çizgi roman dünyasında dünyaca ünlü bir isim de Afganistan’da yaşıyor. En az sapan taşı kadar tehlikeli çizgiler çizen ve MOSSAD tarafından katledilen Naci Ali'nin başlattığı çizgi savaşı, bir kadın tarafından sürdürülüyor burkalar diyarında. Ümeyye Joha, İsrail'in zulmünü ve Arap dünyasının duyarsızlığını dünyaya haykırırken karikatürü bir silah olarak görüyor. Müslüman sanatçı kadınlardan söz edip de Mısırlı feminist yazar Neval El-Saadavi’yi anmamak olmaz. Sünni mezhebinin teolojik merkezi sayılan Mısır’daki Al Azhar Üniversitesi tarafından İmamın Düşüşü adlı kitabının yasaklanması istenen Saadavi, oysa İslâm’a karşı olmadığını, aksine İslâm’ın kötüye kullanılışına, dinî kurumlarla politikacılar arasındaki kirli ilişkilere karşı çıktığını belirtir. Dilimize son kazandırılan kitabı Şeytanın Masumiyeti’nde iktidarın, geleneğin, tabunun ve dinin ezici, yok edici baskısının, işkencesinin uygulandığı ülkesinde kadınların kâbusa evrilen hayatlarını anlatırken sanatın, iktidara ve ideolojiye karşı en pozitif imkân olduğunu gösteriyor.