TEK BOYUTLU KADININ YÜKSELİŞİ

Feminist iyilik meleği Maeve Binchy ve

FEMİNİZMİN İÇİNİN BOŞALTILMASI

Marcella, ne kadar şanslı olduğunu düşünüyordu. Tüm istekleri yerine gelmişti. Tom Feather gibi, her genç kızın hayalini süsleyen yakışıklı ve sevecen bir erkeğe sahipti. Bundan başka iki de defileye katılmıştı: Biri örgü giysilerin tanıtımını yapmak, diğeri ise bir yardım derneği yararına para toplamak üzere yapılan iki defilede amatör mankenlerle podyuma çıkmış, bol bol resim çektirmişti.

(Aşk Mutfakta Pişer, Maeve Binchy)

90’lardan bu yana ortaya çıkan bir kadın modeli var ki tüm anlatıların, senaryoların, başarı hikâyelerinin başrolündeler; dergilerde, dizilerde, filmlerde, romanlarda kahraman onlar… Sadece son moda saç, giyim, makyaj, kozmetik, estetik cerrahi, konuşma, tonlama, bakma biçimleri değil, amaçları, araçları, izledikleri, okudukları, bayıldıkları filmler, diziler, kitaplar da aynı! Hepsi ekonomik özgürlüğüne kavuşmuş, ipleri eline almış, hayattan ne istediğini bilen kadınlar. Güçlü, güzel, zarif, beyaz, bakımlı, başarılı, şık, mutlu, hem kariyer, hem aile sahibi… Ve tüm bu özellikleri dolayısıyla istemeseler de “feminist”ler!

Feminizmi tercih etmemiş olsa da faydalarını gören Beyonce, erkeklere dair şansının bu güne kadar yaver gitmesini bir tek “şey”e bağlıyor: Feminizm! En yakışıklı, en zengin, en popüler erkeği elde etmek, iş hayatında en güçlü erkeği geçmek, evlilik ve annelik, varlıklarının biricik nedeni yeni Viktoryenlerin! İdeolojik feminizm gerilerken, kadınların iyi anne, harika eş, başarılı işkadını, güzel, bakımlı ve dirençli olmalarını sağlayan bir program olarak işleyen popüler feminizm, yapısal bir analizden, hakiki bir öfkeden, müşterek taleplerden yoksun, postmodern iktidar yapısına eklemlenerek yükseliyor, yayılıyor.

“Tek Boyutlu Kadın”da, 19. yüzyılın liberal feminizminden bugüne gelinen süreçte, feminizmin yarattığı kadın olgusunu sorgulayarak feminist hareketin gittikçe küçülmesinin nedenlerini araştıran İngiliz felsefeci Nina Power, özellikle liberal feminist hareketin kazanımlarıyla modern şehirli kadının ‘başarılı’ imajıyla iş dünyasının önemli sembollerinden biri haline geldiğini vurguluyor. Bunda içi boşaltılmış feminizmin etkili olduğunu belirten Power’ın önemli tespitlerden biri, kapitalizmin feminizmle uzlaşma noktası. Moda, diyetler, güzellik salonları, kuaförler, alışveriş, dans, popüler aşk romanları, melodramlar kısaca her şey feminist artık! “Özgürleştirici feminizm”, bire bir “özgürleştirici kapitalizm”in ağlarıyla örülüyor, ana örüntünün içinde yuvalanıyor. Kadının kurtuluş isteği, kendini gerçekleştirmekten değil, tüketimden, daha iyi görünmekten, harikulade hissetmekten geçiyor.

Tarihsel ve politik boyutundan soyulup bir kişisel gelişim retoriğine dönüştürülen; sınıfsal, cinsel, ırksal, ekonomik ve toplumsal farklılıkları yoksayan bu homojen feminizm anlayışının tüm müritleri şaşırtıcı biçimde aynılar; sanki robot, sanki uzaylılar!

Olabilirler mi?

Ira Levin’in “The Stepford Wives” (1972) adlı romanında her dem bakımlı, şık, mükemmel ev hanımı, anne ve eş olabilen kadınların, aslında bir robot olduğu ortaya çıkıyordu. Eşit haklar isteyen, onlardan daha çok kazanan, başarılı olan karılarını robotlarla ikame ediyordu erkekler. 1975’te Bryan Forbes tarafından beyazperdeye aktarılan ilk versiyonda, kadınları öldürüp yerlerine robotları geçiren erkeklerdi. 80’de Frank Oz tarafından çekilen ikinci filmdeyse kadınları robotlaştıran teknolojiyi geliştirenin, kocası tarafından aldatıldığını öğrenince “deliren” bir bilim kadını olduğunu görüyorduk. Kadınlar da kadınlara düşman olmaya başlamışlardı.

Düşmanlık sadece şiddetle, kinle, öfkeyle görünür kılmaz kendini. Yüceltilenin içinde vardır, uyuşturucudur, robotlaştırır, körleştirir. Son yıllarda kadınlar tarafından ilahe haline getirilen Maeve Binchy’nin kitaplarındaki kadınları, Stepford Kadınları’na, Binchy’yi de kadınları robotlaştıran teknolojiyi kullanan, kadın düşmanı bir eski feministe benzetiyorum ben. Kadınların yanında durur gibi görünerek, ataerkil söylem ve sistemi besleyen, kadınlık ideallerini, eril erkin anlam örüntülerinde temsil eden ama yine de her kitabı, hadsiz hesapsız satarak, kadınların baş tacı olmayı sürdüren Binchy’nin sırrı, popüler feminizmin uyuşturucu büyüsünde hiç kuşkusuz…

Ne zaman bir kitapçıya girsem, “en çok satanlar” rafında yeni bir Maeve Binchy kitabına ve onu yanındaki arkadaşına “mutlaka” tavsiye eden bir kadına rastlarım. Ne mükemmel, ne üretken bir yazar! Romanla ilgili övgü dolu sözler, kadınlar tarafından hazırlanan blog sitelerinde anında yerini alır. Kahramanları da, okurları da kadınlardır. Eğitimli, kentli, orta sınıf, her yaştan kadın… Kendi ayakları üzerinde durabilen, ekonomik özgürlüğünü kazanmış, evliliğini, işini, anneliği bir arada yürüten çağdaş kadınlar; evliliği düşleyen, düğün hazırlıklarındaki genç kızlar; feministler. Erkekler, sevgililer, aldatan kocalar, güzellik, genç ve formda kalmak, yemekler, mutfak, çocuklar, alışveriş ile ilgili konularda şikâyet edebilmeyi özgürleşmek sanan, gündelik rutin gerçeği, bütünsel gerçekliğin ta kendisiymiş gibi gören, sadece kendileri yararına meşgul ve aktif kadınlar...

Onları birbirine yaklaştıran, tarihsel ve toplumsal bir bilince sahip olmaları değil, ışıltılı bireysel yaşamları, gündelik olandaki ortaklıkları daha çok. Öyle ya, zihinsel yetilerinin “eksikliği” yüzünden büyük anlatıları erkeklere bırakarak; tarih, kültür, ideoloji, siyaset gibi sorgulanması mümkün olmayan kavramların arasında kendilerine ancak gündelik hayatın sığınağında yer bulabilir kadınlar!

Kitapları popüler aşk romanları, pembe diziler ve melodramlarla pek çok yapısal, ideolojik, tematik benzerlik taşısa bile yine de Maeve Binchy, türün öncüleri Barbara Cartland, Danielle Steel, Jackie Collins vb. ile aynı kefeye konacak bir yazar değil. Çünkü o bir feminist! “İrlanda feminist hareketinin ilk kadın editörü”. Ne var ki bu tırnakiçi malumat dışında, “üstlendiği aktif rollere”, harekete katkısına, çalışmalarına dair bilgi edinmek mümkün değil. Sanki çok da üstünde durulmayacak bir geçmiş gibi, evlenip, eşinin de desteğiyle yazarlığa başlamadan önce yaşanmış bir genç kızlık hevesi gibi! Birbiri ardına basılan kitaplarında feminist kahramana, doğrusu “ayrılıkçı feminist” kahramana rastlamak mümkün değil zaten. Ama içinden çıktığı feminist “geleneğe” ve oyunun kurallarına pek sadık Binchy.

Maeve Binchy Romanlarının Dip Akıntısı: İrlanda Feminizmi

Britanya iktidarına karşı milliyetçi isyanın bir parçası olarak gelişir Maeve Binchy’nin ülkesinde feminizm. İngiliz-İrlanda savaşında kadınlar, çoğu kez tehlikeli bölgelerde gözcü, ulak, istihbaratçı ve hemşire olarak görev alırlar. Milliyetçi söylemde son derece değerlidir kadın; ulusun ruhunu simgeler, bir fedakârlık abidesi ve annedir, güçlüdür, ancak özerk değildir. Erkekleştirilmiş hafıza ve erkekleştirilmiş ümitten kaynaklanan, milliyetçilik ile iç içe bir feminist düşüncede kolektif bir toplumsal aktör olarak kadın “doğal” olarak erkeklerden farklı ve onlardan daha iyi biridir. Ancak egemenlik kazanıldığında İrlanda mücadelesine bağımlılıkları ve iyilikleri ödüllendirilmez. Serbest İrlanda Cumhuriyeti, yerine geçtiği devlet kadar ataerkildir. Zaman zaman erkek elitler, modernleşmenin bir göstereni olarak kadın haklarını desteklese de geniş tabanlı bir kadın hareketi oluşturma yönündeki her girişim, siyasi ve dini kimliklerin çatışması yüzünden sonuçsuz kalır.

70’lere gelindiğinde, neredeyse tek bir kadın hareketi vardır Kuzey İrlanda’da. Esas itibariyle eğitimli orta sınıf kadınlarından oluşan bu hareketin merkezi ilgi alanıysa kadın meseleleridir. 1980’lerde yeni dalga feminizminin “lider kadrosu” işçi sınıfından kadınları büyük ölçüde ihmal edince, işçi kadınlar kendi aralarında örgütlenerek, Protestan ve Katolik bölgelerdeki yerel kadın merkezleri etrafında birleşirler. Yerel cemaat temelindeki kadın merkezleri, lider kadroya meydan okur, kadınlara yeni bir ufuk açar gibi görünse de kadının tarihselliği, sınıfsallık, politik ve cinsel kimlik meselelerinden uzakta yerel ve gündelik olana hizmet eden bir yapıya dönüşür. Siyaseti kaale almayan, gündelik hayatın sıkıntılarıyla -erkekler, çocuklar, kocalar, aşk, güzellik, diyet, sağlık- yorulan kadınlara hitap eden merkezlerin kadınların kendilerini geliştirmelerine yönelik açtığı meslek kursları ve zanaat atölyeleri, genç anneleri, genç kızları, yemek pişirme ve dengeli beslenme meraklılarını, emekli kadınları bünyesinde toplar. Faaliyetlerinin bu kadar etkin olmasının nedeni günlük hayatların, ihtiyaçların, ortak ilgilerin yarattığı sağlam zemindir. Ancak “Mesafeyi Aşmak, Barış Mücadelesinde Kadınlar” adlı kitabında Cynthia Cockburn’un belirttiğine göre -kendini “kadınların kolektif feminist sesi” olarak adlandıran Kadın Destek Ağı hariç- yerel kadın merkezlerinde, erkek nefreti ve cazgırlık ya da orta sınıf küstahlığı olarak görüldüğü için “feminizm” kavramından pek hoşlanılmaz. Yine de feminizmi istedikleri gibi yapısöküme tabi tutup sınırlamaktan, içinde rahat edecekleri bir aidiyete dönüştürerek tanımlamaktan vazgeçemezler. Aile feministleri, bu gruplardan biridir. Maeve Binchy, daha da fazlasıdır.

Ekonomik özgürlüğünü kazanan ancak, sekreter, aşçı, pansiyoncu, resepsiyon görevlisi, metres, aşçı, hemşire, kuaför, manikürcü, manken, evkadını, terzi, çocuk bakıcısı, anne olmaktan öte gidemeyen, kermesler, hayır davetleri düzenlemek, yemek yapmak, alışveriş etmek, hep güzel ve bakımlı kalmak, tapılacak kadın ve hanımefendi olmaktan kendilerini gerçekleştirmeye zaman bulamayan kadın kahramanlarıyla ailemizin feministi Binchy, kapitalist etiğin liberal bireyciliğini de sahiplenerek, kadın özgürlük mücadelesinin tüm kazanımlarını buharlaştırmak, feminizmi araçsallaştırmak ve ehlileştirmekle kalmayıp içini tümden boşaltır.

Aşk acısı çekse de sonunda “başaran”, hayatı yeniden tozpembe kılan, “kafayı yemekten” şikâyet etse de özgürce deliremeyen, tek hayali dünyanın en yakışıklı, zengin erkeğiyle, lüks bir düğünle evlenip onu elde tutmak olan kadınlardır anlattıkları… Kendini erkeğe beğendirmesi, elde etmesi, onu belli koşullarda geçmesi gereken kadınlar! Liberal demokrasi ve tüketicilik taahhüt eden bir dünyanın içine boğazına kadar batmış tek boyutlu kadınlar ve onların sürekli pazarlanan, dolaşıma sokulan, mistifike edilen imgesi...

Herkese Hak Ettiği Kadar Feminizm!

Maeve Binchy’nin dilimize son çevrilen feminizm, toplu seks, bakirelik, cinsellik, lezbiyenlik gibi “cüretkâr” meseleler üzerine tüm düşüncelerinin billurlaştığı “Her Durakta Aşk”ta yer alan “Feminist İyilik Meleği” adlı öykü, yazarın “femme-capital” söyleminin doruk noktası! Kadınların profesyonel kariyerlerini inşa ederken hegemonik erkekliğin unsurlarını kendilerine tahsis etmelerini meşrulaştıran bir mesel! Eve, sekreterlik yaparak patronu kadınları rekabetçi kapitalizme adapte eden, oyunu kuralınca oynayan bir feministtir:

“Eve, Süpermen ya da Zorro gibidir biraz, gelip bir sorunu çözer, sonra bir şekilde ortadan kaybolur. Gerçekten inanılmaz bir kadındır.”

Son müşterisi Sara, onun bu denli keskin bir feminist olmasını garipser:

“Neden böyle hissettiğinizi bana söylemeyeceksiniz herhalde. Demek istediğim, başınıza bir şey mi geldi, Eve, bu kadar keskin olmak için o kadar, o kadar gençsiniz ki.”

Sara böyle düşünmekte çok haklıdır zira feminist olmak için gençliği, diriliği, güzelliği yitirmek gerekir. “Feminist düdükler”in, yüksek sesle konuşan bakımsız cadalozların arasına girebilmek için ancak bir kaza geçirmiş olmak gerekir. Feministler ve lezbiyenler, başlarına bir uğursuzluk gelenlerdir. Oysa Eve, keskin değil aksine yapıcı olduğunu tekrarlar:

“Bunu hak eden bazı güçlü, iyi kadınlar için biraz adalet sağlamaya çalışıyorum sadece.”

Tüm bunlara parası yetebilecek güçte ve yettiği için “iyi” olan kadınlara “adalet” satan, melek feminist, cilt ve saç bakımı seansları, golf turnuvaları, yeni giysiler ve pahalı kozmetikler yardımıyla bunu hak eden kadınları, vahşi ataerkil piyasanın patronlarına dönüştürür. “Yöntem” (feminizm) tüm müşterilerinde başarıyla işlemiştir. Erkeklerin kurallarıyla mücadele ettiğinin de bilincindedir bir yandan ama başka bir yol varsa bile o bulamamaktadır:

“Bunun içeriden mücadeleden daha iyi bir yolunu bilmiyorum. Sistemi kullanmak gerekiyor.”

Sözde kendini politik olarak doğrulayan bu pişkin zihniyette, hâkim olma istenci, erkeklerle boy ölçüşme, kazanma yarışı, kapitalist tüketim, kadın mücadelesinin yapıtaşları haline gelmiştir. Kadınlar eşitsizlikten ancak fallusa sahip olmaya çalışarak, yani oğlanlar kulübüne girerek kurtulabilirler. Dişiyi yeniden anlamlandırmaya çalışan bir feminizm anlayışı, söz konusu bile edilemez. Bir kadın, tüm kadınlar, hatta insanlar için bir çözümden (Marksizm) değil, kendi bireysel kadınlığından (burjuva) hareketle kadınlardan yana gözükmektedir.

İki cinsiyet arasında ahlâki bir eşitlik yerine, rekabetin hegemonik söylemini kural haline getiren bu liberal kavrayışın sloganı -“Kadın isterse yapar”-, kadınların önünde özgül engeller bulunmadığını da varsayar. Sanki tüm kadınlar aynı ekonomik, sınıfsal, kültürel, etnik ayrımların, toplumsal cinsiyete ait pratiklerin içinde varoluyorlarmışcasına, sanki farklı ezilme biçimleri yokmuşcasına…

Ama bazı kadınlar “istese de yapamaz”, çünkü öncelikle bu sloganın cinsiyetkörü sahiplerinden icazet alamaz. Evlilik vaadini yerine getirmeyen bir erkeği mahkemeye verip, ne var ne yoksa elinden almak isteyen “ahmak” bir kadının, avukatı ile mektuplaşmalarından oluşan “Bu Kadar Akıl Ancak Kadında Bulunur” adlı öykü, kadınların “mühim” işlerde sadece ve sadece erkeklere güvendiğinin kanıtıdır:

“Filmlerde insanlar sarı sayfaları açarlar ve kendilerine en uygun avukatı şıp diye bulurlar, ama ben çeşitli avukatlık bürolarına şöyle bir göz attım ve hiçbiri bana aradığıma yakın bir yer gibi gelmedi. Hepsi dosyalar ve klavyelerin başında oturan kızlarla dolu.”

Haksız mı? Bir kadını her durumda ve her şekilde bir başka kadın değil, ancak bir erkek kurtarabilir!

Seks erkekler, cinsellik evlilik içindir!

Okuru bir dizi ideolojik söylemi doğal ve geçerli kabul etmeye konumlandırmak isteyen anlatı yapısı, dil kullanımı, karakterleri ve temalarıyla Binchy, ilk kitabı “Bir Dilek Tut Benim İçin”den itibaren kadın özgürlüğü, eşitlik ve aşk masallarıyla erkeklerin idealini kadınlara aşılayarak eril düzeni sürdürmeye hizmet ediyor:

“Erkeklerin kendilerini kontrol edemediklerini sen de biliyorsun. Bu dürtünün Tanrı tarafın bedenlerine ekilmiş bir tohum olduğunu. Hani herkesle yapmak istemeleri de bunu kanıtlamıyor mu? Tanrının niyeti de bu yönde. Ya da istersen doğa yasası de… Dünyanın her tarafındaki erkekler bu işe delicesine tutkun, erkekleri kontrol altında tutmak kadınların görevi, sadece evlilik içinde yapmalarını sağlamak da toplumun sorumluluğu…” (1)

Erkeklerin hayvanca içgüdülerini denetlemeyi bir görev olarak kadına mülklendiren bu yeni Viktoryen zihniyet, aşkı ve cinselliği evlilik kurumu içine hapsederek, ailenin idamesi adına erkeğin her türlü cinsel fantezisini ve aldatma pratiğini de meşrulaştırıyor. Binchy hikâyelerinin kadınları, kendilerinden esirgenen cinsel özgürlüğe kavuşmuş gibi gösteriliyor, ama varlıkları yalnızca bağımlı oldukları erkekle anlamlı. Cinsel arzuları, erkeğin arzu ve beklentileri üzerinden/üzerine kurulu, kendilerine ait bedenleri, cinsellikleri, hazları yok. Tâbi durumdaki konumlarını ve bu durumu yaratan pratikleri, kendi bedenlerini ve özvarlıklarını hiçe sayarak fedakârca onaylıyorlar; çünkü erkekleri çok kıymetli!

“O bir dalavereci ve sürtüktü, bir erkeğin metresiydi ve otele usulsüz olarak, öyle olmadığı halde “Bayan” diye kayıt yaptırmıştı. Ama bütün bunlar önemsizdi. Onunla yatağa girdiği ilk gece, bütün bu etiketleri zihninden silmişti.” (2)

Tüm çaba en iyi, en harika ve yakışıklı erkeği bulmak, onunla “yatağa girerek” romantik hedefe ulaşmaktır. Erkeğin cinsel referansıyla onure edildiği o büyülü anda kadının tüm özvarlığı silinir. Sahi hiç olmuş mudur?

“Grup Seks İstemiyorum, Kocacığım” (3) adlı öykü, yine kadın cinselliğinin ve bedeninin nesneleştirilme temrinine harika bir destek! Karı koca arasındaki “normal cinselliğin” verdiği zevklere bir şeyler eklemeyi, bu cinselliği başka evli çiftlerle paylaşarak ailesinin mutluluğunu korumaya çalıştığını iddia eden kocasının önerdiği grup seks partisini onaylamasa da bunu bir türlü dile getiremeyen ezik, şefkatli, itaatkâr ve fedakâr kadının zaferi! İstemeye istemeye seksi iç çamaşırları satın alan, kuaföre gidip saç baş yaptıran, beğenilmeme korkuları ve kıskançlık içinde kendi bedenine yabancılaştığının farkına varamayan Pat, sıkılacağına mutlu olmalıdır aksine. Etrafta bu kadar sapkın erkek varken “masum, yuvarlak yüzlü” kocası Stuart “yaşını başını almış, orta sınıf, hoş insanlarla eş değiştirmeyi” önermektedir sadece. Hem bu yöntem “içinde yaşanan riya ve ihanet çağında, eşin aldatma ihtiyacını tamamen ortadan” kaldıran sağlıklı ve iyi bir yoldur! Bu tür partilere gidenler, “herkes gibi normal, sıradan, iyi, saygın vatandaşlar”dır ve çabalarının karşılığı kat kat alınıyordur:

“Çocuklar huzurlu bir toplumda, diğer ülkeleri parçalayan savaşların, gerilimlerin ve ayrılıkların uzağında yaşıyordu.”

Kimsenin cinsellik ve cinsel haz umurunda değildir, tüm bu aldatmaca ailenin mutluluğu, toplumun devamı içindir, daha az bencil olmak içindir! Pat bu konuda “çok okumuş ve bunda bir gerçeklik payı olduğuna, böyle bir cömertliğin, kişinin arkadaşları için eşi üzerindeki haklarından vazgeçmesinin, kendi başına bir sevgi işareti olduğuna ikna olmuştu”r.

Kendi varlığını, bedenini, cinselliğini, duygularını işin içine hiç katmaz Pat; seksi iç çamaşırlarıyla, tanımadığı erkeklerin gözünde bir nesneye indirgenecek olması umurunda bile değildir. Çünkü varlığı, kocasının varlığıdır, bedeni onun arzusunun nesnesi, cinselliği, evliliğinin teminatı… Sağlıklı ve iyi vatandaşlarla, ailenin ve ulusun refahı adına Nazi haralarındaki gibi çiftleşecek olmak, onda en ufak bir öfkeye, reddedişe, kendine sahip çıkma isteğine yol açmaz. Kendi kendilerine söylenirler, içlenip hislenirler ama kızgın, öfkeli kadınlar değillerdir Binchy’nin kadınları zaten. Öfke, bir kadının gösterebileceği en “kadınsı” olmayan duygudur.

Bu nezaketli şiddet davetine itaat görevinin bilinci içinde, “çirkin ördek yavrusu” olduğu eski günleri düşünür, haline şükreder Pat:

“Var say ki bu gece, yıllar önce tenis kulübünde katıldığın dans partisi gibi olsun; o gece kimse seni dansa kaldırmamıştı ve seni pistte birlikte ayak sürümeye davet edecek korkunç bir erkeğe müteşekkir olma noktasına gelmiştin.”

Kocasını elinde tutmak için tüm bu karanlık anıları hatırlamalı, uslu kız olmalıdır. Yetmez! Pat, kocasının o “masum yuvarlak yüzüne” bakıp ona acımalı, ondaki saflığı görmeli, kendini daha da değersizleştirmelidir. “Hayal kırıklığı yaşayan bir banka çalışanı”dır zavallı Stuart. “Kariyer perspektifi olmayan bir işte çalışan, ortalama bir karısı, cumartesi günleri birkaç kadeh içkisi, iki tane güzel ama zaman ve para tüketen çocuğu, yerine bir yenisi alınmadığı takdirde büyük masraf yapmayı gerektiren bir arabası olan bir adam.”

Tamamen aşk dolu, sevgi ve empati yüklü Binchy’nin satırları: Zaman ve para kaybı olarak görülen çocuklar, kendini sevmeyen “ortalama” bir karı! Böyle bir erkeğe, grup seks partisi çok görülebilir, hiç itiraz edilebilir mi? Siz söyleyin…

“Onun sadece biraz uyarılmaya, sıra dışı bir şey yaşamaya ihtiyacı vardı; bir koyun olmadığını, yaşlanıp emekliye ayrılmadan, elden ayaktan düşüp ölmeden önce hayatta cesur bir şey yapabileceğini kanıtlamak istiyordu.” (!)

Oysa partiye tam girecekleri sırada ağlamaya başladı Pat; Stuart’ın mükemmel, güçlü, değerli bedenini, kıskandığını itiraf etti nihayet. Kocasının “dar kafalı, bağnaz bir paçozla evli olduğunu” düşünmesini dahi göze alarak:

“Sen çok kıymetlisin. Çok değerli ve heyecan vericisin. Seninle … şeyden… düzüşmekten çok hoşlanıyorum. Seni onlarla paylaşmak istemiyorum. Gitmeyeceğim. Onların kocaları bitli ihtiyarlar, korkunç tipler. Ben sana sahibim. Neden o kadar cömert olacakmışım?”

O “bitli ihtiyarlarla” kendi bedenini, cinselliğini paylaşmaksa, hiç önemli değildir, bundan söz dahi edilmez! Kadının erkeksil bir düzende mübadele edilen meta haline gelişini, ehlileştirilmiş bir feminizm cilasıyla şıpınişi görünmez kılar Binchy. Nihayetinde koca kıskanılmaktan memnun, kıskançlıktan “kaplan kesilen” kadın “mücadeleyi kazanmış olmaktan”; gülerek ve el ele sevgiyle evin yolunu tutarlar. “Kimsenin bir şey yapmasına gerek kalmadan ufuklar genişlemişti”r. Evlerinde, seks partisini hayal ederek sevişeceklerdir! İdeal kadının şehvet anlayışı teslimiyettir!

“Sembolik iktidar ve şiddet ona maruz kalanların katkısı ve onayı olmadan işleyemez” der Bourdieu. Sembolik şiddetin belki de kadına verdiği en büyük zarar, çok sıradan ve doğal görünen pratikler üzerinden kendisine dair bir değersizlik ve yetersizlik hissi vermesidir.

Pazara sunulan bir değiş tokuş nesnesine, cinselliği sahibi tarafından yönetilen bir köleye indirgenen kadın, kendi gerçeklerinden uzakta, arzusunu erkeğin arzusu üzerine kursa da, cinselliğini onu elde etmek için sunsa da hiçbir zaman yeterli olamayacaktır.

Kadının, erkeğin seks fantezilerini tatmin edemeyeceği endişesiyle kendini değersiz ve yetersiz hissedişi, stratejik bir tercihi tetikler ve kadınlar bu yetersizliği aşmak için erkekleri bir tür kaçış noktası olarak görürler. Bourdieu’nun belirttiği gibi bu haliyle eş seçimi “rasyonel bir hesap” meselesi haline gelir ve kadınlar iktidar oyunun güçlü oyuncusu olan erkeklere ilgi duyarlar.

“Bakire misin Derdin Var” (4) adlı öyküde de yine, kadının bedeni, özsel varlığı, cinselliği baştan yoksayılırken, seks erkeklerin lütfu olan ve kadını evliliğe götürecek işlevsel ve pornografik bir bayağılık kazanır. Hikâyenin, kültürlü, özgür, güzel kadın kahramanı için cinsellik, “çok hoş bir erkekle” tanıştığı andan itibaren mevcudiyet kazanır. İleride muhtemelen kocası olacak bu kibar ve anlayışlı adamı yatakta mutlu etmeli, bir “dişi kaplana dönüşmelidir” ki “şahane bir salaklıkla onu elden kaçırmasın”!

Nasıl seks yapılır, tecrübe etmeli, “o iş olurken öne arkaya gidip gelmesinin mi yoksa kalçalarını sağdan sola kıvırmasının mı beklendiğini” öğrenmelidir. Saf ve amatör bir bakire olmanın verdiği utançla, kendine acıma ve tiksinme duyguları içinde, bekâretini bozacak erkek arar.

Binchy’nin romanlarında cinselliğin birleşme, bütünleşme olarak tanımlandığı, sevgiyle, erotik aşkla, duyguyla örüldüğü cümlelere rastlamak imkânsızdır; tarifi, “o iş, bu iş, düzüşmek, yatağa girmek” olan bu eylemin, kocalar için zorunluluğu, kadınların güvencesidir. Kadın, uyumluluğuna, işbirlikçiliğine, sadakatine, özdeşleşmesine karşılık, tüm romantik kaderin yüce doruğunda duran adam tarafından okşanıp arzulanır. Bir kadının hayatta başına gelebilecek en iyi şeylerle -düğün, evlilik, balayı, annelik- ödüllendirilir. Aksi takdirde “aldatılan kadın” olur. Hakça olmayan bu sinsi hal, duygusal ve ruhsal şiddet, yalnızca kadın/ın “sorunu”dur hikâyelerin çoğunda. Erkeğin eylemdeki ve süreçteki payı yoksayılarak, yaptığı bu aşağılık “şey”, kadının doğasının parçası olan “şey” haline getirilir.

Öteki kadınlar: Yaşlılar, sakatlar, evli olmayanlar, siyahlar, lezbiyenler

Değerini ve anlamını erkek egemenliğine dayalı beğeni temellerinden alan, söylemini ataerkil söylem içinde eriten Binchy kurmacalarında, erkeği elde tutmak için meleklerin meleği, dünyanın en anlayışlı, en güzel, en affedici kadın olmak da yetmez; “yüz bakımı yaptırmak”, “etlerinin sarkmasına izin vermemek”, “düzenli olarak iyi bir kuaföre gitmek” gerekir. Mitleştirilen güzellik kavramı, erkek egemen toplumu yeniden tesis ederken tüketimle iç içe bir yaşam tarzı dayatır, kadınlar arasındaki sınıfsallığı derinleştirir. Bu retorik, kadınların birbirlerine dostane tavsiyesidir, kulaktan kulağa, yazardan okura işler, sistemi besler…

“Marcella başından beri Shona’nın, makyaj yapar ve saçlarını da modern bir biçimde tararsa çok daha güzel görüneceğini söylemez miydi?”

“Tırnaklarını da yaptır. Hatta takma tırnak kullanmalarını söyle. Aferin, tatlım. Bak bir erkeğin en önem verdiği şeylerden biri bakımlı, uzun tırnaklardır, bunu unutma.” (5)

Tüm şefkatli ve sevgi dolu görünümlerine rağmen Binchy’nin kitaplarında kadınlar birbirine karşı kıskançlık ve haset içindedir. Kaynanalar ve görümceler ile gelinler arasında kavga bitmez bilmez! Kocaların ilk karıları ya da sevgilileri, savaşılacak en tehlikeli yaratıklardır. Anne olmayanlar eksik, evlilik dışı beraberlik yaşayanlar acınasıdır:

“Bana neden evleneceğini söylememiştir sence?

Sen ve Colin evli olmadığınız için olabilir. Shirley çok ince ve duyarlı bir kızdır. Sana acıdığını falan düşünmeni istememiştir.” (6)

Oysa aşk özlem, sahiplenmek, hayran olmak veya tutku değil düşünsel bir eylemdir. Evlilik dışında da yaşanabilir; hatta çağlar boyu tam da böyle yaşanmıştır!

Eril tahakkümün sürdürülmesinde kurumlar tek ve mutlak belirleyiciler değildir. Moda, güzellik, kozmetik ve estetik sektörü de kadınların hem kendi bedenlerine, hem de birbirlerine karşı duydukları kaygı üzerine oynar. Bourdieu’nun belirttiği gibi, kadının fiziksel yetersizlik hissini yaratan şey bu kurumlar değil, kurumları yaratan şey bu hissin onaylandığı pratiklerdir.

“Amy öğleden sonra işten izin almış ve güzellik salonuna gitmişti. Bunu kendisi önermiş ve Ed’in kaygılı yüzü sevinçten ışıl ışıl parlamıştı. ‘Güzel görünmediğinden değil, Amy’ciğim’ demişti, onu incitmekten korkarak. ‘Sadece Bella’ya o kadar bakımlı olduğunu anlattım ki!”(7)

“Saç ve yüz bakımı yaptırmak için randevu almıştı. Alışverişe çıkıp kendine pahalı bir ayakkabı ve çanta satın alacaktı.” (8).

Binchy kadınlarının kendilerini iyi hissetmek için yaptıkları en iyi şey, alışveriş etmek, kuaföre ve güzellik uzmanına gitmektir. Kozmetikler, iç çamaşırları, kürkler, mücevherler, yemekler, çikolata ve şaraplarla, lüks düğünler, davetlerle örülü bu evrende, mutluluklarının ve kurtuluşunun birebir tüketicilikle örtüşmesinden, küresel eşitsizlikten hiç rahatsız olmazlar. Bu karşılıklı çıkar anlaşmasını sistemin değerlerine karşı değil tam da onun içinden üretilen bir feminist söylemle destekler Binchy:

“Filipinlerde yaptırıyor giysileri. ‘Hiç Uzakdoğu’ya gidiyor musun? Giysilerin nasıl yapıldığını görmek için?’diye sordu. ‘Mümkün olduğunca az. Beni kapitalist domuzun teki olarak gördüğünü biliyorum, ama aslında o insanların fakirliklerini, ne kadar az paraya çalıştıklarını görmeye dayanamıyorum. Malların depoya girişini görmek daha çok hoşuma gidiyor.’” (9)

Küresel kapitalizme karşı, sahte bir duyarlık geliştiren, kendini kurtarıcı Batılı özne olarak sürekli onaylayan bu “bilge” kadının kitaplarındaki en esaslı ayrımcılık ve tahammülsüzlük, ırka, cinsiyete ve insan bedenine ilişkin standartlardır. Hoyrat, argo, muhafazakâr, ırkçı, cinsiyetçi, açıkçası kadın düşmanı bir dilin ürünü olan metinlerinde ataerkil dilin söylem kalıplarına sıklıkla rastlanır: “İdeal bir lokma”, “gerçek bir hanımefendi”, “ibne menajer”, “şişko kız”, “dişi şeytan”, “dişi kaplan”, “korkunç yenge”, “sarışın civciv”…

Tüm “ötekiler” arasında en zelili, siyah kadınlar ve lezbiyenlerdir.

“Çok derbeder, kılığı da fahişe gibi gerçekten. Daha tatlı olmaması da garip. Ben hep siyahların daha güler yüzlü ve mutlu olduğunu düşünürdüm.” (10)

“Melisa, Alice ile benim lezbiyen olduğumuzu düşünüyordu. Nasıl oluyordu da Alice ve benim için bunu düşünecek kadar dangalak olabiliyordu?” (11)

Batılı, beyaz, modern, orta sınıf heteroseksüel yani ideal kadın, sınıfsal olarak taşıdığı kültürün, görgünün, ideolojinin bilgisi ve özdenetimiyle yargılar ötekini. “Berbat, kindar ve intikamcı lezbiyen kıskançlık gösteri”leri sergileyen bu kadınların, “melon şapka giymediklerini” “ama herkesin önünde birbirine sataşmak gibi saldırgan davranışlarda bulunduklarını” bilir!

Bedenin cinsel arzu uyandıracak biçimde sergilenmesi ancak alt sınıflara özgü bir kusurdur (“huzursuz ifadeli, esrarkeş bir orospu”); kırkına merdiven dayayanlar “feci yaşlı”, şişmanlık ve sakatlık şaşırtıcı, utanç verici, onur kırıcıdır; bir kadın hakkında ‘şişko kız’ denildiğini duysa utancından yerin dibine girer!

“Ya canı güzel bir bonfile, ciğerli börek ve elmalı turta çeken şişman bir kadınsa? Öyle olsa bile erkekler davet ettikleri kadınların kırılgan ve zarif davranmalarını ister.” (12)

Kapitalist ataerkinin belirlediği güzellik kalıplarına uymayan kadın sadece erkeğin değil, ne yazık ki kadınların söyleminde de aşağılanır.

“Ken bu kadınla yatağa giriyor olamazdı. Ken onunla balayında olamazdı. Bu kadın narin falan değil, düpedüz sakattı.” (13)

Tüm bu çaba, kadının kadına düşmanlığı, rekabeti, öfkesi, bu ötekileştirme, bu sistem çığırtkanlığı ne içindir? Aşk mı, sevgi, özgürlük, kendini gerçekleştirmek mi? Evlilik ve en doğru erkeği bulup sonsuza dek muhafaza etmek mi?

Binchy kitaplarındaki bayağı romantizmin, pahalı tutkunun, özverinin, bağımlılığın, tüketimci güzellik tapınmasının, rekabetin, hesap kitabın aşkla ilgisi yoktur.

“Odayı arayıp ona ‘Seni seviyorum’ dese miydi? Bunu birbirlerine yaparlardı, daha doğrusu ilk başlarda çok yaparlardı. Hayır, salaklıktı bu, karşılığında elde edecek hiçbir şey yoktu.”(14)

Sonunda evlilik ve aile yoksa aşk bir kayıptır! Ne var ki varlığın kutsal nedeni kılınan cilalı aşk imgesinin üstü kazındığında, mülkiyet ilişkilerine sıkı sıkıya bağlı ekonomik evlilik modeli çıkar ortaya. Binchy’nin aileye ve ona giden yolu açan romantik aşka bu kadar ağırlık vermesi kaçınılmazdır, çünkü egemen olan sınıfsal ve cinsiyetçi ideolojilerin kendilerini gizleyerek en rahat işleyeceği, meşrulaştırılıp yeniden üretileceği ortam ailedir. Binchy’nin kadınları, evliliklerini kurtarmak için her şeyi göze alırlar. Tüm arzuları, o aynı erkek tarafından hayatları boyunca onaylanmak, sevilmek, vazgeçilmez olmaktır.

“Evliliğim İçin Çalarım da Çırparım da” (15) adlı öyküde, kendisini aldatan kocasını geri döndürmek için pahalı ürünler çalan Margaret, emeğinin karşılığını kısa sürede görür. Ödülü, kocası “Harry’nin suçlu suçlu ve sadakâtle gülümsemesi”, “harikulade bir kadınla evli olduğunu”, ama aptallığı yüzünden onu neredeyse kaybetme aşamasına geldiğini itiraf etmesidir:

“’Sensiz ne yapardım bilmiyorum, o kadar hesaplı alışveriş ediyorsun ki’ demişti Harry, yüzü aydınlanarak.”

“Karısına bakıp da ‘sensiz ne yapardım bilmiyorum’ diyen erkek zaten yoktur” der Germaine Greer “İğdiş edilmiş Kadın”da. Karısı zafere ulaşmıştır ama bu bir Phyrus zaferidir. Birbirine bağımlılığı desteklemek için, başlangıçta onları birbirine sevdiren ne varsa, hepsini feda etmişlerdir. Bir bütünlük oluştururlar sonunda, ancak ikisinin toplamı tek bir insan bile ortaya çıkarmaz.

NOTLAR

(1) Bir Dilek Tut Benim İçin, Maeve Binchy, Çev: Lale Budak, Doğan Kitapçılık, 2007

(2) Aldatmanın Böylesi/Her Durakta Aşk, Maeve Binchy, Çev: Zeynep Seymen,

Doğan Kitap, 2011

(3) Grup Seks İstemiyorum Kocacığım/Her Durakta Aşk

(4) Bakire misin Derdin Var/Her Durakta Aşk

(5) (9) (12) Aşk Mutfakta Pişer, Maeve Binchy, Çev: Lale Budak, Doğan Kitapçılık, 2004

(6) Sana Nasıl Şişko Derim?/Her Durakta Aşk

(7) Korkunç Görümce/Her Durakta Aşk

(8) Hadi O Adamı Öldürelim/Her Durakta Aşk

(10) Özel Hayatımdan Size Ne?/Her Durakta Aşk

(11) Lezbiyen Olduğunu Nasıl Anlarsın?/Her Durakta Aşk

(13) Eski Sevgili, Yeni Dost/Her Durakta Aşk

(14) Aldatmanın Böylesi/Her Durakta Aşk

(15) Evliliğim İçin Çalarım da Çırparım da/Her Durakta Aşk

JEANETTE WINTERSON

Postmodern bir hikâye anlatıcısı

Toplumsal cinsiyet ve tarih ilişkisi üzerinden kurgulanan “Vişnenin Cinsiyeti” Türkçe’ye 1995 yılında ilk çevrildiğinden beri takip ediyorum Jeanette Winterson’ı. Pınar Kür’ün mükemmel çevirisi sayesinde tanıdığım yazarı 1997’de yine bir Kür çevirisi olan “Tutku”yla izledim. 2000’de dilimize kazandırılan “En İyi İlk Roman” (1985) dalında Whitbread ödüllü “Tek Meyve Portakal Değildir’i okurken bir kat daha hayran kalmıştım bu kadına. Klasik romana, hiyerarşik kurguya, kahraman stereotiplerine karşı duran, zaman, din, kültür, çocukluk ve ergenlik gibi kavramlara takıntılı, eril dili dönüştürerek kullanabilme hassasiyetine sahip, cinsiyet kutuplaşmaları ve cinsel kimlik konularına değinen, algısı çok farklı bir yazar olduğu kanaatine sahiptim artık. Sonra diğer kitaplarını; sanal bir aşkı anlatan “Dizüstü”nü (2002), Atlas ile Herakles mitini çağdaş bir söylene dönüştürdüğü “Atlas’ın Yükü”nü (2007) ve hikâyelerin gücü hakkında modern bir masal olan “Fener Bekçisi”ni, neredeyse hep aynı yazınsal formül üzerinden, aynı cinsiyetsiz dil, aynı metinsel oyunlar, aynı otobiyografik paralelliklerle kurulmasına rağmen müthiş bir keyif alarak okudum.

Hikâye anlatmak onun için zamandan, mekândan, gelenekten koparak özgürleşmek, yeni bir evren yaratmak demek. Evreni açıklarken açıklanmamış bırakmanın, onu zaman içine tıkıştırmadan canlı bırakmanın bir yolu hikâyeyi dilediğimiz hale getirmek. Bir hikâyeyi anlatan herkes farklı anlatır üstelik, herkesin onu farklı şekilde gördüğünü bize hatırlatmak için. Okurun zihnini, dikkatini sürekli canlı tutmayı, hikâyenin ilk başladığı zamana her dönemeçte eklediği yan hikâyelerle şaşırtmayı ve sınamayı seven Winterson’ın romanlarında anlatıcıyla birlikte çevresini saran karakterlerin hikâyeleri, zamanı sorgulayan bir üslupla arka arkaya tahkiye edilirken, diyalektik biçimde birbirinin nedeni ve sonucu olarak iç içe geçmeye, bütün oluşturmaya başlar. Önümüzdeki hikâyeler labirentinde bir karakterin hikâyesinden başka bir karakterin hikâyesine atlayarak, onları birbirine ulayarak ilerleyen anlatıcı, kendi hikâyesini arar bir yandan da. Kendini bir mekâna, merkezi bir noktaya sabitleyemeyen karakterler hep yol ayrımlarıyla karşı karşıyadırlar. Arayış ve yolculuk bitmez. Yaratılış efsanesini tersyüz eden “Boating for Beginners”de, dogmalar ve tabularla çatışarak arayış içinde savrulan bir kadını, Gloria’yı anlatır Winterson. Hıristiyanlık ve Batı kültürü tarihine, mitolojiye göndermeler, “Tek Meyve Portakal Değildir”den itibaren metinlerinin vazgeçilmez özellikleri olur. Psikiyatristlerce Avrupa’nın ortak bilinçdışını yansıttığı ileri sürülen ünlü Parsifal efsanesini kendine özgü bir yorumla yerleştirmişti ilk romanına. Dilimize çevrilen son romanı “Fener Bekçisi”nde ise işadamı Josiah Dark’tan kulenin anısına Babil adını verdiği oğluna, hayatları boyunca fenerde yaşayan Pew’lerden kuşaklardır inşaat mühendisliği yapan bir ailenin oğlu olarak dünyaya gelen Robert Stevenson’a, Tristan ile Isolde’nin ölümsüz aşk öyküsünden Darwin’in kuramlarına kadar yaratılışı, aşkı, bedeni, dini, zaman olgusunu sorguluyor. “Atlas’ın Yükü”, başlı başına bir mitin yeniden yorumu... Yine bir hikâyeler silsilesinin ardından, Atlas ve Herakles’ten sonra kendine, çocukluğuna, anne-babasına döner Winterson. Otobiyografik ilk romanında evlat edinilmiş bir kızdır Jeanette, “Vişnenin Cinsiyeti”nin Jordan’ı gibi. “Fener Bekçisi”nde babası zaten hiç olmayan Gümüş, annesi de ölünce Cape Wrath’deki fenerin bekçisi Pew’un yanına verilir yarı çıkar, yarı evlatlık. Anne babalık kurumunu metinleri üzerinde de bertaraf eder böylelikle. Masalları, mitleri, otobiyografik yan hikâyeleri, alegorileri harmanlayarak dilini ve biçemini özgünleştiren Winterson’ın tarih, zaman, yaratılış olgularını sorguladığı, yıkıp yıkıp yaptığı, kendinin ve başkalarının hikâyelerini yeniden yazdığı romanlarında altüst ettiği bir başka yasa, toplumsal cinsiyet kategorisi.

Altı yaşındayken Pentakostal (Evanjelik Hıristiyanlık içinde bir hareket) bir aile tarafından evlat edinilerek Hıristiyan misyoneri olacak şekilde bir eğitim almaya, sekiz yaşında, kilise toplantılarında dağıtacağı ilahileri yazmaya başlamış Jeanette Winterson. Ailesinin, İncil dışında başka bir kitap okumasına izin vermediği bu çocuk, kütüphanede bulduğu Mallory’nin “Arthur’un Ölümü” adlı klasiği sayesinde hayal gücünü geliştirecek yazma yeteneğini keşfetmiş. 16 yaşına geldiğinde, ailesine lezbiyen bir ilişki yaşadığı açıklayarak evinden ayrılmış. Oxford Üniversitesi, St. Catherine’s College’de İngiliz edebiyatı okumuş. 24 yaşındayken yazdığı ilk romanı “Tek Meyve Portakal Değildir”, yazarın çocukluğu ve cinsel kimlik mücadelesiyle hesaplaşması bir bakıma. Bağnaz ve militan dindarlık anlayışına sahip bir anne, pasif bir baba ve önceleri annesinin cemaatinin sadık bir üyesiyken, sonradan aykırı eğilimleri nedeniyle gözden düşen bir kız çocuğu… Tanrı’nın izinde yetiştirilmek üzere evlat edinilen romanın kahramanı Jeanette, arkadaşı Melanie ile her zamanki gibi İncil okudukları bir gün, tanrıya onları bir araya getirdiği için şükran duydukları bir an yakınlaşır, tüm yasaklara rağmen duygusal bir boğulma hissederler. “Sonra korktum ama duramadım. Karnımda birşeyler sürünüyordu. İçimde bir ahtapot vardı.” (Lezbiyen aşkı anlatırken, erkek egemen tasvirlerin tümüyle dışında, sembolik bir dil kullanır Winterson özellikle bu romanında.) Şeytanın büyüsüne kapıldığı, içine ifrit girdiği gerekçesiyle şeytan çıkarma ayinine tabii tutulur Jeanette; Melanie ise üniversitede ilahiyat okumayı düşünmesine rağmen evliliği seçer naçar. Başka bir kadına karşı romantik sevgi günahtır:

“Şeytan bana en zayıf noktamdan saldırmıştı. Cinsiyetimin kısıtlamalarını anlayamayışım.”

Sevgilisi Pat Kavanagh ile ilişkisinden esinlenerek yazdığı deneysel romanı “Written on the Body”de isimsiz ve cinsiyetsiz bir anlatıcı vardır. Kimliklerin ancak gerçek dünya bedenindeki kısıtlamaların yapay ortamda aşılmasıyla düzenlenebileceğini vurguladığı postmodern romanı “Dizüstü”nde, evli kadın sevgilisinin kendisini kocasıyla aldatmasına bozulan anlatıcı kimliğinden hızla sıyrılarak, “lezbiyen kadın yazar” Jeanette Winterson olarak okurun karşısına geçer. Oysa kendini “lezbiyen” değil bir Queer olarak tanımlıyor Winterson gerçek hayatta. Toplumsal cinsiyetin hikâyenin sadece başlangıcı ama sonu olmadığını, durumla biraz eğlenmemiz gerektiğini düşünüyor. Cinsel kimlik ve genel anlamda kimlik kavramlarının dışlayıcı ve hiyerarşik olabileceğini dile getiren, kimliklerin verili, doğal ve sabit olmayıp inşa edildiğini ifade eden Queer kuramı, doğallaştırılan heteroseksüelliği, parodi unsurunu kullanarak içten dönüştürmeye çalışır.

Hayatını ve edebiyatını belirsizlik, ironi, abartı, sabitlenmemek, akışkanlık, toplumsal cinsiyet, kimlik, doğa ve din kavramları üzerine inşa eden Winterson’a hayran olmamın bir başka nedeni de radikal bir çevreci oluşu. Kopenhag İklim Zirvesi öncesi, İngiliz Guardian gazetesinde yayınlanan çarpıcı makalesinde, her zaman ve her şey için son derece aç gözlü insanoğlunun dünya için ne büyük tehlike oluşturduğunu anlatıyordu. “Gut Symmetries”de (1997) ise şöyle diyordu: (Onu kaçımız duyduk?)

“Biz başlangıcız. Biz zamandan önce varız. Beyaz/siyah, iyi/kötü, erkek/kadın, bilinç/bilinçaltı, cennet/cehennem, avcı/ kurban gibi ikilemler ve karşıtlıklara dayalı geçici dünyamızda bütün olanın ikiye yarıldığı ama bütünlüğü arayan başlangıcımızın dramalarını mecburen oynuyor olabiliriz. Zaman ve uzayda kendini arayan bu küçük mavi gezegene merhamet edin.”

TÜRKÇEDE JEANETTE WINTERSON

Vişnenin Cinsiyeti, Çev: Pınar Kür, İletişim Yayınları, 1995

Tutku, Çev: Pınar Kür, İletişim Yayınları, 1997

Tek Meyve Portakal Değildir, Çev: Sevin Okyay, İletişim Yayınları, 2000

Dizüstü, Çev: Zeynep Mercan, İletişim Yayınları, 2002

Atlas’ın Yükü, Çev: Dilek Şendil, Turkuvaz Kitap, 2007

Kapri Kralı, Çev: Gökçe Ateş Aytuğ, Güzel Kitaplar, 2007

Fener Bekçisi, Çev: Zarife Biliz, Turkuaz Kitap, 2010

KEDİLER KADINLARA BAKABİLİR...

Bilge Karasu, “Kedi sevmek, kedinin, kendisini seven (kendisinin de sevdiği) kişi karşısındaki umursamaz bağımsızlığını baştan kabul etmek demektir,” der bir masalında ki pek çok erkek, kadınların kedi sevgisini anlayamaz tam da bu yüzden… Oysa anlaşılmayacak hiçbir şey yok; kadınlar da kediler de vahşi bir içgüdüye sahip bağımsız canlılardır. Ancak ikisi de uysallaştırılıp, evcil yaratıklar haline getirilerek taciz edilmişlerdir tarih boyu.
Keskin duyarlıkları, oyuncu ruhları, araştırıcı doğaları, her ortamda ayakta kalabilme ve değişen koşullara uyum sağlayabilme yetenekleri, güçlü sezgileri, cesaretleri ile
kediler ile kadınlar birbirlerine yakın akrabadırlar ve birbirlerine her koşulda bakabilirler, “başlarında” bir erkek olmadan! Hatta genellikle kedileri erkeklere tercih ederek... Barbara Ellen’ın da belirttiği gibi söz konusu olan sadık bir dostsa, kadınlar yastıklarının üstünde mırıldayan bir kediyi tercih ederler. Kedi düşmanı Melanie Reid ise kedilerin bu denli revaçta oluşunda feminizmi suçlu bulurken kediler ile feministlerin dostluğuna olan tahammülsüzlüğü gösterir. Sosyalist, lezbiyen feminist Anja Meulenbelt, ilke olarak sadece dişi kedi besleyen feminist arkadaşlarıyla bir sohbet sırasında kadın yazarlar için en ideal yaşam arkadaşının bir kedi olduğuna karar verdiklerini anlatır:
“Daha ilk baştan erkekler söz konusu olamazdı. Çünkü kendileri bir yaratıcılık patlaması yaşarken, bizim yüzyıllarca onlar için yaptığımız şeyleri bizim için yapmaya hazır erkeklere pek rastlanmıyordu.”
Geriye kalan tek çözüm aşk için part-time biri ve birlikte yaşamak için de bir kedidir.
Zira eğer erkek kedi sahne tamamlanır tamamlanmaz ortadan kaybolmazsa, dişi kedi bir anda tırnaklarını çıkarır ve onu bir daha da görmek istemez zaten. Kendine ait ilk kediyi ise hayatının en korkunç döneminde edinir Meulenbelt:
“Evden dışarı çıkmaya cesaretim yoktu, sabahtan akşama depresyon içindeydim, anne rolünü, ev bakımını, kocamı benimseyecek kadar hazırlıklı değildim.”
Kimi öykülerinde kedileri de kadınları da güvenilmez yaratıklardır olarak betimleyen Sami Paşazade Sezai’nin “Kediler” öyküsünde, evdeki bir dolu kedinin hükümranlığından rahatsız olan yaşlı adam, öykünün girişinde eşine sorar; “Hanım! En son cevabını isterim. Ya ben, ya kediler!” Karısının yanıtı elbette “Kediler!” olacaktır. Üzüntü içinde evi terk eder yaşlı adam, ne yapacağını bilemez, sonunda, yenilgiyi kabul ederek ve gururundan ödün vererek eve dönmeye karar verir. Nadiren de kadınların kedileri kıskandığı olmuştur, ama asla eril bir egosantrizm ile yapmazlar bunu. 1933 yılında yazdığı Dişi Kedi romanında Colette, “kadın-erkek” ilişkisini, tüm doğallığıyla mercek altına yatırır, bir kedinin yardımıyla… Kedisi Saha ile bir tür aşk yaşayan Alain, Camille ile evlenme hazırlığındadır. Saha olduğu sürece Alain’in tek kadını olamayacağını anlayan Camille bunun üzerine çılgına döner ve aşk, öldürücü bir kıskançlığa dönüşür. Romanda adı geçen Saha aslında Colette’in French Chartreux cinsi çok sevgili kedisi Franchette’dir. Kiki-La-Doucette adlı kedisini de Dialogues de Betes isimli eserinde kahramanlaştıran Colette, sıra dışı olduğu kadar bir kedi tutkunudur da.
Sıradan kedi olmadığını düşünen yazara göre “kedilerle harcanan zaman asla boşa gitmez”. Yalnız yaşayan kadınların bir kedi ile olan uyumlarını, mutluluklarını ve hazlarını anlamlandıramayan erkek egosu, tarih boyu kadın ile eşleştirdikleri kedinin özelliklerini, tercih söz konusu olduğunda üstlenmekte hiçbir beis görmez. Komedyen Jay Leno, bu tür erkeğe iyi bir örnektir: “Kadınlar niye kedileri sever hiç anlamıyorum!” der,”kediler bağımsızdır, sizi dinlemezler, çağırınca gelmezler, bütün gece dışarıda kalmayı severler ve eve gelince de yalnız kalıp, uyumak isterler, başka bir deyişle kadınlar, erkeklerde nefret ettikleri tüm özellikleri kedilerde olunca seviyorlar!”
Erkeklerde nefret edilen kimi özelliklere sahip olsalar da kadınlar kedileri sever, çünkü kedi, bir kadının olmaya ve bilmeye gerek duyduğu her şeyi ruhunda taşır, her derdin dermanını taşır; öyküler ve düşler, sözcükler ve şarkılar, işaretler ve simgeler, esin ve lirizm taşır. Hepsinden önemlisi yaratıcılık ve göçebelik taşır… Bir kedi ile kadının uyumunu asla aşamaz bir erkek, onların güçbirliğini yenemez ne yapsa. “Kedi Uyumu” adlı hikâyesinde Cortazar'ın itiraf ettiği gibi kadınla kedi arasındaki o gizemli yakınlığa, o özdeşleşmeye ve mistik kalp birliğine ulaşmak çok uzak ve güçtür. Karısı Alana ve kedileri Osiris üzerinden, bu beden bedene geçişteki kadim aşikârlığı ancak sözcüklerle betimlemeye uğraşır Cortazar:
“Osiris başını süt tabağından kaldırıp keyifle hırıldarken, Alana tam o sırada onun kara sırtını okşarken, kadınla kedinin benim ulaşamadığım, okşamalarımın erişemeyeceği düzlemlerde birbirlerini tanımaları…”
Bir sergi gezisi sırasında karısı Alana’nın uzun süre ‘pencereyle kedi’ resmine bakıp kımıltısız kalışını izler anlatıcı:
“Son bir değişimle çevresinden kesinkes kopuk, tek başına bir yontu oldu, kuşkular içinde yanına koşan, tuvalde yiten gözlerini bulmaya çalışan benden bile kopuktu.”
Dalgınlığında kımıltısız bir kedi, bir kadını donmuşluğunda kımıldatabilir. Cortazar’ın öyküsü, Özdemir Asaf’ın “Tablo” şiiriyle örtüşür adeta:
“Kedi kadının yanındaydı
Kadın gecenin yanındaydı
Kedi gitti geceye değdi karardı
Döndü kadına değdi
Bir kadın portresi belirdi
Elinde siyah bir gül vardı
Kucağında kırmızı bir kedi”
Neş’e Erdok (1940) “Sanatçının Kendi Portresi” (Perçem Düştü Kel Gözüktü, Ayaklar Suya Erdi) isimli tablosunda, kendisi ile hesaplaşmasını sürdüren yaş döngüsündeki kadının oyun arkadaşı ya da elektriğini etkisizleştiren, kaprissiz bir dost gibi anlatır son hücresine kadar gerinebilmenin esrikliğini yaşayan kediyi. Vericiliği, anaçlığı, yardım severliği, paylaşımcılığı, rahatlatıcılığı ile ön plana çıkan, tümüyle bir kadın disiplini olarak belirginleşen hemşirelik mesleğini adeta sembolleştirdiği kedi ile; ıskalayıp, ıskalamadığı yaşamını sorgulayan, saç dökülmesi, osteoporoz gibi yaşının getirdiği bedensel sıkıntıları ile yüzleşmeye başlayan ancak güzellik ve bakım gibi kaygılardan asla taviz vermeyen, yetişkinliğinin yaşlılığı ile buluştuğu dönemdeki kadını aynı tuvalde öyküler Erdok oto portresinde. “Kedi ve Kadın” yazısında Cem Altınel’ın belirttiği gibi, genç kızlık döneminde kedi, tüm olumsuz özelikleri üzerinde toplayarak ayartıcı ya da şeytansı ancak gizemini koruyan bir varlıkken, genç kadın için tam anlamıyla dişilik simgesi olan bir rakip konumuna geçer. Kadın yaşlanmaya başladıkça da kedinin özelikleri olumluya dönüşerek rakibin yerini oyuncu, eğlendirici, dert ortağı kimliği ile bir arkadaş olarak alır. Öyle ki kedi tanrıça Bastet bile gençliğinde erotizmin ve dişiliğin simgesi iken daha sonra ölüleri koruma, yağmur yağdırma, hastalara ve çocuklara şifa verme, müzik ve dans, ay, analık ve aşk tanrıçası haline gelir.
Kedi, kimi kez dişiliğin ve erotizmin, kimi kez anaçlığın ve dostluğun kimi kez de ne yazık ki uğursuzluğun simgesi sayılmıştır oldubitti. İskandinav pagan kültüründe "bereket"in temsilcisi olarak görülen kediler, Kelt kültüründe yüce güçlerin koruyucusudur. Yüce güçlerle birleşmek isteyen Keltler, dinleri gereği kedileri dinsel törenlerde kurban ederler ki kedilerle yapılan kanlı törenler, onlar için bir saldırganlık değil tam tersine kedilerin gücü ile birleşme arayışıdır. Kedilerin en şaşalı dönemi tartışmasız eski Mısır günleridir... En büyük tanrı Ra'nın güneşle özdeşleştiği ve firavunun Ra'nın oğlu olarak görüldüğü Eski Mısır'da, kedi tanrılar da güneşle ilişkilenmişlerdir. Kedi başlı Bastet ile aslan başlı Sakhmet, Güneş Tanrısı Ra'nın kızları olarak kabul edilmiştir. Dişiliğin simgesi, cinsellik ve doğurganlık tanrıçası Bastet için bir tarihçi şöyle yazar: “Kedi tanrıça, garip bakışı, çekik gözleri, kıvrak beli, soylu duruşu ve hayvani hayâsızlığıyla, her mısırlı kadının aklını karıştıran ve benzemek istediği bir yaratıktı." Bir başka tarihçiye göreyse kadınlar, kedinin yürüyüşüyle salınarak yürüyebilmek için çok uğraşırlardı. Hatta Kleopatra da bu hevese kendini kaptırmıştı.
Mısır’da birçok aile, özellikle de kız çocuklarına kedi çağırma nidası olan “Mit”, “Miut” seslerini isim olarak koyar, kadınlar makyajla yüzlerini kedilere benzetmeye çalışırlar, kedi başı heykeller, kötülüğe karşı dinsel motifler olarak saygı görür. Bütün kediler firavunun olduğu için kediyi incitmek ya da öldürmek çok büyük suç sayılır Mısır’da. Çünkü insanlar sadece insandır, ama kediler firavunlar gibi yarıtanrıdırlar. İşte bu yüzden krallara da bakabilirler ya cesaretle… Chrystine Brouillet, bir kedinin ağzından yazdığı Dokuz Canlı Edward’da reenkarnasyon yaşayan bir kediyi anlatır, Mısır uygarlığına geri dönerek. Eski Mısır’da doğan Haçlı seferlerini görmüş, I. ve II. Dünya Savaşları’nı yaşayan kedi Edward, Delphine’i eski yaşamındaki sahipleri ile de karşılaştırarak anlatır okura.
Eski Yunanlar da Mısır Tanrıçası Bastet'i kendi tanrıçaları Artemis ile eş tutmuşlardır. Artemis ile kedinin ortak yanlarından en önemlisi, birbirlerinin vücudu içine girebilmeleridir.
Ancak Mısır'da dinin içine yerleşmişken Roma'da bir evcil hayvandan öteye gidemez kediler. Ortaçağ Avrupası ise kediler için büyük zulüm dönemidir. Ortaçağdaki cadılık suçlamalarının baş hedefi kadınlar olduğu kadar kedilerdir de. Kediler özellikle kuşku altındadır, işkence edilerek kadınlarla birlikte öldürülür. Kral XV. Louis'nin saltanatı sırasında çuvallar dolusu lanetlenmiş kedi cadılarla birlikte halka açık meydanlarda yakılmıştır. Kadınların ve kedilerin, cadı, şeytanın işbirlikçisi olarak yakıldıkları bu 450 yılın ilk büyücü davası İngiltere'de görülür. Evlerinde kedi besleyen Agnes Waterhouse ile kızı Joan büyücülükle suçlanıp idam edilirler. Avrupa'daki katliamların başlıca nedeni, kedilerin ruhunda eski pagan Tanrıların kalıntılarının bulunduğu ve şeytanla işbirliği içinde olduklarının düşünülmesidir. 1489’da Malleus Meleficarum, Cadı avcılarının el kitabı olan “Cadıların Çekici”nde, sol omuzda şeytan işareti anlamına gelen bir yarayı, sürekli beslenen bir hayvanı (kuş, kedi, vb) ve uzun kızıl saçı cadılığın işareti olarak gösterir. Cadıların, kedileri kendi kanlarıyla emzirdiklerine, bu nedenle kedili kadınların üç memeli olduğuna inanılır.
Gerçekten de Amazon, Afrika ya da Okyanusya'nın uygarlaşıp doğaya yabancılaşmayan topluluklarında, öldürülen vahşi kedilerin yavruları kadınlar tarafından emzirilir. Ama doğanın dengesini yok eden, kadını hayvanla bir tutarak sömürgeleştiren eril dünyanın tahayyülü böylesi bir anlamdan yoksundur. Kedi de kadın da yabanıldır: Bir zamanlar vahşi olup sonra evcilleştirilen ve yeniden doğayla da yabani haline geri dönen yaratıktır… Clarissa Pinkola Estes yabanıl kadını, bir zamanlar doğal bir psişik durumda –yani, doğru vahşi akla sahip- olan, daha sonra, bir dizi olay sonucu ele geçirilen, böylece aşırı evcilleşerek olması gereken içgüdüleri ölgünleşen kadın olarak tanımlar. Ancak bu kadın, özgün vahşi doğasına geri dönme fırsatı bulduğunda, her türden tuzağa ve zehre doğru çok kolaylıkla atlar. Kedi oyuncudur ki yaratıcı hayatın ana damarı, özü, beyin kökü oyundur. Oynama itkisi bir içgüdüdür. Oyun yoksa yaratıcı hayat da yoktur. Kadınların garip olanı aşağılamasını, yeni ve olağandışı olandan kuşku duymasını, ateşli, coşkulu, oyuncu, yenilikçi olandan kaçınmasını, kişisel olanı kişisellikten arındırmasını yüreklendiren sistem, ölü bir doğa içinde, bir ölü kadınlar kültürü yaratmak istemektedir. Hayvanların aktif şekilde istismar ve yok edilmesinde hiç şüphesiz erkeklerden daha suçsuzdur kadınlar. Virginia Woolf, Three Guineas’ta şöyle der: “Kuşların ve hayvanların büyük bölümü sizin tarafınızdan öldürüldü, bizim değil!”
Marlen Haushofer değeri çok geç anlaşılan distopik romanı Duvar’da, Woolf’un bu sözünü trajik biçimde haklılaştırır. Dağda birkaç gün geçirmek için dostlarının kışlık evine giden ancak bir sabah uyandığında, geçit vermeyen, görünmez bir duvarın ardında kendini yalıtılmış bulan kadın, bir köpek, bir kedi ve bir inekle uygarlıktan kopuk hapis kalır. Kadını yalıtan ama aynı zamanda da koruyan duvar, aynı anda hem dışarıda bırakan hem de içine alan sürgünün çift anlamlılığına ilişkin bir metafordur. Onu doğaya, yabansı ve ürkütücü olanın alanına hapseden duvar, bildiği dünyaya bir daha dahil edilemeyeceği anlamına gelen bir sınırdır. Ancak duvarın ardına gömülen kadın, eşikleri atlayarak ve mucizevi bir başkalaşım sürecinden geçerek doğanın evrenine katılır. Kadına özgü değer tasarımlarından destek alan Duvar’da, güç, şiddet, doğaya hükmetmenin yerini sevgi, korumak, bakmak ve iyileştirmek gibi dişil kavramlar alır; ormanda gerçekten haksız davranabilecek tek varlık insan-oğludur. Zira sonunda adam ortaya çıkar ve kadının iki hayvanını sadistçe öldürür. Kadın için yazma eylemi, bu vahşi yok etme güdüsüne bir yanıt bulabilmek için son seçenektir artık... Tıpkı Anne Frank’ın yaptığı gibi… Ama ne var ki yaşadıkları zulmü sığındıkları tavanarasında, Almancada "küçük kedi" anlamına gelen Kitty’ye hitaben yazdığı günlüğünde anlatan Anne Frank’ı küçük bir kedi olarak gördüğü günlüğüne yazmak da kurtaramaz, çatı katında yalnızlığının, korkularının yarattığı küçük dostu kedicik de… Peter Singer, Hayvan Özgürleşmesi’nin (1975) önsözünde, hayvanları sevdiğini iddia eden, konuyla ilgili bir kitap yazdığını duyunca da onu çaya davet eden bir kadının evine karısıyla birlikte yaptıkları ziyareti anlatır. Singer’ın kadına karşı tavrı küçümseyicidir: Kadın bir arkadaşını daha çağırmıştır, o da hayvanları seviyordur, Singer şöyle aktarır:
“Ev sahibemizin arkadaşı eve bizden önce gelmişti ve gerçekten de hayvanlar üzerine konuşmaya can atıyordu. ‘Hayvanlara bayılıyorum’ diye başladı. (...) Uzun süre hiç durmamacasına konuştu. Kendisine ikram edilen jambonlu sandviçi alırken konuşmasına ara verdi ve sonra bize kaç hayvanımız olduğunu sordu.”
Singer hem hayvanları sevdiğini iddia etmesine rağmen bir yandan da et yiyen kadının ikiyüzlülüğünü kınamak, hem de hayvanları koruyanların duygusal yaklaşımıyla arasına mesafe koymak niyetindedir. Karısı adına da konuşarak, şöyle der:
“Yoksa hayvanlara özel bir ‘ilgi’ duymuyorduk. İkimizin de, birçok insanın aksine, kedilere, köpeklere ya da atlara öyle aşırı bir düşkünlüğümüz yoktu. Biz hayvanları ‘sevmiyorduk’.”
Feminist ve hayvan refahı eylemcisi Charlotte Perkins Gilman, bu tutarsızlığa dikkat çeker:
“Nasıl oluyor da zulme karşı olan, ev hayvanlarına bayılan medenî Hıristiyan kadınlar, milyonlarca zararsız hayvancığa uygulanan, olabilecek en büyük zulme bile isteye katkıda bulunuyorlar? [...] Kürkler tuzağa kıstırılan hayvanlardan elde ediliyor. Tuzağa kıstırılmak, bir hayvanın yaşayabileceği en büyük işkenceleri beraberinde getiriyor: Hapis, açlık, donma, çıldırtıcı bir korku ve acı. Eğer kadının biri, derilerinden ‘süsler’ yapabilmek için yüzlerce kedi yavrusunu kış vakti arka bahçesinde patilerinden assa veya sıkıştırsa ve onların debelenerek, kıvranarak, donarak, acı ve korku içinde bağırarak ölmesine göz yumsa, [...] canavar damgası yer.”
Ama kadınlar, kedilere asla zarar vermezler. Erkekse kendi güçsüzlüğünün intikamını bir kedi üzerinden de alabilir rahatlıkla. Kara Kedi adlı ünlü öyküsünde, yetersizlik ve kendinden nefret etme duygularını paylaşır okurla Edgar Allen Poe. O zamana dek hiç yazılmadık derecede dehşet verici olan bu öykünün esin kaynağı, kısmen Poe’nun kedisi Cattarina’nın karısı Virginia’ya düşkünlüğü, kısmen de Poe’nun ruhunun karanlık yönü yüzünden duyduğu endişedir. Karısına hiç zarar vermemiştir ama zarar verme korkusundan da, ona iyi bir hayat sağlayamadığı için çektiği vicdan azabından da hiç kurtulamamıştır Poe. Karısına bakmak için elinden geleni yapmıştır elbette ama üç renkli kedi Cattarina’nın Virginia’ya çok daha iyi baktığı ve çok daha sadık kaldığı da bir gerçektir.
Haraway’in de belirttiği gibi kadınlar olarak tüm temsillerin -kedi, köpek yavrularının-
akrabalığına ihtiyacımız vardır. Kadınlar için daima ekolojik bir yurt ütopyasının savunuculuğunu yapmış olan Ursula K. Le Guin’in evreninde de kediler, ejderhalar ve kadınlar yakın akrabadır. Çocuklar için yazdığı Kanatlı Kediler Masalı’nın ilk iki kitabı Türkçe’ye çevrilen Guin’in yarattığı ilk kanatlı kedi, bir kaplan kadar iri, bir insanın üstüne binebileceği kadar büyük bir kedidir ve yayımlanan ilk romanı Rocannon’un Dünyası’nda yer alır. Kanatlı ev kedileri fikri ise alışveriş listesinin kenarına karaladığı bir resimden doğar: “Ağaçların üstünden uçan minnacık bir kedi çizmiştim. Hena’ydı bu. Kanatlı Kediler Masalı’nın ilk öyküsü zihnimde bu desenle gelişti ve hepsini iki günde yazıp bitirdim.”
Dört kanatlı kedinin uçarak kendilerine yeni bir yuva, yeni ve daha iyi bir yaşam arayışlarını ve bu arayış sırasında yaşadıkları olayları hikâye eden masallar, her ne kadar çocuklar için yazılmış gibi görünse de vahşi doğanın arkasında bıraktığı patikayı seçip ayırt etmemiz adına görme gücümüzü keskinleştiren kavrayışlar sağlar. Masalları birer erginleyici olarak kullanan Angela Carter da fantastik olanı, masalları ve gotik hikâyeleri yeniden anlatırken politize eder. Gotik, feminist masalları bozup yeni biçimler verdiği 1979 tarihli Kanlı Oda’da, Mavi Sakal, kurtadam, çizmeli kedi gibi klasik anlatılar ve masallar, didaktik ve ahlâki mesajlarından sıyrılarak yepyeni bir anlam ve değer kazanır. Merak kediye öldürmez, aksine uyanışa giden yolu açar. Kadının merakının sadece sıkıcı bir röntgencilikmiş gibi sıradanlaştırılması, kadının en temel güçleri olan ayırt etme ve neden sonuç ilişkilerine dayanarak belirleme yetilerine saldırır, onun içgörüsünü, içedoğuşlarını, sezgilerini inkâr eder, tüm duyularını yadsır… Oysa Estes’in belirttiği gibi sezginin de kediler gibi bir şeyleri açıp bakan ve ayrıntıları inceleyen pençeleri vardır; personanın kalkanları arasından görebilen gözleri vardır; dünyevi insan kulağının sınırlarının ötesinde duyabilen kulakları vardır.
Bu nedenle sık sık polisiye edebiyatında kahramanlaştırılır kediler; ya dedektiflerin vazgeçilmez yardımcısıdırlar ya da bizzat dedektif! Şükran Yiğit’in Bir Akdeniz Kedisinin Hatıraları’ndaki kedi Doli, mahallenin meraklı ama ağırbaşlı, dedektif ruhlu, yeri gelince mesafeli, işine geldi mi kendini sevdiren, saygı gören yakışıklı, gri delikanlısıdır. Polisiyenin kraliçesi Patricia Highsmith’in hayatının ayrılmaz unsurları, bahçe, kediler ve salyangozlardır.
Yine bir kedi dostu olan yazar Lilian Jackson Brown ise tam 25 farklı kedili polisiye romana imza atmıştır. Her romanında olaylar orta yaşlardaki gazeteci bayan Jim Qwilleran ve iki Siyam kedisi Koko ve Yum Yum'un etrafında gelişir. Qwilleran bütün cinayetleri ve suçları kedileri sayesinde aydınlatır. Brown’ın, komşularının gaddarca oyunlarından dolayı 10. kattan düşüp ölen çok sevdiği Siyam kedisinin ağzından anlatmaya başladığı “Madame Phloi'nin Günahı” isimli öyküsü, kedili polisiye serisinin de başlangıcı olmuştur.
Spiritualistler de kedilerin üçüncü göze sahip olduklarına, ruhu gördüklerine ve aurayı okuyabildiklerine inanırlar. Muazzam ve sarsılmaz psişik araçlara sahip olan kediler ve kadınlar, kurnaz ve hatta bilişsellik öncesi bir hayvani bilince, dişiliği derinleştiren ve dış dünyada güvenle hareket etme yeteneğini keskinleştiren bir bilince sahiptir.
Angela Carter’ın yapıbozuma uğrattığı Charles Perrault'nun Çizmeli Kedi’si, insana özgü bir hayat yaşar. Hem bir yaratık olup hem de insanlar arasında yaşayan mistik bir bileşimdir. Carter’ın masallarındaki kediler, birleştirici, ruhani ve vahşi dişi doğasının temsilcisidirler.
Bu tür bir arzudan utanç duymamız içselleştirilmiş olsa da kedi, kadının vahşi arzusunun en meşru ve sadık onaylayıcısıdır. Ne kadar saklamaya çalışsak da vahşi kadının gölgesi, gündüz ve geceler boyunca pusuya yatmış bir halde varlığını sürdürmektedir. Nerede olursak olalım, arkamızda tırıs giden bu gölge kesinlikle dört ayaklıdır.
Lewis Carroll’ın Alice Harikalar Diyarı'nda isimli masalında Alice’i bir gölge gibi takip eden, her daim onun karşısına çıkarak mantığı temsil eden Cheshire Kedisi'nin tüm konuşmaları felsefi değer taşır ve Alice'i yaşam pencerelerini zorlar. Alice ne zaman ne yapacağını bilemez bir halde ortalıkta dolansa, içinden çıkılmaz durumlara düşse Cheshire Kedisi beyefendi bir bilge olarak beliriverir. Carroll, kadını doğanın, erkeği ise kültürün, aklın ve sağduyunun temsilcisi yapmıştır masalında, bu bir kedi bile olsa. Ki erkeklerin indinde nankör bir hayvandır da aynı zamanda kedi; hatta kendi yavrularını bile yiyebilir. Memduh Şevket Esendal’ın “Soysuz Kedi” adlı öyküsü kedi nankörlüğüne iyi bir örnektir. Yavrularını emzirmek yerine, kapatıldıkları dolapta onları yiyen bir anne kedinin hikâyesidir bu. Oysa kedinin nankörlüğüne dair bu safsata, bir kadın yazarın satırlarında bambaşka bir yöne evrilir. Sık sık kedilerinden bahsettiği “Yüzleşmeler”inde kedilerin insanlar tarafından nankör olarak değerlendirilmesine şaşmadığını çünkü kedileri tavlamanın zor olduğunu, örneğin basit bir ciğer parçasıyla başarılamayacağını yazar Tomris Uyar. Kedi kolay bir hayvan değildir. Sahibi olan insanı tavlamak belki de daha kolaydır. Çünkü insan, kimi zaman kediye göre daha çocuksu olabilir. Kedilerin de tıpkı insanlar gibi bir karakterleri olduğu ve aldatmaları, kıskançlıkları, aşkları ile kedi evrenindeki ilişkilerin de tıpkı insanoğlunun ilişkileri ile aynılık gösterdiğini anlatan Anja Meulenbelt’e göre “Kediler üzerine kitap yazmak affedilmez bir şeydir. Hemen hemen herkes zaten kediler hakkında yazmıştır.” Kedi edebiyatı hayli kabarıktır ama pek çok yazar kediler üzerinden neredeyse kendini anlatır.
“Dünya edebiyatındaki bütün o maço erkek kediler, baştan çıkartıcı kedi kadınlar kendini yansıtmadan başka bir şey değil. Bir yazardan en sevdiği evcil hayvan hakkında yazmasını isteyin sonuç, resmi ego aktarımlarından daha az şeyin saklandığı ve saptırıldığı tam bir otobiyografi olur.”
Oya Baydar Kedi Mektupları adlı romanında bu durumun ironisini yapar yine kedilerin ağzından. 1993 Yunus Nadi Roman Ödülü’nü almış olan Kedi Mektupları, kediler aracılığıyla baskıcı toplumu, insanın insana olan anlaşılmaz eziyetini, 68 kuşağının iç hesaplaşmalarını sorguladığı kadar, kedilerin de bizler gibi etten kemikten olduklarını sorgular. Romanın kedi kahramanlarını Nina, acımasız eleştirilerini şöyle dile getirir:
“Hanımımın kedileri anlattığını sanırken aslında kendini ve kendi gibileri anlatması, edebi açıdan büyük bir eksiklik. Bu belki de onun kötü bir yazar olmasından değil de insan denen yaratığın kendine dönüklüğünden, doğayı ve hayatı bütünlüğü içinde kavrama yeteneğinden yoksun oluşundan kaynaklanıyor.”
Georges Bataille’ın Dinler Kuramı’nda işaret ettiği üzere hayvan, her zaman şeylere atfettiğimiz alt düzey gerçekliğe indirgenmez ve bu asla tam anlamıyla olmaz. Hayvanlara özgü bu karanlıklarda hoş, gizli ve acı veren bir duygu, içimizde samimi bir ışığın sürekli yanmasını sağlar gibidir...
Erkek yazarlardaki eril hasletlere asla gönül indirmeyen Bilge Karasu’nun metinlerinin orta yerine yerleşir kedi bir dirim simgesi, bir ışık olarak. Bir hayvanla iki insan arasındaki başarılı arkadaşlığın simgesi Güdük, insanların büyüttüğü Kedibey, Kerim'in çocukluğunun Mırmır kedisi, Kılavuz'da Mümtaz Bey'in kedisi Gümüş, insanın birlikte yaşamayı öğrendiği, karşılıklı bir dengenin kurulabildiği hayvanlardır.
Kedinin insan en yakın hayvan oluşu, pek çok bilim kurgu eserinin de ana temasıdır. İlk kez Bob Finger'la Bill Finger'ın yarattığı “Batman” serisinin 1940'ta yayınlanan birinci sayısında ortaya çıkan Kedi Kadın, 60 yıllık geçmişi boyunca defalarca ölüp yeniden dirilir ve hemen her defasında birbirinden farklı hikâye, kostüm ve isimlerle karşımıza çıkar. Büyüdüğü yetimhanenin müdürü tarafından tacize uğrayınca oradan kaçar ve kendini Gotham'ın arka sokaklarındaki vahşi hayatın ortasında bulur Kedi Kız, ancak muhtaç duruma düşmeye hiç niyeti yoktur. Doğuştan sahip olduğu yetenekleri, sezgileri ve zekâsını, hırsıyla geliştirerek usta bir hırsız yaratır kendinden. Ama bütün bunlar bir gün sokaklarda öldürüleceği gerçeğini değiştirmeyecektir. Neyse ki daima iyi davrandığı kediler tarafından hayata yeniden döndürülür. Ve esrarengiz bir değişim sürecinden geçerek kedilere özgü yetenekler kazanır. Her vahşi kedi gibi o da tehlikeli ve sıra dışıdır, ehlileştirilmemiştir.
Anja Meulenbelt, çocukken ilk kedilerinin doğumunu izlemesine izin verildiğini anlatır. Seks tabudur, annelik değil, kedilerin hayatında da. Yıllar sonra seks ve annelik arasındaki bağlantıyı açık seçik öğrenip evi terk ettiğinde hâlâ ilk kedilerini düşünüyordur. Dişi kediler zaptedilmez tutkuları olan kadınlardır, yüksek bir erotizm yayarlar. Bir kadın gibi ergenlik krizi, regl sancısı, doğum, annelik gibi olguları yaşarlar. Ama erotizm konusunda asla öğrenilmiş tavırları yoktur:
“Kedilerin aşk yaşamı çok açık seçiktir. Bir kere seks vardır, seks üremeye yarar ve işte bu kadar. Yanı sıra erotizm, şehvet ve teklifsizlik vardır. Bunlar zevk içindir.”
Bir kedi tepesinden kuyruğuna dek hazza yönelik erotik bir yaratıktır. Üstelik “eşine kendisinin de erojen bölgeleri olduğunu, basit bir şekilde girip çıkmanın en büyük hazzı vermek için hiç de iyi bir yöntem olmadığını anlatmak ya da masaj teknikleri öğrenmek için kurslara gitmelerine de gerek yoktur.” Meulenbelt’e hak vermemek elde değil! Erotizm konusunda bir kediye öğretebileceğimiz hiçbir şey olmadığı gibi ondan öğreneceklerimiz vardır. Hatta bizlere göre çok daha üstündürler. Kediler gibi bir omurga esnekliğine sahip olsaydık el aynaları ve vajinayı açmaya yarayan aletlerle yaptığımız bütün kendi kendini tanıma kursları gereksizleşirdi. Kendi bedeninde ve odağında olan bir kedi, iz sürebilir, koşabilir, emir verebilir, başından savabilir, hissedebilir, saklanabilir ve derinden sevebilir. Sezgisel ve mistiktir. Dolayısıyla da kadınların zihinsel ve ruhsal sağlığı için son derece gereklidir. Özellikle kadın yazarlara, mükemmel bir odaklanma yetisi iletirler. Katherine Mansfield’i bir Tibet kedisine benzeten Virginia Woolf günlüğüne şu notu düşer: "Bir kedi gibi. Yabanıl, ağır ve daima yalnız, kendi kendini koruyan... Tamamen kendine özgü, kendisi için yaşayan, sanatına odaklanmış, neredeyse fanatik, garip bir insan gibi göründü bana."
Odağı yitirmek, enerji yitimi anlamına gelir. Odağı yitirdiğimizde aceleyle her şeyi tekrar bir araya toplamak kesinlikle yanlıştır; oturup sallanmamız gerekir. Sabır, huzur ve sallanmak fikirleri yeniler. Bu, kedilerin her açıdan bildiği ve uyguladığı bir şeydir. Odaklanır, konumlarını değiştirir, kendi çevrelerinde döner ve neyin önemli olduğunu, ardından ne yapacağını belirlerler. Tam şu anda bir şey yapmamaya, sadece oturup nefes almaya, sadece sallanmaya karar verirler; nefes meditasyonu ile kendi bedeninde ve merkezinde kalabilen yogiler gibi. Mükemmel omurga esneklikleriyle doğuştan birer yogidir kediler de aslında. Ursula Karven’in, Sina ve Yoga Yapan Kedi adlı kitabındaki kedinin, küçük bir çocuğa öğrettikleri hakikaten dikkate şayandır.
Kedileri sevmekle kalmayıp onlara tapınan Doris Lessing, Kedilere Dair’de tıpkı Anja Meulenbelt gibi yaşamına girmiş ve kurallarını ortaya koyan kedilerle iletişimini anlatır. Çocukluğunun geçtiği Afrika'da kedilerle ilgili anılarını son derece trajiktir. Zira kedilerin, hele dişi kedilerin "doktora götürülmesi" söz konusu değildir. Dişi kedi demek kedi yavrusu demektir; sık aralıklarla doğan bir sürü kedi yavrusu. Birisi bu istenmeyen yavruları ortadan kaldırmak zorundadır.
Clarissa P. Estes’in belirttiği gibi içgüdüsel psişe ile iletişimimiz koptuğunda yarı yarıya harap olmuş bir durumda yaşarız ve dişil imgelerle güçler tam olarak gelişemez. Bir kadın temel kaynağından yoksun kaldığı zaman yüksüzleşerek içi boşalır; içgüdüleri ve doğal hayat döngüleri kaybolacağı gibi, kendisinin ya da başkalarının kültürü, usavurma veya ego tarafından teslim de alınabilir. Margeret Atwood Kedi Gözü’nde çocukluk ve gençlik döneminin acımasızlıklarını, korkularını gizlerini irdelerken kadınlar arasındaki ilişkilere de çok boyutlu bir yaklaşım getirir. Küçük kızlık travmalarının erişkin yaşamda nasıl sürdüğünü anlatır roman. Kız çocuklarının sırlarla ve değişen bağlılıklarla tanımlanan ve onlara acı veren kültürlerini bir kedi ile bağdaştırarak anlatan eserlerden bir diğeri de Füruzan’ın “Yaz Geldi”sidir. Hala ve ninesiyle yasayan küçük bir kızın öyküsüdür bu. Anne-baba modelinin eksikliğini, ilgi yoksunluğunu ve yalnızlığını sokaklarda dolaşarak gidermeye çalışır küçük kız. Bir kedi bile ona beraberlik duygusu vermektedir.
Kediler, kadınlar ve yazarlara dair yazılacak daha o kadar çok satır var ki… Ama bir yerde masalın da yırtılıvermesi gerekiyor. Anja Meulenbelt’in Benim Sevgili Kedilerim kitabından bir pasajla bitirmek istiyorum bu kedili yazıyı… Bir anıtın açılışı sırasında genç bir adam yazarın yanına gelerek onun Anja Meulenbelt mi olduğunu ve eskiden Pietje adında bir kedisi olup olmadığını sorar. Kedinin kuyruğunun yarısı yoktur çünkü. Ki kuyruk Almanca argoda penis anlamına gelir. Herkes bir zamanlar onun yazarın kedisi olduğunu ve kuyruğunu da Meulenbelt’in kestiğini zannediyordur. Ne de olsa o hem bir kadın, hem de feministtir. Kadınlar oysa erkekleri doğrayabilir, ama kedileri asla! Çünkü kediler kadınlara, kadınlar da kedilere bakar daima…

Kadın gücünün ve bilgeliğinin ikonası

CADI

Tanrıça, Madonna, Meryem, evdeki melek, büyücü, şeytan, cadı… Tarih boyunca eril iktidar tarafından yaratılan kadın imgeleri arasında cadı, ataerkil toplumun imgeleminden modern çağlarda dahi silinmeyen stereotiplerden biri ve kadınla özdeşleşen bütün stereotipler gibi doğrudan kadının cinselliğiyle ilişkili... Ataerkinin kuruluşundan bu yana, yetişkin bir dişillikle ilintili cadılık kovuşturuldu, çocuksu ve işveli kadınlıkla bağlantılı tatlı cadılık ise özendirildi, arzu edilir bir ikon olarak popüler kültür tarafından meşrulaştırıldı. Kadın cinselliğine duyulan arzu ile korku arasındaki eril bölünmenin ifadesi oldu cadılık hep… Cadılarla ilgili ilk bilgileri veren Ortaçağ yazmalarından romanlara, tarih kitaplarından tiyatro eserlerine kadar geniş bir literatüre sahip olan bu “kurum” çerçevesinde kadın daima korkulası ve cezalandırası bir vahşi güç olarak belirlenir. Doğal iyileştirici, büyüleyici ve kuşaklar boyunca anadan kıza aktarılan sırların taşıyıcısı olan kadın, cadı avı ideologları tarafından günahkâr (günah doğayla eşanlamlıdır), cinsel olarak denetlenemez, doymak bilmez ve erdemli erkeği baştan çıkarmaya hazır bir kötülük timsali olarak aşağılanır. Doğaüstü güçler ve bastırılmış cinsellik ayrılmaz şekilde birlikte işlenir. Kadın doğasında varolan vahşi yetenekler ve bilgelik, şeytan tarafından ele geçirilmişliğin göstergesi olarak değerlendirilir ve bu durum kendini saldırgan cinsel davranışlarla ifade eder. İğdiş edici canavar kadın olarak erkeklerin iğdiş edilme korkusunun odaklandığı cadı, din ve eril cinsellik gibi ataerkilliğin iki önemli unsurunu tehdit eder. Dolayısıyla kontrol altına alınmalıdır. Korku sineması ve edebiyatı 50’lerden itibaren cinselliklerini kullanarak erkekleri tuzaklarına düşüren, aileyi, dinsel değerleri, erkeğin cinselliğini ve otoritesini tehdit eden dişi canavar imgesinden faydalanmıştır. Cadı genellikle “ötekidir”, asıl olan ise uysal, masum, dilsiz, iyi yürekli kadın... Bu janra dahil hikâyelerin sonunda dişi canavar yok edilerek cezalandırılırken eril kaygılar yatıştırılır ve ataerkil sistemin devamına olan inanç pekiştirilir.

Cadıların Çekici
17. yüzyıl cinsellik perspektifinde cadılık, cinselliğin dizginlerinden kopması olarak görülür. Klasik cadılık prototipinin şekillendirilmesi yönündeki ilk sistematik yaklaşım, 1486’da sorgu hâkimleri Jacob Sprenger ile Heinrich Kramer’in cadı avcıları için yazdıkları Malleus Maleficarum (Cadıların Çekici) adlı kitaptır. Hıristiyanlık içinde demonolojinin, yani cin ve şeytan bilgisinin klasik ansiklopedisi olan ve otoritesini 300 yıl boyunca tüm Avrupa'da sürdüren kitaba göre “bütün cadılık etle bağlantılı olan zevkten kaynaklanıyor, bu zevk kadınların bir türlü doyamadıkları şeydir. Bundan dolayı bütün zevklerini tatmin etmek için şeytanla bağlantı kurarlar.”
Malleus Maleficarum'da anlatılan demonoloji, cadıların gücünü onların şeytanla ilişkilerine, özellikle de cinsel ilişkilerine bağlayan sistematik bir kurum oluşturur. Bir Batı Avrupa fenomeni olan 15. ve 16. yüzyıl cadı algısı, tamamen şeytanla işbirliği yapan, ruhunu şeytana satarak doğaüstü yetenekler elde eden kadınlar üzerinden kurgulanmış bir algıdır. Klasik cadılığın merkezinde cadıların doğaüstü yeteneklere ve güçlere sahip olabilmek için şeytanla bir sözleşme yaptıkları inancı yatar. Bir kadının erkek ayrıcalıklarını kullanmasından duyulan büyük korku, baştançıkarıcılığı ve doğurganlığından duyulan endişeyle birlikte cadı takıntısının iki boyutunu oluşturur. Cadılık ve büyülü güçlerle kadınlar arasında bağlantı kurulmasının en büyük nedeninin, kadının sahip olduğu ve erkeklerin akıl erdiremediği gizemli yaşam verme, doğurma yeteneği olduğunu belirtir Campbell. Çünkü dişi bedende biyolojik bir ritm vardır. Kadın cinselliğinin zamansallığı evrenin zamanına, kozmik zamana, aya, güneşe, dalgalara ve mevsimlerle bağlı başka bir tür ekonomi içinden kurulur. Bu döngüsel zaman, birçok uygarlığa ait mitlerin ve özellikle de mistik tecrübenin zamanı olan anıtsal zamanla birlikte, çizgisel zamandan başka türlü anlamlar, dişil anlamlar ifade eder. Vahşi (wild) sözcüğü gibi cadı (witch) sözcüğü de bir aşağılama niyetiyle kullanılmıştır tarih boyu… Oysa cadı, yaşlı ya da genç şifacılara yakıştırılan bir addır ve kökeniyse, akıl, bilgi anlamına gelen wit sözcüğüdür. Ancak eski vahşi anne dinlerine baskın çıkan tek tanrı dinlerinin görüşünce, kadının doğanın şifalı bilgisine sahip oluşu, cadılıkla suçlanmasına yetip artacaktır bile...

Modern cadılar, Wicca’lık ve ekofeminizm
1749’da başlayan cadı tartışmalarına dahil olan en etkili teorisyen Jules Michelet, Büyücü adlı kitabında kendi radikal çizgisini ortaya koyabilmek için cadılıktan faydalanır. Özgür ruhlu, iktidar karşıtı, kadın yanlısı, doğa tutkunu romantik bir figür olarak ortaçağ ikonografyasına eklenir böylece. Cadıların tanrısı olarak hem pagan doğa tanrısı Pan’ı, hem de Hıristiyan Şeytan’ı belirler Michelet. Bu şeytan, nihai isyancı, “suçluların da suçlusu” ve tam bir anti kahramandır. Ona tapınan cadılar, özgürlüğün neşeli savunucuları ve vahşi doğanın bekçileridirler. Masallardaki cadılıkla değil, modern pagan cadılıkla ilgilenen Lois Martin’in Cadılığın Tarihi-Ortaçağ'da Bilge Kadının Katli adlı kitabında belirttiği gibi Michelet’nin, romantikleştirilmiş ortaçağ köylü cadısı, 19. yüzyıl radikalizm ruhunu üzerine geçirmiş olmakla beraber daha sonraki bir dizi versiyonu da etkiler. 1890’larda Amerikan kadın hakları savunucusu Matilda Joslyn Gage, Michelet’den esinlenerek kendi bilge köylü kadınını, kadınların bedenleri, akılları ve ruhları üzerine girişilen bir savaşta Kilise ve Devlet’in güçlerinin karşısına çıkarır. Kadınların rolünü iyileştiricilere ve Toprak Ana’nın kutsal sayıldığı geçmişin anaerkil döneminin adil rahibelerine indirgeyerek, düzenin erkek egemen güce karşı durmaya kararlı bir düşman olarak tasvir eder kendi cadısını. Gage’in cadısı daha sonra 1970’lerdeki radikal pagan feminist düşüncede yeniden ortaya çıkar ve Amerikan Kadın Hareketi’nin mitolojisinde kadın gücü ve bilgeliğinin ikonası işlevini üstlenir.
Tanrıça ruhsallığının önemini vurgulamaya meyil gösteren neopagan dinler, kadına ve kutsal dişiye yönelik geleneksel dinlerin düşmanca tutumlarını sorgular. Dianik Cadılık (Dianic Wicca) kaynağı radikal feminizmde olan bir dindir; Wiccalık ise panteist pagan inanışlarına dayanan, doğa tabanlı bir inanç sistemi... Doğada tanrısal bir güç bulan ve ekofeminist duyarlık taşıyan Wiccalar, taşlara, kristallere, bitkilere kutsal bir anlam biçerler, doğayla uyum içinde yaşar, ekolojik dengenin sağlanması için çalışırlar. Temel amacı, gezegeni tehdit eden yıkıcı pratiklerin önüne geçecek, yeryüzü temelli yeni bir bilinç geliştirmek olan ekofemistlere adeta ilham olmuştur cadı kültü. Kültürel ekofeminisler doğayla özdeşliklerini çeşitli sanatlar yoluyla dile getirirken, mitlerin anlatımına yönelir, cadı meclislerini yeniden canlandırırlar. Gizemsel kaynaklara, tanrıçaya tapınmaya, paganizme, büyücülüğe veya eski yeryüzü temelli dinlere yönelir, organik yiyecek birlikleri oluşturur, barış kampları düzenler, doğrudan çevre eylemlerine katılırlar. 70’lerde oluşturulan Pagan Federasyonu’nun başkan yardımcılığı görevini yürüten ve kendi kurduğu Hearth of Hecate derneğinin başrahibeliğini yapan Kate West, modern Wicca’lardan biridir. Cadının Mutfağı adlı kitabında Wicca’nın temel prensiplerini anlatır, tütsü, mum ve sabun yapımından yemek tariflerine, bitkilerden yapılan çay ve içeceklerden losyonlara kadar doğal malzemelerle hazırlanan pek çok şifalı karışımın reçetesini verir. Adını cadı avlarının doruğa çıktığı 16. yüzyılda John Knox isimli bir rahip tarafından dağıtılan kadın düşmanı risalelerden alan “Monstrous Regiment Theater” adlı feminist tiyatro grubuysa Vinegar Tom’da dört kadının cadılaştırılması ve sonunda asılmasını anlatır. Oyunda kadınların cadı olarak görülmesine neden olan özellikleri erkeksiz bir hayat seçmeleri, kürtaj yapmaları, sevişmekten haz almaları ve şifalı otlar pişirmeleridir.
12. yüzyılda başlayıp 15. yüzyılda zirveye çıkan, hatta 18. yüzyılda dahi varlığını sürdüren cadı avlarının en büyük nedeni, erkeklerin yapabildiklerini yapabilen kadınların varlığıdır.
Yeni oluşmakta olan "erkek bilime" kadın fikrinin girmesinden büyük bir korku duyulur. Bundan dolayı simyacıların görüşlerini erkek bilimciler, tam olarak reddetmeseler bile onu "temiz olmayan" görüşler olarak açıklayıp, "tertemiz" (kadınsız) bir bilim yaratmak istedikleri için reddederler. Kilise zaten doğuşundan bu yana anaerkil toplumsal yapıyı yıkabilmek için sürekli çaba harcamıştır. Cadılık dünyevi bir sorun olarak görülmüş ve davalar şehir mahkemelerinde yürütülmüştür Ortaçağda. Çoğu cadılık suçlamasının ardında, cinsel güç, şifacılık, ebelik, büyücülük gibi bahanelerin yanı sıra mirasa ilişkin kaygı ve rekabetlerin yattığı da bilinir. Suçlanıp mahkûm edilen kadınların, kendilerine kalan mirası erkek akrabalarına geçirmeyi kabul etmeyip haklarını savunmalarıdır cadılıkla yaftalanmalarının nedeni... Salem cadı yargılamaları, Fatmagül Berktay’ın Tarihin Cinsiyeti’nde belirttiği gibi, kadınların gayrıresmi güçlerinin etkisini ve aynı zamanda da sınırlarını ortaya koyar. Suçlayıcılar, suçlananlar ve tanıklar olarak kadınlar, bu büyük toplumsal çalkantının tam merkezinde yer alırlar ama erkeklerin oluşturduğu siyasal ve dinsel seçkinlerin elindeki resmi iktidar ve güç odağının dışında, ekonomik ve toplumsal bakımdan bağımlı ve silahsız durumda kalmaya devam ederler.

CADILARIN ESAS SUÇU: AKTİF CİNSELLİK
Kadınlar, ana tanrıça olarak Bakire Meryem’in şahsında cinsiyetsizleştirilip, kötücül baştan çıkarıcı Havva’nın şahsında kötülenirken, gerçek kadınlar da cadı diye yakılıyordu. Horkheimer cadı avlarını, “bir cinsel gruba karşı gerçekleştirilmiş en korkunç terörizm” olarak adlandırıyordu. Kilise doktrini, kadının bozuk ve günahkâr bir doğası olduğunu iddia ediyor; erkek egemen dünya bu ideolojiyi kadına karşı şiddet uygulamanın gerekçesi olarak kullanıyordu. Ondördüncü yüzyılda başlayan cadı avları, onsekizinci yüzyıla, akıl çağına kadar sürdü. Avrupa, İngiltere ve Kuzey Amerika’da cadı avları gerçekleştirildi. Cadılara akla gelecek her tür suç atılıyordu gerçi ama esas suçları “aktif cinsellik”ti. Kilisenin gözünde cadının gücü cinselliğinden geliyordu; bir kadının cadıya dönüşmesinin şeytanla girdiği haz verici cinsel birleşme ile gerçekleştiğine inanılıyordu.
Jagentowicz Mills, Woman Nature and Psyche
(Metis Ajanda 2007, Metis Yayınları; Hazırlayanlar: Emine Bora, Müge G. Sökmen)

CADININ KİTAPLIĞI
Cadılığın Tarihi: Ortaçağ'da Bilge Kadının Katli/Lois Martin, Çev: Barış Baysal,
Kalkedon Yayınları, 2009
Cadıların Günbatımı/Ahmet Güngören, Ayraç Yayınevi, 2008
Cadı Kız/Celia Rees, Çev: Reşit Arnık, Çitlembik Yayınları, 2006
Tarihin Cinsiyeti/Fatmagül Berktay, Metis Yayınları, 2006
Büyünün Cadılığın ve Okültizmin Tarihi/W. B. Crow, Çev: Fulya Yavuz,
Dharma Yayınevi, 2002
Ortaçağ Avrupası'nda Cadılar ve Cadı Avı/Haydar Akın, Dost Kitabevi, 2001
İnekler, Domuzlar Savaşlar ve Cadılar/Marvin Harris, Çev: M. Fatih Gümüş,
İmge Kitabevi, 1995
Cadılar Büyücüler ve Hemşireler/Barbara Ehrenreich, Çev: Ergun Uğur,
Kavram Yayınları, 1992

Dili, feminist ütopyacı evreni, söylemi, temaları ve simgeleriyle

URSULA K. LE GUİN’İ OKUMA KLAVUZU

Ursula K. Le Guin yeni romanında bir kadını anlatıyor bizlere. Savaşçı, yiğit bir toplumda, sesi, sözü, silinmiş, ancak ölümünde tanınıp anılmış bir kadını… Vergilius'un “Aeneas”ına ilham veren, Latium kralının kızı Lavinia'yı… Troya kahramanlarından biri olan Aeneas’ın halkıyla, ordusuyla ilişkilerini, fetihlerini, galibiyetlerini, sonraları Roma adını alarak çok ünlenecek Lavinium kentini nasıl kurduğunu anlatır şair destanda, ancak ne belirgin bir rolü, ne de kendine ait bir sesi vardır Lavinia’nın... Tarih boyu hem erkekler tarafından yaratılmış bir dil içinde yaşamak zorunda olan, hem de bu dilin nesnesi kılınan kadınlardan biridir Lavinia. Hep erkeklerin dilinde ve erkek eserlerinin bir parçası konumundaki kadına hak ettiği sesi veren Le Guin, Lavinia’da da ihmal edilmiş bir karakteri onun gözünden ve dilinden kurguluyor yeniden:
“Varlığım yüzyıllar boyu sürecekse eğer, en azından bir kerecik ortaya çıkıp konuşmam gerekir. Şairim bana hiç söz hakkı tanımadı. Sözü ondan almak zorunda kaldım. Bana uzun ama küçük bir hayat verdi. Yere ihtiyacım var, havaya ihtiyacım var.”
Ataerkil toplumun sunduğu dilden kendini kurtararak, dilin öznesi olma imkânını araştıran Le Guin, kadınlar için son derece çetrefil hale getirilen bu süreçte bir kadının her şeye rağmen “ben” diyebileceğini gösteriyor. Kadının konuşarak veya yazarak “ben” demesi, yazar olarak kadına dönük feminist edebiyat eleştirisinin ilk örneğini A Room of One’s Own ile veren Virginia Woolf’a göre, erkekten çok farklıdır. Bu iki sözcüğün anlamı, kadının ve erkeğin dilinde aynı bile değildir hatta.
Kadınların farklı biçim ve derecelerde, farklı sınırlar içinde ben diyerek kendilerini ortaya koyuşları, toplumsal cinsiyet kriterlerini edebiyat alanında sorguladıkları andan itibaren gerçekleşti kuşkusuz. Kadınlar artık toplumsal olarak belirlenmiş kimlik imajını yıkmak yerine kendi dillerini kurmanın mücadelesini veriyorlar. Bilimkurgu ve fantastik edebiyatın önemli yazarı Ursula K. Le Guin’i farklı kılan da kurabildiği özgün dil olduğu kadar, bir feminist olarak oluşturduğu yeni dil ve biçem. Le Guin’i, doğası gereği yeni dünyalar, yaratıklar, gezegenler, uzaylar dolayısıyla da yepyeni diller, şifreleme ve gösterge sistemleri oluşturan tür yazarlarından ayıran, feminist edebiyat eleştirisinden beslenen bir kadın yazısı yaratması…

KENDİ DİLİNİ OLUŞTURMAK
Kadınların baskı gördüğü şartlara ve çevrelere tepki göstermek amacıyla üretilen kadın ütopyaları, “kadını bağımlı hale getiren dilin kendisidir” görüşünden yola çıkarak, erkek egemen sembolik düzenden kurtulmanın yolunu, dil dışı alana çıkmak ya da dil kalıplarını kırmakta bulur. Bu nedenle, geçmiş ütopyaların ötesinde bir düşünce sistemi, dünya görüşü ve dil yaratmaya çalışır feminist ütopyalar. Feminist bilimkurgu ise didaktik eril dilden kurtularak çeşitli ve değişken kimlikler, pozisyonlar üzerinden kurgular üretir. Le Guin’in yetmişlerin ortalarına kadar bilimkurgu ve fantastik türde yazdığı romanlar, kahramanca serüvenler, yüksek teknolojili gelecekler, iktidar dehlizlerindeki erkekler hakkındadır… Erkekler başkahramandır, kadınlar ise ikincil rollerde. Annesinin kadınları neden yazmadığı sorusu üzerine, metinlerinin merkezindeki eril hâkimiyeti görerek ihtiyacının, feminist edebiyat kuramı, eleştirisi ve pratiğinin ona verecekleri olduğunu fark eder. En Uzak Sahil ile Tehanu arasında geçen on yedi sene içinde feminizmi ve feminist eleştiriyi yeniden keşfeden Le Guin’in Yerdeniz Üçlemesi'nin son kitabı En Uzak Sahil’i yazarken öğrendiği şeylerden en önemlisi, “fahri ya da sahte bir erkek gibi değil, bir kadın gibi yazmak” olur. Bir kadının bakış açısından Yerdeniz, bir erkeğin bakış açısından göründüğünden çok farklı görünmektedir çünkü.
Kapitalist bir toplumda, yazan, doğuran, anne olan, kendini anarşist feminist olarak tanımlayan bir kadın Ursula K. Le Guin. Adaletsizlik ve eşitsizliğe öfkeli, ayrımlara, ikiliklere kızgın… Bir yandan çocuk büyütür, bir yandan çocuklar için kitaplar yazar. Savaş, ekolojik yıkım, hegemonya, felaketler, cinsellik, toplumsal cinsiyet, kadın düşmanlığı üzerine düşüncelerini derli toplu biçimde bir araya getirecek sözcükler, dizgeler arar. Her anarşist feminist gibi ortak bir konular kümesi ile ilgilidir: Kişinin kendi bedeni üzerindeki egemenliği, çekirdek aileye ve heteroseksüelliğe alternatifler, ebeveynleri ve çocukları özgürleştirecek yeni yöntemler, ekolojik mücadele, ekonomik özgür irade, mülkiyet, bağımsızlık… Bir kadın olarak dilini, erkeklerin oluşturduğu güce yönelik, güç ile ilgili sözcüklerle kuramayacaktır. 1983 yılında Mills Koleji mezuniyet töreninde yaptığı konuşmada şöyle der:
“Kadınlar, kadın olarak kaldıkları sürece, erkek egemen düşüncesiyle oluşturulmuş bir toplumda, insanın insanoğlu diye adlandırdığı, tanrının erkeklerin diliyle konuştuğu, tek gidilebilecek yönün ileri, daima ileri olduğu toplumdan, zaten büyük ölçüde dışlanmış durumdalar. Bu, onların ülkesi, biz kendimizinkine bakalım.”

"LACAN BABA"YA DİL ÇIKARTMAK

İsimlendirmeyi büyü, kelimeleri kudret olarak gören Le Guin, kadınlara edebiyat üzerindeki maço-bürokrat denetimden kaçmak için kasıtlı olarak canlı sese, uçucu, yıkıcı gösteriye yüzlerini dönmelerini önerir. Eril şiirin nihai olarak kadınların yokluğuna, kadın ve doğanın nesneleştirilmesine dayandığını düşünen yazarın Kesh şiirindeki en büyük başarısı, “Lacan Baba’ya dil çıkarma”sıdır. Hep Yuvaya Dönmek’te karşımıza çıkan Kesh halkının canlı birer sözlü ve yazılı gelenekleri vardır. Le Guin’in öykü, şiir, mit, halk masalı, drama, deneme ve belge gibi değişik biçimleri sentezleyerek uzak geleceğe ait kurgusal bir etnografya olarak tasarladığı bu romanda, gösteri parçalarının metinleri, müzik gibi gerçek anlamda ses olarak varolan şiir, anlatı ya da oyunların notasyonları, Kesh dilinden yapılan çevirilerin karşılığı olarak belirir. Metinlerini canlı seslerden örmeye çalışan, sözcüklere yeni sesler ve tınılar katan yazarın Yerdeniz'i keşfetme serüveni "Çözme Kelimesi" ve "İsimler Kuralı" adlı iki öyküyle başlar. İsim icat ederken bilinçli bir biçimde müdahale ettiği tek alanın, ismin telaffuz edilebilirliği olduğunu belirten Le Guin’in en anlaşılmaz dili “Nna Mmoy”, eril dili altüst ederken, Fransız yapısökümcülerin önerdiği türden bir kadın diline de yaklaşır. Merkezsiz, uçucu, kırılgan, döngüsel bu dili şöyle açıklar yazar: “Nna Mmoy lisanında yazılan metinler doğrusal değillerdir, yani ne yatay, ne de dikeydirler; bunun yerine merkezden çevreye doğru, her tarafa doğru ilk veya merkezi bir kelimeden sürgün verirler, tıpkı ağaç dalları veya büyüyen kristaller gibi...”

VAHŞİ DOĞA VE ÇÖRTME TEORİSİ
Mekanik değil, bedensel benzetmeler kullanan, çünkü sanatın ritimlere dayandığını, yazarların da bedensel ritimler kullandığını düşünen Le Guin, “Yazmak, mecrası ne olursa olsun, sözcüklerden oluşur; sözcüklerse bedenseldir, bedenden ve nefesten oluşur, beden tarafından alımlanır, bedenle hissedilir; sözcüklerin ritimleri bedensel ritimlerdir” sözleriyle, yine yapısökümcü feministlerden Helene Cixous’ya yakın durur. En Uzak Sahil'de Yaradılış Dili'nde birçok tam cümle vardır, çünkü ejderhalar başka dil konuşmazlar. Marifetler’den sonra Sesler’de de karşımıza çıkan Gry, hayvanlarla iletişime geçebilmekte, bir şair olan Orrec ise sözcüklere ses verebilmektedir. Tarih boyunca doğaya tahakküm uygulanması, hâkimiyet kurulması ile doğayla birlikte tanımlanan kadına tahakküm uygulanması arasında paralellik olduğunu gösteren romanlarında, kadının vahşi doğayla birlikteliği ön plandadır hep:
“Bir kadın olarak yaşadığım yer kimi erkeklere göre vahşi doğa. Oysa orası benim evim.”
Vahşi doğa, ben ile öteki arasında hiçbir etkileşim olmayan bir yer değil, benin kendini dayatmadığı bir mekândır. Bizim koşullarımızda değil, kendi koşulları çerçevesinde ziyaret edilmesi gereken bir yerdir; ziyaretçi dönüşendir dönüştüren değil. Val Plumwood, öteki yeryüzü topluluklarıyla karşılıklı ve işbirliğine dayalı bir ilişkinin, bir dönüşüm dengesiyle gerçekleşeceğini belirtir Feminizm ve Doğaya Hükmetmek adlı kitabında. Oysa bir tahakküm ilişkisi, yeryüzü ötekilerini her zaman üzerlerine benin dayatılacağı nesneler, dönüştürülecek olanlar olarak ele alacaktır. Kendi mükemmel toplumunu yaratarak onu dışarıdakilerden korumaya çalışan geleneksel ütopyaya karşı yazılan Mülksüzler’de anarşist bir toplumla ataerkil bir toplum arasındaki fark ile ötekileştirme söylemini açığa çıkarır Le Guin. İç Deniz Balıkçısı’ndaki öykülerde teknolojinin barbarca ilerleyişi karşısında dünyanın, doğanın ve “dışarıda” bırakılanın durumu sorgulanır. Karşıtlıklar, aralarındaki denge ve birbirlerini tamamlayarak bütünü oluşturmaları fikri romanlarının ana temasıdır. İki yolculuk ve birbirinden farklı iki dünya arasında olma halini “Çörtme Teorisi” ile açıklar:
“Çörtme; bir ân içinde burada değil, orada olunma hali ama aynı anda burada da bulunma hali. Bir tür olmayan ara…”

SİMGELER, METAFORLAR VE “TAKTİK”LER
Aynılık ve benzerlik üzerine kurulmuş olan klasik ütopyaların aksine, feminist ütopyalar çelişkilerin var olduğu ancak çözümlerin de üretildiği alternatif düzenler olarak ortaya çıkar. Bir feminist ütopyacı olarak Le Guin, önce farklılığı kurup yabancılığı tanımlar, sonra da ateşli bir insani duygu kıvılcımıyla bu farkı kapatır. Anne Cranny-Francis’in “Feminist Gelecekler: Bir Tür İncelemesi” başlıklı makalesinde belirttiği üzere, yabancı olarak kadın, ataerkil bir toplumda ataerkil olmayan yabancı, ataerkil olmayan bir toplumda ataerkil bir yabancı, ataerkil bir özne olarak konumlandırılmanın gerilimini yaşayan ataerkil olmayan bir yabancı imgesi, feminist bilimkurgu yazarlarınca ataerkil ideolojiyi ve onun pratiklerini yapıbozuma uğratmak için kullanılan taktiklerdir. Feminist bilim kurgu yazarları, öykülerini diğer zamanlara ya da mekânlara yerleştirerek çağdaş toplumun ataerkil pratiklerinin doğallaştırıcı söylemlerini açığa çıkarırlar. Karanlığın Sol Eli’nde, ataerkil bir erkek karakteri, ataerkil olmayan bir çevreye oturtur ve ataerkil söylemin işleyim biçimini gösterir Le Guin. Ben ile ötekinin birbirine geçme halinin önündeki engel bir duvar olarak belirir kimi kez romanlarında. Yerdeniz kitaplarının hafızalarda en çok yer eden imgelerinden biri olan duvar, Öteki Rüzgâr'da çorak diyarı insanların diyarından ayırır, Mülksüzler’de Anarres ile Urras arasında sınır teşkil eder:
“Bir duvar vardı. Önemli görünmüyordu. Kesilmemiş taşlardan örülmüş, kabaca sıvanmıştı; erişkin biri üzerinden uzanıp bakabilir, bir çocuk bile üzerine tırmanabilirdi. Yolla kesiştiği yerde bir kapısı yoktu; orada yerin geometrisine indirgeniyordu: Bir çizgiye, bir sınır düşüncesine. Ama düşünce gerçekti. Önemliydi. Yedi kuşak boyunca dünyada o duvardan daha önemli bir şey olmamıştı. Bütün duvarlar gibi iki anlamlı, iki yüzlüydü. Neyin içeride, neyin dışarıda olduğu, duvarın hangi yanından baktığınıza bağlıydı.”
Le Guin’in, ütopyanın kapalılığını simgelemek ve eleştirmek için kullandığı bir yapıdır duvar. Sınır olarak duvar alegorisi, paradoks olarak anlaşılan sınırın metafor biçiminde ifade edilmesine yardımcı olabilir. Feminist edebiyat eserlerinde alegorinin neden kullanıldığını, niçin dolaysız olarak söylenmediğini sorgulayan Drucilla Cornell, yanıtı şöyle verir: “Sınır, ancak dolaysız ifadeden kaçarak hissettirilebilir. Yani eğretileme ve alegori sırf akademik şıklık için kullanılmaz. Bu tür aygıtlar, paradoksun hakikatine sadık kalmak, söylenemeyeni göstermek için kullanılır. Ancak sözü edilen bu paradoksun sonsuz gösteriminde etik bir aralık yer alır. Feminizm için özellikle önemli olan, bu etik aralığın anlamıdır. Anlam, sınırının gösterilmesi, uzlaşım bağlarını gevşetir.” (Çatışan Feminizmler, Felsefi Fikir Alışverişi, Çev: Feride Evren Sezer, Metis Yayınları.)
Feministler kadınlığın anlamını kuşatan sınırları çok iyi bilirler. Sınırın geri çekilmesi, sınırın orada olmadığı anlamına gelmez Cornell’e göre. Feminizm bu paradoksun her iki yönünü de işler. Cinsiyet farklılığı içinde kadınlığa verilen anlamın kapsamı hem dışarıda yer alan, hem de içselleştirdiğimiz engellerce kuşatıldığı için, sınır eğretilemelerine feminizmde çok sık rastlanır. Düzdeğişmece ve eğretilemeye yaptığı vurgu sayesinde, anlam alanını sonsuz derecede genişleten Le Guin, dayatılmış bir dizi sınırlı fantezi olarak kadın anlamına meydan okudukça erkekliği ve normalleştirilmiş heteroseksüellik parametrelerini oluşturan sınırlara da meydan okur. Dili ataerkinin etkilerinden kurtarmak için, düalist yaklaşımların dil içindeki yansımalarını ortadan kaldırır. Mülksüzler’de mülkiyetin, hiyerarşinin, ataerkil önyargıların olmadığı bir toplumun ifadesi olarak, mevcut dilde varolan kelime ve terimleri ayıklamış ve kullanım şekillerini değiştirmiştir.

CİNSEL KİMLİKLERİ DÖNÜŞTÜRMEK VE ERGEN İZLEĞİ
Eril kimliğin eritilmesi, zorunlu heteroseksüelliğin doğallaştırıcı anlatılarını, başkahramanları olarak erkek ve kadından yoksun kılmakla gerçekleşir. Kurduğu dil ve kurguyla, cinsiyetli bedenler ile kültürel olarak kurulmuş cinsiyet; cinsiyet (sex) ile toplumsal olarak biçimlendirilmiş cinsiyet (gender) arasında bir belirleme ilişkisi olduğu kabulünden sıyrılarak cinsel kimlikleri dönüştürme olanağı bulan Le Guin, özgün bir bedensel cinsiyet ütopyası yaratır. Halkı, dönemsel olarak erkek ya da dişi özellikler gösteren androjenlerden oluşan bir gezegeni anlattığı Karanlığın Sol Eli, cinsiyetin ortadan kaldırıldığı bir ütopyadır. Sadece cinsel bir birlik değil, bu birlik çevresinde yüzyıllardır sürmekte olan düalizmin de ortadan kaldırılmasını simgeler androjeni. Mülksüzler’de, herhangi bir denetime, evlilik gibi kurumsal bir zorunluluğa maruz kalmadan, kendi cinsleriyle ya da karşıt cinsle ilişki kurabilmektedir Anarresliler. Ancak homoseksüel bir ilişki değildir bu; cinsiyet rollerine yeni bir perspektiften bakmaz. Mülksüzler’in feminizm ve toplumsal cinsiyet açısından bir başka handikapı da, kadınların anne olma arzusu ve bu yolla bebekleri üzerinde mülkiyet kurma istençleridir. Ancak Le Guin, yıllar sonra yazdığı Dünyanın Doğum Günü’ndeki “Karhide’da Ergen Olmak” adlı öyküsüyle birlikte eşcinselliği eserlerine alır. Bu değişime yol açan şüphesiz ki ergen izleğidir. Romanlarında ergenlik çağındaki kahramanlara sıkça yer veren yazar, bu yapı sayesinde cinsiyet ya da kimlik farklılıkları, gerçeklik ile fantezi, edim ile söylem farklılıkları arasındaki sınırları aşabilir. Öznel kimliğinin Oidipusçu anlamda istikrara kavuşmasının ardından, özdeşleşmelerini, söz ve simgeselleştirme kapasitesini sorgulamaya başlayan ergenler Julia Kristeva’nın dediği gibi, romancılara, henüz biçimlenmemiş olmayanın metaforları olarak gerekmektedir. Ergenin imgesele sahip olma hakkı vardır. Yetişkin ise bu hakka ya sadece romanların, filmlerin, tabloların okuru/ izleyicisi olarak kavuşabilir ya da sanatçı olarak… Le Guin, ejderhalardan korkanların dünyasında, ergenleri ve ergenlere yazarak ulaşır imgesel zenginliğe...

Donald Barthelme'den bir yapısöküm metni

Zamanımızın bir feministi
PAMUK PRENSES

Deneysel yazının devi Doland Barthelme, feminist unsurlar taşıyan Pamuk Prenses adlı postmodern romanıyla ilk kez Türkçede…

İlk kadın fotoğrafçı Julia Margaret Cameron, yaşadığı Viktorya çağının yüksek ahlâk anlayışına ve kutsal yasaklarına, çevresine ihanet edercesine karşı gelmiştir. Çektiği tüm kadın portrelerinde, savrulan, ana hatları ortaya çıkaran, ağırlığı olan, okşayan, girdap gibi dönen, çağlayan ya da dökülüvermiş su gibi hapsedilmiş ve salıverilmiş saç, modelin aurasını çevreleyen bir imgeye dönüşmüştür. Metaforik ve sembolik anlatımlar, fetişleşmiş nesne ve aksesuarlar, çağrıştırdıkları ya da temsil ettikleri imgeleri yerle bir ederler ki Donald Barthelme’nin, bir masalın yeniden yazımı olan Pamuk Prenses romanında da saç, Cameron’un fotoğraflarındaki gibi kadınlığın yapılanışını ve yapısökümünü kurcalayan imgelerden biri olarak öne çıkarılıp metin boyunca da sorunsallaştırılır. Pencereden sarkan uzun saçlar onu özgürlüğüne kavuşturacak bir halatı sembolize ederken aynı zamanda, saçından benine, göbeğinden memesine dek beden bölütleri, kadını hapseden eril kültürün fetiş nesnesi olarak da yargılanır. Saçlara verilen sayfalarca tepkinin sonunda yedi cüceler, Pamuk Prenses’in kahrolası bir yosmadan başka bir şey olmadığı kararına varırken, prens için de sadece bir endişe kaynağı olur saç…
Masalların yeniden yazımları, bozuşturulmuş versiyonları bir yenilik değil; Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler de groteskten komediye pornografiden mizaha dek pek çok türün içinden yeniden yazıldı, yorumlandı. Barthelme’nin eserini farklılaştıran ve cazip kılan ise imgeler, biçem ve söz oyunları aracılığıyla tüm bir tarihsel perspektifi, ideolojileri, varlık-yokluk felsefesini, Hıristiyan teolojisini, pop kültürünü, tüketim çılgınlığını, Amerikan orta sınıf ahlâkını ve Nazi soykırımını bir masalın içinden eleştirmesi ve eril kültürün fantezi nesnesi olan bu masala karşı feminist duruşu hiç şüphesiz… Daha ilk sayfadan Pamuk Prenses’in kurgulanışındaki dikey hiyerarşiyi gözümüzün içine sokuyor Barthelme. Prensesin benlerini dikey sıralı bir dizi nokta olarak gösteriyor bize. Benleri, kar beyazı teni ve abanoz gibi saçları, onu tanımlamakta ilk olarak yeterli. Zaten o, kendisini kurtaracak ve tümleyecek erkeği beklerken, yedi erkeğe bakmak, evlerini temizlemek, doyurmakla yükümlü bir makine beden, bir eril yaratım değil midir? Zerzan’ın ifadesiyle okura her defasında, birer yapay yaratım olduklarını hatırlatan türden hikâyeler yazan Barthelme, kadının böylesine bir bekleme hayvanına, bir ev katırına dönüştürülüşüne dayanamaz ama… Karşımıza İş ve İşçi Bulma Kurumu’ndan gelecek bir işle eski burjuva hayatına dönmeyi sinikçe arzulayan, iktidarı elinden alınmış bir prens ile erkek egemenliğine, ruh-beden, doğa-kültür ikiliğine diş bileyen bir prenses çıkarır. Açık saçık şiirler yazan, Beaver Üniversitesi’nde (ki yazar burada hem kunduz, hem de argoda kadın cinsel organı anlamında kullanılan beaver sözcüğüyle oynar. Benzeri tüm söz oyunlarından, çevirmenin metne olan desteği sayesinde haberdar olduğumuzu da belirtmeliyim; zira Barthelme’nin gösterge silsilesi roman boyunca devam eder.) “Modern Kadın: Ayrıcalıkları ve Sorumlulukları” konusunda eğitim alan Pamuk Prenses, kadının tabiatı, yetiştirilmesi, insanlığın gelişiminde ve tarih boyunca ev idaresi, çocuk bakımı ve eğitimi, huzuru koruma, şifa sağlama, sadakat gibi hususlardaki rolü ve bütün bu rollerin bugünün dünyasını yeniden insani kılma çabasına katkısını öğrenir bir bir… Bununla da kalmaz, gitar ve resim dersi alır, İngiliz romantik şairlerini, çağdaş İtalyan romanını okur. Bunca eğitime rağmen, yedi cüceler ile yaşamaktan daha iyisini hayal edebilecek yeteneği yoktur ama. Bir erkekle bütünlenmeden, asla tam olamayacaktır sanki:
“Neyi bekliyor? ‘Bir gün prensim gelecek’. Pamuk Prenses bu sözleriyle kendi varlığını tamamlanmamış olarak yaşadığını söylemek istiyor, kendisini ‘tamamlayacak’ kişi gelinceye kadar. Yani kendi varlığını ‘birlikte-değil’ olarak yaşıyor. Ama ‘birlikte-değil’ daha güçlü, daha hakiki bir yaşama durumu, zamanın şu belirli anında, ‘birlikte-olunan’ hali ile kıyaslandığında.”

Pamuk Prenses’ten çağdaş kadına
Zamanının bir entelektüeli, bir feministi aslında Pamuk Prenses… Evet, gitmek ile kalmak arasında bir arafta çaresiz, karışık, kararsız… Ama kitabın arka kapağında yazıldığı gibi de
“ezber hayallerini bir an olsun sorgulamayan, meçhul kurtarıcısını beklemekte ısrarlı” değil. Çünkü Barthelme’nin zamanın prensesleri kadar, çağdaş kadının da tam olamama sorununu, eşik halini sorunsallaştırdığını düşünüyorum. Kadının konumu kadar, 60’ların Amerikan orta sınıf ahlâk anlayışı da Barthelme’nin yıkıcılığının yöneldiği ana tema... Cam silicilik ve bebek maması işi yaparak geçinen yedi cücelere zira babaları gençken “hakkında hiçbir şey bilinmeyen adamlar” olmalarını, hep sessiz kalmalarını nasihat etmiştir. Sessiz yığının bir parçası olan bu yedi adamın düzenlerini ise nasıl bir anlam yükleyeceklerini bilemedikleri bir imge kadın bozar. Ne yapacağını bilen basit burjuvalar iken kadının gelişiyle bir karışıklık ve mutsuzluk boyutu eklenir hayatlarına. Çünkü ad konulamayan kadın, belirsizlik ve tekinsizliktir. Onlarsa hayal gücünden yoksun, yaratıcılık karşısında korkudan tir tir titreyen yedi adamdır; fantezideki hakikatin, yaşamaya mecbur edildikleri ve kabullendikleri hayatın sahteliğine, kofluğuna, gereksizliğine, sıradanlığına karşı bir meydan okuma, hatta tehdit oluşturduğunu bilen bu yüzden de ejderhalardan korkan Amerikalılardan sadece yedisi…

Ad konulamayan yeni Amerikan edebiyatı
Topluma dair birleştirici bir büyük anlatıya artık inanç duyulmayan bir arka plana yaslanan 1960’lar ve 70’lerin “yeni” Amerikan edebiyatının yeniliğinin ayırt edici özelliklerinden biri kendine bir ad konmasına karşı oluşudur, çünkü tam da kendi yeniliği, onu edebi tefsirin eski düzenlerinden bir tür sır gibi saklar. Yeni edebiyat yenidir, çünkü tek kelimeyle sunulamaz. topluma dair birleştirici bir büyük anlatıya artık inanç duyulmayan bir arka plana yaslandığını, City of Words’te, toplumsal gerçekliğin, kurgusal bir inşa ve toplum mühendisi insanın doğal gerçeklik üzerine inşa ettiği tersinden çevrilmiş bir üstyapı olduğu düşüncesinin, Amerikalı romancılar tarafından bir fikri sabit olacak denli benimsendiğini belirten Tony Tanner’a göre “Kâh plastik gibi sert ve reçinelenmiş hissi veren, kâh günümüzün manzarası üzerinde neşeli kurdeleler gibi ikinci el araba pazarlarındaki ilan bayrakları gibi uçuşan garip bir nesir” tarzıyla yazılmıştır Pamuk Prenses… Klasik edebiyatı reddetmeyip aksine suistimal ederek, tür edebiyatı geleneğini sorunsallaştıran, kurmacayı dağıtarak soyan, dilin sözcük ve sentaks düzeyini zorlayarak yapısalcı dilin ölümünü muştulayan, anlatının orta yerinde okurunu test eden Barthelme’nin -ne tarzda yazılmış olursa olsun-, hayal etmede inancın ve anlamın kaybını mesele ettiği The Dead Father, Paradise, City Life, The King, Come Back Dr. Caligari gibi diğer eserlerinin de çevrilmesini dört gözle bekliyoruz, onun “başıbozuk” okurları olarak…

PAMUK PRENSES
YETİŞKİNLER İÇİN POSTMODERN BİR ROMAN
Donald Barthelme, Çev: Hakan Toker,
Siren Yayınları, 2009, 140 sayfa, 13 TL

VAHŞET SERGİSİ

Pornografinin dibi

Ballard, erotizm ve teknolojinin sınırında dolaştığı, et ile metali iç içe sokarak simgesel bir pornografi yarattığı kült romanı Çarpışma'da, bir otomobili dahi arzu nesnesi haline getiren kitle kültürünü eleştirirken bunun nedenlerini savaş, kan, ölüm ve şiddetle örülmüş tarihsel perspektifte arıyordu. Kazalardan ve bedensel yaralardan erotik arzu ve heyecan duyulması, yara ve kesiklerin, hatta otomobil parçalarının cinsel organlarla ikamesi, otomobillerin çarpışmasının cinsel birleşme olarak algılanması, teknolojik arzu nesnelerinin tutkuyla yüceltilmesi, yani tekno-erotizm, Ballard’ın temel izleklerinden biri oldu hep. Sanayi makinelerinin yüksek güç ve hızlarını fetişleştiren İtalyan fütürizminden güçlü ve diri bedeni yücelten Nazizme, Vietnam Savaşı’ndan Amerikan emperyalizmine, gündelik faşizan şiddetten devlet terörüne, etnik kıyımlardan ekolojik yıkımlara, teknolojiden pornografiye dek geniş bir yelpaze üzerine romanlarını kuran Ballard, gerçeklikle simülasyon arasındaki ayrımı aşan bir hiper-gerçeklik üstadı...
Çarpışma’da, “hissin ölümü”nün 20. yüzyıla son noktayı koyan hastalık olduğu teşhisinde bulunurken, altmışları anlamlandırma çabasının ürünü olan ve ilhamını Kennedy suikastından alan Vahşet Sergisi’nde edilgenliğimizle beraber, dibine kadar girdiğimiz mazoşist evreyi ve kurban olmaktan aldığımız hazzı anlatırken “hissin ölümü”ne odaklanıyor yine Ballard.
Kitap boyunca karşımıza kimi kez hidrojen bombasını atacak uçağın pilotu, başkanın suikastçısı, kimi kez doktor, psikopat ve yazar olarak çıkan, ruhunu ve dünyayı sağaltma peşindeki roman kahramanı Travis/Traven/Tallis/Talbert/Talbot (aslında Ballard’ın alter-egoları ya da bir genotipin beş versiyonu), hayatı boyunca peşini bırakmayan şiddetle nasıl uzlaşacağını düşünür; sadece kazaların ya da matemin şiddetiyle veya savaşın dehşetiyle değil, aynı zamanda kendi bedenlerimizin biyomorfik dehşetiyle de... Sonunda bu şiddet edimlerinin asıl öneminin “hissin ölümü” olarak adlandırılacak bir yerde yattığını anlar:
“En gerçek ve en hassas zevklerimizi düşün: acının ve sakatlığın heyecanlarında; kendi sapkınlıklarımızın bütün veronikalarının, tıpkı steril bir cerahatin kültür yatağı gibi, mükemmel sahası niteliğindeki sekste; röntgencilikte ve kendinden tiksinmede; sırf oyun olsun diye kendi psikopatilerimizin peşine düşmekteki ahlâki özgürlüğümüzde; giderek daha da büyüyen soyutlama gücümüzde.”
Otomobil ve uçak kazaları, çarpışmalar ekseninde örülen romanda, kaza yıkıcı değil, bereketlendirici bir deneyim; “cinsel libidonun ve makine libidosunun serbest kalışı, diğer tüm biçimlerde imkânsız olan bir erotik yoğunlukla ölen kişilerin cinselliğine açılan bir kapı…” Londra’nın dört bir yanındaki hurdalıklardan topladığı kaza yapmış otomobillerden oluşan sergisine izleyicinin verdiği histerik tepki, Ballard’ı Crash’i yazmaya ikna etmiş.
William Burroughs’un deyimiyle cinselliğin cinsel olmayan köklerinin bir cerrah titizliğiyle keşfedildiği Vahşet Sergisi’nde de bir otomobil kazası, pornografik bir resimden daha uyarıcı halde sunulurken Alain Touraine’nin söz ettiği türden genel bir “cinsiyetsizleşme”den dem vuruyor Ballard. Bireyin kimliğinin çalınarak cinselliğin nesneye aktarıldığı, kadının ve erkeğin “erotiksizleştirildiği”, insan bedeninin, bir vahşet sergisine, bir mekâna dönüştüğü post-endüstriyel çağın eleştirisini yaparken bu dehşetle nasıl baş edeceğimizi de tartışıyor.
Roman kahramanı bilimin, pornografinin son noktası, bir numaralı üreticisi olduğunu düşünür. Zira ona göre bilim, asli amacı nesneleri ve olayları zaman ve uzamdaki bağlamlarından koparmak olan analitik bir etkinliktir. Nicelenen fonksiyonların bu etkinliğine karşı saplantılarıysa, bilim ve pornografinin ortak yanıdır. Pornografiyi birçok yönden kurgunun en edebi biçimi; dış gerçeklikle bağı asgari düzeyde olan, ayrıca karmaşık ve coşkulu bir anlatı kurarken yalnızca kendi kaynaklarından faydalanan dilsel bir metin olarak niteleyen Ballard’a göre seksi, kavramsal bir edim, histen ve fizyolojiden boşanmış bir entelektüelleşme hali olmaktan cinsel sapkınlıklar kurtarabilir olasılıkla:
“Cinsel sapkınlıklar ahlâki açıdan nötrdür, her türlü psikopatolojik çağrışımdan muaftır”.
Sırf duygularımızı canlı tutmak için bile hayali cinsel sapkınlıklar icat etmemiz gerekir.
Cinsel uyarılma imgenin etkisinden ve yinelenmesinden, imgenin tanınmaz hale gelene dek büyütülmesinden kaynaklanır ki bu da zaten pornografinin özüdür.

Eylemin amacı, sözü yarmak
Vahşet Sergisi, Ballard’ın "sıkıştırılmış romanlar" dediği birer paragraflık kısa hikâyelerden oluşuyor. İşte bu nedenle yazar, gerçek dünyada mı yoksa kahramanımızın zihninde mi olduğu belirsiz, doğrusal bir olay akışına bağlı olmaksızın ilerleyen hikâyelerin yazıldığı gibi okunmasını talep ediyor: “Kitabı karıştırın ve sevdiğiniz bir hikâyeden başlayıp ileriye ya da geriye doğru devam edin.”
Vahşet Sergisi bir açık yapıt ama kolay ve düz okumalara açık bir kitap hiç değil. Kimliklerin, imgelerin, gerçek ile hayalin iç içe geçtiği bu kolaj roman, okurunu da kurgunun parçalı zaman ve uzam boyutunu anlamlandırarak metni üretmeye/kurmaya/yazmaya çağırıyor. Hemen her mekânın bir göstergeye, bedenin bir şifreleme sistemine, seksin tıbbi operasyonlarla otomobil kazalarına dönüştüğü romanın amacını (patlama), kurgusuyla örtüştürmek adına “cut-up” tekniğini kullanmış Ballard. Beat kuşağının kült yazarı William S. Burroughs’un Dadaistlerden ve ressam arkadaşı Brion Gysin'den etkilenerek yarattığı “cut-up” tekniğinde kelimeler, cümlelerden koparılıp gelişigüzel birleştirilerek farklı anlamlara ulaşılır; dilin sınırlarını zorlayıp lineer algıyı değiştirerek yaratıcı sürece bir gelişigüzellik katmak amaçtır. Ki bu teknik, dilin viral etkilerine karşı, "sözü yarmak" eyleminin bir aracıdır. Algıda kırılma yaratarak eserin bütüncül algılanmasının önünü kesen ve onun okur tarafından algılanışındaki sürekliliğe/kesintisizliğe son veren Vahşet Sergisi böylelikle, romanın egemen söylem tarzını parçalayarak ve farklı söylem alanları yaratarak ayrışık bir yapı oluşturur. Tıpkı farklı kılık, kimlik ve isimlerle karşımıza çıkan kahramanın her metinde kendini sıfırdan kurması gibi, bütünü oluşturan bölümler de hiyerarşik yapıdan bağımsızlaşırlar. Kimi hayalgücünün sınırsızlığının, kimi de yazarın notlarının, anılarının ve düşüncelerinin izdüşümleri olan parçalar, dış metinle doğrudan ya da dolaylı bir ilişki kurarak onu ana metnin içine sindirmeyi değil, uygulandığı metnin kendi içyapısını etkilemeyi amaçlar. Böylece, “ilişki”ye dayalı bir bütünlük yerine “kopukluk” yaratmayı amaçlayan biçimsel parçalılık gerçekleşir. Bir yandan insan ve makinenin diğer yandan da insan ve diğer organizmaların birlikte içe doğru patladığı anlatının sonuna ulanan iki ekte ise Prenses Margaret’in yüz gerdirme operasyonu ile Mae West’in meme küçültme operasyonunu tüm ayrıntıları ile anlatır Ballard. Plastik cerrahi ders kitabından aldığı notları, anonim bir kimlikten, medyatik bir ünlüye uygulayarak radikal dönüşüm yaratan Ballard’a göre, edebiyat ve bilimin işleyişi birlikte şöhretin sihriyle uyanmayı bekleyen engin ama atıl bir pornografi oluşturuyormuş gibidir.

MEMENİN ÖLÜMÜ

Şairler ölümden söz ettiklerinde, onu ‘memenin olmadığı yer’ diye isimlendirir.
Ramon Gomez de la Serna

Çünkü meme, erişkinlik sorumlulukları ve endüstrileşme sonrası aşamaya geçmiş toplumun, farklı yabancılaşma değerleri arasında başıboş dolaşırken sonsuza dek kaybettiği bir cennettir.
Antikçağda kutsal önem atfedilen, ortaçağın şeytani imgesi meme, 60’ların cinsel devriminden sonra özgürlüğüne kavuşur kısmen ama gösteri toplumunda erilce denetlenen bir pornografik organa dönüştürülür yeniden. Başlangıçta var olan “ilk”, kadın erotizminin alameti farikası olup çoğaltılarak asıl anlamından uzaklaştırılır. Artık o ilk olmayan, sonsuz kere kopyalanandır.
Tarih boyu erkeklerin kontrolünde bulunan, onun kösnül ve evcil arzuları doğrultusunda kâh mistifike edilen kâh erotikleştirilen memeye düşkün yazarlardan biri de Philip Roth. Dilimize çevrilen son romanında bir yandan cinsellik algısını ölüme içkin kılarken bir yandan da memeye ilişkin ataerkil örüntülerin şifresini uğratıyor yerinden. ABD’nin nezih edebiyat çevrelerini karıştıran Portnoy'un Feryadı’nda yarattığı en unutulmaz karakter olarak “En İyi 100 Kurgu Karakteri” listesine giren Alex Portnoy’u takiben Roth Ölen Hayvan’da yine, saplantılı motifi “meme”nin ölümünü tema ediniyor. Hem kendisinin hem erkek anlatıcısının hem de milyonlarca hemcinsinin gözünde arzunun ilk nesnesi olan meme bu kez isyanda ama...
1972 tarihli Meme’nin (The Breast) aksine kahramanımız değişim geçirerek dev bir memeye dönüşmüyor, meme erotik çağrışımından sıyrılarak özüne dönüyor ve kahramanlıktan istifa ediyor! Meme’de Kafka'ya bir nazire yazmıştı Roth, derslerinde Değişim’i işleyen edebiyat öğretmeni David Kepesh, bir gün dev bir kadın memesine dönüşünce, erkeklikten ve onun güçlüklerinden sıyrıldığını görüyordu. Ölen Hayvan’da, yıllar sonra yeniden karşımıza çıkan Kepesh, yetmiş yaşındadır ve artık memeyi dönüştürecek içgörüye sahiptir. Çünkü Kepesh de pek çok romanın kahramanı olan Zuckerman ve Portnoy gibi sürekliliğe sahip, büyüyen kahramanlardan biridir; yazarlarıyla birlikte olgunlaşır, yaşlanır. Ancak bu evrelerin her birine, zalim bir akılcılık ve duygusal bir zavallılık sarkacından bakar Roth; biraz kurnazca, biraz zalimce... Julian Barnes’ın da uyguladığı gibi kahramanlarını parodileştirmekten hiç imtina etmez.
Uygulamalı Eleştiri dersleri veren, National Public Radio ve Kanal On Üç’te edebiyat programı yapan Kepesh, kimliği belirsiz birine, sekiz yıl önce tanıdığı, Kübalı öğrencisi Consuela Castillo’yla olan ilişkisini anlatır. Kadın güzelliğine karşı benliğini zaptetmiş bir zaafı olan profesörün, vücudunun imkânlarını keşfetme oyununda usta Consuela’ya ilk görüşte tutulma nedeni, büyüleyici güzellikte memelerinden yayılan saf şehvettir. Kısa sürede onu elde eder ancak elinde nasıl tutacaktır? Seksüel bir bolluk ve tenin ete dönüştüğü serbest piyasa kaosu içinde, insanlık komedyasının tensel bölümünden emekliye ayrılmış bir adam, çıldırtıcı “arzu nesnesi”ne nasıl sürekli sahip olabilir ki?
İronik ama gerçek; Kepesh gibi, 60’ların cinsel devriminde sancılı bir ikilem yaşadıktan sonra özgür seksi seçen bir adam, evliliği ilk çözüm olarak düşünür. En az Pornoty’un Feryadı kadar eşsiz bir monolog olan Ölen Hayvan’da, içine düştüğü bu ikilemin başlangıcını, üniversite yıllarına dönerek anlatır Kepesh, karşısındaki hiç konuşmayan dinleyiciye. Roman bir röportaj tekniğiyle yazıldığı için, ben-anlatıcı aşkını, duygu durumlarındaki iniş çıkışları, onu kıskıvrak kuşatan kıskançlık ve yaşlılığın önlenemez ıstırabını aktarırken, kavramlar üzerinden uzak geçmişe dönüverir. Anlatıcının, akronik bir rahatlık ve içtenlikle üzerine konuştuğu, cinselliğe, ölüme, sekse, cinsel devrime, evliliğe ve endüstri toplumuna ilişkin düşünceler yan temalar olarak metne eklemlenmek yerine, metnin anlamını oluşturan temel parçacıklara dönüşür Ölen Hayvan’da. Diğer romanlarına benzer biçimde “erkek olmak” üzerine, entelektüel bir erkeğin ikircikli düşünce iklimini okura yaşatan Roth’un romanları bir tür “öteanlatı”dır (metafiction). Gerçekliğini kendisiyle bağlı sayan, bir bağlam gözetmektense metnin iç dolaşıklığını yeterli gören öteanlatı, aynı zamanda özbilinçli (setf-conscious) edebiyat olarak da nitelendirilir. Ki eski sevgilisi, öğrencisi Carolyn ile oda arkadaşı Janie’nin kurduğu “Çamur Kızlar” grubu üzerinden ideolojiden ve retorikten yoksun cinsel özgürlük istencini eleştirir Kepesh. Çamur Kızlar, kilise azizelerinden bu yana, Amerika topraklarında ilk defa “tecrübenin doğası ve dünyanın zevkleri hakkındaki fikirlerini amlarından edinen bir nesildi”r. Boyutları inanılmaz bu büyük maskaralıkta, sefil ve sefih düzensizlik cennetinde, özgürlüğün pervasızlığının zıddı olarak özgürlük disiplinini kurmaya çalışırken kendiyle çelişir, kendini acımasızca yargılar Kepesh. Zinaya devam ederek iyi aile babası olacağına, kendini kapıp koyverir bir iffetsizliğe... Ancak bu takdirde, hiçbir şekilde kısıtlanıp bastırılmadan bütünüyle “en kendi” olacağını düşünür. Oysa Wilhelm Reich’ın aksine cinsellikte ana sorun bastırma değil, seksin egemen söyleme tabi kılınarak manüple edilmesidir. İşte Kepesh’in hali ortada: Kadınını elinde tutmak için, evliliği tek çare olarak düşünecek denli acizleşmek! Roth, cinsel devrim de içeren kültür devrimine çarpıcı bir sorgulama getirirken, Kepesh’in çaresizliği içinden pornografinin ürediğini söylüyor.
Bir zamanlar siz olan birisinin, sizin kadınınızı “becerdiğini” görmek kıskançlığın, daha da beteri özyıkımın pornografisidir. Kıskançlığın estetize edilmiş hali olan sıradan pornografi gibi suç ortaklığını görünmez kılmaz ve işkenceyi de dışarıda bırakmaz üstelik. Kepesh’in pornografisinde, zevk alanın, tatmin olanın değil, zevk alamayanın, onu kaybedenin yerine koyulur kendilik. Kaybedilen, bir yandan sevilen kadınsa, diğer yandan da gençlik ve güçlü libidodur. Kepesh, Consuela’yı kaybedeceğini hissedince, ona eski bir sevgilisinin yaptığı gibi regl döneminde oral seks yapar, kanını yalar. Yitirdiği cennete geri dönüş isteği, yaşam suyuna kavuşma arzusudur bu: Kadının ayaklarının dibinde tostoparlaktır, yüzünü onun etine, meme emen bir bebek gibi bastırır. Ancak cinsellik hayatın köklerini beslediği kadar, aynı doğallıkla ölüme yönelir, onu da arzular. Bataille’ın belirttiği gibi cinsellik daima ölüme dair, ölümcül bir duygu veya itkidir. Cinsellik ve ölümün bu birbirine içkinliğini daima tema edinen Roth son romanı Everyman’da olduğu gibi Ölen Hayvan’da da ölümü hatırlatan bir metafor olarak hastalık motifini kullanıyor. Ve yine ölüm, yer değiştiriyor. Yaşlılığın azabını ruhunda ve bedeninde hisseden profesör değil de, diri bir şehvete sahip olan gencecik Consuela ölmektedir, hiç akılda olmayan kötücül bir hastalıktan, meme kanserinden. Memesinin alınacağı ameliyattan önce, yani yıllar sonra Kepesh’i arar Consuela. Bir kez daha diri vücudunun övülmesini, memelerinin izlenmesini ister. Çünkü seks ölümden alınan intikamdır aynı zamanda. Kepesh’in son arzusu, onun çıplak fotoğraflarını çekmek, memelerinin güzelliğini ebedileştirmektir. Meme, ölmekteyken dahi fetişleştirilir. Erkeklerin meme fetişizmine şiddetle karşı çıkan Germain Greer’e göre meme, insan vücudunun bir parçası değil, boynun hemen altında asılı bir tuzaktır. Roth romanını bu tuzak üzerine, kurduğu gibi okura da hin oğlu hin bir tuzak kurar finale doğru; sağlık ve dişilik sembolü kadını ecelin eşiğine atarak... Seksin, yaşamın ve beslenmenin, zaman ötesinde taşıyıcısı olan meme, karşı kutba geçerek mânâsıyla savaşır. Bir ölüm kaynağına dönüşmüştür şimdi. Yıllar önce Meme’de memeye dönüşen David, Consuela’nın gençliğini kıskanarak geri almak istemiştir, sanki dinleyicilere uydurulmuş bir yalandır kadına isnat ettiği hastalık. Sanki ancak o zaman eşitleneceklerdir: Eksik, sakat ve kusurlu bir kadın ile yaşlı, ölmekte olan poligam bir hayvan!
Kepesh, Consuela’nın memesi alınırken yanında olmak ister, memeyle birlikte bu metastazdan, kıskançlık pornografisinden de kurtulacaktır adeta. Oysa ölen ne Kepesh, ne Conseula’dır. Erotikleştirilmiş, idealleştirilmiş, erotikleştirilmiş, atavi memedir bedenden atılan. Çünkü o artık başlangıçta olan değil, metalaştırılmış bir tuzaktır.

ÖLEN HAYVAN
Philip Roth, Çev: Can Kantarcı,
Ayrıntı Yayınları, 2007