HAYAL DİYARINDA HAYAL KIRIKLIĞI ve ORYANTALİST FANTEZİLER

Uzak diyarlara gitmek, kendisini en mükemmel olana, tasarlanana, yeni keşiflere götürecek yola çıkmak, yolda olmak en büyük hayali olageldi insanoğlunun. Seyahat, hayalin gerçek kılınması, elde edilmesi ve yeni keşifler kadar bir varış hazzı yaşanmasını da imkânlı kılıyordu ki bu haz, “orada olma” durumunun yarattığı tatmin ve zafer duygusu, seyahatin yerini turizmin almasını kolaylaştırdı. Keşfin, hatıranın, gizemin, sürprizin yerini böylece kültürlerin, halkların ve mekânların istila edilerek yağmalanması, nesneleştirilmesi, metalaştırılması aldı. İnsanları gezgin olmaktan çıkarıp turist kafilesine dönüştüren turizm, mekânları sıradanlaştırıp yerli olan her şeyi kimliksizleştirirken, el değmemiş alanlarda yeni ve yararlı nitelikler keşfetmek için tüm imkânlarını seferber ediyor artık.

Wittgenstein, “Artık yola çıktım, diyenler, yolun imgesini de kurmuşlardır. Ve gitmeyi becerebilirlerse eğer, bütün yollar ile menziller, bu imgeyle yaşanan çatışmalar içinde geçer. Yolcu bunu göze alabilendir” derken,  gezgin ve turist ayrımını kurmaya yardımcı oluyor; hayalinin peşinden gitme lüksü olan, hayalini satın alabilen kişi turist, hayal kırıklığı yaşayacağını bile bile bir hayalin peşinden gidebilen kişiyse gezgindir, kendini tasarlanmış, hayal edilmiş o imgeye adayandır.

Sömürgecilik döneminde hayallerin gerçek kılınacağı topraklar güneydeydi. Thomas Mann, E. M. Forster ve Virginia Woolf’un da aralarında bulunduğu birçok yazar, kuzeyden güneye seyahat örüntüsünü alır ve onunla oynar. Kuzeyliler güneye güneş ve bereket arayışıyla iniyordu. Püriten İngiltere’nin ya da Almanya’nın ürpertici sanayileşmesinden kaçmak isteyenler, sıcak ve bereketli bağlara, parlak gökyüzüne, masmavi sulara çekiliyordu. Güney Fransa, İspanya, İtalya ve Yunanistan hep birlikte bu mistiğe katılmıştı. Günümüzdeyse “güney” genelde Asya, Afrika ve Güney Amerika’ya yani üçüncü dünya ülkelerine, tehlikeli, tekinsiz, baştan çıkarıcı, şehevi “doğuya” tekabül ediyor. 

Doğu bereketlidir, hem hayalidir, hem işlevsel hem de hayal kırıklığına yol açacak kadar gerçektir. Doğuyu hem sistematik bir öğrenme, keşfetme ve uygulama, hem de arzu nesnesi olarak yaratan oryantalist ve sömürgeci istila, 19. yüzyıldan bu yana, hayallerini gerçek kılmak, arzusunu yatıştırmak için bu efsunlu, ışıklı, sürprizli, ilkel ve ürkütücü topraklara “kaçıyor”. Kendini kurucu ve hâkim özne olarak kurup doğuyu yaratan, tasarlayan, tanımlayan, aşağılayan, işgal eden ve sömüren Batı, biricik kültüründen ve lüksünden kaçma isteğini neden bu kadar tutkuyla arzuluyor peki? Yalnızca hayalcilik, maceraperestlik mi? Deborah Root, kaçışa böylesine sık biçimde duyulan arzunun sömürgeci ethos’la tutarlılık içinde olduğunu ve sonuçta da kendisini Batı otoritesinin sürekli tekrarlanması şeklinde ortaya çıkardığını belirtiyor. Batı kültürünü reddediyor ve ondan kaçıyor olduğumuzu düşünmek, bir düzeyde “bizim” kültürümüzün bütünsel ve evrensel olduğuna dair kendi görüşümüzü olumlamak ve böylece sömürgeci söylemi karakterize eden efendilik retoriğini yeniden üretme riskini almaktır. Roota’a göre Doğu’ya, egzotik olana kaçışta, otantik olanı aramak da yine Batılı öznenin kendini olumlama çabasından başka bir şey değildir. [1]

 

Turizmi, “Otantik değerlerin ve yaşam biçimlerinin yapay olarak yeniden üretilip uygun fiyatla paketlenerek “gelişmiş” Batılılara sunulması olarak tanımlayan John Urry [2], Batılı turistin gittiği her ülkede, kendine sunulanla yetinmeyerek gerçek/asıl “otantik”i aradığını ve bulamayınca hayal kırıklığıyla beraber onu kurtarma, koruma telaşına kapıldığından söz eder. Urry hayli iyimser! Otantik olarak sunulanı kurtarma telaşı bir yana onu kendi diline tercüme etmeye, kendine mal etmeye, metalaştırmaya meraklıdır Batılı. Bu egemen ve kurucu öznenin hayal kırıklığına tahammülü yoktur, hayalindeki “otantik”i bulamazsa onu yaratır. Oryantalizm işte budur!

Kültürel ürünleri, gelenekleri, halkları kurtarma kaygısı, Batı-dışı toplumları ve kültürleri tarihdışı bir zamana yerleştiren düzçizgisel bir zaman anlayışına dayanır ve onları zamansal olarak da geriye iter. Kendinden geçmenin, esrimenin, sefahatın, başıbozukluğun hayal dünyası olarak ortaya çıkan, dondurulmuş bir zamanı yaşayan, tarihsellikten neredeyse yoksun ama bir yandan da akademikleştirilen, siyasallaştırılan, edebileştirilen bu hayali doğu, Batı’nın ürettiği anlatılarla beslenmiştir oldubitti. Oryantalizmin bir düşünce biçimi, anlatılarla, söylemlerle koşullandırılmış ve koşullandırıcı bir algılama çerçevesi olarak nasıl kurulup işlediğini Oryantalizm adlı kitabıyla dünyaya duyuran Edward Said, Doğulu ötekinin kurulmasındaki esas meselenin, Batının kendini, kendine yeterli ve özerk bir özne olarak kurgulaması olduğunu belirtir. Foucault’nun bilgi-iktidar ağı kavramını, Doğu’nun kuruluşu sorununa bağlar ve Batı’nın ürettiği bilgi ile iktidar arzusu ve öteki kültürler üzerindeki hâkimiyeti arasındaki içsel bağı gösterir. Said, Doğu hakkında bilinçli ve maksatlı üretilen bilginin Batı’da vicdani bir değerlendirmeye konu olmayışının nedeninin sömürgecilik olduğunu belirtir. Doğu, Batı’nın sömürgesi olduğu sürece, zaten kurulu efendilik-kölelik ilişkisi Doğu’ya ilişkin metinlerin kasıtlı ya da bilinç dışı saiklerle üretilmesiyle pekiştirilecektir.

Said’e göre iki tür oryantalizm vardır: Örtük oryantalizm ve açık oryantalizm. Açık oryantalizm, bize “Doğu toplumları, onların dilleri, edebiyatı, tarihi, sosyolojisi ve benzeri hakkında çeşitli yerleşik görüşleri anlatırken, örtük oryantalizm ise neredeyse bilinçdışı (ve dokunulması mümkün olmayan) bir kesinliğe tekabül eder.” Örtük oryantalizm, rüyaların, görüntülerin, arzuların, şehvetin, fantezi ve korkuların yer aldığı bilinçdışı alanı yansıtır.

Batılı romantik gezgin Doğu’ya doğru yol aldıkça tuhaf ve ürkütücü bir gizemle karşılaşır. 

19. yüzyıldan bu yana kadının, Doğu’nun gizeminin anahtarı olduğu söylemine kapılan pek çok Batılı yazar, Doğu’yu cinselleştirme ya da şehvetli bir Doğu imgesi sunmada yaratıcı güçlerini sonuna kadar kullanmışlardır: Doğu cinselliği fantezileri, Doğulu kadının şehvet düşkünlüğü efsanesi, Doğulu haz nesneleriyle (köle kadınlar, kadın eşyaları, peçe, sürme, genç erkekler gibi) kurulan fetişistik bağ… Büyülü, mistik ama ulaşılamaz bir imge olarak kurulan Doğulu kadını aramaya giden Flaubert, Mısır'ın genelevlerinde koşmaktan vazgeçmez; Nerval ise Edward William Lane'in Modern Egyptian kitabını okuduktan sonra Doğulu kadının erişilmez olduğuna karar vererek çaresiz arayışını sonlandırır.

Batılı turistin Doğulu ötekine duyduğu arzu, Doğulu kadının mekânına, bedenine, hakikatine ulaşma arzusudur aslında. Doğu ve Doğulu kadın arasında kurulan metonomik ilişkinin bize, Doğulu kadına duyulan tutkunun nedenini açıkladığını söyler Meyda Yeğenoğlu. Duygusallığın vücut bulduğu yer olarak görülen Doğu, hep kadınsılığa ilişkin terimlerle temsil edilmiş ve buna paralel olarak, oryantalist söylemde ırksallaştırma ve kadınsılaştırma süreçleri birbiriyle iç içe geçmiştir.[3] Bu nedenle Doğu’nun anlaşılmasının koşulu, Doğu’nun kadınlarının anlaşılabilmesi olmuştur.

 

Doğu’ya dair üretilen fantezilerin odağında, gizemli Doğu’nun en karakteristik yönünü, en özsel Doğu’yu simgeleyen “peçeli kadın” imgesi yer alır. Oryantalizmin damgasını vurduğu 19. yüzyıldan bu yana Avrupalı gezgin ve yazarlar peçeye, çarşafa, hareme saplantılı bir ilgi gösterirler. Bizzat kendisi aracılığıyla Doğu’nun anlaşılıp kavrandığı bu figür, Edmondo de Amicis, Theophile Gauter, Lady Montagu, Du Loir, Robert Withers, Gerald de Nerval gibi Batılı yazarlar tarafından usanmaksızın anlaşılmaya, açılmaya ve hatta meşrulaştırılmaya çalışılmıştır. Bu yazarlara göre peçe, geleneksel ve muhafazakâr toplumlarda kadına özgürlük sağlayan bir imkân, altından gizli işler karıştırmaya yarayan erotik bir göstergedir. Ancak varlığı peçe tarafından örtüldüğü için “hakiki Doğu”, özneye hiçbir zaman verili değildir; göründüğünden daha fazla ve daha başka bir şeydir daima.

Doğu toplumlarındaki kadınlar üzerine yazılan antropolojik metinlerin tanımlayıcı özelliklerinden biri, “öteki”ni zamansal olarak geriye iten zamansallaştırıcı söylemdir ki bu, Batı’nın özgül zamansallığını evrensel bir model olarak kuran temel taşlardan biridir aynı zamanda. Doğu’nun farklı bir zamansallığa sahip olabileceği varsayımına hiçbir şekilde yer vermeyen bu zihniyeti hâlâ en çok şaşırtan imge peçeyse, onun baş edemediği imge de yine peçedir. Doğu’yu fethetmeyi, her şeye nüfuz etmeyi arzulayan Batılı turist için son derece can sıkıcı, hatta kızdırıcıdır bu durum. Fanon’un da belirttiği gibi, bu “görülmeden gören kadın” sömürgeciyi kızdırır; ilişkide karşılıklılık yoktur. Kadın kendini bırakmaz, vermez, sunmaz. Kadının gizemli alanını görme ve orayı iğfal etme arzusunu taşıyan özne, erkek olarak konumlanmıştır. Ötekine bakan, onu bakışın nesnesi yapan göz, eril gözdür. Kadının sessiz imgesi onu, erkeğin, dilsel komuta aracılığıyla zorla yüklediği fantezi ve takıntılarını sonuna kadar yaşayabileceği bir düzlem olarak kurgular. Oryantalist ve fallus-merkezci söylemlerin kesişme noktasındaki Doğulu kadın oysa tam tersine peçe aracılığıyla görülmeden bakarak varolan kurguyu bozuşturur, Batılı sömürgeci öznenin kültürel ve cinsel farkı sabit bir biçimde kurma arzusunu rahatsız eder. Bhabha’nın sözleriyle “Bu görme anı veya peçeden süzülen gözler, hem cinsel farkı sabitlemek isteyen röntgenci arzuyu, hem de ırkçı streotipler için duyulan fetişist arzuyu hayal kırıklığına uğratır.”

Ötekinin iç dünyasını görememe, kadının mekânına ulaşamama, sınırlarını ve noksanlarını hatırlatır erkeğe. İşte tam bu esnada devreye Batılı kadın girer ve erkekte eksik olan “içerinin bilgisi”ni sunar. Erkek özne, Batılı kadını, Doğu’nun girilmez iç mekânı, peçenin altında saklanan kadınlar hakkında bilgi sağlamaya davet ederken, kendi metnini asıl olarak, kadınların metinlerini ise basit bir ek olarak kurmaktadır Yeğenoğlu’na göre.[4] Batılı kadınlar edindikleri ek bilgilerle erkeklerin anlatılarının bütünselliğini ve tutarlılığını sağlamlaştırırlar. 17. yüzyıl itibariyle Türkiye’ye gelen Batılı kadın seyyahların, Osmanlı kadınına ve haremin içyüzüne dair yazdıkları, erkek yazarların tamamlanmamış Doğu imgelemini destekleyerek beslemiştir. Bu kadın, tekil, yekpare, tarihsellikten yoksun bir nesne olarak kurgulanır. Ya kendisine şefkat gösterilir ve kurtarılır ya da aşağılanarak ötekileştirilir.

Batı merkezli dünyanın “üçüncü dünya” adıyla ötekileştirdiği yeni-sömürge ülkelerde yaşayan kadınlar, bir yandan emperyalizm ve yerel kapitalizm tarafından ezilirken, diğer yandan ataerki tarafından sömürülmekte ve beyaz Batılı kız kardeşleri tarafından ötekileştirilmektedirler. Batılı feministler, Doğu’yu ya da Üçüncü Dünya’yı “öteki” olarak tanımlayarak kendilerini merkeze koyar ve çevreyi de kendileri belirler. Batılı kadınlar özne, Üçüncü Dünya kadınları ise tanımlanan nesneler olarak kurgulanır. Böylelikle erkek egemen ve anaakım sömürgeci söylemler yeniden üretilir. Üçüncü dünyalı kadınlara dair Batılı feministlerce üretilen  “örtünen kadın”, “güçlü anne”, “iffetli kız”, “itaatkâr eş” gibi evrensel imgeler ile mağdur, sessiz, kurban konumları ve egzotikleştirilmiş temsiller oysa tarihsellikten ve gerçeklikten yoksundur.

Ataerkil heteroseksüel düzenin baş edemediği bir başka karşılaşma da yerli/Doğulu erkekle beyaz/Batılı kadın arasındaki cinsel karşılaşmadır. Yabancı ülkelere giden ve çekici yerlilerle cinsel ilişkiye giren Avrupalı kadın, sinemanın ve edebiyatın sürekli ve değişmez klişelerinden biridir bu nedenle. Sömürge öyküleri, Deborah Root’un “Çölde Talihsiz Serüvenler: Sömürgeci Kâbus Olarak Esirgeyen Gökyüzü” başlıklı makalesinde belirttiği gibi, genelde sömürgeleştirilmiş kadının, Avrupalı erkeğe egzotik bir deneyimi tattırma konusunda varolduğu düşünülen yeteneği temasını izlerler. Uzakdoğu ile kimi Asya ve Afrika ülkelerinde Batılı turist erkeğe vaat edilen kuşkusuz ki egzotik kumsallar değil, erotik deneyimlerdir. Kama Sutra, Ars Erotica, Taocu seks gibi Uzakdoğu ve doğu uygarlıklarının cinsellik ve cinsel pratiklerle ile ilgili disiplin ve öğretileri, afrodizyak bitki ve meyveler, yağlar, tohumlar, baharatlar, erotik masajlar ve gevşeme teknikleri, Batılı erkeğin fantezilerinin tatmini için oluşturulmuş cinsel örüntülerdir adeta. 17. yüzyıldan günümüze resim, fotoğraf, seyahatname ve kurmaca metinlerde cariye, odalık, köle gibi imajlarla temsil edilen sömürgeleştirilmiş kadının tutsak edilmişliği ve kapatılmışlığı, ele geçirmeye ve fethetmeye odaklı Batılı erkeği en çok cezbeden yandır.

Fransız edebiyatında “Yeni Roman” geleneğinin öncüsü yazar ve yönetmen Alain Robbe-Grillet’nin ölmeden önce çektiği son filmi Gradiva (2006) bu bağlamda ilginçtir. Wilhelm Jensen’in 1903’te yazdığı, erkek kahramanın bastırılmış çocukluk aşkının Roma tanrıçası Gradiva olarak rüyasına girmesini konu alan Gradiva, Grillet’den çok önce Freud'un ilgisini çekmişti. Kadın psikanalizi üzerine incelemeler başlatmasını sağlayan, 1907 yılında yazdığı ‘Delusions and Dreams in W. Jensen’s Gradiva’ makalesinde, genç bir arkeolog, Gradiva isimli rölyefi bir müzede görünce âşık olur, bir kopyasını alarak, tüm arzularının ve hayallerinin bir kadındaki maddeleşmiş hali olan bu “nesne”yi seyreder gece gündüz. Bir gece rüyasında Pompei’de olduğunu görür. Gradiva’da oradadır ve yanardağ patlamak üzeredir. Ertesi gün genç arkeolog Pompei’ye gitmeye karar verir. Grillet’nin beyazperde versiyonu da yine, Batılı estet bir öznenin, sanat tarihçisi John Locke’un sanrılarının izini sürüyor ve Gradiva miti üzerine tüm eril söylemleri bir araya getiriyor. Oryantalizm konusunda araştırmalar yapan Locke, hizmetçisi, asistanı, sevgilisi ve cinsel kölesi Belkıs’la masalsı bir evde yaşarken bir görünüp bir kaybolan bir kadınla karşılaşır. Fas’ın en egzotik mekânlarında karşısına çıkan bu gizemli, ürkütücü, tuhaf kadın, arkeoloğun, eski Pompei’de yaptığı bir kazı sırasında heykelini bulduğu Romalı kızın hayaletinden başkası değildir. Batılı kanonik ve anaakım temsillerde genellikle rastlanıldığı gibi Grillet’nin bakışı da Doğulu kadına atfedilen şehvet, erotizm, cinsel kölelik gibi imge ve rolleri, Doğu’ya, çöle ilişkin sado-erotik fantezileri yeniden üretirken peşinden koşulan ve âşık olunan kadını beyaz, Batılı kadın olarak temellendiriyor.

 

Söz konusu, beyaz bir kadının sömürgede bir cinsel serüven yaşaması olunca, öykü biraz daha çelişik ve karmaşık bir hale gelir. Bitmek bilmez, doyurulmaz bir şehvete sahip olduğu varsayılan “yerli” kadının, tehdit edici olmayan ama yine de güvenilmez biri olarak sunulmasına karşı, “yerli” erkek, beyaz kadın için son derece tehlikeli olarak karakterize edilir. Yeri kadın beyaz adama, hizmet, saygı, sadakat ve tatminkâr cinsellik sağlarken, yerli adamın beyaz kadına getirdikleri, akıldışılık, vahşet, şiddet, kaos ve ölümdür maalesef. Paul Bowles’un Esirgeyen Gökyüzü adlı romanı bu mantığı çok güzel örnekler. Avrupalıların, Avrupa dışı ülkelerde yaşadıkları talihsiz deneyimler üzerine yazan pek çok Batılı romancının yaptığı gibi Bowles yolculuk ve delilik arasında çok açık bir bağlantı kurar: Beyazlar sıcak ülkelerde çıldırır ya da onursuz biçimlerde ölürler. Çölün içine girildikçe işler daha da kötüleşir. Roman, Kit ve kocası Port’un, New York’ta geçen on yıllık evliliklerinin ardından, Batı kültürünün kendilerine sunduğu monotonluktan kurtulmak amacıyla gezgin olarak geldikleri Fas’ta yaşadıklarının hikâyesidir. Ancak bu yolculuk onlar için bir kurtuluş olmaktan çok bir yitiş ve yitirilişi beraberinde getirir; Port ölür, Kit yerli bir erkeğe âşık olarak çıldırır. “Sömürgeleştirilmiş erkek, böylece iki kere hain olarak sunulur” der Root: “Beyaz kadından teslimiyet talep eder ve aynı zamanda bu, kadının içinde varolan vahşiliği ve deliliği ortaya çıkarır.”

Kişinin eşcinselliğini yabancı bir ülkede keşfetmesi yoluyla kendini fark etme ve açılma hikâyesinin anlatılarına ise 20. yüzyılda rastlanmaya başlanır. Turizmin gelişmesiyle Avrupalı ve Amerikalılar daha sık seyahat etmeye başladılar ve kendi yurtlarından daha da ötelere gittiler. Gey kurmacasında egzotik konumlar da bu dönemde belirmeye başladı. Eşcinsel edebiyata damgasını vuran iki önemli roman André Gide’in Ahlâksız’ı (Immoralist, 1902) ve Thomas Mann’ın Venedik’te Ölüm’ü (1912) oldu. 

Gide’in genç arkeolog kahramanı Michel, balayına gittiği Tunus’ta, hayatına ilişkin derinlikli bir öz sorgulamada bulunur; cinsel kimliğine dair bastırılmış içgüdüleri, bedenini keşfeder bu büyülü ülkede. Yeni duygulara dokundukça, benliğinin uyuşmuş ama hiç kullanılmadığı için gizemli gençliğini bütünüyle saklamış yerleri, eğilimleri coşar. Tıpkı kahramanı gibi Tunus seyahatinde eşcinsel olduğunu duyumsayan Andre Gide, bu keşfi, kendisi için “kurtuluşun başlangıcı” olarak tanımlamıştır. Hamamet, Sidi Bou Said ve Jerbe Adası’nda birer ev alan Gide’e göre, bu şehvet ülkesi arzuyu doyuruyor ama yatıştırmıyor, her doygunluk arzuyu yeniden coşturuyor.

Mann’ın anlatısı daha dar biçimde hemcins arzusuna odaklanır. Ünlü, orta yaşlı bir Alman yazarın güzel bir Polonyalı delikanlıya duyduğu tutkunun masalı boyunca, “şehirlerin en olanaksızı” Venedik’teki ortamın yabancılığını vurgular Mann. Modern Venedik ve Münih arasındaki fark doğal ve kültürel güçlerde sembolleştirilir -çıplak güneş tanrısı dikkati anlaktan duyulara çeker, Afrika’dan esen şiddetli sirocco ve köprülerden ve bulvarlardan bir labirentte başkahraman Gustav von Aschenbach kendini kaybeder. Önceden katı bir ahlakçı olan Aschenbach artık “burjuva yapısı”nı hakir gören her şeyden keyif alıyordur.[5]

Ruth Vanita’nın belirttiği gibi, hemcins arzusu hakkındaki hikâyeler, seyahat boyunca değişen benliklerle ilgilidir. Bu tip bir seyahat kişinin benliğini ve cinselliğini keşfinde haz verici, özgürleştirici ve katkıda bulunan olarak temsil edilir. Isherwood’a göreyse, bu yolculuklar ruhani bir arayışın bir parçasıydı:

“Bu yolculuklar, tam da orada yabancı olduklarından seyahat için evlerini terk eden geylerin daha büyük, hâlâ devam eden, tarihsel örüntüsünün bir parçasıydı.”[6]

---

[1] Root, Deborah, “Çölde Talihsiz Serüvenler: Sömürgeci Kâbus Olarak Esirgeyen Gökyüzü”, Oryantalizm, Hegemonya ve Kültürel Fark içinde Der: Fuat Keyman, Mahmut Mutman, Meyda Yeğenoğlu, İletişim Yayınları, 1996.

[2] Urry, John, Mekânları Tüketmek, çev: Rahmi G. Öğdül, Ayrıntı Yayınları, 1999 ve Turist Bakışı, çev: Enis Tataroğlu, Bilgesu Yayınları, 2010.

[3] Yeğenoğlu, Meyda, Sömürgeci Fantaziler, Oryantalist Söylemde Kültürel ve Cinsel Fark, Metis Yayınları, 2003.

[4] A.g.y.

[5] Vanita, Ruth, “Seyahatin Homoerotiği: İnsanlar, Fikirler, Janrlar” , Gey ve Lezbiyen Yazını içinde, Der: Hugh Stevens, çev: Kıvanç Tanrıyar, Sel Yayınları, İstanbul: 2011.

[6] A.g.m. 

Kadın İçin Yanlış Bilinç

BİR SADİSTE BAĞLANMAK

Kendisine verilen erkeğe fırtınalı bir aşkla bağlanan yeni evli genç kadına ne oldu?

Sibylle Knauss, Markiz

Kendi rızasıyla, eşsiz bir mutluluk ve ısrarla “kötü adamlar”a bağlanan, kendilerini ancak onlarla vareden ve onlar tarafından yok edildiğini anlayamadan yok olan kadınlar vardır. Onunla birlikte intihar edecek denli Hitler’e âşık Eva Braun; Hitler’in yenilgisi üzerine önce altı çocuğunu öldüren sonra da kocasıyla birlikte intihar eden Magda Goebbels; kocası Marksist filozof Louis Althusser tarafından öldürülen Helene Althusser ve tüm hayatını kocasının ahlâksızlıklarını örtmeye hasreden Markiz Renée Pélagie aklıma ilk gelenler... Büyük bir tutkuyla bağlandığı, kendisini Komünist Parti’ye sokan, böylece yaşamının çizgisini değiştiren karısı Helene’i bir delilik anında boğarak öldüren Althusser cinayetinin aşamalarını anlattığı Gelecek Uzun Sürer adlı anı kitabında günah çıkartmış ve ruhsal dengesinin bozuk olduğu gerekçesiyle yargılanmamıştı, tıpkı kadınlara türlü işkenceler yapan ama biricik karısı Markiz sayesinde her defasında kurtulan Marquis de Sade gibi…

Edebiyat, sanat, sinema tarihi ve şüphesiz gerçek hayat, fırtınalı bir aşkla bir erkeğe takıntılı biçimde bağlanan, hatta onunla suçortağı olabilen negatif kadın imgeleri, klişeleri ve stereotipleriyle doludur. “İnsanca” denilerek sunulan erkekçe bir yaşantı ve bakış açısıyla özdeşleşerek kendi arzularına, özvarlıklarına, cinselliklerine, bedenlerine yabancılaşan bu kadınların en büyük aşırılığı patriyarkal sistemin oyununa gelerek diğer kadınlara karşı cephe almak, sağduyusunu yitirmek, en önemlisi de kendilerini, bir daha yerine gelmeyecek bir kaynağı ziyan etmektir.

Markiz, kendi hayatlarını mahvetmek için deli olan bu kadınlardan en ilgincidir. Ona kızmak, öfkelenmek fazlasıyla mümkündür peki ya anlamak? 

Sade tarafından sevilmek ya da arzulanmak bir yana defalarca aldatılmasına, horgörülmesine, aşağılanmasına, terk edilmesine, cinsel şiddete maruz kalmasına, her açıdan sömürülmesine rağmen Renée Pélagie’nin onu sonsuz bir aşkla nasıl sevebildiğini, bu uğurda bir zalime, bir kadın düşmanına neden dönüşebildiğini anlamak çok da kolay değil.

Eğer bu bir aşksa, patriyarkal düzende, erkek cinselliğini kışkırtmaya, evlilik kurumunu ve nüfusun arttırılmasını garantiye almaya yarayan “aşk, kendi isteği ile erkeklere bağımlı olmak isteyen dişi özneler yaratmaya hizmet etmiştir”.[1] Kadının bağımlı olma halinin, kadın için bir “yanlış bilinç” olduğunu, bağımsızlığı aşkta, annelikte, erkeğe rehberlikte arayan kadının, bu alanların, temel bağımlılık ilişkisini beslemesinden dolayı özgürleşmek bir yana iyice tutsaklaştığını Beauvoir’dan bu yana biliyoruz. Beauvoir’ya göre cinsler arasında mücadele yoktur, kadınlar aşkınlık idealinden vazgeçmişler ve kendi nesneleştirilmelerine suç ortağı olmuşlardır.[2]

Varlığı sevdiği erkekle doğrulanan, tüm amacı onunla ve onun için tamamlanmak, aşkının öznesiyle özdeşleşmek olan ve nihayetinde bu aşkın doruğundaki yüce erkek tarafından evlilik ile ödüllendirilen kadın, evet, “yanlış bir bilince” sahiptir. Ancak sorun Beauvoir’nın belirttiği gibi yalnızca kadının kültürel olarak ezilmişliği, eğitimsizliği değildir. Tarihsel ve maddi temelleri olan patriyarkayı, aşkın ve cinsel arzunun patriyarkal iktidar ilişkilerini yeniden üretmek için nasıl kanalize edildiğini, kadınların patriyarkalliğe nasıl maruz kaldığını gözden kaçıramayız. Kadınlar, tarihsellikten yoksun sabit bir kategorinin suskun elemanları değildirler. Ve tarih boyunca kadınlar, patriyarka karşısında ortak bir ezilmişliğe sahip olmuşlardır.

Markiz’e ilk anda kızmak kolaydır ama yaşadığı dönemin koşullarını, kadınların ne tür baskılara, zaruretlere maruz kaldığını, patriyarkal şiddeti ve bir kadın olarak yaşadığı öznel deneyimi hesaba katarsak onunla empatik bir bağlantı kurabiliriz. Üstelik unutturulmuş kadın tarihinin izlerini sürmek ataerkil baskının sistematiğini anlamlandırır ve kadının özgürleşmesine yardımcı olur.

Hakkında hep ataerkil tahayyül tarafından malumat üretilen kadınların hikâyelerini kurmacalaştırarak onlara söz hakkı tanıyan ve de feminist edebiyat soykütüğü için alan açan Alman yazar Sibylle Knauss, Markiz adlı romanında Marki de Sade’a değil, karısının hayatına, hikâyesine, duygularına feminist bir hassasiyetle yaklaşıyor. Hem bir yazar olarak kendi anlatısını, hem de Marki’nin karısını Markiz ve Renée Pélagie kimlikleriyle metne yerleştiren Knauss, böylelikle kadınların toplumsal, kültürel ve ideolojik normlara göre nasıl temsil edildiğini, özdeşleşmek zorunda bırakıldıkları duygusal, cinsel rolleri hem de bunların deneyimlenme, duyumsanma biçimlerini aktarmayı başarıyor.  

Kadınları aşağılamaktan ve cinsel fantezilerinin kölesi kılmaktan haz duyan, hayatı boyunca bu arzunun doyurulması için çabalayan Sade’a, tutkuyla âşık olan karısının gözünden bakarken bu kadını anlamaya da çalışan bir kadın olarak kendi bakışını ve söylemini roman anlatısına eklemlemiş Knauss. Bir kadın yazarın kadın kahramanını, tekil ve öznel bir bakışla temsil edebilmesine dair olan şüpheyle egemen yazar-anlatıcı konumunu sarsarak Markiz’e, onu anlamamıza, empati kurabilmemize, onu kendi içsel dünyasıyla, cümleleriyle tanımamıza imkân sağlayan, bir dil vermiş, hem de Sade’ın teorik ve pratik pornografik evrenini anlatmak için hiçbir pornografik sözcüğe ihtiyacı olmayan, samimi, serinkanlı bir dil:

“Onunla mutlu muydum? Sorulacak şey mi? Yaşlı bir kadına mutlu olup olmadığını soracak olursanız, şöyle yanıtlar: Gençtim. Bu yeterli mi?” Âşık mıydım? Bilmiyorum. Genç bir kadının, kocasına âşık olması gerekir mi? [3]

Birinin aşk verdiğinin, diğerinin de aldığının varsayıldığı patriyarkal kültürde aşk kavramı, sahip olma kavramıyla, egemenlik kurma ve itaat etme paradigmalarıyla bağlantılıdır.

Cinsel sınıflı sistemde yozlaşarak hastalıklı bir tutkuya dönüşmekle kalmayıp kadına yönelik şiddetin ve kadın cinayetlerinin meşru gerekçesi olabilen romantik aşkın Batı metafiziğindeki kavramsallaştırılmasına baktığımızda kökeninde “efendi-köle diyalektiği”nin yatmakta olduğunu görürüz. Kadını dışlayan, kadının köleleşmesini ve nesneleşmesini gerekseyen eril bir temel üzerine kurulmuş ve buna rağmen kadının işbirliği ve uyumuyla sağlamlaşmış bu kurgu üstelik çok eski bir geçmişe sahiptir.

Cinsel birleşmede kişiyi asıl coşturan şeyi çirkinlik, nefret ve dehşet öğesi olarak tanımlayan

Sade’la, yirmi bir yaşında, görücü usulüyle, tam anlamıyla dönemin kurallarına uygun bir evlilik yapan Renée Pélagie’nin kendi sınıfındaki diğer soylu kızlardan farklı olarak evliliğinden cinselliğe dair hayal ve beklentileri vardır. Ancak günah çıkarttığı papazlar başta, tüm eril patriyarka göre bu erotik duygulanımlar günah, yasak, cinsel arzular sadece erkeğe aittir. Sade’ın çılgınca eleştirdiği din aslında kadın cinselliğinin ve bedeninin baskı altına alınarak kontrol edilmesini sağlayan en etkili araçlardan biridir. Kadının kendine ait bir bedeni, cinselliği yoktur ve yaşama amacı kocasının, ailesinin, evinin mutluluğudur.

Nitekim 18. yüzyıl Fransa’sında “kadınlar” kategorisi sadece “evli” kadınları kapsamaktaydı. Bir evlilik yapmak ve onu sürdürmek tercih değil zorunluluktu. Zayıf, akıl açısından erkekten alçakta, yumuşak ve hassas, ikinci cins olarak kurgulanan kadın, Markiz’in yaşadığı dönemde hiçbir sosyal ve yasal hakka sahip değildi, görevi kocasına itaat etmek ve ona çocuklar doğurmaktı. Aydınlanma düşüncesine rağmen kadının itaatkâr konumunda fazlaca bir değişiklik olmamıştı. Toplumun üst katmanlarında bazı kadınlar ne kadar bağımsızlaşmış olursa olsun, 1804’te Napolyon yönetimi altında son halini alan medeni kanun, Fransız kadınları “himaye” karşılığında mutlak itaat borçlu oldukları kocalarının gözetimine vermişti.

Markiz, kendi biricikliğini patriyarkal sistem tarafından kendine dayatılan itaat, bağışlayıcılık, fedakârlık, suç ortaklığı üzerine inşa etmiştir. Ama en önemlisi Markiz olabilmek, Markiz kalabilmektir! Söz konusu para, mülk, aileler, çocuklar, unvan, kandır! Kendisini “fahişelerden ayıran ‘tek’ oluşu”dur.

“O, nikâhlı karısıydı. Sadece karısı tekti. İnsan nikâhlı eş olarak her zaman tektir.” [4]

Erkeklerin hayvani cinsel içgüdülerini denetlemeyi bir görev olarak kadına mülklendiren dönemin zihniyeti, aşkı ve cinselliği evlilik kurumu içine hapsederek, ailenin idamesi adına erkeğin her türlü cinsel fantezisini ve aldatma pratiğini de meşrulaştırmıştır. Varlığı yalnızca bağımlı olduğu erkekle, kocasıyla anlam kazanan kadının cinsel arzuları, erkeğin arzu ve beklentileri üzerinden/üzerine kuruludur. Bağımlı durumdaki konumlarını ve bu durumu yaratan pratikleri fedakârca onaylarlar; çünkü kocaları çok kıymetlidir!

Kocasının, kız kardeşi Anne-Prospère de dahil olmak üzere çocuk yaşta genç kızları, dilenci kadınları, fahişeleri “töre yıkıcılık” ve özgürlük safsatasıyla kırbaçladığını, işkence ettiğini, yaraladığını, zehirlediğini, tecavüz ettiğini, tüm kıyıcı ve yıkıcı cinsel fantezilerini bildiği halde, rahatsız olmak şöyle dursun bu sadist pratikleri onaylayarak ve bağışlayarak erkeği için tamamlanmak, bu kötü oğlanı sonsuza dek sevmek arzusu içindedir Markiz.

“Daha ilk andan beri onu sevmeye kararlıydım. Çünkü her kötü oğlan kendisini bağışlayacak ve buna rağmen sevecek bir kadına ihtiyaç duyar. Onun için bu bendim. Her zaman ben oldum. Yegâne.” [5]

Erkeğe göre şekillenmiş bu duygusal ve cinsel imgelemde kadın yalnızca erkeğin fantezilerinin uygulanması için bir yardımcı destektir.  Luce Irigaray, bu durumda vekil kadının zevk de alabileceğini belirtir, ama bu zevk kendisini başkasının arzusuna pazarlayan mazoşistik bir zevktir. Kadınları şiddetin hedefi haline getiren, üstelik bu şiddeti, zaten oldubitti mazoşist karakterde görülen kadınların arzuladıkları bir şeymiş gibi sunmakta pek usta olan Sade’a kırbaç fantezisini yalnızca kendisiyle paylaşması için yalvaran Markiz’in bu arzusu erotik bir oyun değil, sadizme ve kadın düşmanlığına uzanan bir strateji, kadınlara yüzyıllardır içselleştirilmiş gönüllü kulluktur.

Sade için kırbaçlama bir yaşam biçimiydi, doymak bilmeyen cinsel iştahını tatmin pratiklerinde kırbaç, ipler, halatlar, zincirler daima başroldeydi. Seks işçisi ve alt sınıftan kadınları kırbaçlamak, dövmek ve onlara işkence yapmak Sade’e göre kendisine verilmiş en doğal haktı.

Kamçılama, yüzyıllar boyunca erkeklerde erotik uyarılma açısından simgesel ve işlevsel bir araç olarak algılanmıştı. 17. yüzyılda, sekste kamçılamanın tıbbi yararları konusunda ilk kez yazan Alman doktor Johan Heinrich Meibaum’a göre bu sadist pratik, yetişkin erkekte delilik, mutsuz melankolik his, fiziksel zayıflık, erotik çılgınlık ve en önemlisi iktidarsızlık konusunda tedavi edici özelliklere sahipti. Sade, Masoch, Ellis ve daha pek çok erkek ve hatta az sayıda kadın yazarın eserlerinde, kadınlar kırbaçlanmaktan müthiş bir zevk alırlar sözüm ona! John Cleland’in Memoirs of Fanny Hill (1749) adlı romanında kadın kahraman Fanny’nin kırbaçlanırken nasıl zevkle uyarıldığı pornografik tasvirlerle anlatılır. Kamçı fanatiği Edith Cadivec, kendi anılarını aktardığı Confessions and Experiences and Eros: The Meaning of My Life’ta (1920-1924), mazoşizmini, çocukken kaybettiği annesinin yoğun fiziksel dokunuşunun çığlığı olarak tanımlamaktadır. Havelock Ellis ise daha da ileri giderek, 1920’lerde yayımlanan Florie’de özel hayatında cezalandırılmak isteyen bir feminist karakterin hayatını anlatmaya koyulur. İlk özgür psikanalistlerden olan Ellis’in bizzat kendi cinsel fantezilerini aktardığı bu feminist kahraman, ilk orgazmını kamçılanarak yaşamıştır. Yine Dominique Aury’nin (asıl adı Anne Desclos) Sade’ın yolunu takiben yazdığı Onun Hikâyesi (1954), bir kadının sevdiği erkeğe bağlılığının kanıtı için katlandığı bir dizi sadomazo seks pratiğini dile getirir. Kadının köleleşme sürecini gösteren romanda ileride kocası olacak erkeğe hizmet etmek için onun tüm isteklerine boyun eğen O, izole bir ortaçağ şatosunda günlerce cinsel ve bedensel işkenceye tabi tutulur. Kırbaçlar, zincirler, dayak, maskeler, tüylü hayvan giysileri, kamçılanmalar, fiziksel sakatlanmanın kalıcı türleri, orji... Gururlu, ağırbaşlı ve deliler gibi âşık bir kadın olan O,  bu sadist pratiklerle erkeği için tamamlanırken kendini de yok ediyordur:

“Sonsuza dek kendine ait olmaktan vazgeçtiğimden, ağzım, cinsel organım ve göğüslerim artık bana ait olmadığından, her şeyin anlamının değiştiği başka bir dünyanın varlığı haline geldim.”

Bu eserlerde erkek cinselliği sadist, kadın cinselliği mazoşist karakterde görülür, gösterilir. Kadınlar itaatkâr cinsel nesneler olarak kurgulanırlar. Andrea Dworkin, Sade’ı ibret alınacak bir kadın avcısı olarak görür ve pornografinin yasallaştırılmış tecavüz olduğunu, kadınlara şiddete yol açtığını kanıtlar. Pornography: Men Possessing Women (1979) adlı eserinin bir bölümünü Sade’ı incelemeye ayırmıştır. İlk romanı Ice and Fire ise Sade’ın Juliette romanının yeniden yazımıdır. Catharine Mackinnon ise pornografinin her tür kadını eril şiddetin hedefi haline getirdiğini, üstelik bu şiddetin kadınları eğitmek için ya da kadınların bizzat istedikleri bir şeymiş gibi gösterildiğini belirtir:

“Kadınlara uygulanan her türlü şiddet, tecavüz, dayak, fuhuş, çocuk istismarı, cinsel taciz pornografi tarafından cinsellik, cinsel çekicilik, eğlence ve kadının özgürleştirilen gerçek doğası olarak gösterilir.” [6]

Evlenmeden önce kendi bedenine dair beklenti ve istekleri olan Renée Pélagie, Sade’ın dünyasına girince cinsel organların dünyasına, edilen ve çekilen eziyetlerin, ahlaksızca terbiye edişin dünyasına, erkekle kadının, insanla hayvanın azgınca birbirine karıştığı bir dünyaya adım atar. Kurbanlar işkence masalarında kıvranırlarken, işkencecilerin cinsel uyarılmışlığın tüm belirtileri içinde üzerlerine atıldıklarını görür. Marki başka kadınları kırbaçlarken, onun kırbacının kendisine verdiği hayali acıyla kıvranıp titrer ve Marki’ye başka kadınları değil kendisini kırbaçlaması için yakarır:

“Bunu benimle yapabilirsin. Benim için fark etmez. Lütfen benimle yap. Rica ediyorum.”

Bundan haz alabileceğini, gerçekten arzulayıp arzulamadığını aklından bile geçirmez, bedenini, cinselliğini, duygularını işin içine katmaz. Çünkü varlığı, kocasının varlığıdır, bedeni onun arzusunun nesnesi, cinselliği, evliliğinin teminatı… Ne var ki Marki bu teklifi kabul edemez, bu ikiyüzlü ahlâkta erkeklerin karısının yeri ayrıdır:

“Bunu asla yapmam. Seninle olmaz! Sen benim karımsın!” [7]

Markiz, Sade’ın sodomi [8], kırbaçlama, bağlama, işkence törenleri, kan dökme ritüelleri, bakire eğitme ve “bozma” seanslarına katılamayıp kocasının sadist fantezilerinin cinsel nesnesi olamayacağını anlayınca bir başka iktidar alanından tamamlanmaya karar verir:

“Gelecekte yeni Sade’lar doğurmak istiyor. Bu onun kaderi, işi, vazifesi.”

Üç çocuk doğuruyor ve tüm hayatını sodomi ve kadınları zehirlemekten yargılanan Sade’ı kurtarmaya vakfediyor. Marki batağa saplandıkça karısına daha fazla ihtiyaç duyuyor.  Yaptıklarını maskelemek için ihtiyacı var ona. Onun varlığıyla La Coste, Sade çiftinin evi haline geliyor. Kocasının zorla alıkoyup işkence yaptığı, tecavüz ettiği, kırbaçladığı kızlara şikâyetlerini geri çekmeleri için para veriyor Markiz; Sade için kırbaçlar, değnekler yaptırıyor, kızkardeşini, annesini, ezilen, şiddete uğrayan diğer tüm kadınları karşısına alıyor.

“Adi. Öyle olmak istiyor. Adilikle adileşti. Alçaklıkla alçaklaştı. Pisliğin içinden yürüyor, ama pislik ona etki edemez. Üstüne yapışmıyor. Bu yeni bir deneyim. Olağanüstü. Onu güçlü kılıyor.” [9]

Patriyarkanın kadınları karşı karşıya getirdiği, birbirine karşı oynadığı bu güç oyunu ve suç ortaklığı, Markiz’in hayatının en mutlu dönemi. Çünkü Sade bir başka kadınla yatamıyor! Ondan başka hiçbir kadını göremiyor. Kendisinden başka ona etini sunan kimse yok. “Markiz dibine kadar nikâhlı karısı!”

“Bu tutku onu da ele geçirecek. Erotik düzenlemelerin bir parçası olarak tehlikeyi o da sevmeye başlayacak. Marki’nin suç ortağı olacak. Evliliklerinin başındaki gibi, yetişkinlerin kendilerini anlamayacağını bilen iki yaramaz çocuk olacaklar.” [10]

“Sembolik iktidar ve şiddet ona maruz kalanların katkısı ve onayı olmadan işleyemez” der Bourdieu. Kadın, uyumluluğuna, işbirlikçiliğine, sadakatine, özdeşleşmesine karşılık, tüm romantik kaderin yüce doruğunda duran adam tarafından okşanıp arzulanır. Ancak Markiz tüm yaptıklarına karşı bir kez olsun saygı görmüyor, sevilmiyor. Mahkûmun kurtarılması bir Pyrrhos zaferinden başka bir şey değil! Serbest kalır kalmaz, derhal yön değiştiriyor ve tekrar elinden kaçıyor. Ahlâksızlığın hakikatini aramak, her ikisi için de yenik düştükleri ahlâksızlığın kendisine dönüşüyor. Birbirine bağımlılığı desteklemek için, başlangıçta onları birbirine sevdiren ne varsa hepsini feda ediyorlar, yine de ikisinin toplamı ortaya tek bir insan bile çıkarmıyor. Ortaya yalnızca tek bir şey çıkıyor:

“Her şeye muktedir canavarlığın sınırsız hakkı.”[11]

---

[1] Sirman, Nükhet, “Kadınların Milliyeti”, Milliyetçilik Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce, Der. Tanıl Bora. 4. Cilt, 2002, s. 226-244.

[2] Simone de Beauvoir, The Second Sex, Vintage Pbl, 1989.

[3] Sibylle Knauss, Markiz, çev: İlknur İgan, Can Yayınları, 2012.

[4] A.g.e.

[5] A.g.e.

[6] Mackinnon, Catharine, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, çev. Türkan Yöney, Sabir Yücesoy, Metis, 2003.

[7] A.g.e.

[8]  Sodomizm, o sıralar doğaya karşı bir suç olarak kabul edilen üreme dışı cinselliği tanımlamada her şeyi kapsayan şemsiye bir terimdi. Sodomizmin, 1607’den 1740’a kadar, cezası, resmi olarak, ölüm olsa da, genelde daha çok kırbaçla cezalandırılıyordu. 1810’da Napolyon Yasaları sodomizme karşı bütün yasakları kaldırdı.

[9] Sibylle Knauss, Markiz, çev: İlknur İgan, Can Yayınları, 2012.

[10] A.g.e.

[11] Foucault, Michel, Cinselliğin Tarihi, çev: Hülya Uğur Tanrıöver, Ayrıntı Yayınları, 2003.

Lezbiyen şair ve roman kahramanı olarak  SAPPHO

Eşcinselliğin ve cinsel çeşitliliğin tarihini ve tam olarak belirlemek, genel ve sabit bir kategoride toparlamak çok kolay değildir. Gey, lezbiyen ve trans deneyimlerindeki tarihsel farklılıkları göz önünde bulundurursak, bu edebiyat üretimindeki farklılıkları ve çatışma noktalarını da görebiliriz. Kadınların deneyimlerinin çoğu, kamu kayıtlarında ve geleneksel arşivlerde belgelenmemiştir, kadın hemcins arzusu tarihleri genelde geçmişin bugünde hatırlanacağı ve anlaşılacağı kaynaklardan mahrumdur. Oysa kadınlar arası aşk ilişkileri ve cinsel pratikler ise özgül bir tarihsel ve kültürel bağlamdan ayrı düşünülemez. Çok farklı kültürlerde varolagelmiştir ve hâlâ varlığını sürdürmektedir. Özellikle Veda öncesi Hindistan yontu sanatı ve söylenceleri ile Lesbos Adası’nda Sappho’nun şiirsel ifadeleri buna tanıklık etmektedir. Gey erkek kültüründe mevcut birçok tarihsel kaynak ve gelenekle karşılaştırıldığında Sappho, lezbiyen soy kütükleri içerisinde evrenselleşmiş tek figürdür.

Nitekim Batı kültürel geleneklerinde lezbiyenlik Terry Castle tarafından “hayaletimsi” diye nitelendirilmişti. Castle’a göre lezbiyen, bizi “kovalayacak” “tuhaf bir kültürel güce sahipken” Batı imgelemi tarafından “hayaletleştirilir” ve “gerçekliğin dışına çıkarılır.”[1]

Bir lezbiyen şair, evrenselleşmiş bir lezbiyen imge ve temsil olarak Sappho da Castle’ın teorisinde olduğu gibi erkek egemen iktidar ve kültür tarafından, bu kültürün isterleri doğrultusunda şekillendirilerek adeta hayaletleştirilmiştir. Şiirinin günümüze sadece fragmanlar halinde kalması, bir bölümünün tutucu çevrelerce erotik olduğu zannıyla yok edilmesi, ancak 19. yüzyılın sonunda eserleri bir araya getirilmeye çalışılması ve biyografik ayrıntılarının karanlıkta olması başlı başına kadın hemcins arzusunun tarihinin üstünü örter. Ancak imgesi, 20. yüzyılın ilk dönemine ait öncü bir lezbiyen sanatçının, onların yaşam biçimini dile döken yegâne kültürel mitoloji kaynağının meşruiyet kazanmasını sağlamıştır.

Kadınların kamusal alanın tamamen dışında, evde, kapalı, mahrem mekânlarda yaşamak zorunda oldukları bir dönemde Sappho, Yunan edebiyatında lirik şiirin doruğuna ulaşabilmiş, hem de kadınlara duyduğu hayranlığı ve aşkı şiirleriyle dile getirebilmiştir.

Kahramanlar çağının destansı şairi Homeros’la başlayan destan şiirini içeren erken dönem Yunan edebiyatı yerini, 7. ve 6. yüzyıllarda bireyin özünü, doğasını ve aşkını özgürce dile dökebildiği lirik döneme bıraktı. Bu yüzyıllarda değişen ticari ve ekonomik koşullar sonucu Yunanlıların toplumsal yapısı da değişmeye başlamış, ticaretle zenginleşen burjuva sınıfı sayesinde bireysellik öne çıkmış; toplumsallıktan bireyciliğe geçişte yaşanan bu süreç lirik şiiri beraberinde getirmiştir. Yunan’da lirik şiirin özünde duygular, melodi ve müzik vardır; kimi lir eşliğinde okunur. Lirik şiirin doruğunda ise Lesvoslu Sappho vardır. Onun kullandığı ve ilk kez onunla biçimlenen lirik sanat, Yunan edebiyatı için bir dönüm noktasıdır. Sözcükler her şeyden önce salt melodi için seçilir Sappho’da; biçime özü, içeriği, müziği sokmuştur. Onda oluşan şiir, erotik, duygusal, umutsuz, arzu, özlem doludur.  Yapıtı kadını, aşkı hedefler. Kendisiyle ilgili her şeyi, hem iç titreşimlerini, hem de bitip tükenmeyen aşk uğraşının kahramanlarını sakınmadan anlatır. Salvatore Quasimodo’ya göre, “bir ten ve ruh öyküsü” yansıtır dizeleri:

“Hiç uyarmadan,

kasırga nasıl sökerse

meşeleri kökünden,

öyle sarsıyor yüreğimi aşk.”

Hem kadınlara hem erkeklere âşık olmuş, kendine özgü bir şiir ekolü ve okulu yaratmış, şiire özgün bir dil ve müzikalite getirmiş döneminin şarkı-melos şairlerinden oluşan şiir akımı içinde büyük önem kazanmıştır. Platon şöyle yazar: “Bazıları, dokuz sanat perisi olduğunu söyler -gelin sayalım tekrar- bakın, onuncusu; Lesvos’lu Sappho.”  

Yaşadığı dönemin yalnız şiir kurallarını değil, ahlâk kurallarını da hiçe sayan Sappho, şiirlerinde köpüklerden doğmuş aşk ve güzellik tanrıçası Afrodit’e övgüler yağdırır, âşık olduğu genç kızlara seslenir, bakirelere ilahiler söyler. Günümüze kalan tek eksiksiz şiiri “Aphrodite’ye Yakarış”ta, genç bir kadına olan tutkusunu karşılıklı aşka dönüştürmesi için tanrıçasına yalvarır:

“Ey tahtı ışıl ışıl Aphrodite

ulu Zeus'un düzenci kızı,

yalvarırım yüreğimi acılarla dağlama!

Yardımıma gel gene, hani eskiden

sesimi duyunca nasıl, çıkıp babanın sarayından kanat çırpan kuşların

çektiği yaldızlı arabana biner; yeryüzüne inerdin bulutsuz mavilikten

ölümsüz dudağında o aydınlık gülüşle sorardın,

'Gene nen var?' derdin, 'nedir gene/deli gönlünü çelen?

Tılsımımla kimi/baştan çıkarıp yollamam gerekiyor koynuna?”

Tanrılara, özellikle koruyucu bir anne olarak gördüğü Afrodit ile oğlu Eros’a adanmış şiirlerin ve kişisel şiirlerin yanı sıra Sappho düğünler için tören ve sofra şiirleri, ölüm törenleri için de mersiyeler yazmış ve lir eşliğinde söylemiş. Çağına kadar süregelen İon lehçesindeki Hexametron ve Attika lehçesine daha uygun olan iambos vezinlerinde yazılmış betiklerden farklı olarak, Dor öğeleri ile katışık Aiol lehçesinde; “Monodikte” denilen tek bir ozanın lir ile söylediği şiir biçiminde eserler veren Sappho’nun lir çalmadaki ustalığı o kadar ileri gitmiş ve enstrümanla kurduğu bağı o kadar mükemmelleştirmiş ki daha önce bilinen lirik ölçüler yeni şekilleriyle “Safik ölçüler” diye anılmaya başlanmış. 

Kadınların toplumun tamamen dışında, evlerine kapanık yaşamak zorunda oldukları, siyasette, felsefede, sanatta, edebiyatta, erkek hâkimiyetinin bulunduğu bir dönemde Sappho’nun şiirleri dışında neredeyse tüm Yunan edebiyatı erkekler tarafından oluşturulmuştur ve erkeklerin kadınlara bakışını yansıtmaktadır. Kadınların korkuları, özlemleri, aşkları, hayal kırıklıkları konusunda neredeyse hiçbir şey söylememektedir bu metinler. Sappho’nun şiirleriyse okuma yazmaları olmadığı için neredeyse hiçbir Yunanlı kadın tarafından bilinmiyordu. Fahişeler dışında hiçbir kadın erkeklerin şölenlerine alınmadığından, burada okunan şiirlerden haberleri olmuyordu. Yunanlı evli kadın, kendisine ait değildi. Babası tarafından kocasına meşru çocuklar doğurma amacıyla verildiği için yaşamının çoğunu ev işi yaparak, çocuk bakarak, dikiş dikerek geçiriyordu. Nesiller boyunca, bir âşıktan alabileceği haz konusunda fikri olmadı. 

 

Kadının birçok yönden yok sayıldığı böyle bir toplumda Sappho’nun, kadına, tene, aşka adanmış, kadının içselliğini özümseyen aşk şiirleri yazma cesaretinde hiç kuşkusuz bir Afrodit kültü rahibesi olmasının büyük payı var. Eski Yunan’da özel olarak eğitilmiş “kurtizan”lar (aşk kadınları), aşk, güzellik ve şehvet tanrıçası Afrodit’in kızları sayılırdı. Afrodit’e adanmış kızlar genç, güzel, genellikle soylu, varlıklı ailelerden kızlardı ve özel okullarda eğitilirlerdi. Lesvos’ta diğer Yunan adalarına kıyasla, çok ileri seviyede bir genç kız, kadın eğitimi söz konusuydu. Sappho’nun yanı sıra rakipleri sayılan Ğorğo ve Andromeda gibi birkaç kadının daha yürüttüğü, genç kızların genel kültür, konuşma, davranış, yürüyüş, müzik, dans, sanat, heykel, sosyal ilişkiler gibi konularda, yani güzel ve estetik olanın alanında eğitildiği pek çok okul vardı. Ancak tüm bunların neredeyse nihai amacı, genç kızların evliliğe dört dörtlük hazırlanmasıydı. Tanrıça Aphrodite onuruna kurduğu okulda, yanına erken yaşlarda aldığı genç kızları evlilik çağına kadar yetiştirdi Sappho. Hem antik dünyanın önemli kadın şairleri çıktı bu okuldan, hem de kız öğrencileri Sappho’nun, kadın doğasının gizli kalmış tüm gizemini anlatan lirik şiirlerinde ebedileşti.

“Ah Gongyla, benim biricik gülüm,

sıyır sütbeyaz giysini üzerinden.

Nasıl istiyorum şimdi gelmeni, benim

isteğimi beslesin diye güzelliğin.

Ne zaman görsem seni

bu giysinin içinde, öyle güçsüz ve öyle

mutlu oluyorum ki,

çok kızsam da Kyprian'a, işte yalvarıyorum

öç almasın diye benden, belki hemen

salıverir seni, Gongyla

ve gelirsin yeniden bana,

bil ki sensin en çok arzuladığım

dünya bir yana, sen bir yana.”

Antik Yunan’da eşcinsel ilişkiler, üst sınıflar arasında yalnızca yaygın bir pratik olmakla kalmayıp aynı zamanda evrensel bir ilişki tarzı ve yüksek bir kültürel değer olarak algılanıyordu. Ancak bu yüceltme sadece erkek ile erkek arasındaki ilişkide geçerliydi. Hatta Marilyn Yalom’un belirttiği gibi, eşcinselliği canla başla savunanlar bile bunu yalnızca bir erkekle oğlan çocuğunun ilişkisiyle sınırlamaktaydı. Oğlancılık, genç adamları güçlü birlikteliklerle tanıştırmak için tasarlanmış toplumsal kabul gören bir kurumdu. Erkekler kamusal alanlarda eşcinsel ilişkilerini gururla yaşarken kadınlar arası romantik dostluk ilişkileri mahrem alanlara kilitlenmişti. Sappho’nun dizeleri sayesinde haberdar olduğumuz bu aşklar, cinsel olmaktan ziyade tinsel ve ruhsal boyutlarda, sevgi, özdeşleşme ve hayranlık duyma biçimlerinde yaşanıyordu. Kadınlara adanan şiirleri ve sadece genç kızlardan oluşan okulu yüzünden lezbiyen olarak anılan Sappho’nun lezbiyenliği de kimi kez bedenseldir ama

öte yandan bu bedenselliğe sık sık güçlü annelik duyguları ve geç kalmışlığın hüznü karışır.

“Memelerimden hâlâ süt geliyor olsaydı

ve bir bebek taşıyabilseydi karnım

çılgın gibi koşardım bu zifaf odasına,

fakat yıllar damgaladı tenimi binlerce kırışıkla,

aşkın hiç acelesi yok bana

sarılmaya, armağanlarıyla haz dolu sancıların.”

ERKEKLERİN SAPPHO’SU: LEZBİYEN-FAHİŞE-METRES 

Lezbiyen olduğu söylencesine rağmen Sappho’nun Kerkylas adlı bir zenginle evli olduğu ve şiirlerinde de söz ettiği Kleis adlı bir kızı bulunduğu da bilinir. Helenistik, özellikle de Roma Dönemi’nde Ovid başta olmak üzere birçok yazar Sappho’nun Phaon adlı oldukça yakışıklı bir gence âşık olduğu, aşkına karşılık bulamadığı için de Leukos kayalığından atlayarak intihar ettiğinde ısrarcıdır. Çünkü erkek yazarlar, lezbiyen ilişkilerin geçiciliğini ya da cinsel ve tensel olmaktan çok tinsel olduğu fikrini benimsemişlerdir. Bachofen Likya’daki anaerkil sistemi; Atina’da başlangıçta varolan anaerkilliğin İon’laşmayla birlikte özdeksel/ dişil ilkeden uzaklaşarak yerini ataerkilliğe bırakma sürecini anlatırken Lesbos’ta anaerkil ilke olarak, Sappho aracılığıyla, kadınların kendi cinslerine duyduğu sevinin tinsel güzelliğe dönüşmesini göstermiştir. [2]

İlk ansiklopedicilerden biri olan Pierre Bayle, Sappho’ya ilişkin makalesinin büyük bölümünü, onun Phaon uğruna kadınları terk etmesi tartışmasına ayırmıştır. Sappho, Phaon’a o kadar tutulmuştur ki, tutkusuna yanıt alamadığında yaşamının bir anlamı kalmaz. Safo’nun şiirlerinin kimi bölümlerinden esinlenen Long Ago adlı şiir kitaplarında vurgu, kadınlar arası aşkta değil, heteroseksüel Phaon efsanesi üstündedir.  Bu söylencelerin tümünün kaynağı Ovid’in “Sappho’nun Phaon’a Mektubu” adlı şiiridir elbette:

“İstek yaratmıyor bende artık, bir zamanlar

Yasak aşkımın sevgili nesnesi olan lezbiyen kadınlar

Bütün aşklar eriyip gitti aşkında senin,

Bilemedin genç adam, değerini böyle bir ateşin.”

Lezbiyenliğin kalıcı olmadığına dair en mitik hikâye olarak Sappho-Phaon söylencesi kullanılmıştır yüzyıllardır sanatta, edebiyatta ve sinemada. Sappho’nun şiirlerinde tek bir tasviri, dizesi, hatta sözcüğü bile anılmayan türlü pornografik lezbiyen fantezi, Fransız libertin yazarların eserleri sayesinde Sappho’ya mal edilmiştir ne yazık ki. Lezbiyen seks konusunu ilk kez ayrıntılı olarak 1700’lerin sonunda Mathieu François Mairobert, “L’Espion Anglois” adlı romanında ele alır. Kadınlar arasındaki seks üzerine yoğunlaşan pornografi yazını için bir prototip olan romanda ana karakterler, genç Sappho ve ondan on yaş büyük, lezbiyenlerin zevk alemleri yaptıkları bir evin sahibi Madam de Furiel’dir. Sappho ilk lezbiyenlik deneyimini Madam’ın görkemli konağında, her türlü hizmetkârla aksesuarın hazır olduğu bir ortamda yaşar ve burada cinsellik konusunda sert bir eğitim görür. Nihayetinde genç bir erkek gelir ve genç kızı, bu histerik yaşlı lezbiyenin elinden kurtarır. Mairobert, kendisinden sonra yüzyıllarca sürecek bir tarih yazmıştır. Son derece çiğ ve iğrenç sadomazoşist seks sahneleriyle doldurulan kitap, erkeklerin lezbiyenliğe dair tahayyüllerindeki nefreti ve korkuyu besleyerek, cinsel fantezilerini tatmin etmekle kalmaz, lezbiyen pornografinin de öncüsü olur. Faderman’ın belirttiği gibi, edebiyatta lezbiyenlik ile kırbaçlama arasında kurulan ilişkinin de yaratıcısıdır Mairobert; kırbaçlanan Sappho, lezbiyen sevişmenin odak noktasındadır.  Öyle ki Giovanni Frusta, tümüyle ustasından etkilendiği “Flagellation and the Jesuit Confessional” adlı romanında, devrim sırasında Paris’te birkaç lezbiyen kırbaçlama derneğinin bulunduğu ve Sappho’yu koruyucu tanrıça kabul ettiklerini anlatır. Bu âlemlerde Sappho’nun resmi, her şeyin duygu ve fantezileri kışkırtmak üzere hesaplandığı salondaki mihrabı süslemektedir. Sefahat âlemleri kırbaçlamayla başlar, en utanç verici cinsel sapıklıklarla sona erer. 

Lezbiyen eğilimli üç kadınla ilişkisi olan Baudelaire de Sappho’nun negatif lezbiyen imgesini hazla kullanmıştır şiirlerinde. “Les Lesbiennes”in ilk şiiri olması düşünülen “Lesbos”ta kadınlar, “baygın ve çılgın,/Karpuz kadar serinletici, güneş kadar sıcak öpücükler” verirler birbirlerine. Sappho, Venüs kadar güzeldir ama bilinir ki, lezbiyenler lanetlidir. Kadınların birbirlerine kondurdukları öpücükler, onların “aklını başından almış” geçici ve yalan bir hazza kapılmışlardır. Sonunda fallik merkezli adalet işe karışır. Sappho, Phaon’a teslim olur!  Ovid’den bu yana erkek şairler arasında fallik üstünlük yarışması sürüp gider. Verlaine’in “Sappho” şiiri de Baudelaire’e benzer şekilde, Phaon’a olan aşkından hasta düşmüş, acınılası bir Sappho portresi çizer. Kültünün lezbiyen törenlerini unutmuş, çareyi ölümde ararken anlatılır Sappho. Pierre Louys ise daha da ileri giderek, gerek “Bilitis’in Şarkıları”nda gerek “Aphrodite” adlı romanında fahişelikle lezbiyenlik arasında kendince çok güçlü bağlantılar kurar. “Psapha” adlı şiirinde sokaklarda dolaşıp, tavlanacak kız arayan erkeksi bir lezbiyendir Sappho; Bilitis Lesbos’a gelir gelmez onu doğruca yatağa götürür. 

Guy de Maupassant, “Paul’ün Metresi”nde yozlaşmış lezbiyen fahişeyi, masum ve genç bir erkekle karşılaştırır. Lezbiyenlik tüm kötülüklerin komutanıdır ve romandaki lezbiyenler “Lesbos, Lesbose” tanımıyla aşağılanır. Alphonse Daudet’nin “Sappho”sundaki fahişe model, genç erkek sevgilisini de kendini perişan eder.  Daudet, hayatından izler taşıyan bu romanda, ilk büyük aşkı, Paris’in ünlü modellerinden Marie Rieu’yu anlatır. Dönemin tüm sanatçılarına poz vermiş, birçoğuyla aşk yaşamış, güzelliği tablolara işlenmiş Marie ile yaşadıklarını düşünerek Sapho’yu yazmıştır Daudet. Romanın Sappho’su ünlü erkeklerin metresi olmuş Fanny, lezbiyen maceralarıyla sevgilisinde rahatsız edici kaygılar uyandırır ama bir yandan da lezbiyenliği bizzat kendisi “en aşağılık, en korkunç” kötülük olarak tanımlar.  

Yüzyıllarca edebiyatta süren Sappho’nun negatif lezbiyen imgeleri, sinemada çok daha abartılı bir görsel boyut kazanır. 1968’lerin kült filmlerinden Gunnar Steele’in yönettiği “Sappho Darling” ve yıllar sonra Robert Crombie tarafından yeniden çekilen “Summer Lover”,  Sappho’yu bir lezbiyen cinsellik imgesi olarak fetişleştiren, erkeğin skopofilik hazzını besleyen fantezilerdir. Lesvos adasına tatile giden bir karı kocanın ilişkisi, cezbeli bir kadın tarafından bozulur. Önce kadın kadına, sonra erkeğin de eklemlendiği bir “Menage à trois” yaşanır. Erkek olmaksızın lezbiyenler arası bir cinselliğin tam olamayacağına dair eril yargı sağlanır. Kadınlar bakışın etkin denetleyicisi olan erkeğin bakışına sunulmak ve erkeğe zevk vermek üzere teşhir edilirken, kadınların kendisi için bir kayıp olduğu kaygısı, erkek röntgencinin lezbiyen seksin seyrinden aldığı hazzı kışkırtmaktadır. Ama nihayetinde erkeğin kaygısı yatıştırılır; tüm Sappho’ların sonunda Phaon’lara boyun eğdiğinin güvencesi verilir.

FEMİNİSTLER VE SAPPHO

Lezbiyen erotik sahneleri alabildiğine abartılı gösteren Sappho miti üzerine erkeklerce üretilen lezbiyenlik temalı yapım ve yapıtlar, heteroseksüel erkek fetişizminin, röntgenciliğin, sadistik dürtülerin tatmin edildiği tümüyle oportünist ve pragmatist ürünlerdir. Buna karşılık özellikle lezbiyen feministler Sappho’yu sahiplenerek, Sappho mitini olumlayan eserler ortaya koydular. Diana McLellan Hollywood’da Sapphism’in altın çağlarını anlattığı kitabı The Girls: Sappho Goes to Hollywood’da, 1920’ler ve 40’ların önde gelen lezbiyen ve biseksüel oyuncularının, özellikle Marlene Dietrich, Greta Garbo ve sevgilisi Mercedes de Acosta ile Isadora Duncan’ın hayatlarını cinsellik, feminizm ve film endüstrisindeki güç ilişkileri üzerinden değerlendirdi. Ne var ki kadınlar tarafından yazılan lezbiyen kurmacalar uzun süre Sappho’nun şiirlerindeki mitsel romantik imgelerin estetik kuşatmasına, pastoral ve saraylı rollere ve bizzat Sappho ile ilgili göndermelere takılıp kalır. Kadınlar arasındaki cinsel ilişki, heteroseksüelliğe göre biçimlendirilmediği zamanlarda da tersine narsistir: Kadınlar başka kadınları, onlarda kendilerini gördükleri için severler! Marguerite Yourcenar’ın “Sappho ya da İntihar” öyküsü bu aşılmaz çelişkiyi anlatır. Bütün kadınlar bir kadını sever; kendilerini severler delicesine, güzel bulmaya razı oldukları tek biçim her zaman kendi vücutlarıdır. Narkissos kendi olduğu şeyi sever Yourcenar’a göre Sappho ise kız arkadaşlarında bir zamanlar kendisinin olmadığı şeye tapar buruklukla. Genç kızların solgunluğu onda bekâretin neredeyse inanılmaz hatırasını uyandırır.

Kadınların yaşadığı aşk acılarını, kadın cinselliğini ve kadınlar arası aşkı anlattığı romanlarıyla entelektüel kadın dostluğunu ve sevgisini, modern anlamda lezbiyen cinselliğinin belirleyicisi olan aşka dönüştürerek, eski Yunan’dan günümüze taşıyan Colette’in, ünlü romanı O Zevkler’de anlattığı aristokrat ve entelektüel iki kadının aşkı, Sappho’nun Lesvos adasına kadar uzanır. Lezbiyenlerin estet-dekadan imajları içselleştirmelerine tahammül edemeyen Colette, lezbiyen aşkın temelini, geçici cinsel tutkulardan daha derine inen bir bağ olarak tasvir eder. Lezbiyenlerin estet-dekadan imajları içselleştirmelerine tahammül edemeyen Colette, The Pure And The Impure’da lezbiyen aşkın temelini, geçici cinsel tutkulardan daha derine inen bir bağ olarak tasvir eder. Ancak bir afyon batakhanesinde geçen romanda lezbiyenliği cinsel doyumsuzlukla aynı kefeye koyarak olumsuz stereotipleri yinelemekten kaçınamaz. Romanda aşk hayatı detaylarıyla anlatılan ise Renée Vivien’den başkası değildir.  Paris edebiyat dünyasında asla tam olarak kabul görmeyen Vivien, şiirlerinde birinci tekil şahıs kullanarak cesurca dile getirdiği lezbiyen aşklarıyla tanınır. Yapıtlarında karamsarlığın ve ölümün ağır bastığı Vivien, Natalie Clifford Barney ile birlikte Sappho’yu yücelten şiirler yazdı; lezbiyen bir şiir akımı yaratmayı amaçladı. Yine beraber açtıkları “Dostluk Tapınağı” adlı salon lezbiyen kimliğin ve kültürün oluşmasında önemli rol oynadı.

Barney ve Vivien’in yanı sıra Romain Brooks, Radclyffe Hall, Katherine Bradley, Edith Cooper gibi dönemin yazarları ve H.D. ile Amy Lowell gibi modernist şairler, Sapphist ve lezbiyen terimlerinin türetildiği Sappho’nun hayatını ve eserlerini temel ve ilham kaynağı almışlardır. Sapphistlerden Radclyffe Hall, lezbiyen kimliğini açıklama ve kabul görme arzusunu, edebiyat aracılığıyla seslendirme cesareti gösteren, dönemin ‘aykırı’ yazarlarından biriydi. Heteroseksüel bir kadına âşık, doğuştan erkeksi bir üst sınıf lezbiyeni -büyük ölçüde kendi hayatını- anlattığı romanı The Well of Loneliness (1928), 1960’ların sonlarına kadar “lezbiyenlerin incili” olarak kabul edildi. Toplumsal kabul ve tanınırlık isteyişiyle politik bir mesaj taşıyan, lezbiyen cinselliğini ve tensel arzuyu detaylarıyla betimleyen roman ne var ki lezbiyeni, kadınlar tarafından dahi içselleştirilmiş negatif imgesinden kurtaramamıştı. 

Ana akım toplumda lezbiyen haklarını destekleyen eşcinsel özgürlük hareketi ve lezbiyen feminist hareket ortaya çıkınca, olumlu, gerçekçi lezbiyen tasvirleri ve karakterler de üretilmeye başlandı. Tanrıça hareketi ve dişil mistisizmle de bağları olan kimi feministler, kadınlığın yeni simgelerinin kadınlığa özgü karşıtlıkları ifade edeceği düşüncesiyle, yeni simgeler ve imgeler için yarı mitsel bir anaerkil geçmiş ararlar. Lezbiyen yazını, alegorik anlatımlardan, gizli kodlardan, lezbiyen köken mitlerinden, fantezilerden, imgelemlerden beslenir. Eskil çağın kadın şairleri, Sappho ve Bilitis bu anlamda önemlidir.

70’lerden itibaren kendilerine Sappho’nun Kızları” adı veren lezbiyen topluluklar kurulur, Sappho’nun sanatını temel alan tiyatrolar sahnelenir. 80’li yıllarda Amerika’da feminizm ve cinsellik temalarını cesurca işleyen kitaplarıyla tanınan Erica Jong, Uçurumdaki Çığlık Sappho’da, şiirlerinden esinlenerek ve çocukluğundan başlayarak bizi Sappho’nun yaşamında bir yolculuğa çıkarır, tutkulu ve hassas Sappho’ya dişilliğini iade eder.  Page Dubois, Sappho is Burning adlı çalışmasında, Sappho’nun Batı medeniyetlerinde, erkek egemen kültürlerde nasıl yalnızca bir lezbiyen şair imgesine indirildiğinin izini sürer. Erkeklerden tamamen farklı, özgün bir dil kullanan Sappho’yu, edebiyat tarihi, felsefe, cinsellik ve psikanaliz içinden yepyeni bir bakışla okuyarak yüzyıllar boyunca deforme edilen, fetişleştirilen, cinselleştirilen Sappho mitine karşı durur. Sappho’s Immortal Daughters da yine Sappho mitleri için kültürel bir araştırmadır. Nancy Freedman, Sappho: The Tenth Muse adlı tarihi romanında çocukluğundan başlayarak bambaşka bir Sappho ile karşılaştırır okuru. Sappho denilince akla ilk gelen lezbiyen şair imgesinin onun çok yönlü kişiliğini örttüğünü belirten Freedman’a göre Sappho, ahlâki, entelektüel, cinsel açılardan bölünmüş bir ruh olmuştur.

Yazıya kılavuzluk eden Sappho kitapları

Sapfo’nun Şiirleri, Çev: Kriton Dinçmen, Mephisto Yayınevi, 1994

Adım Hiç Unutulmayacak, Çev: Cevat Çapan, Adam Şiir Klasikleri, 2003

Nedir Gene Deli Gönlünü Çelen, Çev: Cevat Çapan, Can Yayınları, 2008

Şiirler Sappho, Çev: Samih Rifat, Yapı Kredi Yayınları, 2008

Fragmanlar Sappho, Çev: Erdal Alova, İş Bankası Kültür Yayınları, 2009

---

[1] Jodie Medd, “Günümüz Lezbiyen ve Gey Kurmacasında Geçmişle Karşılaşmak”, Gey ve Lezbiyen Yazını içinde, der. H. Setevens, çev. Kıvanç Tanrıyar, Sel Yayıncılık, 2011.

[2] Bachofen, J.Jacob, Söylence, Din ve Anaerki, Çev. Nilgün Şarman, Payel Yay. , 1997.