hande öğüt
14 Ocak 2018 Pazar
8 Kasım 2016 Salı
EDEBİYATTA BEDEN ALGISI ve KADIN BEDENİNİN TEMSİLİYETLERİ
Dünyanın Öyküsü dergisi (sayı: 6); "Aşk ve beden" dosyası kapsamında yayımlanmıştır.
“Aşk ve beden” dosyası kapsamında soruşturmanızın
soruları üzerinden beden algısı, toplumsallaştırılmış, cinsiyetlendirilmiş,
tıbbileştirilmiş beden kavramları ve özellikle hâkim ideolojide
ötekileştirilen/denetlenen/erotize edilen ya da kutsallaştıran kadın bedenine
dair yerim yettiğince -biraz genel ve özet- bir perspektif sunmak istiyorum. Aşk
izleği sıklıkla öyküleşirken “öyküleşmediğini” belirttiğiniz bedenden hangi
bedeni kastettiğinizi tam olarak bilmiyorum. Baştan sona bir öykünün ana teması
olmaya niyetli ve buna yeterli fiziksel beden, organik bir düzenek olarak beden
mi? Sembollerle yüklenmiş, kodlanmış beden mi? Bir “izlek olarak aşk” ile bir
“izlek olarak beden”i karşılaştırıyorsak, evet belki bedeni tüm metninin ana
teması ya da merkezi haline getirmiş, bir aşkın hikâyesini anlatır gibi,
yalnızca bedeni tahkiye eden, kahramanı başlı başına beden/ler olan çok sayıda
öykü ile karşılaşmıyoruz.Çünkü, bedenin anlam bilimini yazıya dökmek, tümüyle
bedensel imgelerle kurulmuş bir anlatı oluşturmak, bedensel yaşamı
metinselleştirmek çok kolay değildir. Bakhtin, bedenin ancak grotesk imgeler
yoluyla bir anlam birimine dönüştürülebileceğini, bedeni, iktidar alanının
dışına taşıyan en önemli ve belki de tek edebi bir türün ise grotesk edebiyat
olduğunu belirtir. Groteskin ayırt edici özelliği, bedeni de dünyayı da varlık
olarak değil, varoluş ve dönüşüm süreci olarak temsil etmesidir.[1] Bedenin
bölümlerine ve işlevlerine ilişkin sonraki kuşakların edebiyat bilimcilerinin
“canavarca” bulacağı katalogları birbirine teğelleyen Rabelias’tan beri farklı
bedenlerdeki çekicilik, bedensel kusurlar, ucubeler, tenin kırılma noktaları,
metalin etle birlikteliği grotesk edebiyatın vazgeçilmez motifleridir.
Ne var ki modern liberal, özerk bireyin yaratılmasında
kapanmış ve sınırları çizilmiş beden algısının önemli olduğunu belirtmek
gerekir. Uygarlaşmış beden, Ortaçağın grotesk bedeninden farklı olarak sert,
kapalı, katı, kuru, diğer bedenlere mesafeli, sınırlarını ve sıvılarını denetleyen,
kendine hâkim bir beden olarak düşünülür. 19. yüzyıl sonunda hâlâ üreme ve soyu
devam ettirme gerekliliği oranında toplumsallaştırılan, iktidar tarafından denetim altında tutulan beden bu yüzden de
kendine özgü işleyişi, bölümleri, sıvıları olan bir canlı olarak karşımıza
çıkmaz pek.
Ancak bir yandan da şu var; bedeni aşktan, hayattan, insana
dair tüm anlatılardan, kültürden, politikadan yaşadığı çevre ile diyalektik
ilişkisinden soyutlayıp onu etkileşimsiz, bağımsız, homojen bir alana
hapsedebilir miyiz ki zaten?
Tarih boyunca iktidarların en yüce ideolojik nesnesi olan,
toplumsallaştırılan, medenileştirilen, cinsiyetlendirilen, estetize/erotize/mistifiye
ya da rehabilite edilen; her koşulda denetim altına alınan beden, toplumsal
sınıfın, ırkın, güzellik ve gençlik idealinin göstergesi olan beden bu kadar
kodlanmış ve yüklenmişken bedenin öyküleşmediğini söyleyemeyiz. İçinde insanın,
hayvanın, bitkinin, bedenlenmiş her tür canlının olduğu tüm anlatılarda bir
yerlerden mutlaka görülür ve içinden çıktığı sosyokültürel tarihin, ideolojinin
ve kültürün aynası olur. Gogol’den Nabokov’a, Balzac’tan Canetti’ye, Zola’dan
Hugo’ya, Kafka’dan Artaud’a, Mişima’dan Christa Wolf’a, Elfriede Jelinek’ten
Gombrowicz’e, Borges’ten Calvino’ya, Anais Nin’den Kathy Acker’a, Bataille’dan
Sade’a, Ballard’dan Chuck Palahniuk’a, Hanif Kureishi’den Sadık Hidayet’e, Javier
Marias’tan Ursula K. Le Guin’e dek bedenle politik anlamda derdi olan pek çok
yazar, bedeni tarih boyunca değişkenlik gösteren farklı paradigmalarla temsil
etmişlerdir.
Bedenin bir izlek ya da farklı bağlamlarda nasıl temsil
edildiğini görebilmek için tarihsel süreçte değişen anlamını, ona yüklenen
kodları kısaca hatırlayalım; Antik dönemde yüceltilen, tanrıların, tanrıçaların
mükemmelliği ve kusursuzluğunu simgeleyen beden Platon’a göre ruhun mezarı; St.
Paul’e göre Kutsal Ruh’un mabediydi. Sokrates, Platon ve Aristoteles’in düalist
felsefeleri, beden algısını yüzyıllarca belirleyecek olan düşünsel perspektifi oluşturdu.
Ortaçağ Hıristiyan dünyasında kilise baskısı altında şekillenen beden ruhun
taşıyıcısı, maddi dünyaya ait ölümlü bir nesneydi. Dolayısıyla bu uzun dönem
boyunca aşağılanmış, çilecilikle ve katı kurallarla bedeni zevkler engellenmiş
ve cezalandırılmış, özellikle kadın bedeni en ağır yaptırımlara ve işkencelere
maruz kalmıştır. Rönesans’la beraber yeniden keşfedilen ve bir sanat eseri gibi
estetize edilen beden tekrar “güzel” olarak tasvir edilmeye başlandı. Güzellik,
ruhani iyiliğin yansımasıydı.
Modern felsefenin “babası” Descartes ise insan bedeninin
kutsal/temiz/güzel yorumunu reddederek, bedeni bir makine olarak yorumladı. Ruh
ve bedenin birbirinden ayrı olduğunu düşünen Descartes’ın bu görüşü uzun süre
hâkim olmuştur. Kant, akıl ve beden arasında köklü bir ayrım koyarken insan
bedenine yönelik en ünlü araştırmayı yapan Nietzsche beden üzerinde aklın
üstünlüğünün geleneksel tanımını tersine çevirir. Akıldan üstün tuttuğu bu
beden imgesini temel olarak Antik Yunan’a, heykelsi kusursuzluğa dayandırır
Nietzsche; beyaz, Batılı, estetik, yüce erkek bedenlerine… Keza Marx,
bedenlerimizin sürekli ve düzenli olarak yeniden üretiminden söz ederken cinsel
kimlikler arasındaki ayrımı, cinsiyetlendirilmiş bedeni, patriyarkal
hegemonyayı görmezden gelmiştir. Kadına ait bir beden ve cinsellik tasavvuruna
yer yoktur Marksist kuramda.
19. ve 20. yüzyılda beden üzerine önemli tartışmalar, farklı
alanlarda Feuerbach, Marx, Engels, Darwin, Nietzsche ve Freud tarafından
yapılmıştır. Ancak şu çok nettir ki, düalist yaklaşım içinde bedeni aklın ya da
ruhun karşısına koyan ya da çözümlemelerini patriyarkal bir kültür içinde ve
onun bakış açısıyla yapan her felsefe kadını ötekileştirerek nesneleştirmiş, erkeğiyse
egemen özne olarak ortaya koymuştur. Beauvoir, kadının
sadece cinsiyetinden söz edildiğini belirtir, erkek ise kadın gibi bedensellikle
değil, bedene hükmeden evrensel aşkın özne olarak tinsellik, özgürlük ve akılla
özdeşleştirilmiştir.
Hümanist-politik
birey/düşünen özne, 19. yüzyıldan itibaren bedensel karşılığını erkek olarak
bulmaya başlamıştı. İnsan anatomisi tıp literatüründe erkek bedeni üzerinden
anlatılmış, aslolan bu bedene yapılan “dişil” ilavelerle kadın bedeni ortaya
çıkmıştır. Cinsiyetçi patriyarkal bilimin oluşmasında Havva’nın Âdem’in kaburga
kemiğinden yaratıldığına inanan patriyarkal dini otorite kadar kapitalist erkin
de büyük etkisi vardır. Kamusal mekân, siyaset, bilim, kültür gibi alanlar
erkeğe ait görünürken kadına düşen özel yer, dört duvar arası ve kendi
bedeninin içidir. Bu beden hem denetim altına alınarak kapatılmış ama hem de
kendine ait bir haz alanı yaratmasına, bir beden dili oluşturmasına imkân
tanınmamıştır. Patriyarkal kapitalizm kadınların cinselliğini bir yandan
bastırır, onlara hazzı yasaklarken, bir yandan da kadınları erkeklerin haz
nesneleri olarak seferber eder, kadın bedenini sömürgeleştirir. Eril arzusu,
kadın bedeni üzerine yatırım yapar, onu nesneleştirir ve fetişleştirirken erkek
bedeni ise tam tersine arzu uyandırmamalıdır. Aksi takdirde, böylesi bir arzu,
adaleli bir bedenin ya da romantikleştirilmiş bir fiziksel gücün cazibesine
kapılmaya dönüşebileceği gibi homoerotik boyutlar içeren sapkın bir kadınsılık
şeklinde de damgalanabilir.
Erkekler arası dostluk, gey oluş ve beden üzerine düşünceleriyle
çığır açan Foucault, iktidarın ve mekânın (hapishane,
hastane, okul vb) bedeni nasıl biçimlendirdiğini koskoca bir külliyatla
analiz eder, bedenleri disipline etme tekniğini “tıbbileştirme” olarak
kavramsallaştırır, cinselliğin ve cinsel
farklılığın kimlik için gerekli kategoriler olarak nasıl üretildiğini ortaya
koyarken kadın bedeninin ve cinselliğinin sınırlarını katı biçimde çizen
patriyarkayı temel bir çözümleme kategorisi olarak ele almamıştır. Bir kadın
soykırımı tarihi olan cadı avlarından bedene yönelik şiddet bağlamında hiç söz
etmez. (İktidarın beden üzerindeki
hegemonyası Türk edebiyatında da 12 Mart ve 12 Eylül edebiyatı içinde yoğunluk
kazanmıştır. İşkenceyi anlatan, tasvir eden onca esere rağmen hikâyeyi “beden
politikaları” bağlamına oturtan, kadın bedenine yönelik devlet işkencesini
temel alan pek az eser vardır.) Erkek egemenliğini, yeniden üretimi ve kadınlığı
oluşturan özel etmenleri, kadının özerk bir varlık olarak deneyimlerini görmezden
gelmiştir Foucault tüm iyi niyetine rağmen. Söz edilen
özne, hâlâ bir eril öznedir.
Başta söz ettiğim, bedeni iktidar düşüncesinden ayrı
tasavvur edebilmenin imkânlarına karşı bedenin dil dışı bir gerçeklik olduğunu
ileri süren Bakhtin de beden ve dil ilişkisinden söz ederken toplumsal ve
kültürel olarak kurgulanmış cinsiyet kavramını bir anahtar kavram olarak almaz.
Oysa yazmak cinsiyetli bir edimdir ve beden politik olarak
cinsiyetlendirilmiştir. Lacan ataerkil kültürel düzeni, erkek cinsel organını
iktidar ve arzu simgesi olarak temsil eden ‘fallus’ kavramıyla açıklar. Kadın
ise fallusa sahip olmayan olarak sembolik düzenin (dil, yasa, kültürel düzen
v.s.) dışında kalacaktır. Kadınlar erkekler tarafından yapılmış bir dil içinde
ama bir yandan da bu düzenden itilmiş, dışlanmış olarak yaşamak zorundadırlar.
Yazar olarak otoriteye sahip erkek yazar, fallusuyla üremeyi sağladığı gibi
fallusun simgesi olan kalemiyle de metnin babası ve kurucusu konumunu korumuştur
eskiden bu yana. Norman Mailer, romanın
bizzatihi bir “great bitch” (koca fahişe)
olduğunu iddia eder. David Lodge, “kurmacanın asla bakire olmadığını,
sözcüklerin daha önce başka adamlar tarafından saldırıya uğramış biçimde yazara
geldiğini” söyler. Derrida, kalemi bakire bir sayfa üstündeki penis imgesiyle
karşılar. Alberto Moravia Io e lui
adlı romanında penisini kişileştirir; io, kendisi, lui’de küçük Alberto’dur.
Luigi Malerba’nın başyapıtı Babafingo’nun kahramanı yine bir erkeklik
organıdır. Eserlerinde güçlü ve muktedir erkek bedenini özellikle penis
metaforlarıyla işleyen, ya da kadın cinsel organlarını erotik/sadistik bir
listelemeyle kullanan Sade, Sacher-Masoch, Lawrence, Henry Miller, Norman
Mailer, Jean Genet gibi yazarların eserlerinde kadınlar itaatkâr cinsel
nesneler olarak kurgulanırken bedenler ve cinsel organlar teatral biçimde
nesneleştirilir, fetişleştirilir. Charles Bukowski’nin, “15 cm” adlı öyküsü bu
anlamda ironiktir. Karısının zorunlu diyet programı sonucu bir erkeğin 15
cm’lik bir penise dönüşmesinin hikâyesidir bu.
Edebiyat tarihinde çok sayıda erkek yazar, yaratıcı
kapasiteyi beden konfigürasyonlarına benzeterek açıklamıştır: Kalem, metaforik
bir penistir. Erkek yazarlar için yazma ediminin zaten bedensel/fallokratik bir
erk olduğu bir edebiyat ve yaratıcılık ortamında bedenin öyküleşmediğini
söylemek çok da doğru değil. Belki kadın bedeninin, kadın yazarlar tarafından
yeteri kadar öyküleştirilmediğini söylemek daha doğru…
Ben kadın yazarların eserleri ve feminist edebiyat üzerine
çalıştığım için bedene de bu perspektif ve feminist bilgiyle yaklaşıyorum. Dil
dışı bir alana itilen kadının bu durumda hangi araçlarla yazacağıyla, kendi
bedenini nasıl, hangi dille anlatacağıyla ilgileniyorum.
Kadın
bedeni ve cinselliği erkek egemen edebiyatta nasıl imgelendirilir? Kadının
bedenini, cinselliğini, arzularını yansıtan sözcükler edebiyata girmiş midir?
Bu duygular temsil edilir mi? Nasıl temsil edilir?
Dil ve beden
arasında: Kadın yazısı
Kadınları bedenselleştiren, cinselleştiren ve biyolojisinden
dolayı zayıf ve kırılgan bularak sadece üreme ve çocuk bakımı gibi işlere uygun
olduğunu söyleyen patriyarkal görüşler, “kadınlık” hakikatinin yaratılması
süreciyle bağlantılıdır. Erkek egemen kültür ve toplumun hassasiyetleri ve
hamasi diliyle tanımlanan/kurgulanan bu “kadınlık” özü, iffet, namus,
edilgenlik, tinsellik, doğurganlık ve cinsellik imgeleriyle yüklenerek kadını
itaatkâr bir nesne olarak sabitleştirir. Ortada kendi gerçekliği içinde bir
kadın değil, eril arzu, fantezi ve beklentileri tatmin etmek üzere kurgulanmış,
tarihsel ve kültürel olarak hiç değişmeyen evrensel bir prototip vardır. Kadının
özdeşleşeceği “kendi-imajları” çoğunlukla kadını ikinci cins olarak takdim eden
imajlardır ve kadın bu imajlarla kendine rağmen özdeşleşmek zorunda bırakılır. Kadın,
kendi bedeninin gerçeklerini unutarak ya da bedenini ortaya koymayarak
varlığını eril özneye göre sürdürmeye devam eder.
Kadına içkin olduğu iddia
edilen bu öz oysa, kadınların tabiyetini gerekçelendirmeye ve hiyerarşiyi
güçlendirmeye yönelik ideolojik, kültürel ve toplumsal bir inşadır. Erkeklerin erkekliklerini kurmak için
“öteki”leştirdikleri referans noktası olarak kadınlar tüm bu anlam dünyalarında
ortak ideolojik klişeler içine hapsedilmişlerdir. Ya eril göz için erotik hale
getirilmiş, cinsel organlara bölünmüş ya yeniden-üretim ve soy-sürdürücü
politikalar için araçsallaştırılmış, üreme ve cinsellik/arzu olmak üzere çifte
anlamla üretilmiş, her şekilde iktidar
tarafından cinsiyetlendirilmiştir kadın bedeni. Yanı sıra kadınlar ve
duygusallık/hassaslık/zayıflık arasında kurulan ilişki, tıbbi bilimsel
söylemlerde eleştirilmeksizin bir olgu olarak literatüre geçmiş ve kadınlara da
içselleştirilmiştir.
Kadın yazarlar kamusal alana ve toplumun önüne kişilikleri, davranışları,
akılları ile çıktıkları zaman erkek dünyasına kabul edileceklerine inandıkları
için uzun süre bedensel yaşantılarına hiç yer vermemişlerdir. Ya bunları çok
örtük, metaforik ifadelerle anlatmış ya romandaki erkek kahraman aracılığıyla
yansıtmış ya da bizzat erkek ismi kullanmışlardır. Kadınları bedenlerine
yabancılaştırarak, bedenlerine dair duyumsamalarını, hazlarını gizleyerek
yazmak zorunda bırakan, kadını beden olarak tanımlamış bu edebi/felsefi
gelenek, kadın yazarı da kendi bedeniyle hesaplaşmaya iter. Kadının yazdığı,
kendine ait olduğunu sandığı beden gerçekte nedir, yazıya hangi beden
katılıyor, hangi beden kendini saklıyordur?
Bu karmaşık bilinçaltında
ruhu ve bedeni arasında sıkışan kadın motifini görürüz. Bu kadın, 19. yüzyıl
edebiyatındaki histerik, günümüz edebiyatındaki depresif kadındır. Kadın
ve histeri arasındaki bağ, etimolojik açıdan da onaylanarak Yunanca uterus kelimesinden gelen histeri,
“gezgin rahim” rahatsızlığı olarak tanımlanmıştır. Kadını irrasyonel,
içgüdüsel, duygusal, “asabi cins” olarak tarif ederek kadının ruhsal ve zihinsel
sorunlarını, “hastalık üretmeye müsait” cinsel organları dolayımıyla açıklayan dönemin
tıp ve bilimi, kadında zihinsel aktivitenin, yüksek öğrenimin, kitap okumanın deliliğe
ve histeriye neden olduğunu iddia ederek, kadınları iyileşmeleri için geleneksel
anne-ev kadını rollerine çağırıyordu. Yaşar Çabuklu’nun Bedenin Farklı
Halleri’nde belirttiği gibi, histerinin tam da kadınların kamusal alanda
konuşmaya başladığı bir dönemde eril tıp söylemince üretilmesi hayli
düşündürücüdür.[2]
Birçok feminist kuramcı,
kadınla özdeş bu hastalıkları, kadın bedeninin kültürel tanımlarına bir tür
direnme olarak inceler. Teresa de Lauretis, egemen söylemin Oidipus üçgeni
kurgusundan sıyrılarak temsilin yapıbozumunu önermiştir. Julia Kristeva,
Luce Irigaray, Michele Montrelay, Helene Cixous gibi postyapısalcı feministler,
eril kuramlara karşı alternatifler geliştirerek, histeriyi kadının dilsel ve
kültürel sistemler içindeki yokluğunun yerini dolduran bir imkân, kadının
protestosu olarak tanımladılar. Kadın histeriğin sessiz ya da sözsel olmayan
beden dili, patriyarkaya meydan okuyan bir kadın dili olarak, bilinçdışının
bedensel konuşması olarak belirmektedir. Cixious, Irigaray ve Kristeva’nın
feminist edebiyat eleştirisine taşıdığı bir tür teknik olan “Écriture féminine”
histeri, kadın dili ve edebiyat arasında ufuk açıcı bir bağ kurar ve bedeni,
yazı ve yazmak eylemi üzerinden tanımlar. Kadın histeriğin bedensel jestleri,
modernliğin eril, disipliner, sosyal kodlarına karşı grotesk bedenin anarşik
jestlerini karnavalesk biçimler altında ortaya koymaktadır. Dolayısıyla kadının
bedeninden gelen bu dilin en önemli özelliği egemen dil kurallarını bozması,
eğip bükmesi ve altüst etmesidir. Irigaray, kadın histeriğin bedensel bir
söylemi ifade ettiğini ve histerinin bir meydan okuma olduğunu söyler. Kadın
histeriğin bedenini “uçan beden” olarak tanımlayan Cixous ise bütün histerik
kadınları yazmaya davet eder. Kadının erotizmini, evrenini ve kendi kültürünü
yazması, bedenden başlayan bir süreçtir. Cixous, yazma ediminin, kadının
konuşma karakterine benzediğini ve konuşmada sınırları zorlayan kadının yazın
alanında da kendine bir uzam oluşturması gerektiğini, dil ve beden arasında
kurulan ilişkinin dişilik ve yazın arasında da kurulabileceğini söyler. Juliet
Mitchell de aynı görüştedir; kadın yazını kesinlikle histerik olmalıdır.[3]
Feminizm ve beden
politikaları
Kadın bedenini bir eksiklik
üzerinden değil de olumsallık olarak tanımlamak için bedenin
temsilini yeniden ele almak
ve psikanalitik veya bilimsel özne ve beden açıklamalarına karşı farklı
yaklaşımlar geliştirebilmek için feminizmin kimlik ve özne tanımlarını yapması
ve patriyarkanın kapitalizmle kurduğu ortaklığın mekanizmalarını iyi
çözümleyebilmek gerekir.
Eğitim hakkı ve kadın-erkek eşitliğini savunurken “özel olanı”
el değmeden bırakıp zihni bedenden üstün tutan liberal feminizmin aksine
radikal feministler, kadınların bedenleri üzerinde -cinsel kölelik, dayak, taciz,
tecavüz, pornografi, doğum kontrol yöntemleri, jinekoloji, plastik cerrahi vb.-
kurulan erkek egemenliğine karşı duran politikalar izlemişler, sanat ve edebiyattaki cinsiyetlendirilmiş kadın ve
beden imgelerini sorgulamışlardır.
Feminist işlerde, erkek diline, sembolik düzene ve eril
göstergelere karşı yeni bir dil oluşturmak, öncelikle bedenden ve kadına özgü
kılınan alanlardan başlayan bir süreçtir.
20. yüzyılın başından itibaren pek
çok kadın yazar ve sanatçı cinselliklerine, özellikle de Freud’un negatif
imgeler haricinde temsil edilemez buyurduğu vajinalarına sahip çıkarak cinsel
organlara dönük bir sembolizm, dişil bir otoerotizm yaratmışlardır.
Colette, heteroseksüel kadın
bedenleri dışında da bedenler olduğunu hatırlatmış, Anais Nin, cinsel
organlarını eğretileme olarak kullanarak bedenin ritmlerini özgürce dillendirmiş,
70’lerin radikalleri arasındaki Germaine Greer ve Judy Chicago (“vajina sanatı”nı
akademiye sokmuştur) öncülüğünde Jane Arden (69’da yazıp oynadığı “Vagina Rex
and Gas Oven” bir kadının toplumca kendisine empoze edilmiş aşağılık duygusuyla
uzlaşma çabasının anlatıldığı mükemmel bir eserdir), Faith Wilding, Carolee
Scheneeman, Annie Sprinkle, Hannah Wilke, Boryana Rossa, Birgit Jürgenssen, Valie Export oldubitti erkekler tarafından
temsil ve denetim altında tutulan çıplak bedenlerini bizzat kendileri temsil ve
“teşhir” ederek bedenin kültürel dramasını ve
iktidara direnişini yeniden canlandırmışlardır. Barbara Kruger’in 80’lerde,
“bedenin, senin savaş alanındır” mottosundan yola çıkan feminist sanatçılar -Marina
Abramoviç, Ana Mendieta, Jo Spence, Gina Pane, Orlan- ise acı ve haz
mekanizmalarını, tıp ve psikanaliz disiplinlerini sorunsallaştırarak, kendi
bedenlerine bizzat acı verici pratikler uygulamışlardır. Üretilen ve sergilenen
beden, postmodern kültürün haz ve tüketime
odaklanmış genç, dinamik ve kusursuz bedeninin tersine acı, iğrenme, endişe, korku, yabancılaşma yaratacak bir
bedendir. Kristeva’nın zillet kavramından yola çıkan kadın sanatçılar,
bedenlerine ve bedenlerinin ürettiği salgılara duyulan tiksintinin (abjection)
yabancılaştırma yoluyla azamiye ulaştırılarak sağaltılmasını amaçlarlar.
Bu bağlamda söz etmekte fayda var;
bedeni feminist sanattaki veçhesiyle işleyen çok önemli bir kısa roman Don
DeLillo’nun Beden Sanatçısı’dır. Bedenin sınırlarına meydan okuyan ve
kadın öznenin kuruluşunu eleştirmek için onu kendi istediği gibi yeniden
tasarlayan beden sanatçısı Lauren Harkte’nin beden-edimsel dünyasını anlatır.
Kendini baştan aşağıya değiştirdiği performanslarında, kadınlığını öyle güçlü
ve gizemli biçimde sunar ki Lauren, bedeni, zaman zaman çiftcinsiyetli olur,
farklı cinsiyetleri ve bir yığın müphem cinsiyeti, ara durumu kapsar. Antonia
Susan Byatt’ın hikâyeleri de bu tür bir okumaya açıktır. “Beden Sanatı”
öyküsünün kahramanı, bir hastanenin kadın hastalıkları koğuşunda, bedenine,
kürtajlardan artakalan embriyonları ve türlü iğrenç ifrazatı iliştirerek
performanslar sergileyen Daisy Whimple’dır. Sergilediği bu işlerle gerçek bir
acıyı, incinme duygusunu ve kadın bedenini tehdit eden şeyleri işaret etmeyi
amaçlayan Daisy’ye göre eğer bir insan hayatını anlamak ve iyi yaşamak
istiyorsa bedenle ilgilenmelidir. Byatt’ın Küçük Kara Hikâyeler Kitabı’ndaki
diğer öyküler de irkiltici güçlerini tensel yaralara, yarıklara, bedensel
tekinsizliklere, fiziksel dönüşümlere yani grotesk olana borçludur. Çok
sevdiğim bir başka kadın yazar Joyce Carol Oates’ın hikâyelerindeki bedenler
ise erkekler tarafından hırpalanmış, incitilmiş, yaralanmış, tecavüze
uğratılmış genç kız bedenleridir çoğunlukla. Kadının bedenine ve ruhuna yönelen
şiddetin aile ve ev içi görünümlerinin yanı sıra kadının kendi bedeniyle bir
türlü barışamaması, geçmişte yaşanılan travmaların yükünü bir türlü
atamamasıdır bu hikâyelerin ortak noktası.
19. yüzyıldan -kültürel
feminist Charlotte Perkins Gillman’dan- bu yana kadınlar tarafından yazılan
ütopyalarda ise kadın bedenine yönelik devlet şiddeti ve kurumların şiddeti ana
tema olarak sıklıkla karşımıza çıkar. Modern devletin beden kavrayışı ve
cinsellik söylemi bedeni abiyotik bir organizma olarak tahayyül eder. Bedenin
denetim altına alınması bedenin iktidar tarafından ele geçirilmesiyle eşzamanlı
gerçekleşir. Marie Darrieussecq’in Dişi Domuz’u bir parfümeri dükkânında
çalışırken fahişeye dönüşen genç kızın geçirdiği değişim sürecindeki bedensel evreleri
ele alır. Margaret Atwood Damızlık Kızın Öyküsü’nde cinsiyet
hiyerarşisini olanca vahşiliği ve ürkütücülüğü içinde sorunsallaştırırken kadın
bedeninin makineleştirilerek kadının nasıl “iki ayaklı rahim” muamelesi
gördüğünü dile getirir. Seküler ve dini iktidarların doğum kontrol politikaları
da bu eserlerin önemli meselelerindendir. Marge Piercy’nin Zamanın
Kıyısındaki Kadın, Zoe Fairbairns’in Kadınlar Kulesi, Liz Jensen’in Yumurta Dansı ile Tufandan Sonra adlı
romanlarında ve Hillary Jordan’ın Uyandığında
adlı distopyasında kadın bedeni devletin malı haline gelmiş, kürtaj ve evlilik
dışı cinsellik yasaklanmış, kadın bedenine kesilen ceza ve işkence
olağanlaşmıştır.
Radikal, anarşist ve sosyalist feminizmlerin kültür
politikası içinde, kadın bedeni üzerindeki patriyarkal, kapitalist ve
militarist iktidarı yıkmak, yeni ve özgürlükçü yaşam, ifade ve dil
alternatiflerini inşa etmek vardır. Bu, dilde ve yazında da bir devrim
gerektirir. Kadınlar kendi bedenlerini, tutkularını ve hazlarını anlatarak kadın
merkezli bir cinsellik için çaba sarf etmelidirler. Cixous’un dediği gibi yazı kadının bedenidir ve yazarak kendinden
çalınan bedeni geri almalıdır. Postmodern feministlerin etkilendikleri önemli
kuramcılardan Deleuze & Guattari’ye
göre de çalınan ilk beden kız çocuğununkidir. Toplum önce kızın bedenine
müdahale ederek kurar, sonra da arzu nesnesi olarak biçimlenen kıza göre yerini
alan oğlan çocuğun sırası gelir. Ancak küçük kız bu kez mağdur değil, bir
direniş figürüdür.
Irigaray, Spivak, Cixous, Gallop
ve Butler gibi feministler, bedeni tarihin ve kültürün dışında
biyolojik bir veri ve tabula rasa gibi gören beden/ruh,
doğa/kültür ikiliğini yineleyen
cins/cinsiyet ayrımı
bağlamında değil, göstergeler ve temsiliyet ağında etkin bir faillik olarak
yorumluyorlar. Cinsiyetli bedenin,
ancak performe edileceğini, onu oluşturan söylemleri ve edimleri önceleyen
ontolojik bir statüsü bulunmadığını vurgulayan Butler’a göre toplumsal,
kültürel, tarihsel bağlamdan koparılmış bedenin sahibi belli değildir. Donna
Haraway ise doğal olanla makinesel olan arasındaki sınırların müphemleştiği çağımızda
hepimizin, organizmayla makinenin oluşturduğu melez varlıklar, siborglar
olduğumuzu söyler.
Modernist dönemin bir bütün olarak düşünülen beden anlayışı
postmodern dönemde tam tersine çevrildi, estetik ve bütüncül beden parçalara
ayrıldı, cinsiyet, güzellik, sağlık söylemlerinin katı yükünden kurtularak
muğlaklaştı ve hesap edilemez hale geldi.
Tüm bu söylem karışıklığı, serbestliği ve ihlal stratejileri
içinde günümüzde kadın bedeniyle birlikte normdışı ilan edilen bedenlerin
feminist çalışmaların yanı sıra queer ve
transgender politikalarıyla sakatlık
çalışmalarının siyasi öznesi olarak konumlandırılması ise son derece
sevindirici.
Türk edebiyatında kadın
bedenine kısa bir bakış
Batı edebiyatından ve romanından etkilenen Türk edebiyatında
da beden önceleri kendi halinde bir organizmayken tarihsel süreç içinde farklı
anlamların taşıyıcısı olmuş, bireysel ya da siyasi iktidarlarca düzenlenmiş ve
denetlenmiş halde kurmacalarda yerini almıştır.
Köy romanlarında, halk hikâyelerinde, seyirlik oyunlarda daha
grotesk diyebileceğimiz bir yerde durur beden; henüz medenileşmemiştir, daha
kabadır, yabanidir. Berna Moran’ın belirttiği gibi, “köylülerin ilkelliğini,
içgüdüleriyle yaşayan hayvanlar gibi doğaya yakınlıklarını” anlatmak için daha
hayvani, sınırları muğlak bir beden imgesine başvurulmuştur. Bu anlamda
muğlaktır belki ama bu beden tam anlamıyla güçlü bir erkek bedenidir. Tanzimat’la
birlikte Batılılaşmayı kutlayan yazarların eserlerinde Batılı, sınırları dışa
kapalı, teni dahi şıklaşmış, kentli bir beden; Batılılaşmayı eleştiren
yazarlardaysa hastalıklı beden imgesi önem kazanmıştır; bedensel eksiklik
simgesel bir değerdir. Yozlaşmış beden
sıklıkla kadın bedeni/hastalıkları (histeri) üzerinden temsil edilmiştir.
Cumhuriyet devri Türk edebiyatında beden yapısı, bedensel
davranışlar ve kişilik ilişkileri önemli detaylardır; bedensel tasvirler,
metaforlar, beden örüntüleri, psikolojik tahlillere, yardımcı olmak ve roman
karakterinin ruhsal durumunu okura kavratmak için kullanılmıştır. Cumhuriyetin
inşasında ve modern Türkiye’nin oluşumunda kadın bedeni ise çağdaş Türk
erkeğinin tamamlayıcısı olmakla birlikte militarist söylemin nesnesi olmaya da başlayacaktır.
Yeni Türkiye Cumhuriyeti’nin ‘Kemalist baba’larının yetiştirdiği ‘Cumhuriyet
kızları’ sınıfsız, zümresiz, tek kültür tek ses-tek kimlik ilkesiyle tanımlanmışlardır.
En önemlisi cinsiyetsiz bedenlerdir bunlar. Kamusal alanlara çıkabilmek ve
vatanına, milletine, ailesine yardımcı olabilmek için erkeksi giysilere, beden
jestlerine, eril hasletlere bürünmesi arzu edilen bir durumdur. Milli Mücadele’nin içinde aktif olarak yer
alan Halide Edib, Türkün Ateşle İmtihanı’nda kendini cinsiyetsiz bir
kadın olarak tanımlarken Cumhuriyet
Türkiyesi’nde kadınların kamusal hayata hangi koşullarla kabul
edilebileceklerini de anlatıyordu: Cinsiyetsiz ve erkeksi. Yeni Turan’ın Kaya’sı, Tatarcık’ın yakışıklılığı, kısa saçları ve kaslı bedeniyle
betimlenen Lâle’si erkek gibi oluşlarıyla övülürler. Dönemin edebiyatında sıkça
görülen bu erkeksi kadınlar, bir erkeğe duydukları romantik aşk ile kadınlık
alanına geri çağrılırlar. Erkek giysilerinden kurtularak kadınsılaşırlar,
kadınsı jest ve mimiklerle donatılırlar ve ancak o zaman evlilik ve annelikle
ödüllendirilirler.
Batılı anlamda “feminizm”
kavramı, Türkiye’de kadın yazarlar arasında da ancak 80’lerde kabul görmüştür.
Bu temelin oluşumunda sosyalist kadınlar ve 70’lerin özgürlükçü kadın yazarları
yer alır. 70’lerde özgürleşme sürecindeki
kadını siyasal, toplumsal, entelektüel, tinsel, duygusal, etik açılardan bütün
olarak kavrayan; kadınlık bilincini ve dişil öznelliği yansıtan, cinsel
farklılığı kadının bakış açısıyla sunan çok değerli romanlar, hikâyeler yazılmıştır.
Geleneksel toplumsal cinsiyet rollerini, erkek şiddetini ve patriyarkal
mekanizmaları eleştiren Sevgi Soysal, Füruzan, Adalet Ağaoğlu, Tezer Özlü,
Sevim Burak, Tomris Uyar, Nursel Duruel, Erendiz Atasü, İnci Aral, Pınar Kür hikâyelerinde,
kendi bedenlerinden yola çıkarak kadın cinselliğini ve bedenini ataerkil
yargılardan ve sansürden yara almadan dile getirmeye çalıştılar. Özellikle
Nezihe Meriç ve Leyla Erbil’in kadın karakterlerinin ataerkil kültür değerlerine
karşı kadın olmanın bilincine vardıklarını ve bunu da önce bedenlerini anlatarak
ifade ettiklerini söyleyebiliriz.
İkinci dalganın etkisini tam olarak gösterdiği 80-90’lar
döneminde Türkiyeli feministler bedenlerine, arzu ve hazlarına karşı savunmacı
bir politika izledilerse de günümüzde heteroseksizmin kutsadığı bedenleri
sorgulayan, cinselliğini adlandıran ve tanımlayan, kadın bedenini
şekillendirmeye çalışan kurumlarla iktidar arasındaki ittifakların bilincinde
kadın yazarların varlığından söz etmek mümkün.
Beden kavramıyla politik bir bağ kurması, iktidarın beden
üzerindeki farklı etkilerini göstermesi ve anlaşılırlığın sınırlarındaki
bedenleri metinselleştirmesi açısından önemli bulduğum yazarlar ise -yukarıda
isimlerini andığım kadın yazarların yanı sıra- Hüseyin Rahmi Gürpınar, Nahid
Sırrı Örik, Pefami Safa, Bilge Karasu, Enis Batur, Selim İleri, Necati Tosuner,
Murathan Mungan, Ayşegül Devecioğlu, Fatih Özgüven, Müge İplikçi, Nâlân
Barbarosoğlu, Murat Uyurkulak ve Mine Söğüt.
1 Temmuz 2015 Çarşamba
Eşcinsel edebiyattan lgbt edebiyatına
İktidar ilişkilerinin ortaya çıktığı noktada biliyoruz ki direniş
olanakları da belirir. Lgbt bireyler için cinsiyetçi ve homofobik iktidara
karşı direnişin bir imkân olmaktan çıkıp eyleme dönüşmesi eşcinselliğin sabit tarihini
kırılmaya uğratmıştır. Çünkü gerçekte 19. yüzyılda “eşcinsellik” olarak kurulan
kategori, tarihin hiçbir döneminde tekil, yekpare bir grubu tanımlamamıştır, geyler,
lezbiyenler, biseksüeller, trans bireyler vardır. Hatta evrensel bir gey,
lezbiyen, trans kimliği değil, sınıfsal, kültürel, etnik, tarihsel farklılıklar
mevcuttur. Bu farklılıkların görünür hale gelerek kimlik politikalarının
oluşmaya başlamasının tarihi olan Stonewall lezbiyen, gey, biseksüel, travesti
ve transseksüel (lgbt) hareketin politik miladıdır. [1]
Lgbt
bireylerin New York’ta buluştukları barlara düzenlenen polis baskınlarına karşı
gösterdikleri fiziksel direniş olan 1969 Stonewall isyanı sonrası, “eşcinseller”“gey”
haline gelmiştir. “Eşcinseller polis vahşiliğine
razı olmuşlardı; geyler onunla savaştılar” diyen Margaret Crunshank eşcinsellerin
hasta ve günahkâr oldukları düşüncesini reddedip heteroseksüellerle eşitliği
talep ettikleri, ayrımcılığı protesto etmek için bir araya geldikleri ve
yığınlar halinde açığa çıktıkları zaman gey haline geldiklerini belirtir.
Cinsiyet çeşitliliğini, ortak bir tarihyazımında
değerlendirmek/sabitlemek mümkün değildir. Dinamiklerini ve bağlamını kaçınılmaz
olarak tarihin belirlediği, eşcinsellikle bağlantılı olarak tartışılan edebiyat
büyük ölçüde kendilerini “gey” olarak tanımlayan yazarlar tarafından
yazılmamıştır. Normdışı cinselliklere yer veren kimi romanlar negatif klişeleri
üretir, kimi olumlayıcı temsiller geliştirir. Ancak eşcinselliğin “yasa dışı”
olduğu dönemde oluşan ihlalci edebiyat ile gey ve lezbiyen kimliklerin
meşrulaştığı dönemin edebiyatı aynı değildir, tek yönlü bir eleştirel bakışla
değerlendirilemezler. Çünkü eşcinsel hareketi tarihsellikten, sınıfsallıktan ve
ırksal farklılıklardan yoksun değildir.
Hareketi kabaca üç
döneme ayırmak mümkün; 1890’lardan II. Dünya Savaşı’na kadar, eşcinselliğin azad
edildiği, hoşgörüldüğü dönem; savaş sonrasından 1969’daki Stonewall
ayaklanmasına kadar eşcinselliği destekleyen hareket ve lgbt özgürlük hareketi.
İlk dönemde Oscar
Wilde davası, homoseksüelliğin açığa çıkarılmasında bir ilki teşkil etmekteydi.
19. yüzyılda Batı’da erkek eşcinselliği ve sodomi
kanun dışı sayılır, kimi kez ölümle cezalandırılırken, kadın eşcinselliğine göz
yumuluyordu; kadınlar aralarında cinsellik olmadan ve erkek rollerine öykünüp
erkek gibi dolaşmadıkları takdirde âşık olabilir, birlikte yaşayabilirlerdi. Elbette
ki bu ayrıcalıktan varlıklı üst sınıflar yararlanabiliyordu.
Bu dönemde bohem bir
eşcinsel edebiyatı oluşmaya başlamıştır. İngiltere’de 1905’te kurulan ve 1920’lere
kadar sözü geçen Bloomsbury Topluluğu, eşcinselliği çevreleyen sessizliği kendi
aralarında gerçekleştirdikleri sohbetler, mektuplaşmalar, ev partileriyle
bozuyordu. Virginia Woolf, E. M. Forster, Roger Fry, Duncan Grant ve Lytton
Strachey gibi yazar ve şairlerin üyesi olduğu topluluk, eşcinselliğin politik
anlamda özgürleşmesine yönelik sanat ve edebiyat yoluyla zemin hazırlamaktaydı.
Dünya edebiyatına
unutulmaz eserler kazandıran Louis Aragon, Jean Cocteau, James Baldwin
Truman Capote, D. H.
Lawrence, Federico García Lorca, André Gide, Jean Genet, Klaus Mann, Thomas
Mann, Marcel Proust, Walt Whitman, Tennessee Williams gibi yazar ve şairler gey
kimliği öne çıkaran eserleriyle bir eşcinsel erkek edebiyatı kanonunun oluşmaya
başlamasını sağladılar. 1920 ve 1930'larda, New York, Chicago, Paris
gibi büyük şehirlerin ev sahipliği yaptığı lezbiyen barlardan da bohem bir
altkültür ve lezbiyen edebiyatı çıkmaya başladı. Colette, Djuna Barnes, Anais
Nin lezbiyen edebiyatın erken örneklerini verdiler. Radclyffe Hall’ın heteroseksüel bir kadına âşık, doğuştan erkeksi
bir üst sınıf lezbiyeni anlattığı romanı The Well of Loneliness (1928)
ise 60’ların sonlarına kadar “lezbiyenlerin incili” olarak kabul görecekti. Aynı
yıl yayımlanan Virginia Woolf’un hayatının aşkı Vita Sackville-West’in kurgusal
biyografisi olan Orlando Woolf’un
edebiyatını belirleyen klasiklerden biri haline geldi. Yine dönemin şairleri Renée
Vivien ve Natalie Clifford Barney,
Sappho’yu yücelten şiirler yazdılar, lezbiyen bir şiir akımı yaratmayı amaçladılar.
Beraber açtıkları “Dostluk Tapınağı” adlı salon lezbiyen kültürün oluşmasında
önemli rol oynadı.
Dönemsel olarak
Osmanlıya bakarsak eşcinselliğin cinsel bir norma dönüştüğünü, erkekler
arası aşk edebiyatını, Divan Edebiyatı’na ve minyatürlere yansıyan köçek
tutkusunu görürüz. Hüseyin Rahmi Gürpınar, Nahid Sırrı Örik, Abdülhak Şinasi
Hisar, gey kimliğini politik olarak savunmasalar da eserlerinde eşcinsel kimliğine
ilişkin motifler çokçadır. Erkek
eşcinselliği kadar yaşanır olan kadın eşcinselliği de edebiyatta yerini
almıştır almasına ama sadece erkek yazarların eserlerinde. Mehmet
Rauf’un Bir Zambak Hikâyesi’ndeki (1910) ilk açık lezbiyen karakter,
pornografik ve eril bir kurgu ve dille temsil edilmiş ve sonunda erkeksi
yöntemlerle cezalandırılmıştır. Osmanlıda
yaşanan eşcinsellikle ilgili en popüler kaynakları yazan Reşat Ekrem Koçu ise
ataerkil bir tahayyül içinden erkeksi kızları övgüyle anar.
Osmanlı eşcinsel edebiyatının en verimli yazarı Enderunlu
Fazıl, Zenânnâme’de İstanbul
kadınlarından “sevici zümresi”nin hilesinin, “zeker” (erkeğin cinsel organı)
taklidi bir alet olduğunu ortaya koymuştur! (İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası adlı romanının
kahramanı Ebrehe’nin “hilesi” de zıbıktır! Romanda Ebrehe’nin cinsiyeti
hakkında doğrudan bir bilgi yoktur ancak, ölümünden sonra cesedi yıkayan
Bünyamin, Ebrehe’nin apış arasında bir zıbık görür.)
Lezbiyenleri yüzyıl sonuna kadar Batı keza Osmanlı edebiyatında
pek de olumlu tasvirler içinde görmek mümkün değil. Lezbiyen karakter, hemen
tüm kurmacalarda iki tip olarak belirmektedir: hastalıklı lezbiyen ve kurban
lezbiyen. Bu tasavvura göre hastalıklı olan erkeksi kadın, kurban ise yanlış
bedene hapsolan kadındır. Popüler edebiyat ürünleri, eşcinsellik ve transvestizm gibi deneyimlerin çerçevesini “cinsel
sapkınlıklar” olarak çizen dönemin psikolog ve seksologlarının
sözcülüğünü yapıyor, kuramlarını destekliyorlardı.
Eşcinsel özgürlük
hareketi için, II. Dünya Savaşı önemli bir dönemeç oldu. Hatta John D’Emilio,
savaşın, modern eşcinsel tarihinin başlangıcı olduğunu savunmaktadır. Savaş
ortamı, eşcinseller için ileriki
yaşamlarını etkileyebilecek, kendi cinselliklerini ve birbirlerini keşfetmelerini
sağlayacak deneyimlere zemin olmuştur.
McCarthy döneminde ise farklılık tehlikeli, eşcinsel
eylemler yasadışıydı; sağ
kanat, “cinsel sapıkları” günah keçisi ilan etmişti. Soğuk Savaş döneminde lgbt bireyler şiddetli saldırılara maruz kaldılar. Ancak
iktidarın olduğu yerde direniş daima vardı. 50’lerin ortalarına kadar, homofil
hareketin merkezi San Fransisco’da, gözle görünür bir eşcinsel kültürü, beat edebiyatıyla
birlikte ve iç içe gelişiyordu. Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William S.
Burroughs (ve Robert Duncan, Jack Spicer, Robin Blazer) öncülüğündeki beat edebiyatı
bir erkek eşcinsel altkültürü oluşturmakta ve eşcinsel bilinci üzerinde hayli etkili
olmuştur.
Soğuk Savaş döneminde yeraltına inen lezbiyenler ise ABD ve İngiltere’de ancak şifreli bir dil
kullanarak yayımcı bulabildiler. 1960’ların sonlarında ise politik bir
güç ve toplumsal bir hareket olarak görünürlük kazandılar. Batı dünyasında ve
Güney’in pek çok metropolünde, devrimci bir atmosferde ortaya çıkan bu hareket,
ikinci feminist dalgayla ve Stonewall ayaklanmasının izinde oluşan eşcinsel
hareketiyle sıkı bir ilişki içinde gelişti.
70’lerde doruk noktasına çıkan hareket, heteronormativeye
karşı bir zaferdi ancak süreç içinde lezbiyenler, translar ve marjinalleştirilmiş
cinsel kimlikler dışarıda bırakılarak “gey” kimliği sabitleşmeye başladı. Arka
arkaya kurulan pek çok gey örgütü, topluluğu bir “gay pride” ve “gay power”
kültürü/söylemi yaratmaya başlamıştı.
Lgbt hareketinin tarihi arka planı
erkek ağırlıklıydı. Tanınma ve açılma konusunda kendilerini dışlanmış,
öznelliklerinden yoksun bırakılmış bulan lezbiyenler, hareketteki erkek
egemenliğini, patriyarkal işleyişi ve heteroseksüel feministleri eleştirmekte
gecikmediler. İkinci dalga feminizmden ve gey özgürlük hareketinden duyulan
hoşnutsuzluğun ardından ortaya çıkan lezbiyen feminizm, ayrılıkçı
organizasyonlar kurmak, lezbiyenliğin aslında bir seçim ve karşı duruş meselesi
olduğuna inanmak, her türlü hiyerarşiyi reddetmek ve eşitsizliği erotik hale
getiren erkek üstünlüğünü eleştirmek konularında birleşti. Rita Mae Brown, Charlotte Perkins Gilman,
Charlotte Bunch, Mary Daly, Marilyn Fry, Judy Grahn, Kate Millett, Jane Rule ve
Adrienne Rich dönemin ünlü lezbiyen yazar ve kuramcılarıydı. Rich’in feminist
eleştiriye kazandırdığı “lezbiyen süreklilik” kavramına göre, patriyarkal
sisteme karşı mücadelede bütün kadınlar arasında bir lezbiyen süreklilik
vardır, kadınlara cinsel ilgi duymayan kadınlar da kendilerini politik lezbiyen
olarak görebilir. Ancak ikinci dalganın bu özcü ve kısmen akseksüel lezbiyen
teorileri Audre Lorde, Barbara Smith, bell hooks, Alice Walker, Cherrie Moraga,
Gunn Allen, Gloria Anzaldúa gibi beyaz olmayan lezbiyenler tarafından 80’lere
doğru üçüncü dalga, siyah feminizm ve üçüncü dünya feminizminin etkisiyle hayli
sert eleştirilere uğratılmıştır.
Geyler ve lezbiyenlerin 70’ler boyu süren bu ayrılığı ve
karşı karşıyalığı, 80’lerde bir kırılmaya daha uğradı ve tüm lgbt bireyler AIDS
için bir araya geldi. Bu dönemde ortaya konan eserlerin çeşitliliği, hacmi,
farklılığı ve hitap gücü inanılmazdır. Lgbt için yeni bir ortak mücadele alanı
yaratan AIDS, homofobi ve faşizmi
canlandırmışsa da ironik biçimde hastalık ilerici bir cinsel politikanın da
simgesi olmuştur. Nitekim geniş bir cinsel kimlik ve davranış çeşitliliği
içeren queer [2] kavramı
ilk kez bu koalisyonun içinden çıkmıştır.
Temelini Foucault’dan alan, Deleuze’ün kadın-oluş, akışkanlık,
aradalık, Derrida’nın “ek” (supplement) kavramından ve Lacan’ın merkezini
yitirmiş kimlik modelinden esinlenen çoklu, çelişkili, parçalı, tutarsız,
istikrarsız ve akışkan kimlikleri savunan Q teori, homofobik yaklaşıma karşı
çıktığı gibi onaylayıcı, olumlayıcı eşcinsel yaklaşımı, gey ve lezbiyen
saygınlığı modelini eleştirir. LGBT çevrelerinde hoşgörülmeyen (trans, çift
cinsiyetli, biseksüel ve sado-mazoşistler gibi) bireylerin davet gördüğü ve
görünür kılındığı bir alan olan queer,
90’ların sonuna dek çokça beslendiği feminizm ve LGBT politikaları başta olmak
üzere sınır politikaları, göçmenlik, milliyetçilik, militarizm gibi sayısız
alana girerek eleştirel ve dönüştürücü bir metodoloji olarak da algılanmaya
başladı.
İlk queer grubu
olan Queer Nation, New York'da 1990'da kuruldu. Kuram ilk kez Theresa de
Lauretis tarafından, 1990’da bir konferansın başlığı olarak kullanıldı. Q
kuramının temel metinleri olan iki kitap (Judith Butler, Gender Trouble; Eve K. Sedgwick The
Epistemology of the Closet) da yine aynı yıl yayınlandı. Bu kuramcılara
göre, biyolojik bir “öze” atıfta bulunduğu varsayılan “(biyolojik) cinsiyet” de
aslında bu tertibatın hükmü altındadır ve dolayısıyla “biyolojik bedenin” de
doğallığının sorgulanması gerekir. Bu
aynı zamanda cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve cinsel yönelim/(karşı cinse) arzu
arasında olduğu varsayılan sürekliliğin de sorgulanması anlamına gelir. Butler’a
göre cinsel hiyerarşi, toplumsal cinsiyeti üretir ve pekiştirir. Toplumsal
cinsiyeti üretip pekiştiren şey heteroseksüel normatiflik değil, heteroseksüel
ilişkilerin ardında yattığı iddia edilen toplumsal cinsiyet hiyerarşisidir. Bu
hiyerarşi, homofobik tutumları üretmekte ve farklı cinsel yönelimleri ötekileştirmektedir.
Türkiye’de ise 12
Eylül 1980 darbesiyle homofobi yeniden canlandı; erkek eşcinseller, travesti ve
transseksüeller aşağılayıcı sıfatlar ve alçaltıcı muamelelerle sürgün edildi;
günümüze dek artan nefret cinayetlerinin tohumları atıldı. Ama bir yandan da
darbenin ardından gelen neoliberal politikalar sayesinde bireyin tüketici
sıfatıyla da olsa öne çıkması, bastırılmış cinsel kimliklerin ifade edilmesine
olanak sağladı. Ten, haz ve seks keşfedildi, cinsel eğilimler sınıflandırıldı,
cinsellik ilk kez üzerinde bu kadar çok konuşulan ve tüketilen bir alan haline
geldi. Demir Özlü, Ferit Edgü, Selim İleri, Bilge Karasu, Adalet Ağaoğlu, Leyla
Erbil gibi yazarlar eserlerinde eşcinsel temalara yer verirken; Attilâ İlhan’ın
Fena Halde Leman (1980) ve Haco Hanım Vay (1984) romanlarında lezbiyenlik
cinsel şiddet, sadizm, pedofili, travestilik gibi klişe kavramlarla harmanlanarak
ele alınmıştır. Dönemin yozlaşma ve cinsel arayışlarla yüklü iklimini özellikle
Ölüm
İlişkileri (1979) ve Cehennem Kraliçesi (1980) adlı
romanlarında işleyen Selim İleri’nin kurmaca dünyasında ise cinsellik,
doyumsuzluk, haz ve acı ile kadınlık ve erkeklik kavramları
geçişimlidir; kadın erkeğe, erkek de kadına dönüşür. (İleri’nin birçok
anlatısında, kadın figürlerin cinsel fantezi ve kurgularında uyguladıkları,
daha çok erkeğe özgü sayılagelmiş sadistik pratikler feminist eleştiri
açısından sorunlu olmakla birlikte transgender
edebiyat için yeni okumalar sağlayacaktır.) 90’larda Murathan Mungan ve Küçük
İskender, Türkiye’de çağdaş bir gey edebiyatın oluşmasında çok önemli katkılar
sağladılar. Mehmet Bilal, Sadık Aslankara, Niyazi Zorlu, Ahmet Tulgar, erkekler
arası aşkı anlatmayı tercih ettiler.
Aynı dönem boyunca kadın yazarlar toplumsal cinsiyeti
eleştirdikleri kadar kadın cinselliğini de tema edindiler ancak, bu romanlarda
lezbiyen ve trans kimliklere rastlamak mümkün değildir, lezbiyenlik henüz kadın yazarlarca sahiplenilmemiştir.[3]
Oldubitti
seks işçiliği temsilinde, iğrenç ve zavallı figürasyonlarda görülen trans
bireyler ise komik, trajik ve cinsel stereotipler dışında, varlık
bilinçleriyle, özyaşamsal deneyimleriyle, ruhsal ve düşünsel alanlarıyla temsil
edilmediler.
Varolan
temsiller içlerinden çıktıkları kültürün ve toplumun homofobik izlerini taşıyor
ve yeniden üretiyor hiç kuşkusuz. Homofobi kendisini her zaman ölüme kadar
varan fiziksel şiddet, aşağılama ya da yok sayma ile göstermiyor. Eşcinsellere
yapılan baskı, kuralları ve ilişkileriyle kadınları da baskı altında tutan
sistemin ürünüdür. Patriyarka, cinsiyetçilik ve homofobi birbirleriyle işbirliği
içerisinde bulunarak farklı yollarla açığa çıkarken, heteroseksizm kendini tek
ve alternatifsiz norm olarak dayatarak diğer cinsel yönelimleri dışlamaktadır.
90’larla
birlikte erkekliğin imkânlarından yararlanan gey kimliği anaakımlaşmaya, ticari
gey çevreler büyümeye başlamıştır. Gey kimliğinin ve yaşantısının aldığı yeni
şekiller, kapitalist toplumlarda fazlasıyla hissedilir olan cinsiyet, ırk ve
sınıfa dayalı ayrışmayı da yansıtmaktadır. 80’lerde bir üçüncü dalga cinsel
radikalizm yaratan queer, 90’lardan
bu yana sıklıkla geyin eşanlamlısı olarak, lezbiyen ve trans bireylerdense gey
erkeklerle bağlantılı olarak kullanılır hale geldi ve dolayısıyla feminizmi
karşısına aldı. Lisa Duggan gibi postfeministler, queer kuramcı ve aktivistleri mevcut kimlik politikalarını ve
erkekliği yücelttikleri için eleştirdiler.
Transgender terimi 90’ların
ikinci yarısında oturmaya başladı; halihazırda bütünü kapsayıcı bir terim
olarak iş görüyor.[4]
Transgender herhangi bir cinsel yönelim değildir, dolayısıyla travestiler, transseksüller, cross-dresserlar[5], interseksüeller, drag
queen ve drag kingler[6], aseksüel ve
biseksüeller ve de kendi atanmış biyolojik cinsiyetini kabul etmeyen herkes transgendered olarak tanımlanabilir.
Transgender kuram,
toplumsal cinsiyet ayrımcılığı ve zorunlu cinsiyetlendirmeye muhalif bir
koalisyon politikası için alan açarken birçok crossgender pratiğini eşcinsellik versiyonları olarak okuyabilecek
lezbiyen ve gey çerçevelerine alternatif sunuyor. Leslie Feinberg, Pat Califia,
Jay Prosser,T Cooper, Kate Bornstein, Annamarie Jagose gibi trans kuramcı ve
yazarların eserleri, bu yeni tanıma temel oluşturmaktadır.
Günümüzde
özellikle ABD’de de, trans siyaseti LGBT aktivizminin giderek en keskin tarafı
haline gelmekteyken Türkiye’de de 90’lardan bu yana varlık gösteren lezbiyen/gey
hareketinin yanı sıra trans bireyler de kendi örgütlülüklerini oluşturmaya
başladı. Günümüzde pek çok şehirde farklı etnik ve cinsel kimliklere sahip bireyleri
buluşturan lgbt örgütlenmeleri -başta Lambdaistanbul ve Kaos GL-, üniversitelerde
lgbt öğrenci dernekleri ve azımsanmayacak bir lgbt kültürü, sineması, literatürü
söz konusu.
Mehmet Murat Somer, dünya edebiyatının ilk travesti
dedektifini yaratmıştır. Peygamber Cinayetleri dizisinin bu estet ve yakışıklı
dedektifi özlenen olumlu bir temsildir. Lubunya
(Selin Berghan), trans görünürlük, ayrımcılık ve eşcinsel cemaat içindeki
kabul sorunlarını dile getiren, Maskeler,
Süvariler, Gacılar (Pınar Selek), trans cemaatinin İstanbul’daki tarihini
anlatan önemli çalışmalardır. Cüneyt Çakırlar ve Serkan Delice’nin hazırladığı Cinsellik Muamması: Türkiye'de Queer Kültür
ve Muhalefet ise yerli queer kuramının
ve politikalarının geçirdiği aşamaları farklı açılardan yansıtan ilk kaynak
kitaptır.
Türkiye’deki lgbt hareketin tarihsel süreç içinde aldığı
yol, heteroseksizm ve homofobiye karşı çıkmak, ayrımcılık ve şiddeti engellemek
için ciddi bir emek sarf ettiği ortada, ancak yine de bu hassasiyetler ve
örgütlenmeler, nefret cinayetlerini, homofobiyi, ayrımcılık ya da hoşgörü
politikalarını bertaraf etmeye henüz yetmiyor. Tüm bu ötekileştirme
politikalarından kurtulabilmek ve lgbt bireylerin temsilini, homofobik
söylemleri analiz edip alternatifler geliştirebilmek için hegemonik erkekliği,
heteroseksüel patriyarkanın derin maddi köklerini, kapitalizmle kurduğu güçlü
ittifakları, sınıfsal ve etnik farklılıkları göz ardı etmeyen bir feminist
bakışa ve birlikte direnmeye ihtiyacımız olduğunu düşünüyorum. Queer ve transgender eleştiriden yararlanan böyle bir feminist perspektif, kültürün
ve edebiyatın, toplumsal ve cinsel ideolojilerle nasıl derinden yapılandırıldığını,
cinsiyetçi politikaları ve bu politikaların diğer tahakküm biçimleriyle
ilişkisini görmemiz ve çözümlememiz için gereklidir.
***
Stevens, H. (2011) Gey ve Lezbiyen Yazını, çev. Kıvanç
Tanrıyar, Sel Yayıncılık
Duberman, M. (2008) Stonewall İsyanı, çev. Ceren Günger,
Agora Kitaplığı
Butler, J. (2008) Cinsiyet Belası, çev. Başak Ertür, Metis
Yayınları
Berghan,
S. (2007) Lubunya/Transseksüel Kimlik ve
Beden, Metis Yayınları
Cinsellik Muamması: Türkiye'de Queer Kültür ve
Muhalefet, Haz: Cüneyt Çakırlar,
Serkan Delice, Metis Yayınları, 2012.
Queer Tahayyül, Haz: Sibel Yardımcı, Özlem
Güçlü, Sel Yayınları, 2013.
[1] 1970’de, örgütlü bir şekilde bir
araya gelen lgbt bireyler, Stonewall Ayaklanması’nı andılar. Bir hafta süren bu
anma etkinliklerine de Onur Haftası (Pride Week) etkinlikleri adını verdiler. O
günden beri LGBTT bireylere yönelik baskı, şiddet ve ayrımcılığa dikkat çekmek
için tüm dünyada düzenlenen Onur Haftası ve Onur Yürüyüşü Türkiye’de de 20.
yılını geride bıraktı. Bu yıl “Direniş” temasıyla Haziran Direnişi’nin devamı
olarak örgütlenen yürüyüşte on binlerce katılımcı, AKP şiddeti ve
politikalarına, cinsiyetçiliğe, homofobiye, kadın düşmanlığına ve ezici kimlik
politikalarına karşı birlikte yürüdü.
[3]
Lezbiyen cinselliğe, iki kadın arasındaki aşka,
travestiliğe dair roman türünde örnekler 90’lardan sonra yayımlanmaya başladı.
Bkz: Leyla ile Şirin, Hülya Serap
Doğaner (1992); İki Genç Kızın Romanı,
Perihan Mağden (2002); Ben Kendimi Affediyorum
Tanrım Ya Sen?, Tijen Kino (2002); Bella,
Stella Acıman (2002); Travesti Pinokyo,
Sibel Torunoğlu (2002); Deniz Kızı,
Zeynep Aksoy (2003); Kurtlu Elma Şekeri,
Pınar Orhan Küzenci (2003).
[4] Transgender doğumda kendisine atanan cinsiyete uymayan, kendisinin
başka bir cinsiyete sahip olduğunu hisseden kimseler için kullanılan şemsiye
bir terimdir. Türkiye’deki lgbt hareketi günümüzde travesti ve transseksüel
kelimelerini kullanmamakta, trans sözcüğünü
benimsemektedir.
[5] Karşı cins gibi giyinen kişi anlamında
kullanılıyor. Kadın gibi giyinmekten zevk alan erkek ya da erkek gibi
giyinmekten zevk alan kadın...
[6] Drag genel olarak gündelik hayatında kullandığı cinsiyet kodlarının
tersine kadın veya erkek kılığında gösteriler yapan sahne performansçısına
verilen ad. Drag king erkek, drag queen
ise kadın kılığında şov yapan performansçıların kendileri için kullandıkları
isim.
27 Ekim 2014 Pazartesi
HAYAL DİYARINDA HAYAL KIRIKLIĞI ve ORYANTALİST FANTEZİLER
Uzak diyarlara gitmek, kendisini en mükemmel olana,
tasarlanana, yeni keşiflere götürecek yola çıkmak, yolda olmak en büyük hayali
olageldi insanoğlunun. Seyahat, hayalin gerçek kılınması, elde edilmesi ve yeni
keşifler kadar bir varış hazzı yaşanmasını da imkânlı kılıyordu ki bu haz,
“orada olma” durumunun yarattığı tatmin ve zafer duygusu, seyahatin yerini
turizmin almasını kolaylaştırdı. Keşfin, hatıranın, gizemin, sürprizin yerini böylece
kültürlerin, halkların ve mekânların istila edilerek yağmalanması,
nesneleştirilmesi, metalaştırılması aldı. İnsanları gezgin olmaktan çıkarıp
turist kafilesine dönüştüren turizm, mekânları sıradanlaştırıp yerli olan her
şeyi kimliksizleştirirken, el değmemiş alanlarda yeni ve yararlı nitelikler
keşfetmek için tüm imkânlarını seferber ediyor artık.
Wittgenstein, “Artık yola çıktım, diyenler, yolun imgesini
de kurmuşlardır. Ve gitmeyi becerebilirlerse eğer, bütün yollar ile menziller,
bu imgeyle yaşanan çatışmalar içinde geçer. Yolcu bunu göze alabilendir”
derken, gezgin ve turist ayrımını
kurmaya yardımcı oluyor; hayalinin peşinden gitme lüksü olan, hayalini satın
alabilen kişi turist, hayal kırıklığı yaşayacağını bile bile bir hayalin
peşinden gidebilen kişiyse gezgindir, kendini tasarlanmış, hayal edilmiş o
imgeye adayandır.
Sömürgecilik döneminde hayallerin gerçek kılınacağı topraklar
güneydeydi. Thomas Mann, E. M. Forster ve Virginia Woolf’un da aralarında
bulunduğu birçok yazar, kuzeyden güneye seyahat örüntüsünü alır ve onunla
oynar. Kuzeyliler güneye güneş ve bereket arayışıyla iniyordu. Püriten
İngiltere’nin ya da Almanya’nın ürpertici sanayileşmesinden kaçmak isteyenler,
sıcak ve bereketli bağlara, parlak gökyüzüne, masmavi sulara çekiliyordu. Güney
Fransa, İspanya, İtalya ve Yunanistan hep birlikte bu mistiğe katılmıştı.
Günümüzdeyse “güney” genelde Asya, Afrika ve Güney Amerika’ya yani üçüncü dünya
ülkelerine, tehlikeli, tekinsiz, baştan çıkarıcı, şehevi “doğuya” tekabül
ediyor.
Doğu bereketlidir, hem hayalidir, hem işlevsel hem de hayal
kırıklığına yol açacak kadar gerçektir. Doğuyu hem sistematik bir öğrenme,
keşfetme ve uygulama, hem de arzu nesnesi olarak yaratan oryantalist ve
sömürgeci istila, 19. yüzyıldan bu yana, hayallerini gerçek kılmak, arzusunu
yatıştırmak için bu efsunlu, ışıklı, sürprizli, ilkel ve ürkütücü topraklara
“kaçıyor”. Kendini kurucu ve hâkim özne olarak kurup doğuyu yaratan,
tasarlayan, tanımlayan, aşağılayan, işgal eden ve sömüren Batı, biricik
kültüründen ve lüksünden kaçma isteğini neden bu kadar tutkuyla arzuluyor peki?
Yalnızca hayalcilik, maceraperestlik mi? Deborah Root, kaçışa böylesine sık
biçimde duyulan arzunun sömürgeci ethos’la tutarlılık içinde olduğunu ve
sonuçta da kendisini Batı otoritesinin sürekli tekrarlanması şeklinde ortaya
çıkardığını belirtiyor. Batı kültürünü reddediyor ve ondan kaçıyor olduğumuzu
düşünmek, bir düzeyde “bizim” kültürümüzün bütünsel ve evrensel olduğuna dair
kendi görüşümüzü olumlamak ve böylece sömürgeci söylemi karakterize eden
efendilik retoriğini yeniden üretme riskini almaktır. Roota’a göre Doğu’ya,
egzotik olana kaçışta, otantik olanı aramak da yine Batılı öznenin kendini
olumlama çabasından başka bir şey değildir. [1]
Turizmi, “Otantik değerlerin ve yaşam biçimlerinin yapay
olarak yeniden üretilip uygun fiyatla paketlenerek “gelişmiş” Batılılara
sunulması olarak tanımlayan John Urry [2],
Batılı turistin gittiği her ülkede, kendine sunulanla yetinmeyerek gerçek/asıl
“otantik”i aradığını ve bulamayınca hayal kırıklığıyla beraber onu kurtarma,
koruma telaşına kapıldığından söz eder. Urry hayli iyimser! Otantik olarak
sunulanı kurtarma telaşı bir yana onu kendi diline tercüme etmeye, kendine mal
etmeye, metalaştırmaya meraklıdır Batılı. Bu egemen ve kurucu öznenin hayal
kırıklığına tahammülü yoktur, hayalindeki “otantik”i bulamazsa onu yaratır.
Oryantalizm işte budur!
Kültürel ürünleri, gelenekleri, halkları kurtarma kaygısı,
Batı-dışı toplumları ve kültürleri tarihdışı bir zamana yerleştiren düzçizgisel
bir zaman anlayışına dayanır ve onları zamansal olarak da geriye iter.
Kendinden geçmenin, esrimenin, sefahatın, başıbozukluğun hayal dünyası olarak
ortaya çıkan, dondurulmuş bir zamanı yaşayan, tarihsellikten neredeyse yoksun
ama bir yandan da akademikleştirilen, siyasallaştırılan, edebileştirilen bu
hayali doğu, Batı’nın ürettiği anlatılarla beslenmiştir oldubitti.
Oryantalizmin bir düşünce biçimi, anlatılarla, söylemlerle koşullandırılmış ve
koşullandırıcı bir algılama çerçevesi olarak nasıl kurulup işlediğini Oryantalizm adlı kitabıyla dünyaya
duyuran Edward Said, Doğulu ötekinin kurulmasındaki esas meselenin, Batının
kendini, kendine yeterli ve özerk bir özne olarak kurgulaması olduğunu
belirtir. Foucault’nun bilgi-iktidar ağı kavramını, Doğu’nun kuruluşu sorununa
bağlar ve Batı’nın ürettiği bilgi ile iktidar arzusu ve öteki kültürler
üzerindeki hâkimiyeti arasındaki içsel bağı gösterir. Said, Doğu hakkında
bilinçli ve maksatlı üretilen bilginin Batı’da vicdani bir değerlendirmeye konu
olmayışının nedeninin sömürgecilik olduğunu belirtir. Doğu, Batı’nın sömürgesi
olduğu sürece, zaten kurulu efendilik-kölelik ilişkisi Doğu’ya ilişkin
metinlerin kasıtlı ya da bilinç dışı saiklerle üretilmesiyle pekiştirilecektir.
Said’e göre iki tür oryantalizm vardır: Örtük oryantalizm ve
açık oryantalizm. Açık oryantalizm, bize “Doğu toplumları, onların dilleri,
edebiyatı, tarihi, sosyolojisi ve benzeri hakkında çeşitli yerleşik görüşleri
anlatırken, örtük oryantalizm ise neredeyse bilinçdışı (ve dokunulması mümkün
olmayan) bir kesinliğe tekabül eder.” Örtük oryantalizm, rüyaların,
görüntülerin, arzuların, şehvetin, fantezi ve korkuların yer aldığı bilinçdışı
alanı yansıtır.
Batılı romantik gezgin Doğu’ya doğru yol aldıkça tuhaf ve
ürkütücü bir gizemle karşılaşır.
19. yüzyıldan bu yana kadının, Doğu’nun gizeminin anahtarı
olduğu söylemine kapılan pek çok Batılı yazar, Doğu’yu cinselleştirme ya da
şehvetli bir Doğu imgesi sunmada yaratıcı güçlerini sonuna kadar
kullanmışlardır: Doğu cinselliği fantezileri, Doğulu kadının şehvet düşkünlüğü
efsanesi, Doğulu haz nesneleriyle (köle kadınlar, kadın eşyaları, peçe, sürme,
genç erkekler gibi) kurulan fetişistik bağ… Büyülü, mistik ama ulaşılamaz bir
imge olarak kurulan Doğulu kadını aramaya giden Flaubert, Mısır'ın
genelevlerinde koşmaktan vazgeçmez; Nerval ise Edward William Lane'in Modern Egyptian kitabını okuduktan sonra
Doğulu kadının erişilmez olduğuna karar vererek çaresiz arayışını sonlandırır.
Batılı turistin Doğulu ötekine duyduğu arzu, Doğulu kadının
mekânına, bedenine, hakikatine ulaşma arzusudur aslında. Doğu ve Doğulu kadın
arasında kurulan metonomik ilişkinin bize, Doğulu kadına duyulan tutkunun
nedenini açıkladığını söyler Meyda Yeğenoğlu. Duygusallığın vücut bulduğu yer
olarak görülen Doğu, hep kadınsılığa ilişkin terimlerle temsil edilmiş ve buna
paralel olarak, oryantalist söylemde ırksallaştırma ve kadınsılaştırma
süreçleri birbiriyle iç içe geçmiştir.[3]
Bu nedenle Doğu’nun anlaşılmasının koşulu, Doğu’nun kadınlarının
anlaşılabilmesi olmuştur.
Doğu’ya dair üretilen fantezilerin odağında, gizemli
Doğu’nun en karakteristik yönünü, en özsel Doğu’yu simgeleyen “peçeli kadın”
imgesi yer alır. Oryantalizmin damgasını vurduğu 19. yüzyıldan bu yana Avrupalı
gezgin ve yazarlar peçeye, çarşafa, hareme saplantılı bir ilgi gösterirler.
Bizzat kendisi aracılığıyla Doğu’nun anlaşılıp kavrandığı bu figür, Edmondo de
Amicis, Theophile Gauter, Lady Montagu, Du Loir, Robert Withers, Gerald de
Nerval gibi Batılı yazarlar tarafından usanmaksızın anlaşılmaya, açılmaya ve
hatta meşrulaştırılmaya çalışılmıştır. Bu yazarlara göre peçe, geleneksel ve
muhafazakâr toplumlarda kadına özgürlük sağlayan bir imkân, altından gizli
işler karıştırmaya yarayan erotik bir göstergedir. Ancak varlığı peçe
tarafından örtüldüğü için “hakiki Doğu”, özneye hiçbir zaman verili değildir;
göründüğünden daha fazla ve daha başka bir şeydir daima.
Doğu toplumlarındaki kadınlar üzerine yazılan antropolojik
metinlerin tanımlayıcı özelliklerinden biri, “öteki”ni zamansal olarak geriye
iten zamansallaştırıcı söylemdir ki bu, Batı’nın özgül zamansallığını evrensel
bir model olarak kuran temel taşlardan biridir aynı zamanda. Doğu’nun farklı
bir zamansallığa sahip olabileceği varsayımına hiçbir şekilde yer vermeyen bu
zihniyeti hâlâ en çok şaşırtan imge peçeyse, onun baş edemediği imge de yine
peçedir. Doğu’yu fethetmeyi, her şeye nüfuz etmeyi arzulayan Batılı turist için
son derece can sıkıcı, hatta kızdırıcıdır bu durum. Fanon’un da belirttiği
gibi, bu “görülmeden gören kadın” sömürgeciyi kızdırır; ilişkide karşılıklılık
yoktur. Kadın kendini bırakmaz, vermez, sunmaz. Kadının gizemli alanını görme
ve orayı iğfal etme arzusunu taşıyan özne, erkek olarak konumlanmıştır. Ötekine
bakan, onu bakışın nesnesi yapan göz, eril gözdür. Kadının sessiz imgesi onu,
erkeğin, dilsel komuta aracılığıyla zorla yüklediği fantezi ve takıntılarını
sonuna kadar yaşayabileceği bir düzlem olarak kurgular. Oryantalist ve
fallus-merkezci söylemlerin kesişme noktasındaki Doğulu kadın oysa tam tersine
peçe aracılığıyla görülmeden bakarak varolan kurguyu bozuşturur, Batılı
sömürgeci öznenin kültürel ve cinsel farkı sabit bir biçimde kurma arzusunu
rahatsız eder. Bhabha’nın sözleriyle “Bu görme anı veya peçeden süzülen gözler,
hem cinsel farkı sabitlemek isteyen röntgenci arzuyu, hem de ırkçı streotipler
için duyulan fetişist arzuyu hayal kırıklığına uğratır.”
Ötekinin iç dünyasını görememe, kadının mekânına ulaşamama,
sınırlarını ve noksanlarını hatırlatır erkeğe. İşte tam bu esnada devreye
Batılı kadın girer ve erkekte eksik olan “içerinin bilgisi”ni sunar. Erkek
özne, Batılı kadını, Doğu’nun girilmez iç mekânı, peçenin altında saklanan
kadınlar hakkında bilgi sağlamaya davet ederken, kendi metnini asıl olarak,
kadınların metinlerini ise basit bir ek olarak kurmaktadır Yeğenoğlu’na göre.[4]
Batılı kadınlar edindikleri ek bilgilerle erkeklerin anlatılarının
bütünselliğini ve tutarlılığını sağlamlaştırırlar. 17. yüzyıl itibariyle
Türkiye’ye gelen Batılı kadın seyyahların, Osmanlı kadınına ve haremin içyüzüne
dair yazdıkları, erkek yazarların tamamlanmamış Doğu imgelemini destekleyerek
beslemiştir. Bu kadın, tekil, yekpare, tarihsellikten yoksun bir nesne olarak
kurgulanır. Ya kendisine şefkat gösterilir ve kurtarılır ya da aşağılanarak
ötekileştirilir.
Batı merkezli dünyanın “üçüncü dünya” adıyla ötekileştirdiği
yeni-sömürge ülkelerde yaşayan kadınlar, bir yandan emperyalizm ve yerel
kapitalizm tarafından ezilirken, diğer yandan ataerki tarafından sömürülmekte
ve beyaz Batılı kız kardeşleri tarafından ötekileştirilmektedirler. Batılı
feministler, Doğu’yu ya da Üçüncü Dünya’yı “öteki” olarak tanımlayarak
kendilerini merkeze koyar ve çevreyi de kendileri belirler. Batılı kadınlar
özne, Üçüncü Dünya kadınları ise tanımlanan nesneler olarak kurgulanır.
Böylelikle erkek egemen ve anaakım sömürgeci söylemler yeniden üretilir. Üçüncü
dünyalı kadınlara dair Batılı feministlerce üretilen “örtünen kadın”, “güçlü anne”, “iffetli kız”,
“itaatkâr eş” gibi evrensel imgeler ile mağdur, sessiz, kurban konumları ve
egzotikleştirilmiş temsiller oysa tarihsellikten ve gerçeklikten yoksundur.
Ataerkil heteroseksüel düzenin baş edemediği bir başka
karşılaşma da yerli/Doğulu erkekle beyaz/Batılı kadın arasındaki cinsel
karşılaşmadır. Yabancı ülkelere giden ve çekici yerlilerle cinsel ilişkiye
giren Avrupalı kadın, sinemanın ve edebiyatın sürekli ve değişmez klişelerinden
biridir bu nedenle. Sömürge öyküleri, Deborah Root’un “Çölde Talihsiz
Serüvenler: Sömürgeci Kâbus Olarak Esirgeyen Gökyüzü” başlıklı makalesinde
belirttiği gibi, genelde sömürgeleştirilmiş kadının, Avrupalı erkeğe egzotik
bir deneyimi tattırma konusunda varolduğu düşünülen yeteneği temasını izlerler.
Uzakdoğu ile kimi Asya ve Afrika ülkelerinde Batılı turist erkeğe vaat edilen
kuşkusuz ki egzotik kumsallar değil, erotik deneyimlerdir. Kama Sutra, Ars
Erotica, Taocu seks gibi Uzakdoğu ve doğu uygarlıklarının cinsellik ve cinsel
pratiklerle ile ilgili disiplin ve öğretileri, afrodizyak bitki ve meyveler, yağlar,
tohumlar, baharatlar, erotik masajlar ve gevşeme teknikleri, Batılı erkeğin
fantezilerinin tatmini için oluşturulmuş cinsel örüntülerdir adeta. 17.
yüzyıldan günümüze resim, fotoğraf, seyahatname ve kurmaca metinlerde cariye,
odalık, köle gibi imajlarla temsil edilen sömürgeleştirilmiş kadının tutsak
edilmişliği ve kapatılmışlığı, ele geçirmeye ve fethetmeye odaklı Batılı erkeği
en çok cezbeden yandır.
Fransız edebiyatında “Yeni Roman” geleneğinin öncüsü yazar
ve yönetmen Alain Robbe-Grillet’nin ölmeden önce çektiği son filmi Gradiva (2006) bu bağlamda ilginçtir.
Wilhelm Jensen’in 1903’te yazdığı, erkek kahramanın bastırılmış çocukluk
aşkının Roma tanrıçası Gradiva olarak rüyasına girmesini konu alan Gradiva, Grillet’den çok önce Freud'un
ilgisini çekmişti. Kadın psikanalizi üzerine incelemeler başlatmasını sağlayan,
1907 yılında yazdığı ‘Delusions and Dreams in W. Jensen’s Gradiva’ makalesinde,
genç bir arkeolog, Gradiva isimli rölyefi bir müzede görünce âşık olur, bir
kopyasını alarak, tüm arzularının ve hayallerinin bir kadındaki maddeleşmiş
hali olan bu “nesne”yi seyreder gece gündüz. Bir gece rüyasında Pompei’de
olduğunu görür. Gradiva’da oradadır ve yanardağ patlamak üzeredir. Ertesi gün
genç arkeolog Pompei’ye gitmeye karar verir. Grillet’nin beyazperde versiyonu
da yine, Batılı estet bir öznenin, sanat tarihçisi John Locke’un sanrılarının
izini sürüyor ve Gradiva miti üzerine tüm eril söylemleri bir araya getiriyor.
Oryantalizm konusunda araştırmalar yapan Locke, hizmetçisi, asistanı, sevgilisi
ve cinsel kölesi Belkıs’la masalsı bir evde yaşarken bir görünüp bir kaybolan
bir kadınla karşılaşır. Fas’ın en egzotik mekânlarında karşısına çıkan bu
gizemli, ürkütücü, tuhaf kadın, arkeoloğun, eski Pompei’de yaptığı bir kazı
sırasında heykelini bulduğu Romalı kızın hayaletinden başkası değildir. Batılı
kanonik ve anaakım temsillerde genellikle rastlanıldığı gibi Grillet’nin bakışı
da Doğulu kadına atfedilen şehvet, erotizm, cinsel kölelik gibi imge ve
rolleri, Doğu’ya, çöle ilişkin sado-erotik fantezileri yeniden üretirken
peşinden koşulan ve âşık olunan kadını beyaz, Batılı kadın olarak
temellendiriyor.
Söz konusu, beyaz bir kadının sömürgede bir cinsel serüven
yaşaması olunca, öykü biraz daha çelişik ve karmaşık bir hale gelir. Bitmek
bilmez, doyurulmaz bir şehvete sahip olduğu varsayılan “yerli” kadının, tehdit
edici olmayan ama yine de güvenilmez biri olarak sunulmasına karşı, “yerli”
erkek, beyaz kadın için son derece tehlikeli olarak karakterize edilir. Yeri
kadın beyaz adama, hizmet, saygı, sadakat ve tatminkâr cinsellik sağlarken,
yerli adamın beyaz kadına getirdikleri, akıldışılık, vahşet, şiddet, kaos ve
ölümdür maalesef. Paul Bowles’un Esirgeyen
Gökyüzü adlı romanı bu mantığı çok güzel örnekler. Avrupalıların, Avrupa
dışı ülkelerde yaşadıkları talihsiz deneyimler üzerine yazan pek çok Batılı
romancının yaptığı gibi Bowles yolculuk ve delilik arasında çok açık bir
bağlantı kurar: Beyazlar sıcak ülkelerde çıldırır ya da onursuz biçimlerde
ölürler. Çölün içine girildikçe işler daha da kötüleşir. Roman, Kit ve kocası
Port’un, New York’ta geçen on yıllık evliliklerinin ardından, Batı kültürünün
kendilerine sunduğu monotonluktan kurtulmak amacıyla gezgin olarak geldikleri
Fas’ta yaşadıklarının hikâyesidir. Ancak bu yolculuk onlar için bir kurtuluş
olmaktan çok bir yitiş ve yitirilişi beraberinde getirir; Port ölür, Kit yerli
bir erkeğe âşık olarak çıldırır. “Sömürgeleştirilmiş erkek, böylece iki kere
hain olarak sunulur” der Root: “Beyaz kadından teslimiyet talep eder ve aynı
zamanda bu, kadının içinde varolan vahşiliği ve deliliği ortaya çıkarır.”
Kişinin eşcinselliğini yabancı bir ülkede keşfetmesi yoluyla
kendini fark etme ve açılma hikâyesinin anlatılarına ise 20. yüzyılda
rastlanmaya başlanır. Turizmin gelişmesiyle Avrupalı ve Amerikalılar daha sık
seyahat etmeye başladılar ve kendi yurtlarından daha da ötelere gittiler. Gey
kurmacasında egzotik konumlar da bu dönemde belirmeye başladı. Eşcinsel
edebiyata damgasını vuran iki önemli roman André Gide’in Ahlâksız’ı (Immoralist, 1902) ve Thomas Mann’ın Venedik’te Ölüm’ü (1912) oldu.
Gide’in genç arkeolog kahramanı Michel, balayına gittiği
Tunus’ta, hayatına ilişkin derinlikli bir öz sorgulamada bulunur; cinsel
kimliğine dair bastırılmış içgüdüleri, bedenini keşfeder bu büyülü ülkede. Yeni
duygulara dokundukça, benliğinin uyuşmuş ama hiç kullanılmadığı için gizemli
gençliğini bütünüyle saklamış yerleri, eğilimleri coşar. Tıpkı kahramanı gibi Tunus
seyahatinde eşcinsel olduğunu duyumsayan Andre Gide, bu keşfi, kendisi için “kurtuluşun
başlangıcı” olarak tanımlamıştır. Hamamet, Sidi Bou Said ve Jerbe Adası’nda
birer ev alan Gide’e göre, bu şehvet ülkesi arzuyu doyuruyor ama yatıştırmıyor,
her doygunluk arzuyu yeniden coşturuyor.
Mann’ın anlatısı daha dar biçimde hemcins arzusuna
odaklanır. Ünlü, orta yaşlı bir Alman yazarın güzel bir Polonyalı delikanlıya duyduğu
tutkunun masalı boyunca, “şehirlerin en olanaksızı” Venedik’teki ortamın
yabancılığını vurgular Mann. Modern Venedik ve Münih arasındaki fark doğal ve
kültürel güçlerde sembolleştirilir -çıplak güneş tanrısı dikkati anlaktan
duyulara çeker, Afrika’dan esen şiddetli sirocco ve köprülerden ve bulvarlardan
bir labirentte başkahraman Gustav von Aschenbach kendini kaybeder. Önceden katı
bir ahlakçı olan Aschenbach artık “burjuva yapısı”nı hakir gören her şeyden
keyif alıyordur.[5]
Ruth Vanita’nın belirttiği gibi, hemcins arzusu hakkındaki
hikâyeler, seyahat boyunca değişen benliklerle ilgilidir. Bu tip bir seyahat
kişinin benliğini ve cinselliğini keşfinde haz verici, özgürleştirici ve
katkıda bulunan olarak temsil edilir. Isherwood’a göreyse, bu yolculuklar
ruhani bir arayışın bir parçasıydı:
“Bu yolculuklar, tam da orada yabancı olduklarından seyahat
için evlerini terk eden geylerin daha büyük, hâlâ devam eden, tarihsel
örüntüsünün bir parçasıydı.”[6]
[1] Root, Deborah, “Çölde Talihsiz Serüvenler: Sömürgeci Kâbus Olarak
Esirgeyen Gökyüzü”, Oryantalizm,
Hegemonya ve Kültürel Fark içinde Der: Fuat Keyman, Mahmut Mutman, Meyda
Yeğenoğlu, İletişim Yayınları, 1996.
[2] Urry, John, Mekânları
Tüketmek, çev: Rahmi G. Öğdül, Ayrıntı Yayınları, 1999 ve Turist Bakışı, çev: Enis Tataroğlu,
Bilgesu Yayınları, 2010.
[3] Yeğenoğlu, Meyda, Sömürgeci
Fantaziler, Oryantalist Söylemde Kültürel ve Cinsel Fark, Metis Yayınları,
2003.
[4] A.g.y.
[5] Vanita, Ruth, “Seyahatin Homoerotiği: İnsanlar,
Fikirler, Janrlar” , Gey ve Lezbiyen
Yazını içinde, Der: Hugh Stevens, çev: Kıvanç Tanrıyar, Sel Yayınları,
İstanbul: 2011.
[6] A.g.m.
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)