Ahlâk=namus=kadın=bekaret

Ahlâkın göstereni ve gösterileni
KADIN (mı?)

Karşıtlıkları diyalektik perspektiften değerlendiren Helene Cixous, her bir olgunun karşıtı olmadan anlam kazanamayacağını ve olumsuzlamanın olgu ya da oluş için mündemiç bir zorunluluk olduğunu ifade eder. Özgül anlamıyla, doğuştan getirildiği varsayılan iyiyi kötüden ayırt edebilme görüsü; doğru eylemleri yanlış eylemlerden ayırma yetisi; insanı yanlışlardan kurtarıp doğrulara yönlendiren, yargıda bulunurken, bulunulmuş yargıları değerlendirirken başvurulacak ölçütleri gösteren ahlâk da karşıtı olmadan, ahlâksızlık var kılınmadan anlam kazanamaz elbette. Ahlâksal yeti öğretisi ya da ahlâk duyusu öğretisi, her durumda özneyi, eyleyeni, kişiyi temele koyarak ahlâk felsefesi yapan pek çok yaklaşım için kilit değerde önem taşır. Ahlâk yargılarında kullanılan ahlâksal yüklemlerin çok büyük bir bölümü, iyi/kötü, yanlış/doğru, yapılması gereken/yapılmaması gereken, erdemli/erdemsiz, adil/adil olmayan, soylu/soysuz, yürekli/yüreksiz türünden keskin karşıt kavram ikiliklerinden oluşur ki eril hegemoniye içkin dikotomilerde kadın, kavramın olumsuz yönünün yansıtıcısı olmuştur tarih boyu... Bu diyalektik yapılar, ataerkil cinsel rejimin oluşumunu temellendiren cinsel ayrımcılığın da kökeninde mevcuttur. Tarihte en çok dışlanan kategorilerden biri olan kadın böylece ataerkil sistemin sürekli ötekileştirilen bir nesnesi haline dönüşür. Aileyi, toplumu ve milletleri koruma amaçlı bu moral güce sahip olması kuvvetle beklenen kadın olduğu gibi, kavramın karşıt anlamları da yine kadında toplanır. Kadın hem ahlâklı olması beklenendir, hem de ahlâkı bozan yegâne varlık.
Erkeklerce kadına massedilen ahlâkın panzehiri ise ahlâksız kadınlardır. Geçtiğimiz ay, Galata Köprüsü’nde “açık saçık” giysilerle balık tutmak ve çevresindekilerle “hayasızca” konuşmak “suç”undan tutuklanıp hapse atılan Gülcan Köse’nin yargılanma nedeni “ahlâka mugayir” davranışlar sergilemekti. Kişisel özgürlüğü kısıtlayan, kadını ataerkil kıskaca hapseden ve süreç içinde hepimize had bildiren bu anlayış uyarınca ahlâkın, kadın bedeni üzerinden işleyen cinsiyetli bir kavram, hatta eril bir denetim mekanizması olduğu bir kez daha kanıtlandı. Nitekim patriarkal kapitalizmin yaşandığı tüm toplumlarda iktidarın kucaklayarak dilediği şekle soktuğu, alınıp satılır bir metaya dönüştürdüğü ya da kapatıp kuşattığı kadın bedeni, toplumsal organizmanın kökünde, derinin yüzeyinde ya da davranışın tüm belirtkelerinde aranması gereken bir yara, aksaklık ya da belirti gibidir. Kadın kategorisinin ahlâkı mutlaka içermesi, Kant’ın “koşulsuz buyruk” kavramıyla bağlantı içindedir adeta. Zira bir kişinin eyleminin ahlâki ya da ahlâkdışı olarak nitelenebilmesinin temel koşulu, aynı eylemin, davranışın evrensel bir ilke olmasından geçmektedir. Kamusal alana çıkmaya başladığı günden beri ahlâkı bozan, kuralkoyucu ilke ya da yasayı çiğneyen kadın bedeni lanetlenerek ahlâkçı eril sistemin suçluluk duygusu hafifletilir.
Cinselliğin yükümlülüğünü üstlenen iktidar, bedenlere dokunmayı bir görev bilir Foucault’nun belirttiği gibi. İktidarın meşguliyeti ve meşruiyeti, denetlenen alanın sürekli gözetim ve baskı altında tutulmasıyla sağlanır. Karısının kafasından aşağı dışkı boca etmeyi, simgesel bir jest olarak mistifike eden Sevan Nişanyan ve hamilerine karşı Müjde Nişanyan gibi Gülcan Köse davasını da üstlenen feministlerin, tepkilerininözün yatan gerçek, iktidarın kösnülleştirilerek hazdan belli bir çıkar sağlanması anlayışıdır kanımca. Ancak Doğu’da ahlâk, namus ve töre öne sürülerek öldürülen, katledilen, sakat bırakılan yüzlerce kadın üzerinden bu denli büyük bir söylem karmaşası kopmazken, olayın hemen yanı başımızda ve/ya “bizim gibi” insanlar arasında gerçekleşmesi, eğitimli kadının, eğitimli erkek tarafından şiddete uğramayacağı, ahlâkın enteleküel bağlamda fazlaca kutsal bir önem taşımadığı düşüncesi belki de bizi bu denli meşgul eden, şaşırtan...
Oysa eril iktidar, her an, her noktada, daha doğrusu bir noktayla bir başka nokta arasındaki her irtibatta üremektedir. Her şeyi kapsadığından değil, her yerden geldiğinden dolayı her yerdedir. Ve iktidar, Foucaultcu anlamda sürekli, tekrara dayalı, cansız, kendi kendini yeniden üreten her şeyiyle, tüm bu hareketliliklerden yola çıkarak beliren, bunların her birini destek alan ve geri dönerek onları sabitleştirmeye çalışan genel bir sonuçtur. İktidardan anlaşılması gereken, ilk önce uygulandıkları alana içkin olan ve kendi örgütlenmelerini kuran güç ilişkileri çokluğudur.
Kamusal alanda “modern ama edepli” ideal kadın imgesiyle, “geleneksel yani edepli” kadın imgesi arasındaki sürekli mücadele, gözden kaçırılmaması gereken bir gerçek. “Modern hayatın kamusal alana dahil ettiği kadın, sürekli ‘modern ama edepli’ yani, erkeklerle bir arada bulunan kadınların bir o kadar da iffetli, erişilmez kadınlar olduklarını, yani toplumsal ahlâkı tehdit etmediklerini ispatlamak durumundadır” der Modern Mahrem’de Nilüfer Göle. Kadının “doğal” durumunun kamusal alan için bir tehdit oluşturduğu, dolayısıyla “kültür” aracılığıyla terbiye edilmeyen, zapturapt altına alınmayan kadınların milletin biyolojik saflığını bozacağı düşüncesi, kadınların kendisinde de “şizofrenik” bir bilince yol açar. “Kentli bir kadın olarak istediğimi giyinme ve hareket serbestisi hakkına sahibim düşüncesi ve bilgisi”, görece bir özgürlük sağlarken belli saatlerde kamusal alanlarda bulunmanın içselleştirilmiş tehlikesi ve tedirginliği ile bedenimizi saklamaya, tavırlarımıza “çekidüzen” vermeye yönlendirmez mi içimizdeki bir güç bizi? Kamusal alanda iffetli kalmak değil belki ama kendimizi korumak için “erkek gibi” davranmak bir tür koruma kalkanı haline gelmez mi?
Kamu alanında yer alırken suçluluk duygusundan, haddini aşmış olma korkusundan kurtulamamıştır kadın tarihin hiçbir döneminde. Havva'nın öyküsü, Batı'da yüzyıllar boyunca, kadınların eylemleri, hakları ve statülerini kısıtlamak için çıkarılan yasalar ve alınan önlemleri destekleyen bir numaralı belge olmuştur. Montaigne'den bu yana bütün büyük ahlâkçılara göre tüm kadınlar, ahlâkî çürümenin, şeytani gücün kaynağıdırlar Havva’dan bu yana.
Kadındaki cinsel içgüdünün anılmaya değer rolü olmadığını iddia eden ahlâkçılar, libidonun sağlıklı çalışması karşısında, ahlâki bir çürümeden, erdem yitiminden, edepdışı bir şehvetten, histerik bilinçten dem vururlar derhal. Egemen cinsel ahlâk, kadını kendi cinsel içgüdülerini bastırmaya, bedenini saklamaya mecbur kılarken, cinsel eylemi, erkeğin kadına sahip olmasıyla ve üremeye yönelmesiyle bir tutan ataerkil görüş, erkeğin toplumsal yaşamdaki mülkiyet egemenliğini ve aileyi kutsamaya devam ediyor modernizmin bittiğinin tartışıldığı günümüzde dahi. Çünkü uygarlığın, estetik ve ahlâkî değerleri belirleme gücü, bedenin medeni yorumuna bağlı olarak ortaya çıkan ve büyük ölçüde bürokratik elitin sınıfsal gururuyla şekillenen ahlâk anlayışı, modern dünyada geçerli olan evrensel kurallar üzerinde yükselir. Batı kültürü özdeşlik, mantık ve ussallık tasarımları açısından simgesel olarak tam anlamıyla eril, kadınsa ya bu kültürün dışında kalmış bir boşluk ya da simgeleştirilemeyen bir kalıntıdır. Örgütlenmiş otorite ve şiddeti, yabancılaşma ve kişisel varoluşu sürekli aynı figürler temsil ve tehdit eder: Kadın, din, ahlâk, toplum, devlet, militarizm...
Modernizm boyunca Batı felsefesinde arzunun yapısı, arzunun sahibi ve yönlendiricisi gibi ahlâk da dahil olmak üzere tüm normların kurucusu ve sürdürücüsü erildir. Bu arzu ve bir dolayım gereksinme, ötekini mücadele edilmesi ve yenilmesi gereken bir nesne olarak görür. Erkekler arasındaki iktidar ilişkisi kadınsalın, ötekiliğin olumsuzlanması temelinde şekillendiğinden teoride efendi-köle mücadelesi olarak adlandırılan mücadele aslında erkekler arasında cereyan eden, kadınların özne konumuna sahip olmadıkları bir mücadeledir. Erkek diğer metalar gibi metalaştırdığı kadın bedenini de eril bir narsisizmin nesnesi haline getirirmiş, onu gözetleme, taciz etme yöntemiyle hem kendi hazzı doğrultusunda araçsallaştırmış, hem de “örtünmeye” zorlayarak iffetinin koruyucusu ilan etmiştir kendini. Bu eril paradokstan mülhem otoriter cinsel ahlâk da büyük ölçüde cinsiyetçilik temelinde yükselir, hedefleri ve kurbanları bellidir: Kadınlar ve eşcinseller...
Egemen düşünceler, egemen sınıfların düşünceleri olduğundan başat ahlâk anlayışları da zorunlu heteroseksüelliğe ilişkin toplumsal cinsiyete ve sınıf farklılıklarına dayalı baskıcı bir sistemin ürünü olacaktır hiç kuşkusuz.

Eşcinsellik en büyük ahlâksızlık
Geleneksel ahlâk kalıplarını yıkarak bir ahlâk/sız ideoloji oluşturmamda etkisi azımsanmayacak Ahlâksız’ı okuduğumda, bir kadın görünümüne sahip değildim. Henüz bir gösterge olan ahlâkın ne gösterileni idim ne göstereni... Daha ziyade bir oğlan çocuğuna benziyordum; kısacık saçlarım, çırpı gibi bacaklarımla. Ancak iffetli ve ahlâklı, terbiyeli ve “hanımefendi” olmam gereken yaşlara yaklaşıyordum hızla. Andre Gide’in, Ahlâksız’ıysa bambaşka bir evren açmıştı önümde. Cinsel kimlik, toplumsal cinsiyet, eşcinsellik kavramlarını sorgular hale getirmişti romanının, genç arkeolog kahramanı Michel beni. Balayına gittiği Tunus’ta, hayatına ilişkin derinlikli bir öz sorgulamada bulunup cinsel kimliğine dair bastırılmış içgüdüleri, bedeninin imkânlarını keşfeden Michel’in yeni duygulara dokundukça, benliğinin uyuşmuş ama hiç kullanılmadığı için gizemli gençliğini bütünüyle saklamış yerleri, eğilimleri coşuyordu. Tunus’ta yeni bir hayata başlamak istiyordu Michel, ama karısı Marceline’le değil; yeni sevgilisiyle, bir erkek ile... İlk cinsel tecrübesini, Tunus’ta 14 yaşındaki bir Arap ile yaşayan Gide’in kendi hayatından bölümler aktardığı 1902 tarihli bu yapıtı, ahlâksızlığın ve ahlâk dışılığın övgüsü ya da yergisi değil, yazarının gölgesi Michel'in ahlâk normlarını kırıp içgüdülerini ve duygularını dışa vurarak, kendine bireysel yeni bir ahlâk oluşturma çabalarının hüzünlü öyküsüydü.
Gide’in romanından çıkarsamam şuydu ki, ahlâk ile özgürlüğün birbirine içrek iki kavram olduğu gibi verili ahlâkı yadsımak, aklın pratik faaliyetlerinin de özgürleşmesiyle mümkün olabilirdi ancak. Ahlâk yasasının mümkün olabilmesi için, insanın davranışlarının sebebi olması, fakat bu sebebin kendi dışında herhangi bir şeyin etkisi olmaması gerekir. Dolayısıyla özgürlük insanın kendi içinden akıl tarafından belirlenmesiyle mümkündür. Katı toplumsal yaptırımlara, yükümlülük ile ödeve dayanan, geçmişin değerlerine sıkı sıkıya bağlı tutucu bir ahlâka karşı, bireyi ve evrenselliği öne çıkaran, eskiyi aşıp insanlığı ileriye götürme amacı taşıyan, özgürlüğün hüküm sürdüğü bir ahlâk anlayışı, insanın “zorunluluğun alanı”ndan “özgürlüğün alanı”na geçmesini sağlayacaktır Bergson’un belirttiği gibi. Ne var ki iktidarı akla eslim eden modern toplumda, sürekli eril aklın gözetiminde olan, töreler ve yasalarca buyruk altına alınan kadınlar ve eşcinseller, baskıcı ahlâk örtüsünün hegemonisinden kurtulamazlar asla.
Özgürleşme de aydınlanma da, insanın dışsal belirlenimlerden kurtularak aklını sadece kendi belirlenimi zemininde serbestçe kullanabilmesiyse de bu “denklem”, kadınlar ve eşcinseller için geçerli değildir ne yazık ki. Ailenin kutsallığı ve kutsanması, üreme harici her tür cinsel zevke ve heteroseksüellik içinden kurulmayan her ilişkiye karşı koruyucu, baskıcı ve men edici olmuş; eşcinsellik tarih boyunca ailenin en büyük düşmanı kabul edildiğinden ahlâk dışında konumlandırılmıştır. Günümüzde dahi eşcinselliğin bir “sapıklık”, ahlâksızlık addedildiğini düşündüğümüzde, (Lambda’nın kapatılma çabalarındaki şiddetli öfkenin ve saklanamayan faşizan güdülerin tırmanışına bakmak, eşcinsellere ve travestilere karşı işlenen şiddet suçlarında kullanılan ortak söylemin "ahlâk"ta odaklanışını görmek bile yeterlidir) 1900’leri tahmin etmek hiç de zor değil. Erkeğe ait dahi olsa bir ahlâksızlık yuvası, bir günah kaynağı olarak lanetlendiği, bedenin tüm saygınlığı ve yönelim özgürlüğünün yok edildiği, eşcinselliğin ve normatif olmayan her türden cinselliğin en büyük günahla özdeşleştirildiği “viktoryen” dönemden burjuva devrimleri sonrasında da çıkılamadı. Modern toplum, Tanrı’nın yerine toplumsal aklı koyan dünyevi bir ahlâkçılık çerçevesi çizdi; toplumsal cinsiyete ilişkin ahlâkî argüman dünyevileşip sekülerleşti. Yeni özgürlükçü dalgalar ne kadar radikal olsa da, eskinin köklerini beraberinde taşımaya meyyaldir nitekim. Tanrı’nın yerini eril toplum alırken modern devletlerin kuruluşu esnasında cinsiyet, bir siyasi araç olarak kullanılır hale gelmiştir. Bize nasıl yaşanması gerektiğini öğretmeye soyunan, bizim için neyin iyi neyin kötü olduğunu bizim adımıza düşünen ahlâkçı bakış açısının tam karşısında yer alan ahlâktanımazcılığın en ödünsüz savunucusu Nietzsche’dir. Tüm yaşamı boyunca bütün yapıtlarında ahlâka karşı yönelttiği eleştirilerinde, ahlâkın hem yaşamın kendi gücünü hem de insandaki yaşama gücünü, yani “erk istenci”ni tüketip yok ettiğini vurgulamıştır o. “İyi ile kötünün ötesine” olmak, her türlü kovuşturmanın ötesinde olmak, yargılamanın ötesinde olmak, öldürmenin ötesinde olmak demektir. Ahlâksal bakımdan iyi olanla kötü olanın, doğru olanla yanlış olanın, yapılması gerekenle yapılmaması gerekenin kişiden kişiye, kültürden kültüre, dönemden döneme değişiklik gösterdiğini savunan göreci etik, izin verilen ya da yasaklanan eylemlerin kişinin karakterine, eylemin gerçekleştirildiği bağlama görece olduklarını ileri sürer. Oysa ahlâksal olarak doğru olan ile yanlış olanın belirlenmesi, kültürün ya da toplumsal yaşam düzeninde birer aktör olan kişinin yaşam biçimine bakarak değerlendirilebilecek bir kavram değildir.

Cinsel Devrim’in eril ahlâkı
20. yüzyılın ikinci yarısında toplumda hakim olan baskıcı cinsel inançlara, davranışlara ve aile başta olmak üzere tüm toplumsal yapılara başkaldırı hareketi olarak tanımlanan “Cinsel Devrim”, cinselliğin, evliliğe, tek eşliliğe, heteroseksüelliğe ve çocuk doğurma eylemine indirgenmesine karşı çıksa da söz konusu "devrim" ahlâkçılığı yenemedi. Çünkü cinsel devrim üstyapısal bir çelişkiye karşı çıkarken altyapının, yani kapitalizmin üstyapıyla organik biçimde bağlı bulunduğunu görmezden geldi neredeyse. Cinsel devrimin yıkmak istediği üstyapılar, tam da kapitalizmin ihtiyaç duyduğu aile ve tutucu ahlâk anlayışıdır. Wilhelm Reich’in "ahlâki düzenleme, doğal biyolojik gereksinimlerin doyurulmasını önler ve baskı altına alır” cümlesinde toplanan bu özgürleşimci mantık da, aile kurumunun parçalanması da arzulanan özgürlük ortamını yaratamadı. Kapitalizm, bu kez tüm yükümlülüğü kadında toplayarak Cinsel Devrim’i kadınlar için yine bir büyük hapishaneye dönüştürmeyi başardı çünkü. İşgücünü denetim altında tutmak için dizayn edilen ahlâkın amacı, arzuları dizginleyip varolan tüm enerjiyi üretimde yoğunlaştırmaktı. Emek sömürüsüyle püriten ahlâk böylelikle yan yana yükselişe geçti. Dario Fo, “Açık Aile" adlı oyununda Cinsel Devrim’in erkeği özgürleştirirken kadın için bir mahkumiyet alanına dönüştüğünü gösterirken sol kültürdeki erkek egemen tavrı korumaya dönük zihniyeti de eleştirir.
Marksizm içinde Clara Zetkin ve Alexandra Kollontai, cinsel özgürlük ve serbest aşkın kadınlar lehine gerçekleşmesi için çalışırlar. Kollontai, serbest aşkın bütün açıklığıyla yaşanacağı geleceğin toplumunu bugünden kurmaktan yanadır. Yeni kadın ve yeni bir ahlâk anlayışının ilk örnekleri, toplumda tek tek de olsa görülür hale gelmiştir. “Yeni kadın”, “aşkta, yaşamın içeriği ve amacını değil, erkekler gibi, 'dinlenme, şiir, ışık' arar. Ama yeni kadın öncelikle çifte ahlâka baş kaldırır, yalnızca kadına uygun görülen erdemi reddeder. Yeni kadının temel felsefesi tutkunun, ruhunu zenginleştirmesidir. Kolllontai'ya göre yeni kadın kendi kimliğinin sahibidir, ama insanlığın çıkarlarına da bağlı bir yaşam sürer. Bu bağlılık onu hem iç dünyasında, hemde dış dünyasında özgür kılar. Kollontai’nin felsefesi idealist biçimde teoride kalırken cinsiyetçiliğe karşı mücadelesinde başarılı olan Emma Goldman’ın ardından anarşist hareket "feminist" bir karakter kazanır. Anarşizm tahakkümün bütün biçimlerine karşı olmayı gerektiren bir ahlâk felsefesidir çünkü ve anarşistlerin tarihselci bir bakışları olmadığından kadın sorununun çözümünü geleceğe havale etmezler. Anarşist ahlâk açısından "maşizm" gayrı-meşruyken "feminizm" meşrudur.
Liberal olsun, cumhuriyetçi olsun, bu yüzyıla damgasını vuran demokrasi anlayışlarının temeli erkektir. Cinsiyetten arınmış gibi sunulan "insan" ve "birey" kavramları kuramda da, pratikte de erkeğe işaret eder. Modern toplumun cinsiyet körlüğü, ahlâki evrenselciliği kendi idealleri çerçevesinde yargılama ve kendi haklılaştırılmamış varsayımlarını açık seçik kılmaya zorlama ihtiyacı bulunduğunu gösterir Şeyla Behhabib’e göre. Benhabib’in, Modernizm, Evrensellik ve Birey; Çağdaş Ahlâk Felsefesine Katkılar adlı kitabında (Ayrıntı Yayınları, 1999) belirttiği gibi, ahlâki vizyon, ahlâki bir erdemdir ve ahlâki körlük de kişinin karşılaştığı durumun ahlâki dokusunu görme yeteneksizliğidir. Etik rasyonalizm, 18. yüzyıldan bu yana kişisel ve ailevi ilişkilerin ahlâk dokusunu üstün körü ele almanın yanı sıra kadınların, çocukların ve öbür “özerk olmayan ötekiler”in ahlâki tecrübesi ve iddiaları bakımından bir ahlâki körlük biçimi geliştirmiştir.
Özen kaygılarını doğuran akrabalık, sevgi, dostluk ve cinsiyet alanları genellikle kişisel karar alma alanları olarak anlaşılır. Lawrence Kohlberg’in belirttiği gibi özen yöneliminin “biçimsel bakış açısından görüldüğü anlamda ahlâki” olmaktan ziyade “kişisel” olan alanlarla ilgili olduğu söylenmiş olur böylelikle. Bir yandan akrabalık, sevgi, dostluk ve cinsiyet ilişkilerimizin doğasına özgü olan iyi hayat sorunları ahlâki alana dahil edilir, ama diğer yandan ahlâki sorunların karşıtı olarak “kişisel” diye adlandırılır. Ancak modern ahlâk ve politika teorisinin başlangıcında bu alanların “kişisel” doğası eşit, kadın özerkliğinin tanınması anlamına gelmeyip, toplumsal cinsiyet ilişkilerinin adalet alanından uzaklaştırılması anlamına gelmektedir. Burjuva erkeğin uzlaşımsal ahlâktan, uzlaşımsallık sonrası ahlâka, toplumsal olarak kabul edilmiş adalet kurallarından bunların bir toplum sözleşmesinin ilkeleri ışığında yaratılmasına kendi geçişini selamlamasına karşılık, hane alanı uzlaşımsal düzeyde kalır. Adalet alanı Hobbes’tan Locke’a, hatta Kant’a kadar hanehalkının bağımsız, erkek reislerin birbiriyle iş gördüğü alan olarak görülürken, hane-mahremiyet alanı adalet mıntıkasının ötesine konulur ve burjuva aile reislerinin yeniden üretimsel ve duygulanımsal ihtiyaçlarıyla kısıtlanır. Agnes Heller “duygular hanesi” adını verir bu alana. Modern burjuva toplumunun gelişim çizgisinde kadının bahtı haline gelen bütün bir insani faaliyet alanı, çocukların yetiştirilmesi, yeniden üretim, sevgi ve özen, ahlâki ve politik kaygılardan dışlanır ve “doğa” gerçekliğine havale edilir.

Erdem her zaman mağlubiyete mahkumdur
Ataerkinin erkeği kültür, kadını doğayla özdeşleştirdiği ayrım yasasında ne var ki doğaya karşı işlenen suç en büyük suçtur Marquis de Sade’a göre. Topluma karşı giriştiği savaşımda kendine müttefik olarak doğayı seçen ve yalnızca ona güvenen Sade’a göre her türlü suçun, ahlâksızlığın ve sapkınlığın müsebbibi din, kilise, toplumsal norm ve yaptırımlardır. Slavoj Zizek’in vurguladığı üzere, “Kant’tan daha radikal olmak bir yana, sadece, özne Kant ahlâkının katılığına ihanet ettiğinde neler olacağını dile getiren” Sade, dinsel, toplumsal, geleneksel normların oluşturduğu alışkanlıkların içinden tanımlanan bir ahlâk anlayışının dışına çıkmanın, gerçek ahlâk olduğunu, ancak bu gerçek ahlâkın gerçek özgürlüğe yol açacağını düşünür. Romanları, sadist ve mazoşist deneyimlerin, bedensel işkencelerin ve pornografik cinselliğin görünüm ve doneleriyle dolu olsa da bir romantiktir Sade; roman kahramanları da aynı ölçüde romanesk. Zira romantik kahraman, yerleşik toplumsal ve ahlâki her türlü norm ve uzlaşımı reddeden, toplum tarafından dışlanmış ve kendi varlığının merkezine kendi benliğini yerleştirmiş olan kişiliği temsil eden yazınsal bir arketiptir.
Justine’de kadında simgelenen erdemi yerle bir eder. Kardeşi Juliette ne kadar ahlâksız bir kadınsa Justine o denli erdeme sahiptir. Ancak yüksek ahlâk sahibi aristokratlar tarafından yıllar yılı tutsak edilir, tecavüze, işkenceye maruz kalır. Yorgun bedeni tam rahata kavuşacağı sıradaysa bir yıldırım düşmesi sonucu hayatını kaybeder. Justine, ilahi adaletin de kurbanıdır bu anlamda. Erdemi baş köşeye yerleştirerek ahlâkla ilgili kavramların ancak erdem aracılığıyla temellendirilebileceğini öne süren erdem etiğine de bir karşı duruştur bu.
Erdem etiğini diğer ahlâk öğretilerinden ayıran özellik, “eyleyen temelli” oluşudur. Başka bir deyişle, bir eylemin ahlâki açıdan uygun olup olmadığını varılan sonuçlara bakarak değerlendiren yararcılık ile sonuççuluğun tersine, erdem etiğinin temel ölçütü, eylemde bulunan kişinin “ahlâksal iyi”yi içselleştirip içselleştiremediği ya da ahlâki bakımdan “iyi karakter”e ulaşıp ulaşamadığıdır. Kişi belirli koşullarda erdemli eylemlerde bulunabilir; ancak bu onun tümüyle erdemli biri olduğunu göstermez.
Doğa kadının erken olgunlaşmasını, erkekten nezaket beklemesini öngörmüştür. Böylece erkeğin ahlâk aşamasına olmasa dahi, ona hazırlık teşkil eden ahlâki davranış aşamasına ulaşmasını istemiştir. Ahlâki eyleyenin kadın olması niyetindeki dilemma kadının eyleme kapasitesini elinde bulunduramayışıyla açıklanabilir. Ahlâksal eyleyen en geniş anlamıyla eyleme kapasitesini elinde bulun duran, eylemde bulunan kişiye yani eylemin yapıcısına karşılık gelirken, eylem, eyleyenin eylediği ya da yaptığıyla tanımlanmaktadır. Erkek bir eyleyen olarak belli eylemlerde bulunurken, kadın bu eylemlerin değerini bilen, erkeğin eylemlerini uzaktan izleyendir, ama asla eyleyen değildir. Buna karşın kadınların da kendi sınırlı kapasiteleriyle erkekten başka bir eylem kipi içinde oldukları düşünüldüğünde, eyleyenin kimliğini belirlemenin bütünüyle göreli bir konu olduğu, dolayısıyla da kimin eyleyen olup kimin eyleyen olmadığının her durumda açık olmadığı gibi bir durum söz konusudur. Nitekim “eyleyen ile eyleyen olmayan ayrımı” özellikle ikinci feminist hareket dalgasıyla birlikte iyiden iyiye sorunlu bir hale gelmiştir. Yine bu bağlamda, “cinsel eyleyenlik” denince, cinsellik nesnesine karşı kendi arzularını kabul ettiren bir cinsel eyleyen anlaşılmaktadır. Charlotte Perkins Gilman’ın “Biz, dişinin besin için erkeğe bağımlı olduğu, cinsel ilişkisini aynı zamanda ekonomik bir ilişki içinde yürüten tek hayvan türüyüz“ yorumunun da gösterdiği gibi, kadının toplumda öteki kalmasının ve eyleyen haline gelemeyişinin sebeplerinden biri ekonomik bağımlılığıdır ve bu doğanın öngördüğü bir durum değildir.
Feministler kadınların farklı bir iktidar anlayışları ve farklı bir ahlâk sistemleri olduğunu ileri sürüp çağdaş düşüncenin en temel kategorilerinden bazılarının (birey kavramı, çıkarlar nosyonu, eşitliğin benzer muamele anlamına geldiği varsayımı) eril bir tarzdan çıkarsandığının ayırdına varmalarına rağmen neoliberalizmle birlikte giderek kutsanan ahlâk fetişizminin kurbanları olmaya devam ediyor kadınlar. Kadının kendi bedeni üzerinde hak iddia edememesi, kürtaj yasakları, klitoris sünneti, eşcinsel evliliğin, hatta bizzat eşcinselliğin yasalara aykırı oluşu, evliliğin devlet eliyle desteklenmesi, kadını ahlâk yaftası altında ezmeye ve yok etmeye yönelik iktidar mekanizmasının dünyanın pek çok bölgesinde nasıl çalıştığının sıradan göstergeleri.
AKP'nin neoliberal politikalarının ana gövdesini oluşturan yasal düzenlemelerle birlikte kadınlar için aile ve evliliğin tek yaşam biçimi haline gelmesi, bunun dışında hiçbir seçeneğin kalmamasını “IMF'nin, Dünya Bankası'nın, sermayenin kendi tercihleri ve ihtiyaçları doğrultusunda patriyarkayla el ele vermesinin sonucu olarak ortaya çıkan bir durum” olarak nitelendiren Gülnur Acar Savran, anayasa taslağının ruhuna sinmiş bir aile koruyuculuğu ve ahlâk fetişizmi ile karşı karşıya olduğumuzdan söz ediyor “Kadın Düşmanlığının Yeni Yüzü” (Radikal 2, 20 Mart 2008) başlıklı yazısında:
“Özellikle de, özel hayatın dokunulmazlığı ve örgütlenme haklarının ahlâk gerekçesiyle sınırlandırılmasının, kadınların baskı altına alınmasında ne kadar kolay başvurulabilecek bir gerekçe olduğu açık. Buna bir de, ailenin ‘ahlâki bir gerçeklik’ olarak nitelendirilmesini eklediğimizde muhafazakârlık çemberi tamamlanıyor.”
Örgütlü ve kültürel şiddet, ahlâk kavramı dolayımıyla kadını sürekli yargılanan, ötekileştirilen, eskilten bir nesneye evirmek konusunda kararlı ve gereken güce de sahip. İffetin, erdemin ve ahlâkın simgesi kadını bu maşist kıskaçtan kurtaracak olan ise yine kadınların hem bedenen, hem zihnen özgürleşimleri ve egemen mücadele yöntemleriyle, patriarkal dilsel aygıtları değiştirme istekleridir. Erkek egemenliğinin köklerini bulacağımız tüm araçları ve dili yıkacak bir karşı devrim, elbette ki doğa-kültür, uygar-primitif, otorite-itaat, kadın-erkek, ahlâklı-ahlâksız gibi ikili kesin ayrımları ortadan kaldıracak bir hareket olmalıdır. Özcülükten arınmış, cinsiyet kategorisini toplumsal ve biyolojik olarak dışlayan bir cinsiyetsiz hareket belki de...

DOYUM ARAYAN BİR DOYUMSUZ

“Ambalajlarından çıkarılmış kumaş örneklerinden bir koleksiyonun yayıldığı masanın
üzerine -Samsa bir firmanın pazarlamacılığını yapıyordu- kısa süre önce resimli bir dergiden kesip altın yaldızlı şirin bir çerçeveye geçirdiği bir resim asılmıştı. Başında kürk şapka, boynunda yılan biçimindeki uzun kürk atkıyla dimdik oturmuş bir kadın, kollarının dirsekten aşağı bölümlerinin içinde kaybolduğu ağır bir manşonu yukarı kaldırarak seyircilere doğru uzatmıştı resimde.”
Seyirciler kimdi ve kadın sadece bundan mı ibaretti? Kürklü şapkayla atkıdan başka ne vardı üzerinde? Onu kendisi için biricik cinsel fetiş kılan Gregor’un gözünde giderek kürklü bir hayvana mı evriliyordu? Tüylerinin arasında gezinebilmek için mi böcek olmuştu yoksa Samsa? Hayatın başladığını söylediği “geriye dönülemeyecek nokta”ya çıkılan bir seyahat miydi yoksa bu karşılıklı evrim?
“Sözde pornografik” çizimlerinin bulunması hasebiyle yeniden dolaşıma sokuldu Kafka’nın hayaleti. Ömrü billah kurtulabilmeyi dilediği Prag’ta ölümünden yıllar sonra popülist kafelere, envai çeşit turistik eşyaya, ucuz penyelere sureti, şimdi de “pornocu” yaftası yapıştırıldı eserine ve hayatına. Kafka’yı bilmişliğini Milena’ya mektupları, Kafka’ya tutkunluğunu hayata dair yüzeysel bunalımlarına yakıştırıverdiği “Kafkaesk” durum üzerinden kuran zevat da bu çok şaşırtıcı keşfi konuşur oldu kimi entelektüel işret meclislerinde. Hoş zaten yapıtları yorumcu ordusu tarafından talana uğramıştı yeteri kadar! Toplumsal, ruhsal, dinsel, siyasal açıdan, alegoriler, metaforlar, simgeler, imgeler yakıştırılarak çözümlenmeye çalışılan, kimine göre anarşist, kimine göre sosyalist, kimine göre mistik Kafka, benim için hep çok kösnül bir yazar olmuştur. Aşksız bir erotizm, sekssiz cinsellik, gövdesiz bir şehvaniyet, sado-mazoşist bir alışveriş bulurum eserlerinde. (Haydi ben de buradan girişeyim, ne bulduğumu itiraf etmişken işe!) “Dönüşüm” başta olmak üzere köken ve yaratılış öykülerini yeniden anlatarak, Batı kültürünün merkezi köken mitlerini altüst eder, siborg yazarları gibi… Kadından erkeğe, erkekten kadına dönüşümler, insandan hayvan-oluşa evriliş, zihin-beden, hayvan-insan, organizma-makine, kamusal-özel, doğa-kültür, kadın-erkek, ilkel-uygar dikotomilerinin birbirine absürd geçirgenliği ile yok edilmeye çalışılması, işkence aletleri, ilkel kösnü, acıdan alınan haz ve doyuma ulaşmak için mutsuz olmayı şart kılan bir bilinç… Alet ile mit, araç ile kavram, toplumsal-tarihsel sistemlerle bedenlerin tarihsel anatomileri arasındaki eşik geçişlidir; patriarkların sınırsız iktidarı yerini kişisiz mekanizmaya, makineye bırakır. Makinelerin parçaladığı ve kanunun ezdiği emekçilerin dünyasını anlatan eserlere, fahişelik, kölelik temalı gerilim filmlerine tutku derecesinde ilgi duyan Kafka, eserlerine de yansıtır bu izlenimleri. Bağımsızlığı kazanma yolunda evinden ayrılan kahramanlar, makinelerin şiddetine uğrar, bir çıkışsızlıkta cezalarını arar muhakkak. Bedensel hazzın cezası yine beden üzerinden hak edilir.
Ataerkil sistemin beden gerçekçiliğinin sonucu olarak kurulduğunu ileri süren siberfeminizm içinden bir alımlama çabasıyla, bilginin yaratımında vücudun oynadığı rolü bozuşturduğunu da görürüz, “dişil” bir alandan söz söyleyen Kafka’nın. Kürk şapkalı, yılan biçimli kürk atkılı kadınının da, Gregor’un dönüşümden sonra ne tür bir böcek olduğunun da bilgisi verilmez. Adlandırılamayan, dolayısıyla çağrılamayanlardır onlar. Yaratılış mitinde Adem'in ilk eylemi, "şeylerin adını koymak"tır ki Gregor, odasının duvarında asılı bu resme bir isim vermez; "bilgi"yi reddederek varolanı değiştirmeye çabalar, içine kendi bedenini de kattığı bir dönüşüm süreciyle. Evet, aklı hâlâ insan aklıdır Gregor’un. Devasa bir böcek bedeni içine insan aklını yerleştirme nedeni Kafka’nın, uğradığı işkenceyi tasvir edebilme muradıdır olsa olsa. Babası, annesi, derken koruyucu kimliği değişen kız kardeşi yani işkencecileri, kurulu düzenin, “baba”nın dilini kullanır zira. Masoch'un dili de benzer şekilde paradoksaldır. Böcek bedeni içindeki beyin, tıpkı işkenceye maruz kalanın aklı gibi, düşünme işleminde kullanılır ancak kendiliğinden var olan metafizik bir akıl tarafından ona dayatılan işlevi yadsır. Ataerkil iktidarın üremeye yönelik rüyasını bozuşturan birer ucubedir böcek de mazoşist de. Hiçbir karakterin basitçe ve yalnızca insan olmadığı kurmacalarında ucubik bir mekanizma, siborg bedeni kurgulamıştır Kafka kanımca. Siborg bedeni ne masumdur (ki ilk günah ve günahkâr beden algısının ironisini yapar hep), ne de üniter bir kümenin elemanı…
Gregor’un bir dergiden oyup çıkardığı, içine yerleştirmek için kıl testereyle tahtadan bir çerçeve yaptığı bu resim, onun fetiş nesnesi, bu tipik bekârın yegâne cinsel yaşantısını oluşturduğu kadar kaçıp sığındığı yurdudur da. Sacher-Masoch'un Kürklü Venüs’ü ile bağ kurduğum bu kadın portresi, hem erotik bir sembol, hem diğerkâm bir kadının ailesini korumak için acıya katlanışının resmi, hem “bedenin kudretlerinin keşfi”, hem Kafka’daki hayvan-oluş arzusunun bir bilinçaltı türevi, hem de bir femme-fataledir. Gregor’un nesnesine karşı arzusunu dölleyen ve kışkırtansa, babası karşısında yitirdiği ilksel dünyayı yeniden kazanma isteğidir.
Başka öykülerinde de örneklerini göreceğimiz bu “dişi hayvan”la her birleşmesinde bir tür hâkimiyet ve zafer duygusu edinir. Böcek olduktan sonra da değişmez bu tutku. Bir siborg olarak Gregor, tam da insan ve hayvan arasındaki sınırın ihlal edildiği yerde itirazını gösterir.
Annesiyle kız kardeşi odayı boşaltmak istediklerinde vücuduyla örter resmi. Resme tırmanıp vücudunu çerçevenin camına bastırır; cam onu resimden ayırarak hayalindeki kadınla birleştirir, bir an sımsıkı tutup bırakmadığı cam çerçeve “sıcak karnına iyi gelir”. Etçil olarak kodlanan varlığa karşı koyan (“Bir Yaşam”da da etin kötücüllüğü söz konusudur), iki sert, kırılgan ama aynı ölçüde esnek “yüzey”in birleşimi, rahatsız edici eşleşmesidir bu. Fiziksel çeperinin haz verecek biçimde uyarılması Gregor’u parçalanma korkusu içinde yutulmaktan kurtarır. Kız kardeşin hoş görmediği tam da budur.
Kafka/Minör Bir Edebiyat İçin’de Deleuze&Guattari’nin yorumladığı gibi, kız kardeşi, Gregor'u kabul etmiştir, şizo ensesti, güçlü bağlantıları olan ensesti, Oedipusçu ensestin karşıtı olan kız kardeşle ensesti, hayvan-oluş gibi insani olmayan bir cinselliğin göstergesi olan ensesti de Gregor'u istediği kadar istemiştir, kürklü kadın olmadığı takdirde.
İktidardan kaçmak mümkün değildir Gregor için. Babasının fırlattığı ve acıyla sırtına saplanan elma Gregor’un ölümüne yol açan iltihaplı yaranın merkezi haline gelir. Tanrı yargısını bozup içine girdiği yeni bedeninde hazza ulaşma serüveni, yine yaratılış öyküsündeki cezayla son bulduğunda adı da konulur nihayet “o şey”in. Bir hamamböceğidir hizmetçinin kalıntısını süpürdüğü...
İlk büyük yara, gövdenin trajedisine açılan parçalanmanın da adıdır. Normun kurduğu bedene ve bedenî hazlara duyduğu tiksintiyi, yabancılaştırma ve şeyleşme yoluyla olduğu kadar tenin örtüsünü yarıp bozuşturarak da betimler Kafka. “Bir Köy Hekimi”nde de “kana bulanmış gövdeleri, bir uçları yaranın içinde, beyaz başçıkları ve bir sürü ayakçıklarıyla kıvrılıp bükülerek aydınlığa çıkmaya” çalışan kurtların kıvıldandığı bir yara çizer. Bir çiçeği de anımsatan inanılmaz büyüklükteki bu vajinal kesik, Kafka’nın kadın üreme organına karşı duyduğu korkunun bir göstergesidir. “Josephine, Şarkıcı Ya da Fare İnsanlar”ın Josephine’ini ayağındaki yara bir abjection nesnesine dönüştürür. Adorno’ya göre “toplumun bireyin bedenine kaydettiği yaralar, birey tarafından toplumsal yalanın rakamları olarak, hakikatin negatifi olarak okunur” Kafka’nın eserlerinde.
Bedenin etrafında, tenin ötesinde bir alan açma çabası, organsız, bir tür anarşik bedene ulaşma ütopyasıdır adeta. Merkezsiz, düzensiz, düzgün-işlevsel olmayan, mülkün ve temizliğin gereksinimlerine tabi olmayan bir beden…
Roger Garaudy’nin Gerçekçilik Açısından Kafka’da yazdığı gibi yaşanılan dünyadan iç dünyaya, iç dünyadan kurduğu mitler dünyasına geçiş, ruhların vücut değiştirme (métempsychose) serüvenlerine benzer: “Doğum karşısında tereddüt. Eğer ruhların vücuttan vücuda göçü diye birşey varsa, henüz en alçak basamakta değilim demektir ben; benim hayatım, doğum karşısında tereddüttür.”
Kan bağı, nefretinin en büyük hedefi olan Kafka’da bedensellik, tatminkâr olmayan bir rutine dönüşmüş yaşamın vahşi ve korkutucu istilası olarak çıkar karşımıza. Eller, kollar, bacaklar ve gövdeden oluşan bu mekanik yapı, Tanrı’nın biçimlendirdiği bu araç, fetişistik işkence araçları, sadistik hayvanımsı yaratıklar ve disiplinci iktidar tarafından parça-nesnelere ayrılır ya da karşılığını idealize edilenin dışında, ham halde, hayvan-oluşta, kimi kez de tiksinmede bulur Kafka’nın metinlerinde. Sözgelimi Karl Rossman'ın insani macerası, Oklahoma Sirki’nde kendi benzerlerini bulduğunda nihayetlenir. Kâh deney labirentinde köstebek, kâh şarkı söyleyen bir fare, kâh neredeyse insan olan bir maymun, kâh demir parmaklıklar ardında bir köpektir Kafka da kahramanları da. Kendini hayvanlara dönüştürmesindeki bu tutkulu isteği, yine Haraway’in siborg manifestosunu takiben anlamak mümkün. Zira hayvanları doğalın, insanları kültürün bir öğesi olarak ayırmak, insan-merkezci bir tutumun yansımasıdır. Oysa karşılıklı evrim süreci içinde insan hayvanı ne kadar belirlediyse hayvan da insanı o kadar belirlemiştir. Haraway özellikle köpeklere karşı tutumumuzdan yola çıkarak bunun aslında ırkçı, ataerkil, beyaz ve insan merkezci sömürgeciliğin stratejileri olduğunu gösterir. Nasıl ki, köpeklere acımak, masum görmek bir aşağılama ve insan üstünlüğünü meşru kılma çabasıysa, beyaz adamın, tüm ötekiler karşısındaki hegemoni hasleti de kendini meşru kılma çabasıdır.
Önce organsız bir beden, ardından bedensiz bir ruh olmayı murad etmiştir Kafka; bir domuz kasabı satırının bedenini mekanik bir düzenle doğrayıp, jilet inceliğinde uçuşan dilimlere ayırdığı hayalini yazıya geçirerek... 1920 Eylül’ünde Milena’ya yazdığı bir mektupta, bağlı haldeki el ve ayaklarından bedeni yırtılıp ayrılacak gibi iki uca çekilen bir erkek resmi çizmiştir. Dava’da deri giysili gardiyanlar tarafından kamçılanan K’nın, kalbine bir bıçak oyulurcasına sokulurken Ceza Kolonisi’ndeki mahkûmun suçu 12 saat boyunca iğnelerle kazınır derisine. Yasanın evrakı, ancak sınırlarını ihlal eden aşırılık ve sadistik hazzın akıldışı fazlalığı yoluyla yazılır. Bu bir yandan Enzo Traverso’nun söylediği gibi insan kıyımının, insanların müdahalesinden giderek bağımsızlaşan teknik bir operasyon halini aldığı yirminci yüzyılın anonim katliamlarının habercisi olduğu gibi her şeyin “metinselleştirilmesi”nin, bir yazı teknolojisi olarak biyoteknolojinin hicvidir de. Kafka romanlarında ve öykülerinde kimsenin adı-soyadı yoktur tam olarak, sıfatlar ve kısaltmalarla anılır kahramanlar. Bireyliği önemsizleşmiş, yalınkat varlıklardır bunlar ama giderek patriarkın yerini makine, yargının yerini anonim bir ceza mekanizması alır; teknoloji ile insan yer değiştirir. Canlı organizmalar kontrolden çıkan bu mekanik kaos içinde, sibernetik birer organizmadır artık; bir makine-organizma melezi, kurgunun olduğu kadar toplumsal gerçekliğin de bir yaratısı...
Aygıt insanı infaz etmek için orada değildir, insan aygıt için oradadır, iktidarın estetik başyapıtını, “çok, çok büyük sayıda süsleme”yle resimlenmiş kanlı yazıtını yazabileceği bir vücut sağlamak için oradadır.
Yalnızca gerçekliğin, durmamacasına kâbuslar ürettiğini düşünen Kafka dehşeti metninin merkezine yerleştirir. İktidar sahipleri istisnasız merhametsizdir; kurbanlara günler boyunca eziyet edip, bedenlerini korkunç kombinasyonlara ayırırlar.
Makinelerin ve kanunların dişlileri arasında ezilmiş, parçalanmış, organları kopmuş işçilerdir Kafka’nın çalıştığı dairede gördüğü; evindeyse etleri dişleriyle ayıran, her şeyi öğüterek dışkıya çeviren Gargantua suretindeki babasıyla “bir sürek avında, av hayvanlarını avcıların önüne süren” çoban rolündeki annesidir kaçamadığı... İşyeri de evi de bedeni de cezanın mekânıdır.
Salt hazza yönelik her libidinal tasarruf da bir acılar mekaniğini harekete geçirir Kafka’nın dünyasında... Nitekim cinsel dürtüsünün, kendisini amaçsızca sürüklenen, amaçsızca kirletilmiş bir dünyada, amaçsızca dolaşan Gezgin Yahudi gibi hissetmesinin nedeni, ama cinselliğin aynı zamanda Kovulma’dan önce cennette üflenen nefesten de bir parça olduğunu yazmıştır Milena’ya. Bir yandan da dünyaya karşı verilen savaş, cinselliğe karşı verilen savaştır. Erotizm-ölüm birlikteliği Bataille’ın andığına yakın durur Kafka’da. Orgazm sonrası, dayanılmaz bir yıkımdır erkek için; hayat veren dölünü boşalttıktan sonra müthiş bir suçluluk duygusuyla iliklerine dek sarsılıp, mahvolan erkek –kimi böceklerde görüldüğü gibi- sevişme bittiğinde dişi tarafından yutulmaya hazır hale gelmiştir. Bu birlik içinde eriyip yok olma korkusu şiddet temsiline dönüşür. Günlüğüne, “Cinsel ilişki, beraberliğin getirdiği mutluluğun cezasıdır” diye not düşerken, erkeksiliğin tezahürlerinin çoğunun tiksinti verici olduğu bir dünyada erkekliği reddetme isteği homoerotik bir boyut da kazandırır imgelemine.
Kafka bir mazoşist olabilir, ancak beklentisi bir sadistin karşılığı değil, hazza belli bir yatırım yapma zorunluluğudur: Bir şato, muhafızlar, işkence araçları, hizmetçiler, hayvanlar aracılığıyla aşkı erotik boyutundan ayrıştırıp, bedeni cinsiyetli varlığından koparmak ister. İnsan-hayvan, makine-insan arasındaki bu geçişimler, melezler arası bu cinsel birleşimler, tüm cinsiyetleri kapsayıp cinsiyetsizleştirme niyetindedir. Kendi bedeninin çelimsizliğine karşın erkeksi beden, sıkı, dik ve askerimsi, kadınsı beden ise kürklü, perdeli, hacimli niteliklerle şifrelenmiştir. Kürk giyen kadın, Amerika’daki atletik Klara, hükmedici Grete gibi kimi kadınlar cinsel açıdan taşıdıkları aşırı anlamla erkeksileştirilirken erkekler de dişileştirilir; ancak babayla girdikleri Oedipus mücadelesini yitirirler. Savunmasız bırakılmak ve sömürülebilir olmak kadar, gelmeyecek bir figürü beklemek de erkeği dişileştirir. Cinsel ya da duygusal doyum, gelmeyecek olandır.
Dava’nın perdeli parmaklı hayvanımsı yaratığı Leni ile sado-mazoşist bir ilişkiye giren Josef K., Şato'da Frieda ile çamurun içinde fareler gibi sevişir. Amerika’nın on yedisindeki kahramanı Karl Rossmann’a evin hizmetçisi tiksinç biçimde tecavüz etmiştir; Şato’daki bürokratların en büyük eğlencesi, köylü kızlara tecavüz etmektir. Köydeki insanlarla girdikleri tek insani ilişki budur. Michael Löwy, senyörlerin geçmişte kalmış ilk gece hakkını hatırlatan bu unsurun, romandaki ender modern-öncesi yanlardan biri olduğunu belirttikten sonra yorumunu bir başka düzleme kaydırır:
“Tabii eğer Kafka, kadınların cinsel bakımdan sömürülmesinin en rasyonel ve en modern idari hiyerarşiyle kusursuzca bağdaştığını göstermek istememişse…”
Çünkü Şato’da hakikaten kadınlara sadistçe bir zulüm vardır, patriarkal sistem ile askeri ya da sömürge otoritesi arasında bir paralellik kurma çabasıdır sanki bu. (Ancak Şato’nun Amalia’sı Kafka kahramanları arasında çok ayrıksı bir yere sahiptir. Boyun eğmeyen, halktan bir kahraman olan Amalia, küstah memur Sortini’den aldığı, yanına gelmesini buyuran son derece kaba ve müstehcen mektubu, yırtarak Şato’daki adamın gönderdiği habercinin yüzüne fırlatır. Bedelini ödese dahi yasaya karşı çıkabilmiştir.)
Löwy’ye göre Kafka’nın çatışması yalnızca psikolojik ve Oidipusçu değildir, daha geniş tarihsel bağlama dahildir.Bir yandan Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun politik kültürü, Kaiser’den pater familias’a dek, burada başbakanları, valileri ve diğer kurum yöneticilerini kapsayacak şekilde, bir iktidarın tüm sahiplerini aynı paternalist otorite içinde birbirine bağlamaktadır; diğer yandan, on dokuzuncu yüzyıl sonunda doğmuş bütün bir genç Yahudi entelektüel kuşak, romantik dünya görüşünün cazibesi içinde ve sanata, kültüre ya da devrime adanmış bir yaşama yoğun özlem duyarak, tüccar sanayici ya da bankacı olan, ılımlı, liberal ve asimile Alman burjuva anne babalarının kuşağından köklü biçimde kopacaktır. Ama Franz’da çatışma, Hermann’ın otoritarizmiyle ve oğlunun edebiyat faaliyetlerine olan düşmanlığıyla şiddetlenmiştir.

Babanın sınırsız iktidarı, kudurmuş patriarkın despotik otoritesi ile politik sistem olarak tiranlık arasında açık bir bağ vardır. Babama Mektup’ta bu ikisinin aynı mantıktan kaynaklandığını saptar Kafka:
“Benim gözümde sen de hakkını düşünceden değil, kendi kişiliklerinden alan zorbaların muamma karakterini taşıyorsun.”
Onun kapsamadığı bir dünya; bedenî hazlardan azade, kendini tam hissedeceği bir evren arayışındadır Kafka. Babasının “katıksız bedenselliğinin” altında ezilmekten kurtulmak adına çileci bir tavırla ruhsal yaşamını doyumun uzaklaştırılmasına dayandırır. Kendisine kalan tek alana, bedenine yöneltir tüm kontrolünü. Etleri kemiklerine dek yiyen despot babaya verilen bu cevap ruhsal ve bedensel anoreksi, kefaret için kendini kurban kılma edimidir. Açlık, imgeleminin temelini oluşturur. Yemek yemeyi reddetmek, Kafka’yı hayatın başka hayatlarla beslendiği sıradan vahşi dünyanın dışında bir yerlere koyar. Bununla da kalmaz, kısmen et yemek ve başka bedenler üzerinde denetim kurmak üzerinden inşa edilen ataerkiye karşı vejetaryenliği tercih eder. Günde iki kez jimnastik egzersizleri yapar, yiyecekleri özel bir yöntemle çiğner. 1912 yazında Almanya’daki Harz Dağı’nda yaşayan ve çıplaklığı savunan Jungborn kolonisiyle geçirdiği iki haftada çıplaklık, grup egzersizleri, vejetaryenlik, fiziksel ve ruhsal programlara katılır. Obur Green’den Açlık Sanatçısı ile onun taslaklarının birinde yer alan yamyama ve denetçi kasaplara, tüm yiyeceklere iştahını kaybeden Gregor’dan Amerika ve Dönüşüm’deki ezici güçteki babalara dek Kafka’nın romanlarındaki ilkel etcil arketipi, erkeklikliği başka bedenler üzerinde denetim kurmak üzerinden inşa eden babadan ve onun yasasından gelmektedir. Kendi etinin iştahını doyurma durumunda, istemeden bir kıyıma katılmış olacağını ve tüm gücünü yitireceğini düşünür Kafka. Bir mektubunda şöyle yazar:
“Yazma eyleminin, yaradılışımın en verimli yönü olduğu ortaya çıktığında, tüm gücüm bu noktada odaklaştı ve cinselliğin zevklerine, yemeye, içmeye, felsefi düşünmeye, özellikle müziğe yönelir tüm yeteneklerimi ortada bıraktı. Bu yanlarımın tümünde zayıf düştüm. Bu da zorunluydu, çünkü sahip olduğum tek tek güçler bir bütün olarak o denli azdı ki, ancak hepsi bir araya geldiklerinde yazma amacına hizmet edebilirlerdi.”
Tüm gücünü toplayıp bir solukta yazdığı, arkadaşını istemediği için babasıyla tartışan, sonunda umutsuzluğa kapılıp intihar eden genç bir adamın başından geçenleri anlattığı “Yargı” şöyle sonlanır:
“’Sevgili anneciğim, babacığım; sizleri ne kadar da sevmiştim!’ ve kendini boşluğa bıraktı.”
Bu cümlenin kendisi için taşıdığı anlamı Max Brod’a “Yazarken bana çok kuvvetli bir boşalma anını düşündürdü” şeklinde aktaran Kafka, doyuma ulaşmak adına mutsuzluğu yeğleyen, daima doyum arayan bir doyumsuzdur. Oysa doyum diye bir kavram yoktur ölüme değil, varlık olmamaya açlık duyan bu sibernetik organizmanın sisteminde…

YARARLANILAN KAYNAKLAR
Franz Kafka Boyun Eğmeyen Hayalperest, Michael Löwy, Çev: Işık Ergüden,
Versus Kitap, 2008
Kafka, Ritchie Robertson, Çev: Elif Böke, Dost Kitabevi Yayınları, 2007
Kafka/Minör Bir Edebiyat İçin, Gilles Deleuze&Félix Guattari,
Çev: Özgür Uçkan-Işık Ergüden, YKY, 2000
Gerçekçilik Açısından Kafka, Roger Garaudy, Çev: Mehmet H. Doğan, Hür Yayınevi

FRANZ KAFKA

ANOREKSİK BİR ASEKSÜEL

Helene Cixous, Prag’a gidiş amacının, Kafka’nın mezarını görmek olduğunu yazar “Şatoya Saldırılar” başlıklı yazısında. Mutlak olarak bakmak istediği bir anıt taştan ötesi; onun “eli, izi, ayakizi, doğal ve çıplak etli yüzü yani tanrının göz kapakları”dır. Cixous’nun çıplak etli yüzü, tanrının gözkapaklarıyla özdeşleştirmesi, tenselden tinsel olana ulaşma arzusu, Kafka’nın metinlerinin, hatta hayatının da nihai amacı değil midir?
Eller, kollar, bacaklar ve gövdeden oluşan bu mekanik yapı, Tanrı’nın biçimlendirdiği bu araç, fetişistik işkence araçları, sadistik hayvanımsı yaratıklar ve disiplinci iktidar tarafından parça-nesnelere ayrılır ya da karşılığını idealize edilenin dışında, ham halde, hayvan-oluşta, kimi kez de tiksinmede bulur Kafka’nın eserlerinde. Sözgelimi Karl Rossman'ın insani macerası, Oklahoma Sirki’nde kendi benzerlerini bulduğunda nihayetlenir. Kâh deney labirentindeki fare, kâh demir parmaklıklar ardında bir köpektir Kafka da kahramanları da. Yazma edimini tanrısal bir erime, ruhsal boşalma olarak tanımlayan ancak, içinde bulunduğu şartlar altında bu mutluluğa kavuşmak için her gün etinden bir parça koparması gerektiğini duyumsamanın ne korkunç bir acı olduğunu yazar Günlük’te.
Önce organsız bir beden, ardından bedensiz bir ruh olmayı murad etmiştir Kafka; bir domuz kasabı satırının bedenini mekanik bir düzenle doğrayıp, jilet inceliğinde uçuşan dilimlere ayırdığı hayalini yazıya geçirerek... 1920 Eylül’ünde Milena’ya yazdığı bir mektupta, bağlı haldeki el ve ayaklarından bedeni yırtılıp ayrılacak gibi iki uca çekilen bir erkek resmi çizmiştir. Dava’da deri giysili gardiyanlar tarafından kamçılanan K’nın, kalbine bir bıçak oyulurcasına sokulurken Ceza Kolonisi’ndeki mahkûmun suçu 12 saat boyunca iğnelerle kazınır derisine. Yasanın evrakı, ancak sınırlarını ihlal eden aşırılık ve sadistik hazzın akıldışı fazlalığı yoluyla yazılır. Yalnızca gerçekliğin durmamacasına kâbuslar ürettiğini düşünen Kafka dehşeti metninin merkezine yerleştirir. Totaliter tahayyül dünyalarında bozuşturulan “golem”, ideolojik aygıtın harfleriyle beslenir. Makinelerin ve kanunların dişlileri arasında ezilmiş, parçalanmış, organları kopmuş işçilerdir dairede gördüğü; evindeyse etleri dişleriyle ayıran, her şeyi öğüterek dışkıya çeviren Gargantua suretindeki babasıyla “bir sürek avında, av hayvanlarını avcıların önüne süren” çoban rolündeki annesidir kaçamadığı... İşyeri de evi de bedeni de cezanın mekânıdır.

Kabalistlerin, gökbilimcilerin, astrologların, hahamların kemikleri ve ruhlarıyla, fare istilasına uğramış çöplükler üzerinde yükselen Josefov’da, mistik Hasidizm ile Yahudiler’in esrarengiz gettoda yaşayan vampirler olarak mimlendiği, 19. yüzyıl sonu antisemitizmi-20. yüzyıl faşizmi eşiğinde yaşadı Franz Kafka. Gnostik bakışı açısını içselleştirerek arınmaya çalıştı maddede ve bedende cisimlenen kandan, parçalanmadan, hoyratlıktan... “Bir Yaşam” adlı öyküsü, bedenin reddedilişi ve etin kötücüllüğü, duyular ile duygular dünyası arasındaki ayrım; bir insanın zihnini dev bir böceğin bedenine yerleştirdiği Dönüşüm yine akıl-beden, ruh-madde dikotomisi üzerine temellenir. Beden yanlış yapılandırmıştır en başından. Bedenin organlaşması, özsuların değişik almaşıkları ve birleşmeleriyle kurulmakta, moment ise dışsal sıvılar aracılığıyla gerçekleşmektedir Kartezyen mantıkta. Oysa bu dışsal alışveriş korkutur Kafka’yı. Cinsellik, üreme amaçlı evlilik sözleşmesini kapsamadığı sürece “abject” ancak evlilik şehitlik mertebesiyle bir; anne bedeni, ulusun bedeniyle eştir Kafka’da. Ne Alman ne Yahudi, yersizyurtsuz Kafka’nın kendine bir yer arama çabasıdır sanki bu mistifikasyon (Gregor’un kürklü kadın resmine, ana rahmine yapışırcasına tutunuşu da aynı dizgede tartışılabilir). Ulusu yaşatmak için kurucu sıvının erkekten kadına ve kadından çocuğa geçirilmesi gerekir ki ulusun bedenleri, kan, er suyu, süt gibi kutsal sıvıları taşımak, güvenle aktarmak için var olan sığınaklardır. Nitekim cinsel dürtüsünün, kendisini amaçsızca sürüklenen, amaçsızca kirletilmiş bir dünyada, amaçsızca dolaşan Gezgin Yahudi gibi hissetmesinin nedeni, ama cinselliğin aynı zamanda Kovulma’dan önce cennette üflenen nefesten de bir parça olduğunu yazmıştır Kafka Milena’ya. Bir yandan da dünyaya karşı verilen savaş, cinselliğe karşı verilen savaştır. Erotizm-ölüm birlikteliği Bataille’ın andığına yakın durur Kafka’da. Orgazm sonrası, dayanılmaz bir yıkımdır erkek için; hayat veren dölünü boşalttıktan sonra müthiş bir suçluluk duygusuyla iliklerine dek sarsılıp, mahvolan erkek –kimi böceklerde görüldüğü gibi- sevişme bittiğinde dişi tarafından yutulmaya hazır hale gelmiştir. Bu birlik içinde eriyip yok olma korkusu şiddet temsiline dönüşür. Günlüğüne, “Cinsel ilişki, beraberliğin getirdiği mutluluğun cezasıdır” diye not düşerken, cinselliğe dair korkusu ve ete olan tiksintisi, Dönüşüm'de ensestik bir yıkımla sonuçlanır. Kafka/Minör Bir Edebiyat İçin’de Deleuze&Guattari’nin yorumladığı gibi, kız kardeşi, Gregor'u kabul etmiştir, şizo ensesti, güçlü bağlantıları olan ensesti, Oedipusçu ensestin karşıtı olan kız kardeşle ensesti, hayvan-oluş gibi insani olmayan bir cinselliğin göstergesi olan ensesti de Gregor'u istediği kadar istemiştir, kürklü kadın olmadığı takdirde.

Sacher-Masoch'un Kürklü Venüs’ü ile bağ kurduğum bu kadın portresi, kösnül bir simge değil, aksine özgecil bir kadının, ailesini koruma pahasına acıya katlanışının resmi ve/ya bedenin kudretlerinin keşfidir. Kafka bir mazoşist olabilir, ancak beklentisi bir sadistin karşılığı değil, hazza belli bir yatırım yapma zorunluluğudur: Bir şato, muhafızlar, işkence araçları, hizmetçiler, hayvanlar aracılığıyla aşkı erotik boyutundan ayrıştırıp, bedeni cinsiyetli varlığından koparmak ister. Dava’nın perdeli parmaklı hayvanımsı yaratığı Leni ile sado-mazoşist bir ilişkiye giren Josef K., Şato'da Frieda ile çamurun içinde fareler gibi sevişir. Amerika’nın on yedisindeki kahramanı Karl Rossmann’a evin hizmetçisi tiksinç biçimde tecavüz etmiştir; Şato’daki bürokratların en büyük eğlencesi, köylü kızlara tecavüz etmektir. (Bir tür ilkel kösnüden, hayvansı birleşmeden mürekkep iken roman ve öyküleri, Kafka’ya ait pornografik çizimlerin yarattığı şaşkınlık mıdır yoksa Kafkaesk olan? Hoş, kilitli bir çekmecede sakladığı söylenen çizimler, kendisine oral seks yapan kirpimsi bir canlıyı, kadınların göğüslerine sarılmış tuhaf yaratıkları şematize eden grotesk taslaklardır.)
Bedensellik ve cinsellik, tatminkâr olmayan bir rutine dönüşmüş yaşamın vahşi ve korkutucu istilası olarak çıkar karşımıza. Kendi bedeninin çelimsizliğine karşın erkeksi beden, sıkı, dik ve askerimsi, kadınsı beden ise kürklü, perdeli, hacimli niteliklerle şifrelenmiştir. Kürk giyen kadın, Amerika’daki atletik Klara, Grete gibi kimi kadınlar cinsel açıdan taşıdıkları aşırı anlamla tehditkâr ve tekinsiz kişiler olarak erkeksileştirilirken erkekler de dişileştirilir; Hitler’in homofobik paranoyasının bir parodisidir bu adeta. Nihayetinde “sert” erkekler de onlar gibi olduklarını kabul etmemek için güçsüz kurbanlara ihtiyacı olan efemine kişiler değil midir? Devcileyin böceği adlandıramayan devasa Baba Kafka gibi...

Gregor, yegâne yaşantı nesnesi olan kürklü kadın resmini kavkısıyla örter Grete’den korumak için. İktidarın bedene el koyma hakimiyetine karşı Gregor’un bakışı, nesnesini sarıp ona kendi kabuğunu giydirme telaşındadır. İlksel varlık anlayışına geri dönme gereği duyarak bedenin dünyada algı ile varolmasını, şeylerin etiyle bedenin etinin iç içeliğini kavramıştır Kafka. Ancak “şeylere” girmek için, her türlü öznellikten, imgeden, düşünceden, temsilden sıyrılmalıdır; hiçbir şey ikamet etmemelidir bilincinde. Bu ise beyhude bir çabadır. Kendi etinin iştahını doyurma durumunda, istemeden bir kıyıma katılmış olacağını düşünür çünkü Kafka. Babasının “katıksız bedenselliğinin” altında ezilmekten kurtulmak adına çileci bir tavırla ruhsal yaşamını doyumun uzaklaştırılmasına dayandırır. Kendisine kalan tek alana, bedenine yöneltir tüm kontrolünü. Etleri kemiklerine dek yiyen despot babaya verilen bu cevap ruhsal ve bedensel anoreksi, kefaret için kendini kurban kılma edimidir.
Obur Green’den Açlık Sanatçısı ile onun taslaklarının birinde yer alan yamyama ve denetçi kasaplara, tüm yiyeceklere iştahını kaybeden Gregor’dan Amerika ve Dönüşüm’deki ezici güçteki babalara dek Kafka’nın romanlarındaki ilkel etcil arketipi, erkeklikliği başka bedenler üzerinde denetim kurmak üzerinden inşa eden babadan ve onun yasasından gelmektedir. Babaya ait her alanı reddeder Kafka, hayalgücü dahi homoerotik boyut içerir. Tamamı erkeklerden oluşan gruplarla edebiyat ve sporla ilgili toplantılara katılmaktan keyif alır, erkek dostluğunu eserlerine de taşır. Ancak Deleuz’ün dediği gibi edebiyat erkeğin öyküsüne ve açıklanışına indirgenemez; erkeğin ötesine geçme gücüne, kadın-oluş gücüne, her zaman sahiptir. Kadın-oluşsa Kafka’nın eylediğince oedipalleşmiş ve fallik cinsellikten kaçıştır. Kafka’yı popülizmin yakıştırıverdiği homoseksüel ya da “pornocu” yaftalarına gönül indirmeden, kadın-oluş ve hatta hayvanların ve kadınların tür kimliğinin taşıyıcısı haline getirildiğini mesele edinen antropornografi üzerinden okumak çok daha perspektif açıcı olacaktır; onu sıkıştığı çemberden kurtarmak istiyorsak şayet...

NE İSTİYORSUNUZ BENDEN?

Feminist bir okumayla
DORİS DÖRRİE

Yirmili yaşların arifesinde Ne İstiyorsunuz Benden?’i okuduğumda Doris Dörrie’yi feminist yazarlar kategorisine koyarak takipçisi olmuştum. Ancak sonradan anladım ki, Dörrie feminist bir yazar olmaktan ziyade cinsiyet kategorilerini sabitleştirmekte pek de beis görmeyen, eğlenceli kadın hikâyeleri anlatan bir yazardı. Filme de çektiği Ne İstiyorsunuz Benden?’in ilk öyküsü “Bir Erkek” şöyle başlıyordu:
“Bir dergide, atom bombası isabet etme olasılığının, New York’ta otuzun üstündeki bir kadının bir erkek bulma şansından daha yüksek olduğu yazıldığından beri, Amerikalı kız arkadaşlarımın yüzlerindeki endişeyi görüyorum. Onları, bugünlerde atom bombası isabet etme olasılığının aslında oldukça yüksek olduğunu anlatarak yatıştırmaya çalışıyorum, o zaman erkeklerle durum da bu kadar kötü olmaz.”
Eserlerinde sıkça rastlanan bu tür popülist genellemelerin ne denli cinsiyetçi olduğunu, heteroseksüalizmi, gençliği, güzelliği, saflığı ve masum aşkı kutsayan eril hegemonik kültürü olumladığını algıladığımda Dörrie benim için “eğlencelik” bir yazar olmaktan öteye gitmemekle birlikte onu okumaya devam ettim yine. Nitekim, andığım cümledeki “atom bombası” metaforunun militarizme karşı bir gönderme olduğunu çıkarsayarak, ve kadın mizahçılarda gözlemlenen somutlama tekniğini (sözcükleri mecazi anlamda kullanıyormuş gibi yaparken asıl anlamlarını kastetmek) varsayarak okuduğumda Dörrie’deki ince humour’un hakkını teslim etmemenin haksızlık olduğunu düşündüm. Metaforik ve gerçek anlamda bomba, fallokratik bir simgedir ve ordunun siyasal hayatın yanı sıra toplumsal hayatta da ne denli etkin rol aldığının, erkek şiddetinin boyutlarının ve biçiminin çok çeşitli ve örtük de olabildiğinin, penis-silah kavrayışında kadın bedeninin, eril savaşa temellük edildiğinin göstergesidir. Askeri harekâtlarla kadınlara yönelik saldırılar arasında bağ kurmamızı sağlayan “ötekiye güç teorisi” Patricia Evans'a göre, uygarlığın insanlar ve kaynaklar üzerinde tahayyül ettiği güç ile baş edememe noktasına geldiğinin ifadesidir.
Okurunun kadın olduğunu varsayarak yazan, bu anlamda da feminist okumaya son derece uygun metinler üreten Dörrie, siyasi göndermelerini, metnin içine gizleyerek yaptığı “dişil mizah”ın hem edebiyatta, hem sinemadaki temsilcisi olarak eserlerinde kadın sorunlarını mesele ediyor. İdeal erkek arayışı, aşk acıları, aldatma ve kıskançlık, kadının evlilik içindeki konumu ve ekonomik durumu, dişil enerjisini yönetebilme ve yönlendirebilme zorluğu, sevme ve sevilme gereksinimi, fedakârlık, beğenilme isteği, güzellik ve gençlik arzusu karşısında içine düşülen komik durumlar, kararsızlıklar, çelişkiler, arayışlar... Romanlarında ve hikâyelerinde, baskın kılınmış, verili kadın biçimselliğini, ılımlı ya da radikal agresif tutumdan, hatta yer yer feminist bilinçten uzak, parodik bir enerjiyle mizahın romantik isyankâr yönünü kullanarak dile getiriyor Dörrie. Humour’dan tam da umutsuzluğun maskesi olarak yararlanarak, gerçek dünyaya karşı zafer kazanmayı ve mutlu olabilmeyi, muhalif bir duruşla değil de haz ilkesinin tatminiyle elde etmeyi amaçlıyor onun kahramanları. Başat erkek dünyaya ve kapitalist ideolojiye karşı gelmek yerine, egemen kalıpların içine yerleşerek tutunmaya çabalayan, kendini sürekli kırılgan, çaresiz, sevgisiz ve zayıf hisseden bu kadın stereotiplerinin, abartılı parodileştirilmiş kendilik temsilleri, kadın ve erkek söylemindeki temel kodların yinelenişi, güveni ve mutluluğu bir erkekte bulacaklarına dair inançları, doğallaştırılmış kimliklerin hiyerarşik ikiliklerini üretmeye yarıyor ne yazık ki yeni bir dil ve perspektif önermek yerine...

Performans ve sergileme arasındaki fark
Kadın-erkek ilişkilerini esprili bir dille yansıtan komedileriyle, Erkekler, Çıplak ve Kimse Beni Sevmiyor adlı filmiyle tanınan Doris Dörrie’nin Düşlerimdeki Erkek, Yaşamak Güzel Şey, Daima ve Sonsuza Dek adlı kitaplarının ardından dilimize çevrilen Mavi Elbise’si yine ölüm ile aşkın kesiştiği, bir hayal kırıklığının ardından umudun boy gösterdiği, mutlu sonla biten bir romantik komedi. Heteroseksist düzeni meşrulaştırmaya yarayan paravanlardan farksız modacı gay kahramanlar da dahil olmak üzere kişileri, kurgusu ve konusuyla Mavi Elbise, kadınlar için üretilmiş bir kitlesel fantezi romanı. Florian, modacı sevgilisi Albert’in ölümünün ardından ona bir anma defilesi yapmak için kreasyonun en değerli parçası olan mavi elbiseyi aramaya koyulur. Elbiseyi satın alan ise kocasını bir trafik kazasında kaybeden Babette’tir. Başlangıçta ortak yönleri olmayan bu iki kaderdaşın bir elbise aracılığıyla tanışıp, gündelik yaşam pratikleri, moda, giyim, yemek, yitirilen sevgililer üzerine kurdukları cümlelerle gelişen ilişkisi, cinsiyetlendirilmiş bir “etkinlik”tir. Aki Uchida’nın “we do gender” ifadesinde anlattığı Florian ile Babette arasındaki iletişimde, toplumsal cinsiyet yapılmaya, yeniden üretilmeye devam edilir. Florian’ın bir gay oluşu, toplumsal cinsiyetlendirmedeki sabitliği yıkamaz, çünkü eşcinsellik Kimse Beni Sevmiyor’da olduğu gibi heteroseksüel matrikse mündemiçtir. Kimse Beni Sevmiyor’un homoseksüel Orfeo’su nasıl ki falcı ve şarkıcıysa, Mavi Elbise’nin Albert ve Florian’ı da süslü ve frapan birer modacıdır. Heteroseksüel kültür eşcinsellere genellikle aynı rolleri ve meslekleri biçerek onları sınırlı bir kalıba indirger, ataerkiyi ve cinsiyetçiliği yeniden inşa eder.
Dörrie’nin eserlerindeki gay kimlikler, Butler’ın söz ettiği performatifliğe değil, “sergilenebilirliğe” dahildir. Sergilenebilirlik, söylemin, adlandırdığı şeyi üretmeye neden olur ki Florian, Babette’in sevgilisi Thomas tarafından “nonoş bir modacı” olarak tanımlanırken Babette bu söyleme karşı çıkmaz.
Dörrie, tüm bireylerde kadının ve erkeğin bir arada bulanabileceğini, her kadının içinde bir erkek, her erkeğin içinde de bir kadının var olabileceğini kimi öykülerinde belirgin kılsa da çiftcinsiyetlilik anlayışı, hakim bakış açısına sahip teorilere alternatif sağlamakta yetersizdir. Florian, Albert’in hatırası mavi elbiseyi giyinip makyaj yapar, hatta Meksika’da tanışıp aşık olduğu Fidel’e de elbiseyi giydirince Babette’in öfkesiyle karşılaşır.
“Tüm yaşam öyküsünü elbiselerle anlatabilecek” denli modaya tutkun, kocası Fritz’den önceki sevgililerinin cinsel tatminine hizmet edecek şekilde giyinen Babette, elbiselerin ne denli cinsiyetçi ve normatif nesneler olduğunu, modanın kadın sömürüsü üzerine kurgulanmış bir düzenek olduğunu ayırt edemez. Yine Dörrie’nin “Ben Evden Gidince Ne Yapıyorsun?” adlı öyküsündeki kadın kahramanın kocasının, evde yalnızken onun giysilerini, özellikle de mavi elbisesini giyip makyaj malzemeleriyle süslenmesi ve karısı tarafından “benden daha güzel” ifadesiyle yorumlanışı da cinsiyetçi kadın imgesini destekler. Dörrie hoş öyküler yazıyor, kadınları ve onların dünyasını anlatıyor, bir erkek olmadan da hayatın sürdürülebilir kılınabileceğinden söz ediyor ancak eril hegemoniye, cinsiyetçiliğe, militarizme karşı konumlanırken mizahi dil de dahil olmak üzere sistemin aygıtlarına itirazı olan kadınların söylemini çok daha zekice seçmesi gerektiğini hesaba katmıyor.

DORİS DÖRRİE KİTAPLIĞI
Mavi Elbise, Çev: Özden Özberber Yaşar, Doğan Kitap, 2008
Yaşamak Güzel Şey, Çev: Aysel Bora, Doğan Kitap, 2003
Daima ve Sonsuza Dek, Çev: Sema Şentay Güredin, Doğan Kitap, 2002
Düşlerimdeki Erkek, Çev: Ayşe Ersen, Doğan Kitap, 2001
Ne İstiyorsunuz Benden?, Çev: Nesrin Çaylak, İletişim Yayınları, 1993

Müslüman kadın, yazın, sinema, sanat

BİR ÖZGÜRLEŞME İMKÂNI

Sessiz, hareketsiz bir kütle, sadece bir görüntü olarak yer alır kadın, İslam toplumlarında da sanatında da... Bir ilüzyon, bir görüntü; duvara çerçeveletip asılacak bir resimdir. Adlandırılmak, anlatılmak, yazılmak, tasvir edilmek istenir, tüketilmeye çalışılır ama bir türlü somut bir varlık, kendinde bir varlık olarak değerlendirilemez. Çünkü görünenin arkasına atfedilen, onun tözünü oluşturan bir gerçeklik yoktur. Varolan bir boşluktur sadece ve gerçekliği oraya atfeden tarafından doldurulur. Slavoj Zizek’in dediği gibi yaratılan görüntünün arkasına atfedilen gerçeklik, onu atfeden öznenin kendisidir. Arap ülkeleri de öznesi eril olan toplumlardır. Hoş sadece İslam ülkeleri değil, tüm tektanrılı dinlerin kutsal metinlerinde erkekler rasyonel zihinsel yetenekleriyle dünyayı düzene sokarken, kadınlar türün yeniden üretilmesi işlevini üstlenir. Ve bütün tektanrılı sistemler, aslında kadının gücünün gaspedilmesi, kanalize edilmesi ve denetlenmesi çabası olarak özetlenebilir.
İslam ülkelerinde yazılan kadın edebiyatı, ev içinde yazılan, perde arkalarında yeşeren bir edebiyattır. Erkeğin ve eril bir tanrı tasavvurunun egemen olduğu İran’da, Irak’ta, Filistin’le, Afganistan’da, Cezayir’de kadınlar, Virginia Woolf’un dediği gibi kendilerine ait bir oda yaratmaya çabalamışlardır yazabilmek için. Ancak kadının İslami bir devletin kurulmasını reddetmesi, Allah adına vahşet yapanlara karşı çıkabilmesi, birey olabilmesinin mücadelesi hiç de kısa ve zahmetsiz değildir. Tarihte varlıkları ve adları reddedilmiş kadınların kendi tarihlerini yazabilmesi diğer tek tanrılı dinler bir yana, İslam ülkelerinde hayli uzun ve meşakkatli bir süreci gerektirir. Zira kadınları yazmayan tarih, kadınların yazmadığı tarihtir. Derrida’nın dediği gibi tümüyle başka bir tarih olmalıdır; ama nerede? Bu soruya cevap arayan Arap kadınları edebiyatın, sinemanın, fotoğrafın önemini içselleştirerek, sanatı ve yazını bir özgürleşme imkânı olarak özümser.
Örneğin yazarlık İran’da kadınlar için bir çıkış yoludur günümüzde. Feminist düşünceleriyle tanınan dünyaca ünlü İranlı yazar Moniru Revanipur, İrşad Bakanlığı'nın getirdiği ağır sansüre ve gergin siyasi ortama rağmen yaşayabilmek ve yaşatabilmek için yazar. Ancak tarih boyunca hiç değişmeyen katı kurallarla ve ölüm tehditleriyle baş etmek kolay değildir. Zira İran’ın sömürgecilik baskısını en şiddetli haliyle yaşadığı 19. yüzyıla baktığımızda Fatima Begüm Baragani’yi (1814-1852) görürüz. Devrimci bir şair olan Baragani’nin eleştirel bakışı, Babi hareketinin önde gelen devrimci figürlerini başta olmak üzere aslında tüm İran toplumunu şaşırtmıştır. Düşüncelerini dile getirme ve seyahat etme özgürlüğüyle toplum kurallarına meydan okuyan Baragani, peçeye de karşı çıkmıştır. Elbette sonu kaçınılmazdır, iktidara karşı faaliyetleri idam ile sonuçlanır.
İran Yazarlar Merkezi’nden 134 kişinin imzasını taşıyan bir bildirinin ardından, yedi Avrupa ülkesi İranlı yazarlara ülkelerinde ikamet etme ve sığınma imkânı tanıdı. Ancak Moniru Revanipur ülkesinde yaşamayı tercih ediyor. Tabii herkes onun kadar şanslı ve dirençli değil. 1997’den beri Amerika’da yaşayan ve Johns Hopkins Üniversitesi'nde öğretim üyesi olan Azer Nefisi, 1979’dan 1981’e dek Tahran Üniversitesi’nde edebiyat dersleri verir ancak o tarihte başörtüsü takmadığı için okuldan atılır. Buna rağmen öğretmekten ve sorgulamaktan kaçmaz ve içlerinden birkaçı İslam Cumhuriyeti’nin hapishanelerinde yatan sekiz kız öğrencisini evinde toplayarak gizli edebiyat toplantıları düzenler. Tahran’da “Lolita” Okumak adlı roman tadındaki anlatıda, Lolita’yı “kapatan” Humbert Humbert ile Humeyni arasında bağ kurulur: İran kadını, Humeyni'nin rüyasıdır. Humbert, Lolita'nın sadece gelecekteki hayatını karartmamıştır, aynı zamanda geçmişini de elinden almıştır. Betty Mahmudi de Kızım Olmadan Asla ile Çocuk Sevgisi Uğruna adlı romanlarında, dini kurallar karşısında yapayalnız kalan ve geleceği, çocuğu elinden alınan bir kadının onurlu mücadelesini ve dirayetini anlatır.
Kadınların dinle ilişkisi, her zaman çok karmaşık, çelişkili ve gerilimli olagelmiştir. Din, bir dizi simgesel biçim ve imge yaratır; bir kültürün dinsel gelenekleri, o kültürün ifade biçimleri ve anlam yaratma süreçlerinin parçasıdır. İslami kültürde de, kadının bedenle ve bedensel arzuyla özdeşleştirilerek "fitne" yaratma özelliğinin bulunduğunun varsayılması, onun toplumsal olarak denetlenmesinin ve bu denetimin en somut göstergesi olan örtünmeye zorlanmasının "meşru" gerekçesini meydana getirir.
Dinin koyu taassubunun, geleneğin acımasız hükmünün yansıdığı dilin katı kuralları karşısında yepyeni bir dil geliştirebilir ancak kadınlar, geometrisiz çoğalabilmek için. Bugün İran’da, Afganistan’da, Irak’ta, Cezayir’de, Filistin’de kadınlar film yapıyor, şiir yazıyor, öyküler dillendiriyor, romanlar bedenlendiriyorlar, kendi mücadelelerinden damıttıkları yeni sözcükler ve yeni duyarlıklarla. Acımasız erilliğe, hiçbir zaman kadınsal sevecenliğin yatağında akmamış tarihe, başka milletlerin tarihinde benzerine ender rastlanılan zorbalığa rağmen, kendi dillerini yeni düşmanlıklar yaratmak için bir silah olarak kullanmıyor kadınlar, kendileri için talep ettiklerini erkekler için de arzu ediyorlar. Nitekim şair Pervîn İtisami şöyle der:
“Doğunun köhne yarasının ilacı, eğitim ve öğretimdir; kadını ve erkeği bir eğitim ve öğretim. İranlı, zaaflardan kaçınmalı ve hızlı bir şekilde bu hastalıktan kurtulmalıdır.”
Arap ülkelerinin tarihi, tıpkı Türkiye gibi eril bir tarihtir. Erkeğin kurucu olduğu bu siyasi ve sivil tarihte kadın, bir ulusun biyolojik soysürdürücüsü olmak harici hiçbir yaratıcı rol bulamamış, daima sessizliğe itilmiştir. Erkeğin tarihsel egemenliği, kadının ikinci sınıf insan olmak dahi şöyle dursun adeta şeyleşmiş, insanlıktan ayrılmış bir yaratık olmasını istemiş ve onu kendi tabiatından sıyırarak kurgulamıştır. Bu kurgulanmış kadın konuşmayan, acıkmayan, fikir beyan etmeyen, dolayısıyla cansız bir “oyuncak bebek”tir. Furuğ’un, “Ben oyuncak bebekler ülkesinden geliyorum” deyişi kadınsı bir kinaye değildir. Şahname’nin kadınları, erkeklerine nazaran üçüncü derece bir önem taşır. Mevlânâ’nın Mesnevi’sinde kadından tüm yönlü bir imge bulmak mümkün değildir. Kadının yaşamı gösterilmemiş, onlar sadece erkek ve kadın arasındaki ortak felsefi ve ruhsal durumlar veya insansal durumlarla ilintili metafizik sorunlar, genel olarak hayal edilebilsinler diye araç olarak kullanılmıştır. Furuğ Ferruhzad’a kadar Fars şiiri, kadının cinsel, duygusal ve tensel görüp çizdiği erkek sevgiliden yoksun kalmıştır.

Kadın dili ve özgürleşim
Kadın olarak varolmanın, kendine ait bir söyleme iyeliğin ve bir hegemonik mücadeleye girişebilmenin olanağı, farklılık mantığı içinde yer almakla mümkündür. Hiçbir ideolojik söylem, dışarıya açık penceresi olmayan monadlar gibi kurulamaz. Mutlaka çatlakları vardır ve farklılık mantığı bu çatlaklardan ilerleyerek kendine özgü söylemlerin kurulmasına olanak verir.
Edebiyatın da toplumsal bilinçaltı olduğuna ve kadınların kendileri için açtıkları çatlaklardan nasıl yol aldıklarına, sıkışmadan bir patlama gerçekleşmeyeceğine dair mükemmel bir örnektir Sükut Diyarının Gümüş Kadınları. Ödüllü Arap kadın yazar Fadiye Fakir, yazmanın tek amacının hakikat olduğunu düşünür: Yazmak, daha önce kayda düşülmemiş bir hakikatin keşfedilişini, kehanet ve otoriteden kurtulmayı göstermekte.”
On üç Arap kadın yazarın tanıklıklarını, dolayısıyla Arap toplumunda kadının rolünü yansıtan yazıları topladığı Sükut Diyarının Gümüş Kadınları’nda, “ellerine” ve “dini tabulara” rağmen yazan kadınların hikâyeleri ağır bir acıyla birlikte bir umudun da ışığını yakar bizlere; karanlığa karşı yakılan birer mumdur onlar, içeriyi usul usul aydınlatırlar. Kadınların tarih boyunca süren erkek despotizmine karşı yürüttükleri mücadele ve görece modernleşme çabaları ile yeni gerçeklik katmanlarının tezahürü sonucu, bunları bilgi sahasının dışına iten atadan kalma dirençler arasındaki gerilimlerin, bilinçte birtakım çatlamalara yol açar. Bu çatlaklardan çıkarak kendine ve ülkesinin kadınlarına bir imkân yaratan Cezayirli Halide Mesudi, kendini Voltaire'in ve İbn Rüşd'ün kızı olarak tanımlar. Laik, cumhuriyetçi ve feminist; cinslerin eşitliği ve yurttaşlık hakları için, Cezayirli kadınları köleleştiren Aile Yasası'nın kaldırılması ve ülkesinde demokrasinin yerleşmesi için mücadele eden, ancak 1993'te İslami Selamet Cephesi tarafından ölüme mahkûm edilen Mesudi kendi tarihini Cezayir’de Kadın Olmak kitabında anlatır.
Müslüman kadınlar sadece bir eve, odaya değil, bir örtünün, peçenin, çadıranın altına da girmeye zorlanarak gizlenir gözlerden. Fatıma Mernissi’nin belirttiği gibi, Müslüman cemaatin kolektif fantezisini ortaya koyan bir simgedir peçe veya örtü; kadınları ortadan yok etmek, toplumsal hayattan çıkarmak, kolayca kontrol edilebilir bir alan olan eve sürmek, ortalıkta dolanmalarını engellemek ve erkeklere ait alanda bulunmalarının gayri meşru olduğunu bir “maske” aracılığıyla belirginleştirmek... Toplumun kadınlara karşı fobi içeren yaklaşımının mantıksal sonucu budur.
Kadınlar ile erkekler arasındaki temasın yasak olduğu Müslüman toplumda, şehirli kadınların ve erkeklerin kültürel açıdan meşru rol modelleri yoktur. Özellikle kadın bekareti aşılamayan bir tabu olarak kalır; Modernitenin cinsellikten arındırılmış diline alışıldı ama cinselleştirilmiş imgelerine alışılamaz.
Kadın hakları konusunda çalıştığı için sürgün edilen, rejimin mollalara ödünü olarak kadın işleriyle ilgili devlet bakanlığı görevini kaybeden Mahnaz Afkhami’nin anlattığına göre, Humeyni döneminde bedenlerini iyi örtmeyen kadınlar sorguya çekilip kırbaçlanır. Mehrengiz Resapur’un “Kırbaç” şiiri, döneme, hatta İran’ın eril tarihine indirilmiş çok sert bir neşter darbesidir:
“itiraf et..... kırbaç!
itiraf et..... kırbaç!
çalınmış sabah nerede?
“kan kıtasında”
kışkırtıyorsun ha!?.....
kırbaç!”
Tenin karanlık eğilimi olarak görülüp tabulaştırılan cinselliği yıkıcı bir biçimde sarsan İranlı yönetmen Rahşan Ben-i İtimad, kadın cinselliğini yeniden kurar ki bu mesnetsiz bir feminist zihniyetin ürünü değildir asla. Beni-İtimad sinemasının en dikkat çeken yönü, peçelerle örtülü yüzlerin, inkâr edilen cinselliğin, gizlenen bedenlerin ve çarpıtılan duyguların ülkesinde bir aşk hikâyesini beyazperdede cesurca anlatmasıdır.
Müslüman feminist Kasım Amin, kadınların tecrit edilmesinin ve örtünmek zorunda bırakılmalarının mantığını ve cinsler arası ayrımın temellerini anlamaya çalışırken, kadınların cinsel dürtülerini erkeklerden daha iyi kontrol edebildikleri, dolayısıyla cinsler arası ayrımın kadınları değil, erkekleri korumak için bir araç olduğu sonucuna ulaşır.
Kontrol edilemeyenin şahikası, cinselliğin tehlikelerinin ve sınır tanımayan yıkıcı potansiyelinin canlı temsilcisi Furuğ olur. Şiire cinsel boyutu katan ilk şairdir o. Ferruhzad yalnızca dişi özne yaratmakla kalmaz, bu öznenin diyalektik yapısının tamamlanmasında da etkili rol oynayarak şiir aracılığıyla hem eril hem de dişil öznenin sesini birleştirmeyi başarır.
İranlı avangard sanatçı Şirin Neşat, beden üzerine bir “beden yazısı” uyarlayarak sistemi ironize eder. Hayatındaki en önemli kırılma noktası 1979'da gerçekleşen İran İslâm Devrimi'dir Neşat’ın. 1993-1997 yıllarında “Allah'ın Kadınları” başlıklı fotoğraflar serisini üretir. Neshat'ın yarattığı kurgusallıkta kadınların yüzlerinde, ellerinde, ayaklarında Arap harfleriyle Farsça yazılar yer alır. Bir diğer öğe de kadınların ellerinde tuttuğu, vücutlarına ve yüzlerine değen silahlardır. Yazılar ve silahlar toplum içinde kadınların politikleşmesinin ve militarize edilmesinin sembolleridir.
Yine bir başka Müslüman çağdaş kadın sanatçı, İstanbul Bienali'ne de katılan, kadın kimliğini öne çıkaran çalışmalarıyla dikkat çeken ve kadın fotoğraflarında Filistin’de savaşın acı suretini gösteren Ahlam Shibli’dir.
Sanatta özgürlük olanağı bulan bir başka Filistinli kadın ise 1980'lerin sonuna kadar insan bedenini öne çıkaran performans ve video çalışmalarıyla ünlenen Mona Hatoum olur. İşlerindeki mültecilik teması, yarattığı objeleri yersizlik ve yurtsuzluk hissi veren rahatsız edici ve sonuçsuz kalmış imgelere dönüştürür Hatoum’un.
Filistinli kadın yazar Cihad er-Recbi'nin kaleme almış olduğu Direniş Öyküleri de siyaset ve devrimi, kadınsı bir duyarlık ve felsefeyle işler. İsrail işgali altında bulunan Nablus’ta ölen Fadva Tukan ise “direniş”in en önemli şairlerindendir. Iraklı Nazik el-Melaike ile birlikte yeni Arap şiirinin önemli kadın şairlerinden olan Tukan, dilinin sağlamlığıyla olduğu kadar, kadının geleneksel konumunu sorgulayan, yeni ve güçlü bir kadın kimliği sunan tutumuyla da dikkat çeker. Her Filistinli kadın onun şiirlerinde kendilerinden bir parça bulduğu gibi bir direniş daveti de bulur. “Bilincin öldürülmesi, direniş gücünün öldürülmesidir” ona göre.
İslami rejimler altında nefes alabilmek için kimi kadınlar da erkek kılığına girer; bilinçlerini öldürmeden, cinsiyet değil sadece kılık değiştirerek. Bu çıkış biçimi daha çok Afganistan’da görülür. Deborah Ellis’in Parvana’sı.
Afgan mülteci kamplarında, Parvana’nınkine benzer gerçek hikâyeler dinleyen Ellis’in yaşadıklarından damıttığı bu trajedide babasının ölümü ve erkek kardeşlerinin de küçük olması üzerine annesi tarafından erkek kılığına sokularak dış dünyaya çıkabilen ve ailesini geçindiren Parvana’nın dramı anlatılır. Erkek kılığına giren ancak asla erkekleşmeyen Parvana, eril dünyanın dolaşımına bir meta olarak sokmuyor kendini. Zira, Afganistan Kadınlarının Devrimci Birliği’nin (RAWA) yayımladığı bir rapora göre, ölümden kurtulabilmek için yüzlerce Afgan kadını fahişeliğe yöneliyor ve bu mesleği sürdürebilmek adına değişik kimlikler kullanarak “erkek” Taliban’ın zulmünden sıyrılmaya çalışıyor; “sıcak savaş” ülkelerini terk etmiş olsa bile.
Din adına işlenen cinayetleri meşrulaştıran köktendinci Taliban rejimi altında yaşayan bir başka “Parvana” ise Siddiq Barmak’ın, Kabil’de dilencilik yapan 13 yaşındaki Maria’yı bizzat oynattığı, 2003 Cannes Gençlik ödülü başta olmak üzere, pek çok ödüle layık görülen Osama’sıdır. Filmin gördüğü büyük ilgi üzerine sinema, Afgan kadını için bir kurtuluş umudu olur. Başkent Kabil’de Fransız yardım kuruluşları tarafından açılan video kamera kursuna Afgan kadını büyük ilgi gösteriyor. Görsel sanatlara henüz ilgi yok ama çizgi roman dünyasında dünyaca ünlü bir isim de Afganistan’da yaşıyor. En az sapan taşı kadar tehlikeli çizgiler çizen ve MOSSAD tarafından katledilen Naci Ali'nin başlattığı çizgi savaşı, bir kadın tarafından sürdürülüyor burkalar diyarında. Ümeyye Joha, İsrail'in zulmünü ve Arap dünyasının duyarsızlığını dünyaya haykırırken karikatürü bir silah olarak görüyor. Müslüman sanatçı kadınlardan söz edip de Mısırlı feminist yazar Neval El-Saadavi’yi anmamak olmaz. Sünni mezhebinin teolojik merkezi sayılan Mısır’daki Al Azhar Üniversitesi tarafından İmamın Düşüşü adlı kitabının yasaklanması istenen Saadavi, oysa İslâm’a karşı olmadığını, aksine İslâm’ın kötüye kullanılışına, dinî kurumlarla politikacılar arasındaki kirli ilişkilere karşı çıktığını belirtir. Dilimize son kazandırılan kitabı Şeytanın Masumiyeti’nde iktidarın, geleneğin, tabunun ve dinin ezici, yok edici baskısının, işkencesinin uygulandığı ülkesinde kadınların kâbusa evrilen hayatlarını anlatırken sanatın, iktidara ve ideolojiye karşı en pozitif imkân olduğunu gösteriyor.

ANNELİKTEKİ SAPKINLIK

Bir iktidar kaynağı olarak annelik ve suistimal

“Her erkek içinde, hiçbir zaman tümüyle kurtulamayacağı,
annesinin yönettiği bir dişi alan bulundurur.”
Camille Paglia


Erkeğin içine gömdüğü, bilinçaltına ittiğini sandığı bu dişi alan, anneye ait bu kutsal imge, kimi zaman dehşetengiz nihayetlere gebedir. Anneler oğulları için ölümcül de olabilir Camilla Paglia’nın da belirttiği üzere. Erkekler göğe yükselen siyaset ve gök-kültü yapılarını anneye karşı dikmiştir. Anne, Freud’un hadım edici ve hadım edilmiş kadın apışı olarak yorumladığı bir Medusa’dır.
Tüm iyi hassalarının yanı sıra sapkınlığa dair tohumlar da bulunur annelikte. Tanrısallıkla eşdeğer bir güç, kullanım biçimine göre iyi ve kötü yönsemelere neden olan bir iktidardır annelik. Kimileri yavrusunu besler, kimileri göğsüne bastırırken kırar, kimileri onları yiyerek beslenir.
Ataerkil toplumlarda, oğulun babayla olan ilişkisi bir yandan boyun eğme, öte yandan da başkaldırma tutumudur ki bu da kendi içinde sürekli bir tüketicilik ögesi taşır. Babaya bağlılık insanın yarattığı yapay, güce ve yasaya dayanan bu nedenle de anneye olan bağlılıktan daha az zorlayıcı ve güçlü bir bağdır. Anne doğayı, koşulsuz sevgiyi temsil ederken soyutlamayı, vicdanı, görevi yasa ve hiyerarşiyi temsil eder baba. Anneyle olan ilişkide çocuğun yapabileceği, düzenleyip denetleyebileceği fazla bir şey yoktur. Ancak anne sevgisi bir bağıştır. Varlığı bir lütuf; yokluğuysa derin bir uçurum...
Evet, anne olmak kadının kendiliğine özgü bir kavramdır ama annelik, olmadığı durumda asla yaratılamaz. Çünkü kadın, daima gizli bir yas tutar, o melankolinin özü, öğrenilmiş bir çaresizlik durumunun yansıtıcısıdır.
İlk aşk, ilk sevgili, imkânsız arzunun nesnesi, rol modeli, ensest yasağının öznesidir anne; kimi kez sevgili, kimi kez düşman... Hep uç noktalarda kurulan çok güçlü bir iktidar modeli...
Cenneti ayaklarının altına alan anneler bir yana, annelikteki sapkınlık modelini, Georges Bataille’ın kendi annesi üzerinden yola çıkarak yarattığı “Annem” adlı uzun öyküsü doğrultusunda tartışmak istiyorum ben. Çünkü anneliğin “öteki” yüzü de, kadına içseldir ve asla şaşırtmamalıdır bizleri. Zira sapkınlığın etiyolojisi, iktidar politikalarıyla iç içedir; bunlardan biri psikobiyolojik, diğeri ise toplumsaldır. Bu tepki farklılığını yaratan, toplumun kadını tam bir insan olarak görememesidir. Bir yarı nesne, yalnızca erkeğin sapkın tasarımlarına yarayan bir kap olarak görülür kadın. Toplumun sapkın kadın tutumlarını saklamak için yaptığı belirgin idealleştirme ('Kadınlar böyle korkunç şeyler yapmazlar'), aslında alçaltıcı zıddını da içerir.
Dış dünyanın ve cinsel eşin parçası bir nesne oluşunun yanı sıra çocuk kimi anneler için her zaman bedeninin bir parçasıdır. Ki anne oğul ilişkilerinde bu simbiyotik dönem, ölene dek sürer çoğunlukla... “Tüm bebekler tüplerde doğana kadar anayla oğul arasındaki savaş sürecektir” Paglia’nın dediği gibi.

İlk aşk, ilk nefret
“Kötülüğün metafizikçisi” olarak bilinen romancı, denemeci, felsefeci Georges Bataille’ın annesi, frengili babasının acılarına katlanamayarak defalarca intihara teşebbüs eder. Ki ölmeye yatan anne ile baş başa geçirilen bu çocukluk dönemini hep içinde taşır Bataille, “lanetli bir pay” gibi...
Annesini yitirmekten duyduğu korku ile ona olan aşk arasında bir medcezir süreci yaşantılar. Kendisini her ân bırakıp gitmekle bir tehdit unsuru oluşturan anneye karşı duyulan his bir açıdan da derin bir nefrettir.
Tıpkı annesini bir yandan Meryem Ana, bir yandan da Lilith ile özdeşleştiren Jean Genet’nin duygulanımı gibi. Kendisini küçük yaşta terk eden annesine karşı nefret ile aşk arasında bir ikircim yaşayan Genet, Çiçeklerin Meryemi’nde, annesini çiçeklere ve gözyaşlarına boğma isteği ile saçlarına tükürmek ve ellerine kusma arzusu arasında bocalar. Bataille’ın “Annem” adlı “novella”sında erotizm üzerine kurguladıklarının hiçbiri de bağımsız bir buluş değil; çocukluğunun zelil anılarının, yıllar içinde müstehcen bir anlam kazanarak yeniden canlanmasıdır: Ruhsal acıdan kaçma adına müstehcenliğe sığınır ve aşırı bir müstehcenlikte arılaşmayı arzularken yazı yoluyla yarattığı kişilere, dolaysız bir aktarımda bulunur. Seks, ölüm, aşağılama, müstehcenlik ve kötülüğün yüceltildiği; tanrı düşüncesinin alaşağı edildiği bu yapıtta, bir annenin, ergenlik çağındaki oğlunu, seks, alkol ve aşağılamalarla dolu kendi dünyasına çekmesi anlatılır. İlk gençlik çağlarını huzur içinde ve inançlı olarak geçirmekte olan Pierre, büyükannesiyle oturan, kendi halinde bir yeniyetmedir. Babasıyla fazla yakınlaşmasa da, annesiyle sıcak bir ilişki kurmaktan hoşlanan Pierre, annesi Hélène`e saygı duyar ve onu, iğrenç bir adamla yaşamak zorunda kalan saf ve iffetli bir kadın olarak görür. Buna rağmen, annesinin sefahat içinde, alkol ve seksle dolu bir yaşam sürdüğünün de farkındadır. Babasının bir trafik kazasında ölmesiyle Pierre`in annesine duygusal bağımlılığı artarken, Hélène`in de oğluna karşı arzusu aynı şekilde çoğalır. Çekici taze dul, geceleri dışarı eğlenmeye çıktığında oğlunu da beraberinde götürmeye başlar ve onu, baştan çıkarıcı metresi Réa ile tanıştırır. Keder, utanç, cinsel zevkler, tiksinme ve saygının birbirine girdiği bir mahvoluşun hazzında kendini kaybeden Pierre, annesinin elinden geçmiş Hansi adlı genç bir kadında aşkı ve bir yere kadar da dengesini bulur. Ama Hélène, geri dönecek ve oğlunu yeniden “plasenta”sı haline getirecektir.
Cinler adlı başyapıtında baba yasalarının çökmesi anlamına gelen cinsel, ahlâki ve dinsel iğrençliğin radyografisini çeken Dostoyevski’nin bu romanı, inkâr edilen, sahte ya da ölü babaların, iktidardan başı dönmüş güç sahibi kadınların acımasız, hayaletimsi fetişlerinin evrenidir. Annelik hem bir tür tanrısallık simülasyonu olması bakımından, hem de babanın yasasının çocuğa ileticisi olması açısından gerçek bir iktidar olarak kurulur. Dostoyevski anneliğin bu acımasız yükünden iğrenci simgeleştirerek, iğrencin dile getirilmesinin yol açtığı hazzı ustaca serbest bırakarak kurtarır.
İşte Bataille da “Annem”de Dostoyevski’nin çabasına benzer bir yaklaşım içine girer. Yayımlandığı günden bu yana dehşetengiz polemiklere yol açan öyküde, oğluna ait bir alanı yasaklayan, onu kendi “iğrenç” evrenine çekerken sonsuz bir özgürlük bahşeden anne ile annesine duyduğu aşk ile ondan kurtulma isteği arasında gel gitler yaşayan bir oğulun trajedisini aktarır bizlere.
Çocuğuyla arasındaki psişik göbek bağını kesmeye bir türlü yanaşmayan hain bir gölgedir bu metinde anne. Ama oğul için de vazgeçilmez bir tanrıçadır.
Winnicott’ın belirttiği gibi, “Bebek diye bir şey yok, anne ve bebek vardır,” ta ilk günden beri. Anne, oğlunu hem kendisinden ayrışmamış bir varlık olarak korumaya, hem de kendine benzetmeye uğraşırken ona “Sadevarî” bir özgürlüğü teslim etme uğraşındadır.
Annesi ile babasının yaşadığı yazlığa, tatilini geçirmek için gelen Pierre, alkolik babasının annesini iğrençlik sapağında boğduğundan emindir, ancak ölümünden sonra babasının kütüphanesinde bulduğu fotoğraflar, annesinin sürdüğü şehevî yaşamın şifreleri olur. Kendi bedenini bir cinsel meta olarak mistifiye edişiyle ondan nefret edişi arasındaki ince sınırda, babasının pornografik dergilerinin üzerinde mastürbasyon yaparak iğrentisini erotikleştirir Pierre. Mastürbasyon sonrası annesine yakalanışında ise hem bir gösteri, hem patolojik bir utanç söz konusudur. Zira dikleşme bir düşünce, orgazm ise bir imgeleme eylemidir. Erkek, cinsel yetkisini, annesinin ve diğer tüm kadınların birer gölgesi olan kadının önünde kanıtlamalıdır. Başarısızlık ve küçük düşme tehlikesi sürekli ensesindedir. Cinselliğini karşı cins ile değil de kendisiyle tatmin edişindeki bu utanç, Pierre’in kendini hasta hissetmesine neden olur. Ki o, çocukluğundan beri sık sık hastalanmış, bu hastalık oyununda annesini hep yanına çekmeyi başarmıştır:
“Çocukluğumdaki hastalıklarım ve uzun süren ateşlenmelerim sırasında bu sesin bana aynı şekilde seslendiğini biliyordum: O zaman başımın üstünde dolanan ölüm tehlikesi, konuşmakta olan annemin sesini son derece tatlılaştırıyordu.”
Erich Fromm “Kandaşlararası Cinsel İlişki” başlıklı makalesinde, anneye olan saplantılarından kurtulamamış bireylerin, anne sevgisini çaresizlik ve hastalık durumları yaratarak ya da duygusal bakımdan bebeklik evresine dönerek nevrozlu, büyülü bir biçimde elde etmeye çalışmalarının nedenini böyle açıklar. Büyülü düşünce şudur: Kendimi çaresiz bir çocuk durumuna sokarsam annem nasıl olsa çıkıp gelecek ve bana bakacaktır.

Anneler ensest yapar mı?
Anne çocuğa baktığı gibi çocuk da anneyi görür. Ancak bu görüş çift taraflıdır. İlki, fiziksel olan annenin varlığı, ki dışsal annedir bu; diğeri de anneden alınan bir miras olarak yaşantılanan içsel annelik modelidir. İçsel anne, Clarissa P. Estes’in belirttiği gibi, kişinin kendi annesiyle çocukken yaşadığı deneyimlere benzer bir şekilde davranan ve tepki veren psişe bölümüdür. Ayrıca bu içsel anne, yalnızca annemizle kişisel yaşantılarımızdan değil, hayatımızdaki diğer annelik figürlerinden, hatta çocukluğumuz sırasında, kültürün iyi anne ve kötü anne olarak sunduğu imgelerden de yapılmıştır.
Çoğu erişkin için eğer bir zamanlar anneyle sorunlar yaşanmışsa, psişede, erken çocukluktaki anneyle yaşananlarla aynı görünen, aynı onun gibi davranan ve aynı tepkiler veren bir anne kopyası vardır. Nietzsche, her erkeğin içinde, annesinden damıtılmış bir kadın imgesi taşıdığından dem vurur: “Her birimiz bu modelden yola çıkarak kadınlara saygı, nefret duymak ya da tümüyle ilgisiz kalmaya kararlıdır.”
20. yüzyıl İngiliz edebiyatının ünlü kalemi, D.H Lawrence, başyapıtı Oğullar ve Sevgililer’i, oedipus kompleksi etkisi altında yazmıştır. Aşkı ve aileyi sorgulayan, kendi ailesi gibi madenci bir babanın maden kasabasındaki ailesini, özellikle annenin oğullarıyla ve oğulların da sevgilileriyle ilişkilerini anlatan roman, bire bir annesinin anısına bir kutsama merasimidir. Annesi 1910 yılında öldükten sonra “Annemi bir sevgili gibi sevdim,” diyen yazar, anne saplantısından mustariptir ve annesiyle marazi aşk ilişkisini onun ölümüne rağmen sürdürür, tıpkı Sigmund Freud, Lautremont ve Marcel Proust gibi.
Ancak anneyle özdeşleşmenin en patolojik örneği, Amerika’nın ilk seri katili Eddie Geinn’de görülür. (Seri katillerin yaşamöykülerine baktığımızda, tümünün de saplantılı bir annenin esiri olduğu değişmez bir gerçektir.) Korku edebiyatının esin kaynağı olan Gein, tür sineması için de bir mite dönüşmüştür. Robert Bloch, Gein’e dayanan bir karakter olan Norman Bates’i yaratmış daha sonra roman, Alfred Hitchcock’un 1960 yılında çektiği ve başrolünü Anthony Perkins’in oynadığı kült film Psycho’nun senaryosu haline getirilmiştir. Jonathan Demme’nin Kuzuların Sessizliği filmindeki Buffalo Bill de, Gein’in bir prototipidir.
Hayatındaki tek varlığı, dostu, sevgilisi, arkadaşı annesinin ölümünden sonra onun bir kopyasına dönüşen, annesini tapıncaklaştırmak adına bir kadına evrilen Eddie Gein, kadınları öldürmekle birlikte ölü kadınları mezarlarından çıkarıp cesetlerin derilerini yüzerek kendine elbiseler yapmıştır. Çünkü kadınlardan ölesiye nefret etmesine rağmen hayatının biricik kadını olan annesi üzerinden kendini sık sık bir kadın olarak düşünür Gein.
Derinlik psikolojisinde bütün bu labirente anne karmaşası denir. Bir kadının psişesinin temel boyutlarından biri olan anne karmaşasını tanımak, bazı yönlerini güçlendirmek, bazılarını düzeltirken bazılarını da sökmek ve gerektiğinde bir kez daha baştan başlamak gerekir.
Bataille’ın “Annem”i bu annelik karmaşasını problematik hale getirmesi açısından da önemli. Babanın bir trafik kazasında ölmesiyle anne ile oğul birbirine tutunur; ana rahmine geri dönüşteki yapışma halidir bu. Pierre’in iç dünyasını bir “nekropolis”e çeviren ve kendi iğrençliğini sakınmadan dile getiren Helene oğlunu, bu saf kötülüğün içine masseder. İğrenç şeylerin dışlanmasına ilişkin buyurucu emri her defasında çiğneyen Helene, kendisinin “kötü” olduğuna oğlunu ikna ederek murdarlık ritüellerini oğluna da içrek kılmaya çalışır çünkü o, bir anne olarak abject’in ta kendisidir.
Bataille’da erotizm her zaman en pis olan şeye bağlıdır: İsteğin ateşi yorulmaz bir şekilde pislik, sidik ve kusmukla örtüşür. Onun amacı, düşleri idealizmden kurtarmak ve edebiyat aracılığıyla insanın kendini ve en fazla dehşete düşüren olguyu aşma cesaretine kavuşması ve yaşamını düşlemek yerine yaşaması için en dehşet verici şeyi kutsallaştırmaktan kurtarmaktır.
Oğluyla ensesti, eşcinsel ilişkileri ve orjiler gibi ritüeller de kutsalın bıçak sırtındaki iğrenme duygusuna dayandığından ve hep birlikte anneyle ilişkili olana yöneldiğinden özne açısından ikili ilişkide yokolma anlamına gelen bir tehdidi simgeleştirir Helene. Özne olarak erkek çocuk, bu ikili ilişkide kendisinin bir parçasını (iğdiş edilme) değil, yaşayan canlı olarak tüm varlığını yitirme tehlikesiyle karşı karşıyadır: Öznenin kendi kimliğini, dönüşü olmayan bir şekilde annede yitirme korkusunu yatıştırmak...
Julia Kristeva, murdarlık ritüellerinin iğrenme duygusuna dayandığı ve hep birlikte anneyle ilişkili olana yöneldiğinden söz eder: “Özne bu ikili ilişkide kendisinin bir parçasını değil, yaşayan canlı olarak tüm varlığını yitirme tehlikesiyle karşı karşıyadır.”
İğrencin oluşturulmasıyla bu yasağın kırılganlığı arasında bağlantı kurar Bataille ve iğrenmeyi, “buyurucu dışlama edimini yeterince güçlü bir şekilde yerine getirememe güçlüğüne” bağlar. İğrenme düzleminin, özne/nesne ilişkisi düzlemi olduğuna ve bu arkaizmin kökeninin sadizmden ziyade anal erotizmde bulunduğuna dikkat çeker. Nesneyle bu arkaik ilişki aslında Kristeva’nın saptadığı üzere anneyle ilişkiye tekabül eder. Bu ilişkinin “iğrenç” olarak kodlanması kimi toplumlarda kadınlara atfedilen olağanüstü öneme işaret eder. Kolektif varlığı oluşturan simgesel dışlama buyruğu, dişilin iğrenç ya da şeytani gücünü engellemeye muktedir değildir. Bizzat sahip olduğu iktidar nedeniyle dişilin bu gücü, öteki olarak farklılaşmayı gerçekleştiremez ve dışlamayla ve düzene koymayla kurulmuş her türlü örgütlenmenin temelini oluşturan “kendi’yi-temiz”i tehdit eder.
Helene, oğlunu “kirletmeye” didinirken Pierre, kendini kopuştan kurtarabilmek için daha fazlasını yapmaya, yani ölümcül akıntıya kapılmaya, akmaya hazırdır. Ve annesinin aşıkları Rea ve Hansi ile, içinde annesinin de bulunduğu orji ilişkilerine girer. Annesi ve âşıklarıyla yaşadığı bu sefih eğlencelerde, ilkin annesinden yatırımını çeken Pierre, kısa sürede özdeşleşir onunla. Bu ayna aynılaşmasının ortaya çıktığı ânda, kendini onunla tamamlama arzusu şiddetle belirir. Alçakça bir yaşamda rahatlayan ve oğlunun karşısında en iğrenç şeyleri yaparak aklanan annesinin karşısında Pierre, sürüklendiği uçurumu, şiddetle arzu ettiğini hisseder.
Küçücük bir çocukken arzudan kıvranan ve ormanda çırılçıplak dolaşırken tecavüze uğrayan Helene’in, yasak arzusunun meyvesidir Pierre. Bu talihsiz “kaza”ya rağmen “kudurganlıktan” asla vazgeçmeyen Helene, oğlu ve kadın arkadaşlarıyla yaşadığı seks oyunlarında, çılgınlık derecesinde bir coşku bulur. Yaşadığı orji; deliliğe, vahşete, öldürmeye, ölmeye varan bir ivme kazanır, ki bu, tanrılara benzemenin yansısıdır. Çünkü ritüel, gerçeklik ilkesinin yerine, haz ilkesine mutlak egemenlik tanır. Haz ve gerçeği bağdaştırmayı, yeniden başlangıçtaki gençlik ve saflığına dönmüş bir dünyada, tanrılarla bir arada varolabilmeyi amaçlar.
Tiksinmenin derinliğinde, kendini tanrıya benzeten, tanrıya ulaşma arifesinde bu kutsallığa annesi kadar yaraşır olmak için batağa saplanma saplantısındaki Pierre, ölü dünyada, annesi kollarının arasındayken aşkın bir mutluluk yaşar. Mutlu olmak kadar insanı kötülüğe iten başka bir şey yoktur. Kötülüğün dehşeti, huzurun temelini yıkar; günaha girmenin sarhoşluğu özgürleştirir insanı. Annesine benzemeseydi mutluluğu tadamayacağını düşünen Pierre’e intiharından önce şöyle seslenir, annesi:
“Seni ölümümün içine sürüklemek istiyorum. Sana vereceğim kısa bir kendinden geçme ânı, onların içinde üşüdüğü, budalalık ortamına bedel değil mi?”
Ölümün taklit edilemeyen ânının eşsiz karakterini göstermeyi amaçlayan bu öz kurban edim, ölümün yegâne gerçek karakteri olan “sahtekârlığının” sürekli tekrarından fazlası değildir. Pierre’in annesiyle ensest ilişkiye girmekten zevk alması bir bakıma, Ödip döneminden kalma yasaklanmış arzunun doyurulduğuna dair bilgiye direnç göstermesiyle de açıklanabilir.
Ancak oğlunu terk ederek ensest ilişkiye son veren anne, onun artık ideal eş olmadığına kanâat getirir. Ensest yapan anneler, çocuklarının herhangi bir bireyleşme duygusuna izin vermez. Annenin yaptığı ensest, kasıtsız elemden öte bir şeydir: Annenin yinelenen kasıtlı eylemleridir ve çocuğun ona haz vermesini amaçlar. Estela V. Welldon da, Anne: Melek mi Yosma mı? Anneliğin İdealleştirilmesi ve Alçaltılması adlı kitabında, ensest yapan annelerin kendi cinsel organlarından zevk almadıklarını, zevke ulaşabilmek için bedeninin “insandışılaştırılmış” uzantısı olarak kendisinden ayrılmamış ve bireyleşmemiş çocuğunun cinsel organına mastürbasyon yaptığını belirtir. Çünkü annelik işlevi, kimi kadınlara, bebeğini, bilinçdışı gereksinimleri için bedeninin bir uzantısı gibi kullanarak ona karşı saptırıcı tutumlar sergileme fırsatı vermiştir. Kadının tüm bedeninin cinsel bir organ olduğu tezini hatırlarsak, cinsel organına yerleşmiş olan çocuğundan (doğumdan sonra bile) kopamaz ve her zaman bedenin bir parçası olarak görür onu.
Oğlu Pierre ile “penetrasyon” içeren bir cinsellik yaşamaz Helene. Evet ona mastürbasyon yapar ama içine asla almaz. Oğlunun bedenine kesikler açarak bu yarıklardan içeri girmesine izin verir. Oğlu ile bu sapkın ilişkinin doruk noktasında, denetimin artık kendisinden çıktığını anlar; çünkü Pierre orgazma ulaşmıştır. Bu nedenle de zihninde yaşantılamaya çalıştığı sürekliliğe fantezi bir ölümle nihayetlenir. İğrentinin erotikleşmesi, her iğrenti de zaten erotikleştirilmiş olduğundan, bu hamle içteki bir kanamayı durdurma çabasıdır; ölüm karşısında bir eşik, bir ara durak. Ki Pierre’in, annesinin morgtaki ölüsünün dibine çökerek mastürbasyon yapması da yine bu tezi doğrular. Annesi onun arzu nesnesi ve iğrenti nesnelerinin erotikleşmiş görüntüsüdür.
Ölüm ile cinselliğin bu denli iç içe geçişi, Bataille’ın temel temalarındandır.
İnsan toplumunda iki düzensizlik nedeni görür çünkü: Ölüm ve cinsellik. Be nedenle bu kavramlar, insanın hayvansal yanının karşı geldiği yasakların konusu olmuştur. Ama tabu sadece üretimi düzenlemekle kalmamış aynı zamanda isteğe başka bir boyut kazandırmıştır:
“Yasağa uğrayan istek yasağa karşı gelmek istiyor. İnsan, yasağa karşı gelme yoluyla isteğe ulaşıyor.”
Erotizm adlı incelemesinde, tutkuyla cinayetin kesiştiği bu çizgiyi tanımlar Bataille: “Sevilen varlığa sahip olma ölüm demek değildir, ama ölüm bu araştırmanın içindedir. Eğer aşık sevdiği varlığı elde edemezse, bazen onu öldürmeyi düşünür; çoğu zaman onu öldürmeyi kaybetmeye tercih eder. Diğer durumlarda kendi ölümünü arzular. Bu büyük öfke içinde söz konusu olan sevilen varlık içinde süreklilik duygusunu yakalamaktır.”
Evet, Bataille’ın “Annem”i, anneliğin gücünü ve sapkınlığını anlamak açısından hayli kapsamlı ve problemli bir örnek. Kitabı okuyanlar veya Christophe Honoré tarafından beyazperdeye aktarılan, Isabelle Huppert ile Louis Garrel’in başrollerini paylaştığı aynı adlı filmi seyredenlerin kolay hazmedeceği bir annelik modeli değil bu. Ama işte kadınlar da “böyle şeyler” yaparlar. Welldon’un belirttiği gibi, toplumun sapkın kadın tutumlarını saklamak için yaptığı belirgin idealleştirme, aslında alçaltıcı zıddını da içerir. Kadınlar iktidar politikalarına dahil edilmeye daha önceleri başlanmış olsaydı, şimdi bunu erkeklere ve çocuklara karşı tutumlarına hakim olan sahiplenmeciliğe ve denetime dönüştürme zaafına düşmezlerdi.