KEDİLER KADINLARA BAKABİLİR...

Bilge Karasu, “Kedi sevmek, kedinin, kendisini seven (kendisinin de sevdiği) kişi karşısındaki umursamaz bağımsızlığını baştan kabul etmek demektir,” der bir masalında ki pek çok erkek, kadınların kedi sevgisini anlayamaz tam da bu yüzden… Oysa anlaşılmayacak hiçbir şey yok; kadınlar da kediler de vahşi bir içgüdüye sahip bağımsız canlılardır. Ancak ikisi de uysallaştırılıp, evcil yaratıklar haline getirilerek taciz edilmişlerdir tarih boyu.
Keskin duyarlıkları, oyuncu ruhları, araştırıcı doğaları, her ortamda ayakta kalabilme ve değişen koşullara uyum sağlayabilme yetenekleri, güçlü sezgileri, cesaretleri ile
kediler ile kadınlar birbirlerine yakın akrabadırlar ve birbirlerine her koşulda bakabilirler, “başlarında” bir erkek olmadan! Hatta genellikle kedileri erkeklere tercih ederek... Barbara Ellen’ın da belirttiği gibi söz konusu olan sadık bir dostsa, kadınlar yastıklarının üstünde mırıldayan bir kediyi tercih ederler. Kedi düşmanı Melanie Reid ise kedilerin bu denli revaçta oluşunda feminizmi suçlu bulurken kediler ile feministlerin dostluğuna olan tahammülsüzlüğü gösterir. Sosyalist, lezbiyen feminist Anja Meulenbelt, ilke olarak sadece dişi kedi besleyen feminist arkadaşlarıyla bir sohbet sırasında kadın yazarlar için en ideal yaşam arkadaşının bir kedi olduğuna karar verdiklerini anlatır:
“Daha ilk baştan erkekler söz konusu olamazdı. Çünkü kendileri bir yaratıcılık patlaması yaşarken, bizim yüzyıllarca onlar için yaptığımız şeyleri bizim için yapmaya hazır erkeklere pek rastlanmıyordu.”
Geriye kalan tek çözüm aşk için part-time biri ve birlikte yaşamak için de bir kedidir.
Zira eğer erkek kedi sahne tamamlanır tamamlanmaz ortadan kaybolmazsa, dişi kedi bir anda tırnaklarını çıkarır ve onu bir daha da görmek istemez zaten. Kendine ait ilk kediyi ise hayatının en korkunç döneminde edinir Meulenbelt:
“Evden dışarı çıkmaya cesaretim yoktu, sabahtan akşama depresyon içindeydim, anne rolünü, ev bakımını, kocamı benimseyecek kadar hazırlıklı değildim.”
Kimi öykülerinde kedileri de kadınları da güvenilmez yaratıklardır olarak betimleyen Sami Paşazade Sezai’nin “Kediler” öyküsünde, evdeki bir dolu kedinin hükümranlığından rahatsız olan yaşlı adam, öykünün girişinde eşine sorar; “Hanım! En son cevabını isterim. Ya ben, ya kediler!” Karısının yanıtı elbette “Kediler!” olacaktır. Üzüntü içinde evi terk eder yaşlı adam, ne yapacağını bilemez, sonunda, yenilgiyi kabul ederek ve gururundan ödün vererek eve dönmeye karar verir. Nadiren de kadınların kedileri kıskandığı olmuştur, ama asla eril bir egosantrizm ile yapmazlar bunu. 1933 yılında yazdığı Dişi Kedi romanında Colette, “kadın-erkek” ilişkisini, tüm doğallığıyla mercek altına yatırır, bir kedinin yardımıyla… Kedisi Saha ile bir tür aşk yaşayan Alain, Camille ile evlenme hazırlığındadır. Saha olduğu sürece Alain’in tek kadını olamayacağını anlayan Camille bunun üzerine çılgına döner ve aşk, öldürücü bir kıskançlığa dönüşür. Romanda adı geçen Saha aslında Colette’in French Chartreux cinsi çok sevgili kedisi Franchette’dir. Kiki-La-Doucette adlı kedisini de Dialogues de Betes isimli eserinde kahramanlaştıran Colette, sıra dışı olduğu kadar bir kedi tutkunudur da.
Sıradan kedi olmadığını düşünen yazara göre “kedilerle harcanan zaman asla boşa gitmez”. Yalnız yaşayan kadınların bir kedi ile olan uyumlarını, mutluluklarını ve hazlarını anlamlandıramayan erkek egosu, tarih boyu kadın ile eşleştirdikleri kedinin özelliklerini, tercih söz konusu olduğunda üstlenmekte hiçbir beis görmez. Komedyen Jay Leno, bu tür erkeğe iyi bir örnektir: “Kadınlar niye kedileri sever hiç anlamıyorum!” der,”kediler bağımsızdır, sizi dinlemezler, çağırınca gelmezler, bütün gece dışarıda kalmayı severler ve eve gelince de yalnız kalıp, uyumak isterler, başka bir deyişle kadınlar, erkeklerde nefret ettikleri tüm özellikleri kedilerde olunca seviyorlar!”
Erkeklerde nefret edilen kimi özelliklere sahip olsalar da kadınlar kedileri sever, çünkü kedi, bir kadının olmaya ve bilmeye gerek duyduğu her şeyi ruhunda taşır, her derdin dermanını taşır; öyküler ve düşler, sözcükler ve şarkılar, işaretler ve simgeler, esin ve lirizm taşır. Hepsinden önemlisi yaratıcılık ve göçebelik taşır… Bir kedi ile kadının uyumunu asla aşamaz bir erkek, onların güçbirliğini yenemez ne yapsa. “Kedi Uyumu” adlı hikâyesinde Cortazar'ın itiraf ettiği gibi kadınla kedi arasındaki o gizemli yakınlığa, o özdeşleşmeye ve mistik kalp birliğine ulaşmak çok uzak ve güçtür. Karısı Alana ve kedileri Osiris üzerinden, bu beden bedene geçişteki kadim aşikârlığı ancak sözcüklerle betimlemeye uğraşır Cortazar:
“Osiris başını süt tabağından kaldırıp keyifle hırıldarken, Alana tam o sırada onun kara sırtını okşarken, kadınla kedinin benim ulaşamadığım, okşamalarımın erişemeyeceği düzlemlerde birbirlerini tanımaları…”
Bir sergi gezisi sırasında karısı Alana’nın uzun süre ‘pencereyle kedi’ resmine bakıp kımıltısız kalışını izler anlatıcı:
“Son bir değişimle çevresinden kesinkes kopuk, tek başına bir yontu oldu, kuşkular içinde yanına koşan, tuvalde yiten gözlerini bulmaya çalışan benden bile kopuktu.”
Dalgınlığında kımıltısız bir kedi, bir kadını donmuşluğunda kımıldatabilir. Cortazar’ın öyküsü, Özdemir Asaf’ın “Tablo” şiiriyle örtüşür adeta:
“Kedi kadının yanındaydı
Kadın gecenin yanındaydı
Kedi gitti geceye değdi karardı
Döndü kadına değdi
Bir kadın portresi belirdi
Elinde siyah bir gül vardı
Kucağında kırmızı bir kedi”
Neş’e Erdok (1940) “Sanatçının Kendi Portresi” (Perçem Düştü Kel Gözüktü, Ayaklar Suya Erdi) isimli tablosunda, kendisi ile hesaplaşmasını sürdüren yaş döngüsündeki kadının oyun arkadaşı ya da elektriğini etkisizleştiren, kaprissiz bir dost gibi anlatır son hücresine kadar gerinebilmenin esrikliğini yaşayan kediyi. Vericiliği, anaçlığı, yardım severliği, paylaşımcılığı, rahatlatıcılığı ile ön plana çıkan, tümüyle bir kadın disiplini olarak belirginleşen hemşirelik mesleğini adeta sembolleştirdiği kedi ile; ıskalayıp, ıskalamadığı yaşamını sorgulayan, saç dökülmesi, osteoporoz gibi yaşının getirdiği bedensel sıkıntıları ile yüzleşmeye başlayan ancak güzellik ve bakım gibi kaygılardan asla taviz vermeyen, yetişkinliğinin yaşlılığı ile buluştuğu dönemdeki kadını aynı tuvalde öyküler Erdok oto portresinde. “Kedi ve Kadın” yazısında Cem Altınel’ın belirttiği gibi, genç kızlık döneminde kedi, tüm olumsuz özelikleri üzerinde toplayarak ayartıcı ya da şeytansı ancak gizemini koruyan bir varlıkken, genç kadın için tam anlamıyla dişilik simgesi olan bir rakip konumuna geçer. Kadın yaşlanmaya başladıkça da kedinin özelikleri olumluya dönüşerek rakibin yerini oyuncu, eğlendirici, dert ortağı kimliği ile bir arkadaş olarak alır. Öyle ki kedi tanrıça Bastet bile gençliğinde erotizmin ve dişiliğin simgesi iken daha sonra ölüleri koruma, yağmur yağdırma, hastalara ve çocuklara şifa verme, müzik ve dans, ay, analık ve aşk tanrıçası haline gelir.
Kedi, kimi kez dişiliğin ve erotizmin, kimi kez anaçlığın ve dostluğun kimi kez de ne yazık ki uğursuzluğun simgesi sayılmıştır oldubitti. İskandinav pagan kültüründe "bereket"in temsilcisi olarak görülen kediler, Kelt kültüründe yüce güçlerin koruyucusudur. Yüce güçlerle birleşmek isteyen Keltler, dinleri gereği kedileri dinsel törenlerde kurban ederler ki kedilerle yapılan kanlı törenler, onlar için bir saldırganlık değil tam tersine kedilerin gücü ile birleşme arayışıdır. Kedilerin en şaşalı dönemi tartışmasız eski Mısır günleridir... En büyük tanrı Ra'nın güneşle özdeşleştiği ve firavunun Ra'nın oğlu olarak görüldüğü Eski Mısır'da, kedi tanrılar da güneşle ilişkilenmişlerdir. Kedi başlı Bastet ile aslan başlı Sakhmet, Güneş Tanrısı Ra'nın kızları olarak kabul edilmiştir. Dişiliğin simgesi, cinsellik ve doğurganlık tanrıçası Bastet için bir tarihçi şöyle yazar: “Kedi tanrıça, garip bakışı, çekik gözleri, kıvrak beli, soylu duruşu ve hayvani hayâsızlığıyla, her mısırlı kadının aklını karıştıran ve benzemek istediği bir yaratıktı." Bir başka tarihçiye göreyse kadınlar, kedinin yürüyüşüyle salınarak yürüyebilmek için çok uğraşırlardı. Hatta Kleopatra da bu hevese kendini kaptırmıştı.
Mısır’da birçok aile, özellikle de kız çocuklarına kedi çağırma nidası olan “Mit”, “Miut” seslerini isim olarak koyar, kadınlar makyajla yüzlerini kedilere benzetmeye çalışırlar, kedi başı heykeller, kötülüğe karşı dinsel motifler olarak saygı görür. Bütün kediler firavunun olduğu için kediyi incitmek ya da öldürmek çok büyük suç sayılır Mısır’da. Çünkü insanlar sadece insandır, ama kediler firavunlar gibi yarıtanrıdırlar. İşte bu yüzden krallara da bakabilirler ya cesaretle… Chrystine Brouillet, bir kedinin ağzından yazdığı Dokuz Canlı Edward’da reenkarnasyon yaşayan bir kediyi anlatır, Mısır uygarlığına geri dönerek. Eski Mısır’da doğan Haçlı seferlerini görmüş, I. ve II. Dünya Savaşları’nı yaşayan kedi Edward, Delphine’i eski yaşamındaki sahipleri ile de karşılaştırarak anlatır okura.
Eski Yunanlar da Mısır Tanrıçası Bastet'i kendi tanrıçaları Artemis ile eş tutmuşlardır. Artemis ile kedinin ortak yanlarından en önemlisi, birbirlerinin vücudu içine girebilmeleridir.
Ancak Mısır'da dinin içine yerleşmişken Roma'da bir evcil hayvandan öteye gidemez kediler. Ortaçağ Avrupası ise kediler için büyük zulüm dönemidir. Ortaçağdaki cadılık suçlamalarının baş hedefi kadınlar olduğu kadar kedilerdir de. Kediler özellikle kuşku altındadır, işkence edilerek kadınlarla birlikte öldürülür. Kral XV. Louis'nin saltanatı sırasında çuvallar dolusu lanetlenmiş kedi cadılarla birlikte halka açık meydanlarda yakılmıştır. Kadınların ve kedilerin, cadı, şeytanın işbirlikçisi olarak yakıldıkları bu 450 yılın ilk büyücü davası İngiltere'de görülür. Evlerinde kedi besleyen Agnes Waterhouse ile kızı Joan büyücülükle suçlanıp idam edilirler. Avrupa'daki katliamların başlıca nedeni, kedilerin ruhunda eski pagan Tanrıların kalıntılarının bulunduğu ve şeytanla işbirliği içinde olduklarının düşünülmesidir. 1489’da Malleus Meleficarum, Cadı avcılarının el kitabı olan “Cadıların Çekici”nde, sol omuzda şeytan işareti anlamına gelen bir yarayı, sürekli beslenen bir hayvanı (kuş, kedi, vb) ve uzun kızıl saçı cadılığın işareti olarak gösterir. Cadıların, kedileri kendi kanlarıyla emzirdiklerine, bu nedenle kedili kadınların üç memeli olduğuna inanılır.
Gerçekten de Amazon, Afrika ya da Okyanusya'nın uygarlaşıp doğaya yabancılaşmayan topluluklarında, öldürülen vahşi kedilerin yavruları kadınlar tarafından emzirilir. Ama doğanın dengesini yok eden, kadını hayvanla bir tutarak sömürgeleştiren eril dünyanın tahayyülü böylesi bir anlamdan yoksundur. Kedi de kadın da yabanıldır: Bir zamanlar vahşi olup sonra evcilleştirilen ve yeniden doğayla da yabani haline geri dönen yaratıktır… Clarissa Pinkola Estes yabanıl kadını, bir zamanlar doğal bir psişik durumda –yani, doğru vahşi akla sahip- olan, daha sonra, bir dizi olay sonucu ele geçirilen, böylece aşırı evcilleşerek olması gereken içgüdüleri ölgünleşen kadın olarak tanımlar. Ancak bu kadın, özgün vahşi doğasına geri dönme fırsatı bulduğunda, her türden tuzağa ve zehre doğru çok kolaylıkla atlar. Kedi oyuncudur ki yaratıcı hayatın ana damarı, özü, beyin kökü oyundur. Oynama itkisi bir içgüdüdür. Oyun yoksa yaratıcı hayat da yoktur. Kadınların garip olanı aşağılamasını, yeni ve olağandışı olandan kuşku duymasını, ateşli, coşkulu, oyuncu, yenilikçi olandan kaçınmasını, kişisel olanı kişisellikten arındırmasını yüreklendiren sistem, ölü bir doğa içinde, bir ölü kadınlar kültürü yaratmak istemektedir. Hayvanların aktif şekilde istismar ve yok edilmesinde hiç şüphesiz erkeklerden daha suçsuzdur kadınlar. Virginia Woolf, Three Guineas’ta şöyle der: “Kuşların ve hayvanların büyük bölümü sizin tarafınızdan öldürüldü, bizim değil!”
Marlen Haushofer değeri çok geç anlaşılan distopik romanı Duvar’da, Woolf’un bu sözünü trajik biçimde haklılaştırır. Dağda birkaç gün geçirmek için dostlarının kışlık evine giden ancak bir sabah uyandığında, geçit vermeyen, görünmez bir duvarın ardında kendini yalıtılmış bulan kadın, bir köpek, bir kedi ve bir inekle uygarlıktan kopuk hapis kalır. Kadını yalıtan ama aynı zamanda da koruyan duvar, aynı anda hem dışarıda bırakan hem de içine alan sürgünün çift anlamlılığına ilişkin bir metafordur. Onu doğaya, yabansı ve ürkütücü olanın alanına hapseden duvar, bildiği dünyaya bir daha dahil edilemeyeceği anlamına gelen bir sınırdır. Ancak duvarın ardına gömülen kadın, eşikleri atlayarak ve mucizevi bir başkalaşım sürecinden geçerek doğanın evrenine katılır. Kadına özgü değer tasarımlarından destek alan Duvar’da, güç, şiddet, doğaya hükmetmenin yerini sevgi, korumak, bakmak ve iyileştirmek gibi dişil kavramlar alır; ormanda gerçekten haksız davranabilecek tek varlık insan-oğludur. Zira sonunda adam ortaya çıkar ve kadının iki hayvanını sadistçe öldürür. Kadın için yazma eylemi, bu vahşi yok etme güdüsüne bir yanıt bulabilmek için son seçenektir artık... Tıpkı Anne Frank’ın yaptığı gibi… Ama ne var ki yaşadıkları zulmü sığındıkları tavanarasında, Almancada "küçük kedi" anlamına gelen Kitty’ye hitaben yazdığı günlüğünde anlatan Anne Frank’ı küçük bir kedi olarak gördüğü günlüğüne yazmak da kurtaramaz, çatı katında yalnızlığının, korkularının yarattığı küçük dostu kedicik de… Peter Singer, Hayvan Özgürleşmesi’nin (1975) önsözünde, hayvanları sevdiğini iddia eden, konuyla ilgili bir kitap yazdığını duyunca da onu çaya davet eden bir kadının evine karısıyla birlikte yaptıkları ziyareti anlatır. Singer’ın kadına karşı tavrı küçümseyicidir: Kadın bir arkadaşını daha çağırmıştır, o da hayvanları seviyordur, Singer şöyle aktarır:
“Ev sahibemizin arkadaşı eve bizden önce gelmişti ve gerçekten de hayvanlar üzerine konuşmaya can atıyordu. ‘Hayvanlara bayılıyorum’ diye başladı. (...) Uzun süre hiç durmamacasına konuştu. Kendisine ikram edilen jambonlu sandviçi alırken konuşmasına ara verdi ve sonra bize kaç hayvanımız olduğunu sordu.”
Singer hem hayvanları sevdiğini iddia etmesine rağmen bir yandan da et yiyen kadının ikiyüzlülüğünü kınamak, hem de hayvanları koruyanların duygusal yaklaşımıyla arasına mesafe koymak niyetindedir. Karısı adına da konuşarak, şöyle der:
“Yoksa hayvanlara özel bir ‘ilgi’ duymuyorduk. İkimizin de, birçok insanın aksine, kedilere, köpeklere ya da atlara öyle aşırı bir düşkünlüğümüz yoktu. Biz hayvanları ‘sevmiyorduk’.”
Feminist ve hayvan refahı eylemcisi Charlotte Perkins Gilman, bu tutarsızlığa dikkat çeker:
“Nasıl oluyor da zulme karşı olan, ev hayvanlarına bayılan medenî Hıristiyan kadınlar, milyonlarca zararsız hayvancığa uygulanan, olabilecek en büyük zulme bile isteye katkıda bulunuyorlar? [...] Kürkler tuzağa kıstırılan hayvanlardan elde ediliyor. Tuzağa kıstırılmak, bir hayvanın yaşayabileceği en büyük işkenceleri beraberinde getiriyor: Hapis, açlık, donma, çıldırtıcı bir korku ve acı. Eğer kadının biri, derilerinden ‘süsler’ yapabilmek için yüzlerce kedi yavrusunu kış vakti arka bahçesinde patilerinden assa veya sıkıştırsa ve onların debelenerek, kıvranarak, donarak, acı ve korku içinde bağırarak ölmesine göz yumsa, [...] canavar damgası yer.”
Ama kadınlar, kedilere asla zarar vermezler. Erkekse kendi güçsüzlüğünün intikamını bir kedi üzerinden de alabilir rahatlıkla. Kara Kedi adlı ünlü öyküsünde, yetersizlik ve kendinden nefret etme duygularını paylaşır okurla Edgar Allen Poe. O zamana dek hiç yazılmadık derecede dehşet verici olan bu öykünün esin kaynağı, kısmen Poe’nun kedisi Cattarina’nın karısı Virginia’ya düşkünlüğü, kısmen de Poe’nun ruhunun karanlık yönü yüzünden duyduğu endişedir. Karısına hiç zarar vermemiştir ama zarar verme korkusundan da, ona iyi bir hayat sağlayamadığı için çektiği vicdan azabından da hiç kurtulamamıştır Poe. Karısına bakmak için elinden geleni yapmıştır elbette ama üç renkli kedi Cattarina’nın Virginia’ya çok daha iyi baktığı ve çok daha sadık kaldığı da bir gerçektir.
Haraway’in de belirttiği gibi kadınlar olarak tüm temsillerin -kedi, köpek yavrularının-
akrabalığına ihtiyacımız vardır. Kadınlar için daima ekolojik bir yurt ütopyasının savunuculuğunu yapmış olan Ursula K. Le Guin’in evreninde de kediler, ejderhalar ve kadınlar yakın akrabadır. Çocuklar için yazdığı Kanatlı Kediler Masalı’nın ilk iki kitabı Türkçe’ye çevrilen Guin’in yarattığı ilk kanatlı kedi, bir kaplan kadar iri, bir insanın üstüne binebileceği kadar büyük bir kedidir ve yayımlanan ilk romanı Rocannon’un Dünyası’nda yer alır. Kanatlı ev kedileri fikri ise alışveriş listesinin kenarına karaladığı bir resimden doğar: “Ağaçların üstünden uçan minnacık bir kedi çizmiştim. Hena’ydı bu. Kanatlı Kediler Masalı’nın ilk öyküsü zihnimde bu desenle gelişti ve hepsini iki günde yazıp bitirdim.”
Dört kanatlı kedinin uçarak kendilerine yeni bir yuva, yeni ve daha iyi bir yaşam arayışlarını ve bu arayış sırasında yaşadıkları olayları hikâye eden masallar, her ne kadar çocuklar için yazılmış gibi görünse de vahşi doğanın arkasında bıraktığı patikayı seçip ayırt etmemiz adına görme gücümüzü keskinleştiren kavrayışlar sağlar. Masalları birer erginleyici olarak kullanan Angela Carter da fantastik olanı, masalları ve gotik hikâyeleri yeniden anlatırken politize eder. Gotik, feminist masalları bozup yeni biçimler verdiği 1979 tarihli Kanlı Oda’da, Mavi Sakal, kurtadam, çizmeli kedi gibi klasik anlatılar ve masallar, didaktik ve ahlâki mesajlarından sıyrılarak yepyeni bir anlam ve değer kazanır. Merak kediye öldürmez, aksine uyanışa giden yolu açar. Kadının merakının sadece sıkıcı bir röntgencilikmiş gibi sıradanlaştırılması, kadının en temel güçleri olan ayırt etme ve neden sonuç ilişkilerine dayanarak belirleme yetilerine saldırır, onun içgörüsünü, içedoğuşlarını, sezgilerini inkâr eder, tüm duyularını yadsır… Oysa Estes’in belirttiği gibi sezginin de kediler gibi bir şeyleri açıp bakan ve ayrıntıları inceleyen pençeleri vardır; personanın kalkanları arasından görebilen gözleri vardır; dünyevi insan kulağının sınırlarının ötesinde duyabilen kulakları vardır.
Bu nedenle sık sık polisiye edebiyatında kahramanlaştırılır kediler; ya dedektiflerin vazgeçilmez yardımcısıdırlar ya da bizzat dedektif! Şükran Yiğit’in Bir Akdeniz Kedisinin Hatıraları’ndaki kedi Doli, mahallenin meraklı ama ağırbaşlı, dedektif ruhlu, yeri gelince mesafeli, işine geldi mi kendini sevdiren, saygı gören yakışıklı, gri delikanlısıdır. Polisiyenin kraliçesi Patricia Highsmith’in hayatının ayrılmaz unsurları, bahçe, kediler ve salyangozlardır.
Yine bir kedi dostu olan yazar Lilian Jackson Brown ise tam 25 farklı kedili polisiye romana imza atmıştır. Her romanında olaylar orta yaşlardaki gazeteci bayan Jim Qwilleran ve iki Siyam kedisi Koko ve Yum Yum'un etrafında gelişir. Qwilleran bütün cinayetleri ve suçları kedileri sayesinde aydınlatır. Brown’ın, komşularının gaddarca oyunlarından dolayı 10. kattan düşüp ölen çok sevdiği Siyam kedisinin ağzından anlatmaya başladığı “Madame Phloi'nin Günahı” isimli öyküsü, kedili polisiye serisinin de başlangıcı olmuştur.
Spiritualistler de kedilerin üçüncü göze sahip olduklarına, ruhu gördüklerine ve aurayı okuyabildiklerine inanırlar. Muazzam ve sarsılmaz psişik araçlara sahip olan kediler ve kadınlar, kurnaz ve hatta bilişsellik öncesi bir hayvani bilince, dişiliği derinleştiren ve dış dünyada güvenle hareket etme yeteneğini keskinleştiren bir bilince sahiptir.
Angela Carter’ın yapıbozuma uğrattığı Charles Perrault'nun Çizmeli Kedi’si, insana özgü bir hayat yaşar. Hem bir yaratık olup hem de insanlar arasında yaşayan mistik bir bileşimdir. Carter’ın masallarındaki kediler, birleştirici, ruhani ve vahşi dişi doğasının temsilcisidirler.
Bu tür bir arzudan utanç duymamız içselleştirilmiş olsa da kedi, kadının vahşi arzusunun en meşru ve sadık onaylayıcısıdır. Ne kadar saklamaya çalışsak da vahşi kadının gölgesi, gündüz ve geceler boyunca pusuya yatmış bir halde varlığını sürdürmektedir. Nerede olursak olalım, arkamızda tırıs giden bu gölge kesinlikle dört ayaklıdır.
Lewis Carroll’ın Alice Harikalar Diyarı'nda isimli masalında Alice’i bir gölge gibi takip eden, her daim onun karşısına çıkarak mantığı temsil eden Cheshire Kedisi'nin tüm konuşmaları felsefi değer taşır ve Alice'i yaşam pencerelerini zorlar. Alice ne zaman ne yapacağını bilemez bir halde ortalıkta dolansa, içinden çıkılmaz durumlara düşse Cheshire Kedisi beyefendi bir bilge olarak beliriverir. Carroll, kadını doğanın, erkeği ise kültürün, aklın ve sağduyunun temsilcisi yapmıştır masalında, bu bir kedi bile olsa. Ki erkeklerin indinde nankör bir hayvandır da aynı zamanda kedi; hatta kendi yavrularını bile yiyebilir. Memduh Şevket Esendal’ın “Soysuz Kedi” adlı öyküsü kedi nankörlüğüne iyi bir örnektir. Yavrularını emzirmek yerine, kapatıldıkları dolapta onları yiyen bir anne kedinin hikâyesidir bu. Oysa kedinin nankörlüğüne dair bu safsata, bir kadın yazarın satırlarında bambaşka bir yöne evrilir. Sık sık kedilerinden bahsettiği “Yüzleşmeler”inde kedilerin insanlar tarafından nankör olarak değerlendirilmesine şaşmadığını çünkü kedileri tavlamanın zor olduğunu, örneğin basit bir ciğer parçasıyla başarılamayacağını yazar Tomris Uyar. Kedi kolay bir hayvan değildir. Sahibi olan insanı tavlamak belki de daha kolaydır. Çünkü insan, kimi zaman kediye göre daha çocuksu olabilir. Kedilerin de tıpkı insanlar gibi bir karakterleri olduğu ve aldatmaları, kıskançlıkları, aşkları ile kedi evrenindeki ilişkilerin de tıpkı insanoğlunun ilişkileri ile aynılık gösterdiğini anlatan Anja Meulenbelt’e göre “Kediler üzerine kitap yazmak affedilmez bir şeydir. Hemen hemen herkes zaten kediler hakkında yazmıştır.” Kedi edebiyatı hayli kabarıktır ama pek çok yazar kediler üzerinden neredeyse kendini anlatır.
“Dünya edebiyatındaki bütün o maço erkek kediler, baştan çıkartıcı kedi kadınlar kendini yansıtmadan başka bir şey değil. Bir yazardan en sevdiği evcil hayvan hakkında yazmasını isteyin sonuç, resmi ego aktarımlarından daha az şeyin saklandığı ve saptırıldığı tam bir otobiyografi olur.”
Oya Baydar Kedi Mektupları adlı romanında bu durumun ironisini yapar yine kedilerin ağzından. 1993 Yunus Nadi Roman Ödülü’nü almış olan Kedi Mektupları, kediler aracılığıyla baskıcı toplumu, insanın insana olan anlaşılmaz eziyetini, 68 kuşağının iç hesaplaşmalarını sorguladığı kadar, kedilerin de bizler gibi etten kemikten olduklarını sorgular. Romanın kedi kahramanlarını Nina, acımasız eleştirilerini şöyle dile getirir:
“Hanımımın kedileri anlattığını sanırken aslında kendini ve kendi gibileri anlatması, edebi açıdan büyük bir eksiklik. Bu belki de onun kötü bir yazar olmasından değil de insan denen yaratığın kendine dönüklüğünden, doğayı ve hayatı bütünlüğü içinde kavrama yeteneğinden yoksun oluşundan kaynaklanıyor.”
Georges Bataille’ın Dinler Kuramı’nda işaret ettiği üzere hayvan, her zaman şeylere atfettiğimiz alt düzey gerçekliğe indirgenmez ve bu asla tam anlamıyla olmaz. Hayvanlara özgü bu karanlıklarda hoş, gizli ve acı veren bir duygu, içimizde samimi bir ışığın sürekli yanmasını sağlar gibidir...
Erkek yazarlardaki eril hasletlere asla gönül indirmeyen Bilge Karasu’nun metinlerinin orta yerine yerleşir kedi bir dirim simgesi, bir ışık olarak. Bir hayvanla iki insan arasındaki başarılı arkadaşlığın simgesi Güdük, insanların büyüttüğü Kedibey, Kerim'in çocukluğunun Mırmır kedisi, Kılavuz'da Mümtaz Bey'in kedisi Gümüş, insanın birlikte yaşamayı öğrendiği, karşılıklı bir dengenin kurulabildiği hayvanlardır.
Kedinin insan en yakın hayvan oluşu, pek çok bilim kurgu eserinin de ana temasıdır. İlk kez Bob Finger'la Bill Finger'ın yarattığı “Batman” serisinin 1940'ta yayınlanan birinci sayısında ortaya çıkan Kedi Kadın, 60 yıllık geçmişi boyunca defalarca ölüp yeniden dirilir ve hemen her defasında birbirinden farklı hikâye, kostüm ve isimlerle karşımıza çıkar. Büyüdüğü yetimhanenin müdürü tarafından tacize uğrayınca oradan kaçar ve kendini Gotham'ın arka sokaklarındaki vahşi hayatın ortasında bulur Kedi Kız, ancak muhtaç duruma düşmeye hiç niyeti yoktur. Doğuştan sahip olduğu yetenekleri, sezgileri ve zekâsını, hırsıyla geliştirerek usta bir hırsız yaratır kendinden. Ama bütün bunlar bir gün sokaklarda öldürüleceği gerçeğini değiştirmeyecektir. Neyse ki daima iyi davrandığı kediler tarafından hayata yeniden döndürülür. Ve esrarengiz bir değişim sürecinden geçerek kedilere özgü yetenekler kazanır. Her vahşi kedi gibi o da tehlikeli ve sıra dışıdır, ehlileştirilmemiştir.
Anja Meulenbelt, çocukken ilk kedilerinin doğumunu izlemesine izin verildiğini anlatır. Seks tabudur, annelik değil, kedilerin hayatında da. Yıllar sonra seks ve annelik arasındaki bağlantıyı açık seçik öğrenip evi terk ettiğinde hâlâ ilk kedilerini düşünüyordur. Dişi kediler zaptedilmez tutkuları olan kadınlardır, yüksek bir erotizm yayarlar. Bir kadın gibi ergenlik krizi, regl sancısı, doğum, annelik gibi olguları yaşarlar. Ama erotizm konusunda asla öğrenilmiş tavırları yoktur:
“Kedilerin aşk yaşamı çok açık seçiktir. Bir kere seks vardır, seks üremeye yarar ve işte bu kadar. Yanı sıra erotizm, şehvet ve teklifsizlik vardır. Bunlar zevk içindir.”
Bir kedi tepesinden kuyruğuna dek hazza yönelik erotik bir yaratıktır. Üstelik “eşine kendisinin de erojen bölgeleri olduğunu, basit bir şekilde girip çıkmanın en büyük hazzı vermek için hiç de iyi bir yöntem olmadığını anlatmak ya da masaj teknikleri öğrenmek için kurslara gitmelerine de gerek yoktur.” Meulenbelt’e hak vermemek elde değil! Erotizm konusunda bir kediye öğretebileceğimiz hiçbir şey olmadığı gibi ondan öğreneceklerimiz vardır. Hatta bizlere göre çok daha üstündürler. Kediler gibi bir omurga esnekliğine sahip olsaydık el aynaları ve vajinayı açmaya yarayan aletlerle yaptığımız bütün kendi kendini tanıma kursları gereksizleşirdi. Kendi bedeninde ve odağında olan bir kedi, iz sürebilir, koşabilir, emir verebilir, başından savabilir, hissedebilir, saklanabilir ve derinden sevebilir. Sezgisel ve mistiktir. Dolayısıyla da kadınların zihinsel ve ruhsal sağlığı için son derece gereklidir. Özellikle kadın yazarlara, mükemmel bir odaklanma yetisi iletirler. Katherine Mansfield’i bir Tibet kedisine benzeten Virginia Woolf günlüğüne şu notu düşer: "Bir kedi gibi. Yabanıl, ağır ve daima yalnız, kendi kendini koruyan... Tamamen kendine özgü, kendisi için yaşayan, sanatına odaklanmış, neredeyse fanatik, garip bir insan gibi göründü bana."
Odağı yitirmek, enerji yitimi anlamına gelir. Odağı yitirdiğimizde aceleyle her şeyi tekrar bir araya toplamak kesinlikle yanlıştır; oturup sallanmamız gerekir. Sabır, huzur ve sallanmak fikirleri yeniler. Bu, kedilerin her açıdan bildiği ve uyguladığı bir şeydir. Odaklanır, konumlarını değiştirir, kendi çevrelerinde döner ve neyin önemli olduğunu, ardından ne yapacağını belirlerler. Tam şu anda bir şey yapmamaya, sadece oturup nefes almaya, sadece sallanmaya karar verirler; nefes meditasyonu ile kendi bedeninde ve merkezinde kalabilen yogiler gibi. Mükemmel omurga esneklikleriyle doğuştan birer yogidir kediler de aslında. Ursula Karven’in, Sina ve Yoga Yapan Kedi adlı kitabındaki kedinin, küçük bir çocuğa öğrettikleri hakikaten dikkate şayandır.
Kedileri sevmekle kalmayıp onlara tapınan Doris Lessing, Kedilere Dair’de tıpkı Anja Meulenbelt gibi yaşamına girmiş ve kurallarını ortaya koyan kedilerle iletişimini anlatır. Çocukluğunun geçtiği Afrika'da kedilerle ilgili anılarını son derece trajiktir. Zira kedilerin, hele dişi kedilerin "doktora götürülmesi" söz konusu değildir. Dişi kedi demek kedi yavrusu demektir; sık aralıklarla doğan bir sürü kedi yavrusu. Birisi bu istenmeyen yavruları ortadan kaldırmak zorundadır.
Clarissa P. Estes’in belirttiği gibi içgüdüsel psişe ile iletişimimiz koptuğunda yarı yarıya harap olmuş bir durumda yaşarız ve dişil imgelerle güçler tam olarak gelişemez. Bir kadın temel kaynağından yoksun kaldığı zaman yüksüzleşerek içi boşalır; içgüdüleri ve doğal hayat döngüleri kaybolacağı gibi, kendisinin ya da başkalarının kültürü, usavurma veya ego tarafından teslim de alınabilir. Margeret Atwood Kedi Gözü’nde çocukluk ve gençlik döneminin acımasızlıklarını, korkularını gizlerini irdelerken kadınlar arasındaki ilişkilere de çok boyutlu bir yaklaşım getirir. Küçük kızlık travmalarının erişkin yaşamda nasıl sürdüğünü anlatır roman. Kız çocuklarının sırlarla ve değişen bağlılıklarla tanımlanan ve onlara acı veren kültürlerini bir kedi ile bağdaştırarak anlatan eserlerden bir diğeri de Füruzan’ın “Yaz Geldi”sidir. Hala ve ninesiyle yasayan küçük bir kızın öyküsüdür bu. Anne-baba modelinin eksikliğini, ilgi yoksunluğunu ve yalnızlığını sokaklarda dolaşarak gidermeye çalışır küçük kız. Bir kedi bile ona beraberlik duygusu vermektedir.
Kediler, kadınlar ve yazarlara dair yazılacak daha o kadar çok satır var ki… Ama bir yerde masalın da yırtılıvermesi gerekiyor. Anja Meulenbelt’in Benim Sevgili Kedilerim kitabından bir pasajla bitirmek istiyorum bu kedili yazıyı… Bir anıtın açılışı sırasında genç bir adam yazarın yanına gelerek onun Anja Meulenbelt mi olduğunu ve eskiden Pietje adında bir kedisi olup olmadığını sorar. Kedinin kuyruğunun yarısı yoktur çünkü. Ki kuyruk Almanca argoda penis anlamına gelir. Herkes bir zamanlar onun yazarın kedisi olduğunu ve kuyruğunu da Meulenbelt’in kestiğini zannediyordur. Ne de olsa o hem bir kadın, hem de feministtir. Kadınlar oysa erkekleri doğrayabilir, ama kedileri asla! Çünkü kediler kadınlara, kadınlar da kedilere bakar daima…

Kadın gücünün ve bilgeliğinin ikonası

CADI

Tanrıça, Madonna, Meryem, evdeki melek, büyücü, şeytan, cadı… Tarih boyunca eril iktidar tarafından yaratılan kadın imgeleri arasında cadı, ataerkil toplumun imgeleminden modern çağlarda dahi silinmeyen stereotiplerden biri ve kadınla özdeşleşen bütün stereotipler gibi doğrudan kadının cinselliğiyle ilişkili... Ataerkinin kuruluşundan bu yana, yetişkin bir dişillikle ilintili cadılık kovuşturuldu, çocuksu ve işveli kadınlıkla bağlantılı tatlı cadılık ise özendirildi, arzu edilir bir ikon olarak popüler kültür tarafından meşrulaştırıldı. Kadın cinselliğine duyulan arzu ile korku arasındaki eril bölünmenin ifadesi oldu cadılık hep… Cadılarla ilgili ilk bilgileri veren Ortaçağ yazmalarından romanlara, tarih kitaplarından tiyatro eserlerine kadar geniş bir literatüre sahip olan bu “kurum” çerçevesinde kadın daima korkulası ve cezalandırası bir vahşi güç olarak belirlenir. Doğal iyileştirici, büyüleyici ve kuşaklar boyunca anadan kıza aktarılan sırların taşıyıcısı olan kadın, cadı avı ideologları tarafından günahkâr (günah doğayla eşanlamlıdır), cinsel olarak denetlenemez, doymak bilmez ve erdemli erkeği baştan çıkarmaya hazır bir kötülük timsali olarak aşağılanır. Doğaüstü güçler ve bastırılmış cinsellik ayrılmaz şekilde birlikte işlenir. Kadın doğasında varolan vahşi yetenekler ve bilgelik, şeytan tarafından ele geçirilmişliğin göstergesi olarak değerlendirilir ve bu durum kendini saldırgan cinsel davranışlarla ifade eder. İğdiş edici canavar kadın olarak erkeklerin iğdiş edilme korkusunun odaklandığı cadı, din ve eril cinsellik gibi ataerkilliğin iki önemli unsurunu tehdit eder. Dolayısıyla kontrol altına alınmalıdır. Korku sineması ve edebiyatı 50’lerden itibaren cinselliklerini kullanarak erkekleri tuzaklarına düşüren, aileyi, dinsel değerleri, erkeğin cinselliğini ve otoritesini tehdit eden dişi canavar imgesinden faydalanmıştır. Cadı genellikle “ötekidir”, asıl olan ise uysal, masum, dilsiz, iyi yürekli kadın... Bu janra dahil hikâyelerin sonunda dişi canavar yok edilerek cezalandırılırken eril kaygılar yatıştırılır ve ataerkil sistemin devamına olan inanç pekiştirilir.

Cadıların Çekici
17. yüzyıl cinsellik perspektifinde cadılık, cinselliğin dizginlerinden kopması olarak görülür. Klasik cadılık prototipinin şekillendirilmesi yönündeki ilk sistematik yaklaşım, 1486’da sorgu hâkimleri Jacob Sprenger ile Heinrich Kramer’in cadı avcıları için yazdıkları Malleus Maleficarum (Cadıların Çekici) adlı kitaptır. Hıristiyanlık içinde demonolojinin, yani cin ve şeytan bilgisinin klasik ansiklopedisi olan ve otoritesini 300 yıl boyunca tüm Avrupa'da sürdüren kitaba göre “bütün cadılık etle bağlantılı olan zevkten kaynaklanıyor, bu zevk kadınların bir türlü doyamadıkları şeydir. Bundan dolayı bütün zevklerini tatmin etmek için şeytanla bağlantı kurarlar.”
Malleus Maleficarum'da anlatılan demonoloji, cadıların gücünü onların şeytanla ilişkilerine, özellikle de cinsel ilişkilerine bağlayan sistematik bir kurum oluşturur. Bir Batı Avrupa fenomeni olan 15. ve 16. yüzyıl cadı algısı, tamamen şeytanla işbirliği yapan, ruhunu şeytana satarak doğaüstü yetenekler elde eden kadınlar üzerinden kurgulanmış bir algıdır. Klasik cadılığın merkezinde cadıların doğaüstü yeteneklere ve güçlere sahip olabilmek için şeytanla bir sözleşme yaptıkları inancı yatar. Bir kadının erkek ayrıcalıklarını kullanmasından duyulan büyük korku, baştançıkarıcılığı ve doğurganlığından duyulan endişeyle birlikte cadı takıntısının iki boyutunu oluşturur. Cadılık ve büyülü güçlerle kadınlar arasında bağlantı kurulmasının en büyük nedeninin, kadının sahip olduğu ve erkeklerin akıl erdiremediği gizemli yaşam verme, doğurma yeteneği olduğunu belirtir Campbell. Çünkü dişi bedende biyolojik bir ritm vardır. Kadın cinselliğinin zamansallığı evrenin zamanına, kozmik zamana, aya, güneşe, dalgalara ve mevsimlerle bağlı başka bir tür ekonomi içinden kurulur. Bu döngüsel zaman, birçok uygarlığa ait mitlerin ve özellikle de mistik tecrübenin zamanı olan anıtsal zamanla birlikte, çizgisel zamandan başka türlü anlamlar, dişil anlamlar ifade eder. Vahşi (wild) sözcüğü gibi cadı (witch) sözcüğü de bir aşağılama niyetiyle kullanılmıştır tarih boyu… Oysa cadı, yaşlı ya da genç şifacılara yakıştırılan bir addır ve kökeniyse, akıl, bilgi anlamına gelen wit sözcüğüdür. Ancak eski vahşi anne dinlerine baskın çıkan tek tanrı dinlerinin görüşünce, kadının doğanın şifalı bilgisine sahip oluşu, cadılıkla suçlanmasına yetip artacaktır bile...

Modern cadılar, Wicca’lık ve ekofeminizm
1749’da başlayan cadı tartışmalarına dahil olan en etkili teorisyen Jules Michelet, Büyücü adlı kitabında kendi radikal çizgisini ortaya koyabilmek için cadılıktan faydalanır. Özgür ruhlu, iktidar karşıtı, kadın yanlısı, doğa tutkunu romantik bir figür olarak ortaçağ ikonografyasına eklenir böylece. Cadıların tanrısı olarak hem pagan doğa tanrısı Pan’ı, hem de Hıristiyan Şeytan’ı belirler Michelet. Bu şeytan, nihai isyancı, “suçluların da suçlusu” ve tam bir anti kahramandır. Ona tapınan cadılar, özgürlüğün neşeli savunucuları ve vahşi doğanın bekçileridirler. Masallardaki cadılıkla değil, modern pagan cadılıkla ilgilenen Lois Martin’in Cadılığın Tarihi-Ortaçağ'da Bilge Kadının Katli adlı kitabında belirttiği gibi Michelet’nin, romantikleştirilmiş ortaçağ köylü cadısı, 19. yüzyıl radikalizm ruhunu üzerine geçirmiş olmakla beraber daha sonraki bir dizi versiyonu da etkiler. 1890’larda Amerikan kadın hakları savunucusu Matilda Joslyn Gage, Michelet’den esinlenerek kendi bilge köylü kadınını, kadınların bedenleri, akılları ve ruhları üzerine girişilen bir savaşta Kilise ve Devlet’in güçlerinin karşısına çıkarır. Kadınların rolünü iyileştiricilere ve Toprak Ana’nın kutsal sayıldığı geçmişin anaerkil döneminin adil rahibelerine indirgeyerek, düzenin erkek egemen güce karşı durmaya kararlı bir düşman olarak tasvir eder kendi cadısını. Gage’in cadısı daha sonra 1970’lerdeki radikal pagan feminist düşüncede yeniden ortaya çıkar ve Amerikan Kadın Hareketi’nin mitolojisinde kadın gücü ve bilgeliğinin ikonası işlevini üstlenir.
Tanrıça ruhsallığının önemini vurgulamaya meyil gösteren neopagan dinler, kadına ve kutsal dişiye yönelik geleneksel dinlerin düşmanca tutumlarını sorgular. Dianik Cadılık (Dianic Wicca) kaynağı radikal feminizmde olan bir dindir; Wiccalık ise panteist pagan inanışlarına dayanan, doğa tabanlı bir inanç sistemi... Doğada tanrısal bir güç bulan ve ekofeminist duyarlık taşıyan Wiccalar, taşlara, kristallere, bitkilere kutsal bir anlam biçerler, doğayla uyum içinde yaşar, ekolojik dengenin sağlanması için çalışırlar. Temel amacı, gezegeni tehdit eden yıkıcı pratiklerin önüne geçecek, yeryüzü temelli yeni bir bilinç geliştirmek olan ekofemistlere adeta ilham olmuştur cadı kültü. Kültürel ekofeminisler doğayla özdeşliklerini çeşitli sanatlar yoluyla dile getirirken, mitlerin anlatımına yönelir, cadı meclislerini yeniden canlandırırlar. Gizemsel kaynaklara, tanrıçaya tapınmaya, paganizme, büyücülüğe veya eski yeryüzü temelli dinlere yönelir, organik yiyecek birlikleri oluşturur, barış kampları düzenler, doğrudan çevre eylemlerine katılırlar. 70’lerde oluşturulan Pagan Federasyonu’nun başkan yardımcılığı görevini yürüten ve kendi kurduğu Hearth of Hecate derneğinin başrahibeliğini yapan Kate West, modern Wicca’lardan biridir. Cadının Mutfağı adlı kitabında Wicca’nın temel prensiplerini anlatır, tütsü, mum ve sabun yapımından yemek tariflerine, bitkilerden yapılan çay ve içeceklerden losyonlara kadar doğal malzemelerle hazırlanan pek çok şifalı karışımın reçetesini verir. Adını cadı avlarının doruğa çıktığı 16. yüzyılda John Knox isimli bir rahip tarafından dağıtılan kadın düşmanı risalelerden alan “Monstrous Regiment Theater” adlı feminist tiyatro grubuysa Vinegar Tom’da dört kadının cadılaştırılması ve sonunda asılmasını anlatır. Oyunda kadınların cadı olarak görülmesine neden olan özellikleri erkeksiz bir hayat seçmeleri, kürtaj yapmaları, sevişmekten haz almaları ve şifalı otlar pişirmeleridir.
12. yüzyılda başlayıp 15. yüzyılda zirveye çıkan, hatta 18. yüzyılda dahi varlığını sürdüren cadı avlarının en büyük nedeni, erkeklerin yapabildiklerini yapabilen kadınların varlığıdır.
Yeni oluşmakta olan "erkek bilime" kadın fikrinin girmesinden büyük bir korku duyulur. Bundan dolayı simyacıların görüşlerini erkek bilimciler, tam olarak reddetmeseler bile onu "temiz olmayan" görüşler olarak açıklayıp, "tertemiz" (kadınsız) bir bilim yaratmak istedikleri için reddederler. Kilise zaten doğuşundan bu yana anaerkil toplumsal yapıyı yıkabilmek için sürekli çaba harcamıştır. Cadılık dünyevi bir sorun olarak görülmüş ve davalar şehir mahkemelerinde yürütülmüştür Ortaçağda. Çoğu cadılık suçlamasının ardında, cinsel güç, şifacılık, ebelik, büyücülük gibi bahanelerin yanı sıra mirasa ilişkin kaygı ve rekabetlerin yattığı da bilinir. Suçlanıp mahkûm edilen kadınların, kendilerine kalan mirası erkek akrabalarına geçirmeyi kabul etmeyip haklarını savunmalarıdır cadılıkla yaftalanmalarının nedeni... Salem cadı yargılamaları, Fatmagül Berktay’ın Tarihin Cinsiyeti’nde belirttiği gibi, kadınların gayrıresmi güçlerinin etkisini ve aynı zamanda da sınırlarını ortaya koyar. Suçlayıcılar, suçlananlar ve tanıklar olarak kadınlar, bu büyük toplumsal çalkantının tam merkezinde yer alırlar ama erkeklerin oluşturduğu siyasal ve dinsel seçkinlerin elindeki resmi iktidar ve güç odağının dışında, ekonomik ve toplumsal bakımdan bağımlı ve silahsız durumda kalmaya devam ederler.

CADILARIN ESAS SUÇU: AKTİF CİNSELLİK
Kadınlar, ana tanrıça olarak Bakire Meryem’in şahsında cinsiyetsizleştirilip, kötücül baştan çıkarıcı Havva’nın şahsında kötülenirken, gerçek kadınlar da cadı diye yakılıyordu. Horkheimer cadı avlarını, “bir cinsel gruba karşı gerçekleştirilmiş en korkunç terörizm” olarak adlandırıyordu. Kilise doktrini, kadının bozuk ve günahkâr bir doğası olduğunu iddia ediyor; erkek egemen dünya bu ideolojiyi kadına karşı şiddet uygulamanın gerekçesi olarak kullanıyordu. Ondördüncü yüzyılda başlayan cadı avları, onsekizinci yüzyıla, akıl çağına kadar sürdü. Avrupa, İngiltere ve Kuzey Amerika’da cadı avları gerçekleştirildi. Cadılara akla gelecek her tür suç atılıyordu gerçi ama esas suçları “aktif cinsellik”ti. Kilisenin gözünde cadının gücü cinselliğinden geliyordu; bir kadının cadıya dönüşmesinin şeytanla girdiği haz verici cinsel birleşme ile gerçekleştiğine inanılıyordu.
Jagentowicz Mills, Woman Nature and Psyche
(Metis Ajanda 2007, Metis Yayınları; Hazırlayanlar: Emine Bora, Müge G. Sökmen)

CADININ KİTAPLIĞI
Cadılığın Tarihi: Ortaçağ'da Bilge Kadının Katli/Lois Martin, Çev: Barış Baysal,
Kalkedon Yayınları, 2009
Cadıların Günbatımı/Ahmet Güngören, Ayraç Yayınevi, 2008
Cadı Kız/Celia Rees, Çev: Reşit Arnık, Çitlembik Yayınları, 2006
Tarihin Cinsiyeti/Fatmagül Berktay, Metis Yayınları, 2006
Büyünün Cadılığın ve Okültizmin Tarihi/W. B. Crow, Çev: Fulya Yavuz,
Dharma Yayınevi, 2002
Ortaçağ Avrupası'nda Cadılar ve Cadı Avı/Haydar Akın, Dost Kitabevi, 2001
İnekler, Domuzlar Savaşlar ve Cadılar/Marvin Harris, Çev: M. Fatih Gümüş,
İmge Kitabevi, 1995
Cadılar Büyücüler ve Hemşireler/Barbara Ehrenreich, Çev: Ergun Uğur,
Kavram Yayınları, 1992

Dili, feminist ütopyacı evreni, söylemi, temaları ve simgeleriyle

URSULA K. LE GUİN’İ OKUMA KLAVUZU

Ursula K. Le Guin yeni romanında bir kadını anlatıyor bizlere. Savaşçı, yiğit bir toplumda, sesi, sözü, silinmiş, ancak ölümünde tanınıp anılmış bir kadını… Vergilius'un “Aeneas”ına ilham veren, Latium kralının kızı Lavinia'yı… Troya kahramanlarından biri olan Aeneas’ın halkıyla, ordusuyla ilişkilerini, fetihlerini, galibiyetlerini, sonraları Roma adını alarak çok ünlenecek Lavinium kentini nasıl kurduğunu anlatır şair destanda, ancak ne belirgin bir rolü, ne de kendine ait bir sesi vardır Lavinia’nın... Tarih boyu hem erkekler tarafından yaratılmış bir dil içinde yaşamak zorunda olan, hem de bu dilin nesnesi kılınan kadınlardan biridir Lavinia. Hep erkeklerin dilinde ve erkek eserlerinin bir parçası konumundaki kadına hak ettiği sesi veren Le Guin, Lavinia’da da ihmal edilmiş bir karakteri onun gözünden ve dilinden kurguluyor yeniden:
“Varlığım yüzyıllar boyu sürecekse eğer, en azından bir kerecik ortaya çıkıp konuşmam gerekir. Şairim bana hiç söz hakkı tanımadı. Sözü ondan almak zorunda kaldım. Bana uzun ama küçük bir hayat verdi. Yere ihtiyacım var, havaya ihtiyacım var.”
Ataerkil toplumun sunduğu dilden kendini kurtararak, dilin öznesi olma imkânını araştıran Le Guin, kadınlar için son derece çetrefil hale getirilen bu süreçte bir kadının her şeye rağmen “ben” diyebileceğini gösteriyor. Kadının konuşarak veya yazarak “ben” demesi, yazar olarak kadına dönük feminist edebiyat eleştirisinin ilk örneğini A Room of One’s Own ile veren Virginia Woolf’a göre, erkekten çok farklıdır. Bu iki sözcüğün anlamı, kadının ve erkeğin dilinde aynı bile değildir hatta.
Kadınların farklı biçim ve derecelerde, farklı sınırlar içinde ben diyerek kendilerini ortaya koyuşları, toplumsal cinsiyet kriterlerini edebiyat alanında sorguladıkları andan itibaren gerçekleşti kuşkusuz. Kadınlar artık toplumsal olarak belirlenmiş kimlik imajını yıkmak yerine kendi dillerini kurmanın mücadelesini veriyorlar. Bilimkurgu ve fantastik edebiyatın önemli yazarı Ursula K. Le Guin’i farklı kılan da kurabildiği özgün dil olduğu kadar, bir feminist olarak oluşturduğu yeni dil ve biçem. Le Guin’i, doğası gereği yeni dünyalar, yaratıklar, gezegenler, uzaylar dolayısıyla da yepyeni diller, şifreleme ve gösterge sistemleri oluşturan tür yazarlarından ayıran, feminist edebiyat eleştirisinden beslenen bir kadın yazısı yaratması…

KENDİ DİLİNİ OLUŞTURMAK
Kadınların baskı gördüğü şartlara ve çevrelere tepki göstermek amacıyla üretilen kadın ütopyaları, “kadını bağımlı hale getiren dilin kendisidir” görüşünden yola çıkarak, erkek egemen sembolik düzenden kurtulmanın yolunu, dil dışı alana çıkmak ya da dil kalıplarını kırmakta bulur. Bu nedenle, geçmiş ütopyaların ötesinde bir düşünce sistemi, dünya görüşü ve dil yaratmaya çalışır feminist ütopyalar. Feminist bilimkurgu ise didaktik eril dilden kurtularak çeşitli ve değişken kimlikler, pozisyonlar üzerinden kurgular üretir. Le Guin’in yetmişlerin ortalarına kadar bilimkurgu ve fantastik türde yazdığı romanlar, kahramanca serüvenler, yüksek teknolojili gelecekler, iktidar dehlizlerindeki erkekler hakkındadır… Erkekler başkahramandır, kadınlar ise ikincil rollerde. Annesinin kadınları neden yazmadığı sorusu üzerine, metinlerinin merkezindeki eril hâkimiyeti görerek ihtiyacının, feminist edebiyat kuramı, eleştirisi ve pratiğinin ona verecekleri olduğunu fark eder. En Uzak Sahil ile Tehanu arasında geçen on yedi sene içinde feminizmi ve feminist eleştiriyi yeniden keşfeden Le Guin’in Yerdeniz Üçlemesi'nin son kitabı En Uzak Sahil’i yazarken öğrendiği şeylerden en önemlisi, “fahri ya da sahte bir erkek gibi değil, bir kadın gibi yazmak” olur. Bir kadının bakış açısından Yerdeniz, bir erkeğin bakış açısından göründüğünden çok farklı görünmektedir çünkü.
Kapitalist bir toplumda, yazan, doğuran, anne olan, kendini anarşist feminist olarak tanımlayan bir kadın Ursula K. Le Guin. Adaletsizlik ve eşitsizliğe öfkeli, ayrımlara, ikiliklere kızgın… Bir yandan çocuk büyütür, bir yandan çocuklar için kitaplar yazar. Savaş, ekolojik yıkım, hegemonya, felaketler, cinsellik, toplumsal cinsiyet, kadın düşmanlığı üzerine düşüncelerini derli toplu biçimde bir araya getirecek sözcükler, dizgeler arar. Her anarşist feminist gibi ortak bir konular kümesi ile ilgilidir: Kişinin kendi bedeni üzerindeki egemenliği, çekirdek aileye ve heteroseksüelliğe alternatifler, ebeveynleri ve çocukları özgürleştirecek yeni yöntemler, ekolojik mücadele, ekonomik özgür irade, mülkiyet, bağımsızlık… Bir kadın olarak dilini, erkeklerin oluşturduğu güce yönelik, güç ile ilgili sözcüklerle kuramayacaktır. 1983 yılında Mills Koleji mezuniyet töreninde yaptığı konuşmada şöyle der:
“Kadınlar, kadın olarak kaldıkları sürece, erkek egemen düşüncesiyle oluşturulmuş bir toplumda, insanın insanoğlu diye adlandırdığı, tanrının erkeklerin diliyle konuştuğu, tek gidilebilecek yönün ileri, daima ileri olduğu toplumdan, zaten büyük ölçüde dışlanmış durumdalar. Bu, onların ülkesi, biz kendimizinkine bakalım.”

"LACAN BABA"YA DİL ÇIKARTMAK

İsimlendirmeyi büyü, kelimeleri kudret olarak gören Le Guin, kadınlara edebiyat üzerindeki maço-bürokrat denetimden kaçmak için kasıtlı olarak canlı sese, uçucu, yıkıcı gösteriye yüzlerini dönmelerini önerir. Eril şiirin nihai olarak kadınların yokluğuna, kadın ve doğanın nesneleştirilmesine dayandığını düşünen yazarın Kesh şiirindeki en büyük başarısı, “Lacan Baba’ya dil çıkarma”sıdır. Hep Yuvaya Dönmek’te karşımıza çıkan Kesh halkının canlı birer sözlü ve yazılı gelenekleri vardır. Le Guin’in öykü, şiir, mit, halk masalı, drama, deneme ve belge gibi değişik biçimleri sentezleyerek uzak geleceğe ait kurgusal bir etnografya olarak tasarladığı bu romanda, gösteri parçalarının metinleri, müzik gibi gerçek anlamda ses olarak varolan şiir, anlatı ya da oyunların notasyonları, Kesh dilinden yapılan çevirilerin karşılığı olarak belirir. Metinlerini canlı seslerden örmeye çalışan, sözcüklere yeni sesler ve tınılar katan yazarın Yerdeniz'i keşfetme serüveni "Çözme Kelimesi" ve "İsimler Kuralı" adlı iki öyküyle başlar. İsim icat ederken bilinçli bir biçimde müdahale ettiği tek alanın, ismin telaffuz edilebilirliği olduğunu belirten Le Guin’in en anlaşılmaz dili “Nna Mmoy”, eril dili altüst ederken, Fransız yapısökümcülerin önerdiği türden bir kadın diline de yaklaşır. Merkezsiz, uçucu, kırılgan, döngüsel bu dili şöyle açıklar yazar: “Nna Mmoy lisanında yazılan metinler doğrusal değillerdir, yani ne yatay, ne de dikeydirler; bunun yerine merkezden çevreye doğru, her tarafa doğru ilk veya merkezi bir kelimeden sürgün verirler, tıpkı ağaç dalları veya büyüyen kristaller gibi...”

VAHŞİ DOĞA VE ÇÖRTME TEORİSİ
Mekanik değil, bedensel benzetmeler kullanan, çünkü sanatın ritimlere dayandığını, yazarların da bedensel ritimler kullandığını düşünen Le Guin, “Yazmak, mecrası ne olursa olsun, sözcüklerden oluşur; sözcüklerse bedenseldir, bedenden ve nefesten oluşur, beden tarafından alımlanır, bedenle hissedilir; sözcüklerin ritimleri bedensel ritimlerdir” sözleriyle, yine yapısökümcü feministlerden Helene Cixous’ya yakın durur. En Uzak Sahil'de Yaradılış Dili'nde birçok tam cümle vardır, çünkü ejderhalar başka dil konuşmazlar. Marifetler’den sonra Sesler’de de karşımıza çıkan Gry, hayvanlarla iletişime geçebilmekte, bir şair olan Orrec ise sözcüklere ses verebilmektedir. Tarih boyunca doğaya tahakküm uygulanması, hâkimiyet kurulması ile doğayla birlikte tanımlanan kadına tahakküm uygulanması arasında paralellik olduğunu gösteren romanlarında, kadının vahşi doğayla birlikteliği ön plandadır hep:
“Bir kadın olarak yaşadığım yer kimi erkeklere göre vahşi doğa. Oysa orası benim evim.”
Vahşi doğa, ben ile öteki arasında hiçbir etkileşim olmayan bir yer değil, benin kendini dayatmadığı bir mekândır. Bizim koşullarımızda değil, kendi koşulları çerçevesinde ziyaret edilmesi gereken bir yerdir; ziyaretçi dönüşendir dönüştüren değil. Val Plumwood, öteki yeryüzü topluluklarıyla karşılıklı ve işbirliğine dayalı bir ilişkinin, bir dönüşüm dengesiyle gerçekleşeceğini belirtir Feminizm ve Doğaya Hükmetmek adlı kitabında. Oysa bir tahakküm ilişkisi, yeryüzü ötekilerini her zaman üzerlerine benin dayatılacağı nesneler, dönüştürülecek olanlar olarak ele alacaktır. Kendi mükemmel toplumunu yaratarak onu dışarıdakilerden korumaya çalışan geleneksel ütopyaya karşı yazılan Mülksüzler’de anarşist bir toplumla ataerkil bir toplum arasındaki fark ile ötekileştirme söylemini açığa çıkarır Le Guin. İç Deniz Balıkçısı’ndaki öykülerde teknolojinin barbarca ilerleyişi karşısında dünyanın, doğanın ve “dışarıda” bırakılanın durumu sorgulanır. Karşıtlıklar, aralarındaki denge ve birbirlerini tamamlayarak bütünü oluşturmaları fikri romanlarının ana temasıdır. İki yolculuk ve birbirinden farklı iki dünya arasında olma halini “Çörtme Teorisi” ile açıklar:
“Çörtme; bir ân içinde burada değil, orada olunma hali ama aynı anda burada da bulunma hali. Bir tür olmayan ara…”

SİMGELER, METAFORLAR VE “TAKTİK”LER
Aynılık ve benzerlik üzerine kurulmuş olan klasik ütopyaların aksine, feminist ütopyalar çelişkilerin var olduğu ancak çözümlerin de üretildiği alternatif düzenler olarak ortaya çıkar. Bir feminist ütopyacı olarak Le Guin, önce farklılığı kurup yabancılığı tanımlar, sonra da ateşli bir insani duygu kıvılcımıyla bu farkı kapatır. Anne Cranny-Francis’in “Feminist Gelecekler: Bir Tür İncelemesi” başlıklı makalesinde belirttiği üzere, yabancı olarak kadın, ataerkil bir toplumda ataerkil olmayan yabancı, ataerkil olmayan bir toplumda ataerkil bir yabancı, ataerkil bir özne olarak konumlandırılmanın gerilimini yaşayan ataerkil olmayan bir yabancı imgesi, feminist bilimkurgu yazarlarınca ataerkil ideolojiyi ve onun pratiklerini yapıbozuma uğratmak için kullanılan taktiklerdir. Feminist bilim kurgu yazarları, öykülerini diğer zamanlara ya da mekânlara yerleştirerek çağdaş toplumun ataerkil pratiklerinin doğallaştırıcı söylemlerini açığa çıkarırlar. Karanlığın Sol Eli’nde, ataerkil bir erkek karakteri, ataerkil olmayan bir çevreye oturtur ve ataerkil söylemin işleyim biçimini gösterir Le Guin. Ben ile ötekinin birbirine geçme halinin önündeki engel bir duvar olarak belirir kimi kez romanlarında. Yerdeniz kitaplarının hafızalarda en çok yer eden imgelerinden biri olan duvar, Öteki Rüzgâr'da çorak diyarı insanların diyarından ayırır, Mülksüzler’de Anarres ile Urras arasında sınır teşkil eder:
“Bir duvar vardı. Önemli görünmüyordu. Kesilmemiş taşlardan örülmüş, kabaca sıvanmıştı; erişkin biri üzerinden uzanıp bakabilir, bir çocuk bile üzerine tırmanabilirdi. Yolla kesiştiği yerde bir kapısı yoktu; orada yerin geometrisine indirgeniyordu: Bir çizgiye, bir sınır düşüncesine. Ama düşünce gerçekti. Önemliydi. Yedi kuşak boyunca dünyada o duvardan daha önemli bir şey olmamıştı. Bütün duvarlar gibi iki anlamlı, iki yüzlüydü. Neyin içeride, neyin dışarıda olduğu, duvarın hangi yanından baktığınıza bağlıydı.”
Le Guin’in, ütopyanın kapalılığını simgelemek ve eleştirmek için kullandığı bir yapıdır duvar. Sınır olarak duvar alegorisi, paradoks olarak anlaşılan sınırın metafor biçiminde ifade edilmesine yardımcı olabilir. Feminist edebiyat eserlerinde alegorinin neden kullanıldığını, niçin dolaysız olarak söylenmediğini sorgulayan Drucilla Cornell, yanıtı şöyle verir: “Sınır, ancak dolaysız ifadeden kaçarak hissettirilebilir. Yani eğretileme ve alegori sırf akademik şıklık için kullanılmaz. Bu tür aygıtlar, paradoksun hakikatine sadık kalmak, söylenemeyeni göstermek için kullanılır. Ancak sözü edilen bu paradoksun sonsuz gösteriminde etik bir aralık yer alır. Feminizm için özellikle önemli olan, bu etik aralığın anlamıdır. Anlam, sınırının gösterilmesi, uzlaşım bağlarını gevşetir.” (Çatışan Feminizmler, Felsefi Fikir Alışverişi, Çev: Feride Evren Sezer, Metis Yayınları.)
Feministler kadınlığın anlamını kuşatan sınırları çok iyi bilirler. Sınırın geri çekilmesi, sınırın orada olmadığı anlamına gelmez Cornell’e göre. Feminizm bu paradoksun her iki yönünü de işler. Cinsiyet farklılığı içinde kadınlığa verilen anlamın kapsamı hem dışarıda yer alan, hem de içselleştirdiğimiz engellerce kuşatıldığı için, sınır eğretilemelerine feminizmde çok sık rastlanır. Düzdeğişmece ve eğretilemeye yaptığı vurgu sayesinde, anlam alanını sonsuz derecede genişleten Le Guin, dayatılmış bir dizi sınırlı fantezi olarak kadın anlamına meydan okudukça erkekliği ve normalleştirilmiş heteroseksüellik parametrelerini oluşturan sınırlara da meydan okur. Dili ataerkinin etkilerinden kurtarmak için, düalist yaklaşımların dil içindeki yansımalarını ortadan kaldırır. Mülksüzler’de mülkiyetin, hiyerarşinin, ataerkil önyargıların olmadığı bir toplumun ifadesi olarak, mevcut dilde varolan kelime ve terimleri ayıklamış ve kullanım şekillerini değiştirmiştir.

CİNSEL KİMLİKLERİ DÖNÜŞTÜRMEK VE ERGEN İZLEĞİ
Eril kimliğin eritilmesi, zorunlu heteroseksüelliğin doğallaştırıcı anlatılarını, başkahramanları olarak erkek ve kadından yoksun kılmakla gerçekleşir. Kurduğu dil ve kurguyla, cinsiyetli bedenler ile kültürel olarak kurulmuş cinsiyet; cinsiyet (sex) ile toplumsal olarak biçimlendirilmiş cinsiyet (gender) arasında bir belirleme ilişkisi olduğu kabulünden sıyrılarak cinsel kimlikleri dönüştürme olanağı bulan Le Guin, özgün bir bedensel cinsiyet ütopyası yaratır. Halkı, dönemsel olarak erkek ya da dişi özellikler gösteren androjenlerden oluşan bir gezegeni anlattığı Karanlığın Sol Eli, cinsiyetin ortadan kaldırıldığı bir ütopyadır. Sadece cinsel bir birlik değil, bu birlik çevresinde yüzyıllardır sürmekte olan düalizmin de ortadan kaldırılmasını simgeler androjeni. Mülksüzler’de, herhangi bir denetime, evlilik gibi kurumsal bir zorunluluğa maruz kalmadan, kendi cinsleriyle ya da karşıt cinsle ilişki kurabilmektedir Anarresliler. Ancak homoseksüel bir ilişki değildir bu; cinsiyet rollerine yeni bir perspektiften bakmaz. Mülksüzler’in feminizm ve toplumsal cinsiyet açısından bir başka handikapı da, kadınların anne olma arzusu ve bu yolla bebekleri üzerinde mülkiyet kurma istençleridir. Ancak Le Guin, yıllar sonra yazdığı Dünyanın Doğum Günü’ndeki “Karhide’da Ergen Olmak” adlı öyküsüyle birlikte eşcinselliği eserlerine alır. Bu değişime yol açan şüphesiz ki ergen izleğidir. Romanlarında ergenlik çağındaki kahramanlara sıkça yer veren yazar, bu yapı sayesinde cinsiyet ya da kimlik farklılıkları, gerçeklik ile fantezi, edim ile söylem farklılıkları arasındaki sınırları aşabilir. Öznel kimliğinin Oidipusçu anlamda istikrara kavuşmasının ardından, özdeşleşmelerini, söz ve simgeselleştirme kapasitesini sorgulamaya başlayan ergenler Julia Kristeva’nın dediği gibi, romancılara, henüz biçimlenmemiş olmayanın metaforları olarak gerekmektedir. Ergenin imgesele sahip olma hakkı vardır. Yetişkin ise bu hakka ya sadece romanların, filmlerin, tabloların okuru/ izleyicisi olarak kavuşabilir ya da sanatçı olarak… Le Guin, ejderhalardan korkanların dünyasında, ergenleri ve ergenlere yazarak ulaşır imgesel zenginliğe...

Donald Barthelme'den bir yapısöküm metni

Zamanımızın bir feministi
PAMUK PRENSES

Deneysel yazının devi Doland Barthelme, feminist unsurlar taşıyan Pamuk Prenses adlı postmodern romanıyla ilk kez Türkçede…

İlk kadın fotoğrafçı Julia Margaret Cameron, yaşadığı Viktorya çağının yüksek ahlâk anlayışına ve kutsal yasaklarına, çevresine ihanet edercesine karşı gelmiştir. Çektiği tüm kadın portrelerinde, savrulan, ana hatları ortaya çıkaran, ağırlığı olan, okşayan, girdap gibi dönen, çağlayan ya da dökülüvermiş su gibi hapsedilmiş ve salıverilmiş saç, modelin aurasını çevreleyen bir imgeye dönüşmüştür. Metaforik ve sembolik anlatımlar, fetişleşmiş nesne ve aksesuarlar, çağrıştırdıkları ya da temsil ettikleri imgeleri yerle bir ederler ki Donald Barthelme’nin, bir masalın yeniden yazımı olan Pamuk Prenses romanında da saç, Cameron’un fotoğraflarındaki gibi kadınlığın yapılanışını ve yapısökümünü kurcalayan imgelerden biri olarak öne çıkarılıp metin boyunca da sorunsallaştırılır. Pencereden sarkan uzun saçlar onu özgürlüğüne kavuşturacak bir halatı sembolize ederken aynı zamanda, saçından benine, göbeğinden memesine dek beden bölütleri, kadını hapseden eril kültürün fetiş nesnesi olarak da yargılanır. Saçlara verilen sayfalarca tepkinin sonunda yedi cüceler, Pamuk Prenses’in kahrolası bir yosmadan başka bir şey olmadığı kararına varırken, prens için de sadece bir endişe kaynağı olur saç…
Masalların yeniden yazımları, bozuşturulmuş versiyonları bir yenilik değil; Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler de groteskten komediye pornografiden mizaha dek pek çok türün içinden yeniden yazıldı, yorumlandı. Barthelme’nin eserini farklılaştıran ve cazip kılan ise imgeler, biçem ve söz oyunları aracılığıyla tüm bir tarihsel perspektifi, ideolojileri, varlık-yokluk felsefesini, Hıristiyan teolojisini, pop kültürünü, tüketim çılgınlığını, Amerikan orta sınıf ahlâkını ve Nazi soykırımını bir masalın içinden eleştirmesi ve eril kültürün fantezi nesnesi olan bu masala karşı feminist duruşu hiç şüphesiz… Daha ilk sayfadan Pamuk Prenses’in kurgulanışındaki dikey hiyerarşiyi gözümüzün içine sokuyor Barthelme. Prensesin benlerini dikey sıralı bir dizi nokta olarak gösteriyor bize. Benleri, kar beyazı teni ve abanoz gibi saçları, onu tanımlamakta ilk olarak yeterli. Zaten o, kendisini kurtaracak ve tümleyecek erkeği beklerken, yedi erkeğe bakmak, evlerini temizlemek, doyurmakla yükümlü bir makine beden, bir eril yaratım değil midir? Zerzan’ın ifadesiyle okura her defasında, birer yapay yaratım olduklarını hatırlatan türden hikâyeler yazan Barthelme, kadının böylesine bir bekleme hayvanına, bir ev katırına dönüştürülüşüne dayanamaz ama… Karşımıza İş ve İşçi Bulma Kurumu’ndan gelecek bir işle eski burjuva hayatına dönmeyi sinikçe arzulayan, iktidarı elinden alınmış bir prens ile erkek egemenliğine, ruh-beden, doğa-kültür ikiliğine diş bileyen bir prenses çıkarır. Açık saçık şiirler yazan, Beaver Üniversitesi’nde (ki yazar burada hem kunduz, hem de argoda kadın cinsel organı anlamında kullanılan beaver sözcüğüyle oynar. Benzeri tüm söz oyunlarından, çevirmenin metne olan desteği sayesinde haberdar olduğumuzu da belirtmeliyim; zira Barthelme’nin gösterge silsilesi roman boyunca devam eder.) “Modern Kadın: Ayrıcalıkları ve Sorumlulukları” konusunda eğitim alan Pamuk Prenses, kadının tabiatı, yetiştirilmesi, insanlığın gelişiminde ve tarih boyunca ev idaresi, çocuk bakımı ve eğitimi, huzuru koruma, şifa sağlama, sadakat gibi hususlardaki rolü ve bütün bu rollerin bugünün dünyasını yeniden insani kılma çabasına katkısını öğrenir bir bir… Bununla da kalmaz, gitar ve resim dersi alır, İngiliz romantik şairlerini, çağdaş İtalyan romanını okur. Bunca eğitime rağmen, yedi cüceler ile yaşamaktan daha iyisini hayal edebilecek yeteneği yoktur ama. Bir erkekle bütünlenmeden, asla tam olamayacaktır sanki:
“Neyi bekliyor? ‘Bir gün prensim gelecek’. Pamuk Prenses bu sözleriyle kendi varlığını tamamlanmamış olarak yaşadığını söylemek istiyor, kendisini ‘tamamlayacak’ kişi gelinceye kadar. Yani kendi varlığını ‘birlikte-değil’ olarak yaşıyor. Ama ‘birlikte-değil’ daha güçlü, daha hakiki bir yaşama durumu, zamanın şu belirli anında, ‘birlikte-olunan’ hali ile kıyaslandığında.”

Pamuk Prenses’ten çağdaş kadına
Zamanının bir entelektüeli, bir feministi aslında Pamuk Prenses… Evet, gitmek ile kalmak arasında bir arafta çaresiz, karışık, kararsız… Ama kitabın arka kapağında yazıldığı gibi de
“ezber hayallerini bir an olsun sorgulamayan, meçhul kurtarıcısını beklemekte ısrarlı” değil. Çünkü Barthelme’nin zamanın prensesleri kadar, çağdaş kadının da tam olamama sorununu, eşik halini sorunsallaştırdığını düşünüyorum. Kadının konumu kadar, 60’ların Amerikan orta sınıf ahlâk anlayışı da Barthelme’nin yıkıcılığının yöneldiği ana tema... Cam silicilik ve bebek maması işi yaparak geçinen yedi cücelere zira babaları gençken “hakkında hiçbir şey bilinmeyen adamlar” olmalarını, hep sessiz kalmalarını nasihat etmiştir. Sessiz yığının bir parçası olan bu yedi adamın düzenlerini ise nasıl bir anlam yükleyeceklerini bilemedikleri bir imge kadın bozar. Ne yapacağını bilen basit burjuvalar iken kadının gelişiyle bir karışıklık ve mutsuzluk boyutu eklenir hayatlarına. Çünkü ad konulamayan kadın, belirsizlik ve tekinsizliktir. Onlarsa hayal gücünden yoksun, yaratıcılık karşısında korkudan tir tir titreyen yedi adamdır; fantezideki hakikatin, yaşamaya mecbur edildikleri ve kabullendikleri hayatın sahteliğine, kofluğuna, gereksizliğine, sıradanlığına karşı bir meydan okuma, hatta tehdit oluşturduğunu bilen bu yüzden de ejderhalardan korkan Amerikalılardan sadece yedisi…

Ad konulamayan yeni Amerikan edebiyatı
Topluma dair birleştirici bir büyük anlatıya artık inanç duyulmayan bir arka plana yaslanan 1960’lar ve 70’lerin “yeni” Amerikan edebiyatının yeniliğinin ayırt edici özelliklerinden biri kendine bir ad konmasına karşı oluşudur, çünkü tam da kendi yeniliği, onu edebi tefsirin eski düzenlerinden bir tür sır gibi saklar. Yeni edebiyat yenidir, çünkü tek kelimeyle sunulamaz. topluma dair birleştirici bir büyük anlatıya artık inanç duyulmayan bir arka plana yaslandığını, City of Words’te, toplumsal gerçekliğin, kurgusal bir inşa ve toplum mühendisi insanın doğal gerçeklik üzerine inşa ettiği tersinden çevrilmiş bir üstyapı olduğu düşüncesinin, Amerikalı romancılar tarafından bir fikri sabit olacak denli benimsendiğini belirten Tony Tanner’a göre “Kâh plastik gibi sert ve reçinelenmiş hissi veren, kâh günümüzün manzarası üzerinde neşeli kurdeleler gibi ikinci el araba pazarlarındaki ilan bayrakları gibi uçuşan garip bir nesir” tarzıyla yazılmıştır Pamuk Prenses… Klasik edebiyatı reddetmeyip aksine suistimal ederek, tür edebiyatı geleneğini sorunsallaştıran, kurmacayı dağıtarak soyan, dilin sözcük ve sentaks düzeyini zorlayarak yapısalcı dilin ölümünü muştulayan, anlatının orta yerinde okurunu test eden Barthelme’nin -ne tarzda yazılmış olursa olsun-, hayal etmede inancın ve anlamın kaybını mesele ettiği The Dead Father, Paradise, City Life, The King, Come Back Dr. Caligari gibi diğer eserlerinin de çevrilmesini dört gözle bekliyoruz, onun “başıbozuk” okurları olarak…

PAMUK PRENSES
YETİŞKİNLER İÇİN POSTMODERN BİR ROMAN
Donald Barthelme, Çev: Hakan Toker,
Siren Yayınları, 2009, 140 sayfa, 13 TL

VAHŞET SERGİSİ

Pornografinin dibi

Ballard, erotizm ve teknolojinin sınırında dolaştığı, et ile metali iç içe sokarak simgesel bir pornografi yarattığı kült romanı Çarpışma'da, bir otomobili dahi arzu nesnesi haline getiren kitle kültürünü eleştirirken bunun nedenlerini savaş, kan, ölüm ve şiddetle örülmüş tarihsel perspektifte arıyordu. Kazalardan ve bedensel yaralardan erotik arzu ve heyecan duyulması, yara ve kesiklerin, hatta otomobil parçalarının cinsel organlarla ikamesi, otomobillerin çarpışmasının cinsel birleşme olarak algılanması, teknolojik arzu nesnelerinin tutkuyla yüceltilmesi, yani tekno-erotizm, Ballard’ın temel izleklerinden biri oldu hep. Sanayi makinelerinin yüksek güç ve hızlarını fetişleştiren İtalyan fütürizminden güçlü ve diri bedeni yücelten Nazizme, Vietnam Savaşı’ndan Amerikan emperyalizmine, gündelik faşizan şiddetten devlet terörüne, etnik kıyımlardan ekolojik yıkımlara, teknolojiden pornografiye dek geniş bir yelpaze üzerine romanlarını kuran Ballard, gerçeklikle simülasyon arasındaki ayrımı aşan bir hiper-gerçeklik üstadı...
Çarpışma’da, “hissin ölümü”nün 20. yüzyıla son noktayı koyan hastalık olduğu teşhisinde bulunurken, altmışları anlamlandırma çabasının ürünü olan ve ilhamını Kennedy suikastından alan Vahşet Sergisi’nde edilgenliğimizle beraber, dibine kadar girdiğimiz mazoşist evreyi ve kurban olmaktan aldığımız hazzı anlatırken “hissin ölümü”ne odaklanıyor yine Ballard.
Kitap boyunca karşımıza kimi kez hidrojen bombasını atacak uçağın pilotu, başkanın suikastçısı, kimi kez doktor, psikopat ve yazar olarak çıkan, ruhunu ve dünyayı sağaltma peşindeki roman kahramanı Travis/Traven/Tallis/Talbert/Talbot (aslında Ballard’ın alter-egoları ya da bir genotipin beş versiyonu), hayatı boyunca peşini bırakmayan şiddetle nasıl uzlaşacağını düşünür; sadece kazaların ya da matemin şiddetiyle veya savaşın dehşetiyle değil, aynı zamanda kendi bedenlerimizin biyomorfik dehşetiyle de... Sonunda bu şiddet edimlerinin asıl öneminin “hissin ölümü” olarak adlandırılacak bir yerde yattığını anlar:
“En gerçek ve en hassas zevklerimizi düşün: acının ve sakatlığın heyecanlarında; kendi sapkınlıklarımızın bütün veronikalarının, tıpkı steril bir cerahatin kültür yatağı gibi, mükemmel sahası niteliğindeki sekste; röntgencilikte ve kendinden tiksinmede; sırf oyun olsun diye kendi psikopatilerimizin peşine düşmekteki ahlâki özgürlüğümüzde; giderek daha da büyüyen soyutlama gücümüzde.”
Otomobil ve uçak kazaları, çarpışmalar ekseninde örülen romanda, kaza yıkıcı değil, bereketlendirici bir deneyim; “cinsel libidonun ve makine libidosunun serbest kalışı, diğer tüm biçimlerde imkânsız olan bir erotik yoğunlukla ölen kişilerin cinselliğine açılan bir kapı…” Londra’nın dört bir yanındaki hurdalıklardan topladığı kaza yapmış otomobillerden oluşan sergisine izleyicinin verdiği histerik tepki, Ballard’ı Crash’i yazmaya ikna etmiş.
William Burroughs’un deyimiyle cinselliğin cinsel olmayan köklerinin bir cerrah titizliğiyle keşfedildiği Vahşet Sergisi’nde de bir otomobil kazası, pornografik bir resimden daha uyarıcı halde sunulurken Alain Touraine’nin söz ettiği türden genel bir “cinsiyetsizleşme”den dem vuruyor Ballard. Bireyin kimliğinin çalınarak cinselliğin nesneye aktarıldığı, kadının ve erkeğin “erotiksizleştirildiği”, insan bedeninin, bir vahşet sergisine, bir mekâna dönüştüğü post-endüstriyel çağın eleştirisini yaparken bu dehşetle nasıl baş edeceğimizi de tartışıyor.
Roman kahramanı bilimin, pornografinin son noktası, bir numaralı üreticisi olduğunu düşünür. Zira ona göre bilim, asli amacı nesneleri ve olayları zaman ve uzamdaki bağlamlarından koparmak olan analitik bir etkinliktir. Nicelenen fonksiyonların bu etkinliğine karşı saplantılarıysa, bilim ve pornografinin ortak yanıdır. Pornografiyi birçok yönden kurgunun en edebi biçimi; dış gerçeklikle bağı asgari düzeyde olan, ayrıca karmaşık ve coşkulu bir anlatı kurarken yalnızca kendi kaynaklarından faydalanan dilsel bir metin olarak niteleyen Ballard’a göre seksi, kavramsal bir edim, histen ve fizyolojiden boşanmış bir entelektüelleşme hali olmaktan cinsel sapkınlıklar kurtarabilir olasılıkla:
“Cinsel sapkınlıklar ahlâki açıdan nötrdür, her türlü psikopatolojik çağrışımdan muaftır”.
Sırf duygularımızı canlı tutmak için bile hayali cinsel sapkınlıklar icat etmemiz gerekir.
Cinsel uyarılma imgenin etkisinden ve yinelenmesinden, imgenin tanınmaz hale gelene dek büyütülmesinden kaynaklanır ki bu da zaten pornografinin özüdür.

Eylemin amacı, sözü yarmak
Vahşet Sergisi, Ballard’ın "sıkıştırılmış romanlar" dediği birer paragraflık kısa hikâyelerden oluşuyor. İşte bu nedenle yazar, gerçek dünyada mı yoksa kahramanımızın zihninde mi olduğu belirsiz, doğrusal bir olay akışına bağlı olmaksızın ilerleyen hikâyelerin yazıldığı gibi okunmasını talep ediyor: “Kitabı karıştırın ve sevdiğiniz bir hikâyeden başlayıp ileriye ya da geriye doğru devam edin.”
Vahşet Sergisi bir açık yapıt ama kolay ve düz okumalara açık bir kitap hiç değil. Kimliklerin, imgelerin, gerçek ile hayalin iç içe geçtiği bu kolaj roman, okurunu da kurgunun parçalı zaman ve uzam boyutunu anlamlandırarak metni üretmeye/kurmaya/yazmaya çağırıyor. Hemen her mekânın bir göstergeye, bedenin bir şifreleme sistemine, seksin tıbbi operasyonlarla otomobil kazalarına dönüştüğü romanın amacını (patlama), kurgusuyla örtüştürmek adına “cut-up” tekniğini kullanmış Ballard. Beat kuşağının kült yazarı William S. Burroughs’un Dadaistlerden ve ressam arkadaşı Brion Gysin'den etkilenerek yarattığı “cut-up” tekniğinde kelimeler, cümlelerden koparılıp gelişigüzel birleştirilerek farklı anlamlara ulaşılır; dilin sınırlarını zorlayıp lineer algıyı değiştirerek yaratıcı sürece bir gelişigüzellik katmak amaçtır. Ki bu teknik, dilin viral etkilerine karşı, "sözü yarmak" eyleminin bir aracıdır. Algıda kırılma yaratarak eserin bütüncül algılanmasının önünü kesen ve onun okur tarafından algılanışındaki sürekliliğe/kesintisizliğe son veren Vahşet Sergisi böylelikle, romanın egemen söylem tarzını parçalayarak ve farklı söylem alanları yaratarak ayrışık bir yapı oluşturur. Tıpkı farklı kılık, kimlik ve isimlerle karşımıza çıkan kahramanın her metinde kendini sıfırdan kurması gibi, bütünü oluşturan bölümler de hiyerarşik yapıdan bağımsızlaşırlar. Kimi hayalgücünün sınırsızlığının, kimi de yazarın notlarının, anılarının ve düşüncelerinin izdüşümleri olan parçalar, dış metinle doğrudan ya da dolaylı bir ilişki kurarak onu ana metnin içine sindirmeyi değil, uygulandığı metnin kendi içyapısını etkilemeyi amaçlar. Böylece, “ilişki”ye dayalı bir bütünlük yerine “kopukluk” yaratmayı amaçlayan biçimsel parçalılık gerçekleşir. Bir yandan insan ve makinenin diğer yandan da insan ve diğer organizmaların birlikte içe doğru patladığı anlatının sonuna ulanan iki ekte ise Prenses Margaret’in yüz gerdirme operasyonu ile Mae West’in meme küçültme operasyonunu tüm ayrıntıları ile anlatır Ballard. Plastik cerrahi ders kitabından aldığı notları, anonim bir kimlikten, medyatik bir ünlüye uygulayarak radikal dönüşüm yaratan Ballard’a göre, edebiyat ve bilimin işleyişi birlikte şöhretin sihriyle uyanmayı bekleyen engin ama atıl bir pornografi oluşturuyormuş gibidir.

MEMENİN ÖLÜMÜ

Şairler ölümden söz ettiklerinde, onu ‘memenin olmadığı yer’ diye isimlendirir.
Ramon Gomez de la Serna

Çünkü meme, erişkinlik sorumlulukları ve endüstrileşme sonrası aşamaya geçmiş toplumun, farklı yabancılaşma değerleri arasında başıboş dolaşırken sonsuza dek kaybettiği bir cennettir.
Antikçağda kutsal önem atfedilen, ortaçağın şeytani imgesi meme, 60’ların cinsel devriminden sonra özgürlüğüne kavuşur kısmen ama gösteri toplumunda erilce denetlenen bir pornografik organa dönüştürülür yeniden. Başlangıçta var olan “ilk”, kadın erotizminin alameti farikası olup çoğaltılarak asıl anlamından uzaklaştırılır. Artık o ilk olmayan, sonsuz kere kopyalanandır.
Tarih boyu erkeklerin kontrolünde bulunan, onun kösnül ve evcil arzuları doğrultusunda kâh mistifike edilen kâh erotikleştirilen memeye düşkün yazarlardan biri de Philip Roth. Dilimize çevrilen son romanında bir yandan cinsellik algısını ölüme içkin kılarken bir yandan da memeye ilişkin ataerkil örüntülerin şifresini uğratıyor yerinden. ABD’nin nezih edebiyat çevrelerini karıştıran Portnoy'un Feryadı’nda yarattığı en unutulmaz karakter olarak “En İyi 100 Kurgu Karakteri” listesine giren Alex Portnoy’u takiben Roth Ölen Hayvan’da yine, saplantılı motifi “meme”nin ölümünü tema ediniyor. Hem kendisinin hem erkek anlatıcısının hem de milyonlarca hemcinsinin gözünde arzunun ilk nesnesi olan meme bu kez isyanda ama...
1972 tarihli Meme’nin (The Breast) aksine kahramanımız değişim geçirerek dev bir memeye dönüşmüyor, meme erotik çağrışımından sıyrılarak özüne dönüyor ve kahramanlıktan istifa ediyor! Meme’de Kafka'ya bir nazire yazmıştı Roth, derslerinde Değişim’i işleyen edebiyat öğretmeni David Kepesh, bir gün dev bir kadın memesine dönüşünce, erkeklikten ve onun güçlüklerinden sıyrıldığını görüyordu. Ölen Hayvan’da, yıllar sonra yeniden karşımıza çıkan Kepesh, yetmiş yaşındadır ve artık memeyi dönüştürecek içgörüye sahiptir. Çünkü Kepesh de pek çok romanın kahramanı olan Zuckerman ve Portnoy gibi sürekliliğe sahip, büyüyen kahramanlardan biridir; yazarlarıyla birlikte olgunlaşır, yaşlanır. Ancak bu evrelerin her birine, zalim bir akılcılık ve duygusal bir zavallılık sarkacından bakar Roth; biraz kurnazca, biraz zalimce... Julian Barnes’ın da uyguladığı gibi kahramanlarını parodileştirmekten hiç imtina etmez.
Uygulamalı Eleştiri dersleri veren, National Public Radio ve Kanal On Üç’te edebiyat programı yapan Kepesh, kimliği belirsiz birine, sekiz yıl önce tanıdığı, Kübalı öğrencisi Consuela Castillo’yla olan ilişkisini anlatır. Kadın güzelliğine karşı benliğini zaptetmiş bir zaafı olan profesörün, vücudunun imkânlarını keşfetme oyununda usta Consuela’ya ilk görüşte tutulma nedeni, büyüleyici güzellikte memelerinden yayılan saf şehvettir. Kısa sürede onu elde eder ancak elinde nasıl tutacaktır? Seksüel bir bolluk ve tenin ete dönüştüğü serbest piyasa kaosu içinde, insanlık komedyasının tensel bölümünden emekliye ayrılmış bir adam, çıldırtıcı “arzu nesnesi”ne nasıl sürekli sahip olabilir ki?
İronik ama gerçek; Kepesh gibi, 60’ların cinsel devriminde sancılı bir ikilem yaşadıktan sonra özgür seksi seçen bir adam, evliliği ilk çözüm olarak düşünür. En az Pornoty’un Feryadı kadar eşsiz bir monolog olan Ölen Hayvan’da, içine düştüğü bu ikilemin başlangıcını, üniversite yıllarına dönerek anlatır Kepesh, karşısındaki hiç konuşmayan dinleyiciye. Roman bir röportaj tekniğiyle yazıldığı için, ben-anlatıcı aşkını, duygu durumlarındaki iniş çıkışları, onu kıskıvrak kuşatan kıskançlık ve yaşlılığın önlenemez ıstırabını aktarırken, kavramlar üzerinden uzak geçmişe dönüverir. Anlatıcının, akronik bir rahatlık ve içtenlikle üzerine konuştuğu, cinselliğe, ölüme, sekse, cinsel devrime, evliliğe ve endüstri toplumuna ilişkin düşünceler yan temalar olarak metne eklemlenmek yerine, metnin anlamını oluşturan temel parçacıklara dönüşür Ölen Hayvan’da. Diğer romanlarına benzer biçimde “erkek olmak” üzerine, entelektüel bir erkeğin ikircikli düşünce iklimini okura yaşatan Roth’un romanları bir tür “öteanlatı”dır (metafiction). Gerçekliğini kendisiyle bağlı sayan, bir bağlam gözetmektense metnin iç dolaşıklığını yeterli gören öteanlatı, aynı zamanda özbilinçli (setf-conscious) edebiyat olarak da nitelendirilir. Ki eski sevgilisi, öğrencisi Carolyn ile oda arkadaşı Janie’nin kurduğu “Çamur Kızlar” grubu üzerinden ideolojiden ve retorikten yoksun cinsel özgürlük istencini eleştirir Kepesh. Çamur Kızlar, kilise azizelerinden bu yana, Amerika topraklarında ilk defa “tecrübenin doğası ve dünyanın zevkleri hakkındaki fikirlerini amlarından edinen bir nesildi”r. Boyutları inanılmaz bu büyük maskaralıkta, sefil ve sefih düzensizlik cennetinde, özgürlüğün pervasızlığının zıddı olarak özgürlük disiplinini kurmaya çalışırken kendiyle çelişir, kendini acımasızca yargılar Kepesh. Zinaya devam ederek iyi aile babası olacağına, kendini kapıp koyverir bir iffetsizliğe... Ancak bu takdirde, hiçbir şekilde kısıtlanıp bastırılmadan bütünüyle “en kendi” olacağını düşünür. Oysa Wilhelm Reich’ın aksine cinsellikte ana sorun bastırma değil, seksin egemen söyleme tabi kılınarak manüple edilmesidir. İşte Kepesh’in hali ortada: Kadınını elinde tutmak için, evliliği tek çare olarak düşünecek denli acizleşmek! Roth, cinsel devrim de içeren kültür devrimine çarpıcı bir sorgulama getirirken, Kepesh’in çaresizliği içinden pornografinin ürediğini söylüyor.
Bir zamanlar siz olan birisinin, sizin kadınınızı “becerdiğini” görmek kıskançlığın, daha da beteri özyıkımın pornografisidir. Kıskançlığın estetize edilmiş hali olan sıradan pornografi gibi suç ortaklığını görünmez kılmaz ve işkenceyi de dışarıda bırakmaz üstelik. Kepesh’in pornografisinde, zevk alanın, tatmin olanın değil, zevk alamayanın, onu kaybedenin yerine koyulur kendilik. Kaybedilen, bir yandan sevilen kadınsa, diğer yandan da gençlik ve güçlü libidodur. Kepesh, Consuela’yı kaybedeceğini hissedince, ona eski bir sevgilisinin yaptığı gibi regl döneminde oral seks yapar, kanını yalar. Yitirdiği cennete geri dönüş isteği, yaşam suyuna kavuşma arzusudur bu: Kadının ayaklarının dibinde tostoparlaktır, yüzünü onun etine, meme emen bir bebek gibi bastırır. Ancak cinsellik hayatın köklerini beslediği kadar, aynı doğallıkla ölüme yönelir, onu da arzular. Bataille’ın belirttiği gibi cinsellik daima ölüme dair, ölümcül bir duygu veya itkidir. Cinsellik ve ölümün bu birbirine içkinliğini daima tema edinen Roth son romanı Everyman’da olduğu gibi Ölen Hayvan’da da ölümü hatırlatan bir metafor olarak hastalık motifini kullanıyor. Ve yine ölüm, yer değiştiriyor. Yaşlılığın azabını ruhunda ve bedeninde hisseden profesör değil de, diri bir şehvete sahip olan gencecik Consuela ölmektedir, hiç akılda olmayan kötücül bir hastalıktan, meme kanserinden. Memesinin alınacağı ameliyattan önce, yani yıllar sonra Kepesh’i arar Consuela. Bir kez daha diri vücudunun övülmesini, memelerinin izlenmesini ister. Çünkü seks ölümden alınan intikamdır aynı zamanda. Kepesh’in son arzusu, onun çıplak fotoğraflarını çekmek, memelerinin güzelliğini ebedileştirmektir. Meme, ölmekteyken dahi fetişleştirilir. Erkeklerin meme fetişizmine şiddetle karşı çıkan Germain Greer’e göre meme, insan vücudunun bir parçası değil, boynun hemen altında asılı bir tuzaktır. Roth romanını bu tuzak üzerine, kurduğu gibi okura da hin oğlu hin bir tuzak kurar finale doğru; sağlık ve dişilik sembolü kadını ecelin eşiğine atarak... Seksin, yaşamın ve beslenmenin, zaman ötesinde taşıyıcısı olan meme, karşı kutba geçerek mânâsıyla savaşır. Bir ölüm kaynağına dönüşmüştür şimdi. Yıllar önce Meme’de memeye dönüşen David, Consuela’nın gençliğini kıskanarak geri almak istemiştir, sanki dinleyicilere uydurulmuş bir yalandır kadına isnat ettiği hastalık. Sanki ancak o zaman eşitleneceklerdir: Eksik, sakat ve kusurlu bir kadın ile yaşlı, ölmekte olan poligam bir hayvan!
Kepesh, Consuela’nın memesi alınırken yanında olmak ister, memeyle birlikte bu metastazdan, kıskançlık pornografisinden de kurtulacaktır adeta. Oysa ölen ne Kepesh, ne Conseula’dır. Erotikleştirilmiş, idealleştirilmiş, erotikleştirilmiş, atavi memedir bedenden atılan. Çünkü o artık başlangıçta olan değil, metalaştırılmış bir tuzaktır.

ÖLEN HAYVAN
Philip Roth, Çev: Can Kantarcı,
Ayrıntı Yayınları, 2007

FEMİNİST ÜTOPYALAR

Bir sabah uyandığında erkek olmak, iktidarı, tüm ekonomik ve siyasi mekanizmayı ele geçirmek, keşfedilmemiş ne kadar toprak kaldıysa bulup sömürgeleştirmek, doğadan, hayvanlardan, çocuklardan rant elde etmek, kadınları katletmek değildir kadınların ütopyası...
Kadınların ütopyalarında iktidara, mülkiyete, kurumsallaşmaya yer yoktur. Totalitarizmin, kolonyalizmin, militarizmin, maşizmin, despotizmin, öğretilerin, törelerin, ikiyüzlü ahlâk kurallarının, “mutfakta aşçı, evde anne, yatakta fahişe” denkleminin olmadığı bir “yer” tasavvurudur, kadın ütopyaları. Yani hiçbir zaman gerçekleşmeyecek bir düş...
Ütopya, gerçekleşme olasılığını koruyan bir kavramsa kadınların böylesi eşitlikçi, özgür bir yer arzuları “ütopik” olmaya, yani gerçekleştirilmesi mümkün olmayan anlamını taşımaya yazgılıdır adeta.
Valerie Solanas’ın, SCUM’da (Erkekleri Doğrama Cemiyeti Manifestosu) dile getirdiği gibi ancak para ortadan kaldırıldıktan sonra, yani psikolojik olarak bağımlı kadınların üzerindeki tek iktidar aracı yok edildikten sonra ütopyayla ilgili gündem planlanabilir:
“Eğitim programları tamamen yenilenecek, böylece milyonlarca kadın birkaç ay içinde yüksek düzeyde entelektüel iş yapabilecek şekilde eğitilecektir ki bu, şu anda yıllar alır. Hastalık, yaşlılık ve ölüm meselelerini çözmek ve şehirlerimizi ve mahallelerimizi yeniden düzenlemek...”
Solanas’ın önerisi hiç mantıksız değil ama ne yazık ki ütopik! Çünkü, erkekten çok erkekçi, erkekliği giyinmiş kimi kadınlar yaşadığı sürece ataerkinin hegemonisinden asla kurtulunamayacaktır. Gerçi Solanas, “Birçok kadın, bir süre daha erkeklere bayıldıklarını sanmaya devam edecektir, ama dişi topluma alıştıklarında ve projelerine gömüldüklerinde onlar da zaman içinde erilin gereksizliğini ve banalliğini görecektir” dese de, bir toplum tüm sistematiği, öğretileri, kurulum mantığı ve işleyiş aygıtlarıyla değişmediği takdirde kadınlar da erkeklerin hükmü altına girmenin “yaradan”dan geldiği konusuna rıza gösterecektir.
Bir erkeği, Andy Warhol’ü vuran kadın olarak ünlenen Valerie Solanas’ın “ütopyası”, manifestosunda da belirttiği üzere patriyarkayı ortadan kaldırmak ve bütünlüklü yeni bir toplum projelendirmek. Tüm diğer kadınların ütopyalarına benzer şekilde...
Kadınların ütopyaları son zamanlarda yeniden gündeme gelmeye başladı. Versus Kitap’ın ilk feminist ütopya yazarı Begum Rokeya Sakhawat Hossain’in 1905’te yazdığı Sultana’nın Rüyası ve Padmarag’ı yayımlayarak törelerin ve teröristlerin katlettiği Güldünya’ya armağan etmesi; Otonom Yayıncılık’ın ise Charlotte Perkins Gilman’ın 1915 tarihli Herland’ı (Kadınlar Ülkesi) yayımlaması dolayısıyla tarih boyunca kadınlar tarafından yazılmış ütopyalara bir göz atalım istedik...

Kadın ütopyalarının ortaya çıkışı
Bilindiği gibi ütopya sözcüğü Sir Thomas More tarafından 1516 yılında telaffuz edildi ilkin. Terimi yunanca qu (değil) ve topos (yer) sözcüklerinden türeten More, “olmayan yer” anlamına gelen bu kavramı, bütünüyle akıl yoluyla yönetilen ortak mülkiyete dayalı bir kent devleti olarak betimledi. More’un Ütopya’sı, roman sanatının henüz ortaya çıkmadığı tarihlerde, bir anlatı metni olarak kurgulanmıştır ve Kolomb’un keşiflerinin etkisiyle yazılmış ilk kurgusal metin olması nedeniyle ilginçtir. Ütopya, Güney yarım küresinde bir adadır. Hikâye, bu adada yaşamış bir gemicinin, ada halkının kurduğu düzenin mükemmelliğini Avrupa’ya tanıtması biçiminde sürer. Yani beyaz adam, olmayan yere gitmiş ve orayı kendi ülkesi için imkânlı kılmaya çalışmıştır.
Felsefenin mutlak olarak yersizyurtsuzlaştırılmış düzlemi olan yeryüzü, henüz ortaya çıkmamış kişiliklerle doldurulur: O bir ütopyadır. Deleuze ve Guattari, felsefeyi kendi çağıyla ilişkilendirenin ütopya olduğunu söyler; felsefenin politikleşmesi ütopya ile olur. Kavramsal kişiliklerin topluluk özelliği bir politika ile ortaya çıkar. Deleuze ve Guattari’nin felsefesi, toplumun eleştirel modeline karşıt olarak ütopyacı bir toplumsal kuram olarak okunmalıdır.
Bir kavram ve olay olarak devrim, kendi kendini konumlandırıcı ve kendi kendine göndermelidir -devrimci-oluşun içkin coşkusundan kavranabilir sadece.
Ütopya artık bir ideal ya da bir güdülenim olarak tarihe bağlı değildir: Bir oluştur, bir dostlar toplumu ya da bir direniş toplumudur. Bir devrimin zaferi, bir sanat yapıtıdır: İçkindir ve yaratılması sırasında erkeklere ve kadınlara sağladığı yeni titreşimlerden, perçinlemelerden ve açıklıklardan, insanlar arasında kurduğu yeni bağlardan oluşur.
Kadın ütopyaları, Deleuze ve Guattari’nin belirttiği gibi, hem bir dostlar ülkesi, hem de bir direniş oluşumudur. Elbette her ütopya, içinden çıktığı dönemin tarihi perspektifiyle bağlantılıdır ama kadınların tarihi statik ve hiç değişmeyen bir yazgı olduğundan onların ütopyası da bir ideal olarak tarihe bağlı değildir.
Yıllar yılı erkeklerin tekelindeydi ütopya yazımı. Batılı ve erildi ütopyacılık. Ancak 18. ve 19. yüzyıllarda gelişen kadın hareketi sayesinde ütopyalar da değişmeye başladı, toplumsal cinsiyet ilişkilerini üzerine düşünülmesi ütopya kavramına da yansıdı. 19. yüzyıldan itibaren politika, edebiyat, felsefe gibi alanlarda etkinlik gösteren kadınlar, ütopya konusuna da el attılar ve ütopik metinler kaleme aldılar. Özellikle 1970’lerden sonra feminist kadın yazarlar arka arkaya çeşitli, renkli, dinamik ütopyalar yazmaya başladılar ve bu dönemde hızlanan kadın araştırmaları, çok daha önceleri de, 1700’lerin sonlarından itibaren kadınların ütopik metinler yazdıklarını, bu alanda var olduklarını ortaya çıkardı.
Mary Griffith’in kadınların ekonomik özgürlüğünü vurguladığı ütopyası Three Hundred Years Hence (1836), Küçük Kadınlar’ın yazarı olarak tanınan Louisa May Alcott’un yine kadınların ekonomik olarak özerk olduğu bir dünyayı anlattığı Work (1870) adlı ütopyası, Annie Danton Cridge’nin Man’s Right, or How Would You Like It? (1870) adlı karşı ütopyası, Marie Howland’ın Papa’s Own Girl (1874) gibi kitapları ilk dönem feminist hareket içinde varolan önemli ütopya örnekleridir.
Feminist ütopyacı düşünceyi etkilemiş olan Charlotte Perkins Gilman’ın, erkeklerin olmadığı, sınıfsız ve barış içinde yaşayan bir kadınlar toplumunu anlattığı Herland (Kadınlar Ülkesi) adlı ütopya denemesi ise diğerlerine nazaran iki açıdan farklılık gösterir. 1915’te kaleme alınan kitabın birinci özelliği, pek çok klasikleşmiş erkek ütopyasında (Platon’un Devlet, Thomas More’un Ütopya’sı vb) yok sayılan veya satır aralarında yer verilen kadınlara yönelik cinsiyet ayrımcılığına dikkat çekilmesi; ikinci özelliği ise kadınları ele alan edebi denemeler içerisinde ilk defa feminist öğelerin ütopya tarzıyla açık ve bilinçli bir şekilde işlenmesidir. Bu anlamda Kadınlar Ülkesi, sınıflı-erkek egemen toplumun kadın kalıpları, tanımları ve davranışlarına uymayan kadınları anlatır bize. Birinci Dalga feminist akımın önde gelen yazarlarından Charlotte P. Gilman, bu ütopyasıyla 20. yüzyılın temel çelişkileri olan ulusalcılık, yurttaşlık ve kadın hareketi içindeki eşitlik ve özgürlük gerilimini de gözler önüne serer. Ataerkil toplumların mizahi bir dille eleştirildiği Kadınlar Ülkesi rekabet, cinsiyet ayrımcılığı, cinsiyet temelli işbölümü, yoksulluk, savaş ve dışarıda bekleyen düşmanlar gibi kavram ve yaşantıların bilinmediği, duyulmadığı, yaşanmadığı bir ülkedir.
Amazon’un dağlık bölgelerinde gizli, yalnızca kadınlardan oluşmuş bir toplumu anlatan roman, hem hegemonik ideolojiden kopuşu, hem yaşanan değişimin sınırlarını dikkat çekici biçimde belgeler. Herland’da düşünce sınırı cinselliktir. Ancak tüm bu olumlu özelliklerine rağmen roman heteroseksist düşünceden pek ayrıştıramaz kendini. Zira Gilman, yalnızca kadınlardan oluşan bir ülkeyi ve eğitimde yapılan köklü değişiklikleri kavramsallaştırmayı başarır ama tasarladığı dünyada lezbiyenliğe yer yoktur. Neredeyse cinsel dürtüleri tamamen ortadan kaldırarak aseksüel bir kadınlar topluluğu yaratmıştır ki bu da Karl Mannheim’ın ütopya-ideoloji ayrımına göre yerleşik düzenin ötesine gidemeyen bir ütopyadır. Gilman’ın tasvir ettiği Amazon ülkesi ve özellikle “amazon” figürü, 19. yüzyıl sonunda, güçlü ve özgür kadının metaforu olarak pek çok ütopyada karşımıza çıkar.
Bir başka “kadınlar ülkesi” tasavvuru da Doğulu bir kadın yazardan, Güney Asya’nın önemli feministlerinden biri olan ve Bangladeş’te Müslüman kadının uyanışının ve kurtuluşunun öncüsü olarak anılan Begum Rokeya Sakhawat Hossain’den gelir. Ülkemizde ilk kez yayınlanan iki feminist ütopyası, Sultana’nın Rüyası ve Pagmarag, yirminci yüzyılın başında bir Doğu ülkesinde, bir kadın tarafından yazılan ütopya örnekleri olarak hayli önem taşır.
Eserlerinde toplumsal kuralları ve değer yargılarını; kadınlar üzerindeki baskıları, harem sistemini eleştiren, çocuk yaşta evliliklere ve çokeşliliğe karşı çıkan, kadının eğitimi, ekonomik bağımsızlığı ve bilinçlenmesi için çalışan Begum Rokeya, sömürgeciliğe karşı da milliyetçi bir ton tutturur.
Sultana’nın Rüyası, erkeklerin eve kapatıldığı, kadınlarınsa siyasette, bilimde, sanatta, yani “dışarıda” yer aldığı bir kadınlar ülkesini betimler. Erkekler, selamlıkta hapistir, kadınlar ise sokaklarda, ülke yönetiminde, sanatta ve bilimde aktif rol oynar. Kadınlar zekalarını kullanırken erkekler hane içi pratikleriyle eğleşir. İlk kez 1905’te, The Indian Ladies Magazine’de İngilizce olarak yayımlanan eser, klasik ütopya modeline uygun olarak bir rüya yolculuğuyla, aniden başka bir dünyaya giden, bir rehber eşliğinde bu dünyayı gezerek oranın siyasal, toplumsal, ekonomik özellikleri hakkında bilgi edinen ve yine geldiği gibi aniden kendi zamanına/dünyasına dönen bir kahramanın ağzından anlatılır.
Kadının kurtuluşunun ancak bilimsel çalışmalarla gerçekleşebileceği savsözüne odaklanan Sultana’nın Rüyası, barışın, güzelliğin, doğruluk ve sevginin hüküm süreceği, ataerki ve baskının yok olduğu bir dünyanın ütopyasıdır. Padmarag ise geçmişte ya da gelecekte değil, şimdi ve şu anda varolduğu düşünülen, Tarini Bhavan adlı bir kadınlar okulunda geçer. Bu yönüyle, “yokülke” ve “güzelülke”yi tasvir eden Batılı eril ütopyalardan ayrılır Padmarag. Çünkü bu okul her yönüyle gerçek ve “burada”dır. Her yaştan ve sınıftan kadının gelerek dert ve sıkıntılarına çözüm bulduğu, iyileştiği, eğitildiği Tarini Bhavan, tüm yoksul ve yoksun kadınlara kapılarını açan bir yeryüzü cennetidir. Bir anlamda Şilili yazar Marcela Serrano'nun Hüzünlü Kadınlar Sığınağı romanını andırır. Şili'nin güneyinde kurulu ve sorunlu kadınları üç aylığına kabul eden bir sığınakta, yalnız, yaralı, hüzünlü kadınlar deneyim aktarımı ve diyalog yoluyla her şeye yeniden başlarlar. Latin Amerika'nın ataerkil ve maço dünyası olsun Doğu’nun erkek egemen toplumlarında olsun kadına uygulanan baskı ve şiddet aynıdır ve kadınlar ütopyalarında bu ataerkil uygulamaları eleştirerek bir kurtuluş önerisinde bulunurlar.
1960’lardan itibaren gelişen İkinci Dalga feminist hareket içinde kuramsal çalışmalar yanında ütopyalar, ataerkil düzene karşı kullanılan mücadele araçlarından biri olur ve birçok kadın yazar, toplumsal cinsiyet ilişkilerini çözümleyen ve günümüzün eşitsizliklerini yok etmeyi hedefleyen ütopya ve karşı ütopyalar ortaya koyarlar. Bu metinlerin önemini Christine Delphy şöyle vurgular:
“Ütopya ve kuram aynı arayışın iki yüzüdür: Kuram, olan şeyin olumsuz yüzü ya da evresi, ütopya da olumlu yüzü ya da evresidir.”
Özel olanın politik olduğu şiarından hareketle kadın ütopyaları asla politikadan soyutlanmaz; toplumsal cinsiyet, doğaya dönüş, doğurganlık ve annelik, çiftcinsiyetlilik (androjeni) kadın ütopyalarının temel temalarındandır.
Güven Turan’ın “Yokülkeler... Düş Ülkeler...” yazısında belirttiği gibi, ütopyalara kişiliklerini veren iki asal ve değişmez özellik vardır. Bunlardan biri içeriktir: Ütopya yazarları ideal toplum diye düşündüklerini resmederler; bunu matematik diline aktaracak olursak, ütopyalar (+) işareti taşır. Öteki özellik ise içerikten doğal olarak ortaya çıkan, biçimde de yer alır: Bir ütopya her zaman durağandır (statik); her zaman betimseldir (descriptive) ve her zaman ya da hemen hemen her zaman, olaylar dizisinin canlılığından yoksundur.
Feminist yazarlar bir yandan, kadınların özgürleştiği toplumları betimleyen ütopyalar yazarken, bir yandan da totalitarizmin baskısı altında “şeyleşen” kadını da gündeme getiren distopyalar kaleme aldılar. Ancak her iki türde de kökleşmiş toplumsal cinsiyet meselesini ve dildeki eril egemenliği dert edindiler. Dili ataerkil etkilerden kullanmak için kimi sözcükleri kaldırıp yeni kavramları karşılayacak yeni sözcükler, betim ve tanımlamalar getirdiler eserlerinde. Feminist ütopyaların bir başka önemli özelliği de ütopyacı düşüncenin kendisini de eleştirmeleri ve yeni bir ütopya tarzını ortaya koymaya çalışmalarıdır. Geleceğe yönelik ütopyacı bir iyimserlik taşımakla beraber klasik ütopyanın durağan, baskıcı, değişime izin vermeyen ütopya anlayışından ayrılır kadın ütopyaları, Ütopyanın Kadınları, Kadınların Ütopyası kitabının yazarı Yasemin Temizarabacı Yıldırmaz’ın belirttiğine göre.

Ütopyalar imkânsızdır ama yazılabilir
“Ütopyalar imkânsızdır. Ama yazabiliriz” diyen fantastik edebiyat ve bilimkurgu ustası Ursula Le Guin’i Mülksüzler ile tanıdık ilk olarak. Otoriter devlete karşı, kadınca bir işbirliğini öneren, kendini “Taocu, anarşist, feminist ve çevreci” olarak tanımlayan Le Guin'e göre ütopyalar imkânsızdır elbette ama yazılabilir. Ve yazılırsa uygulamaya da konulabilir. Mülksüzler’de anlattığı anarşizmi şöyle tarif eder Le Guin: “...Odoculuk anarşizmdir. Sağı solu bombalamak anlamında değil: Kendine hangi saygıdeğer adı verirse versin, bunun adı tedhişçiliktir. Aşırı sağın sosyal-Darwinist ekonomik özgürlükçülüğü de değil: Düpedüz anarşizm: Eski Taocu düşüncede öngörülen, Shelley ve Kroptokin'in, Goldman ve Goodman'ın geliştirdiği biçimiyle. Anarşizmin baş hedefi, ister kapitalist isterse sosyalist olsun, otoriter devlettir; önde gelen ahlâki ve ilkesel teması ise işbirliğidir (dayanışma, karşılıklı yardım). Tüm siyasal kuramlar içinde en idealist olanı anarşizmdir; bu yüzden de bana en ilginç gelen kuramdır.”
Mülksüzler, birbirinin uydusu olan Urras ve Anarres adlı iki gezegenden söz eder. Urras dünyamıza benzeyen kapitalist bir gezegenken Anarres kolektif çalışmanın ön planda olduğu; paranın, mülkiyetin ve dinin olmadığı anarşist bir gezegendir. Bir gün Anarresli bilimci Shevek, Urras'taki bilimcilerle görüşmek üzere kendi gezegeninden çıkar ve karşılaştırma, sorgulama başlar. Anarres'te eşyalar ve topraklar üzerinde mülkiyet hakkı olmadığı gibi, insanlar üzerinde de mülkiyet hakkı yoktur. İlişkiler aidiyet üzerine değil, sevgi üzerine kuruludur. Urras'ın insanlarının maddeler üzerindeki sahiplik iddiası, birbirleri üzerindeki sahiplik iddiasına kadar varmaktadır.
Le Guin, yepyeni gezegenler ve halklar yaratırken bilinçdışından gelen simge ve arketipleri doğrudan ve dolaysız olarak kullanır ve gerçeklerden bahseder. Mülkiyet, cinsiyet, aidiyet, siyasal sistemler, doğanın tahribatı, baskı, özgürlük, ideoloji, verili gerçek ve değerleri sorgular. Ütopyanın Kadınları, Kadınların Ütopyası kitabının yazarı Yasemin Temizarabacı Yıldırmaz’a göre feminist ütopyaların en önemli özelliği, bireyselliği ön plana çıkarmaları ve farklılığı doğal kabul edip toplumsal yaşamı da buna göre şekillendirmeleridir. Aynılık ve benzerlik üzerine kurulmuş olan klasik ütopyaların aksine, feminist ütopyalar “çelişkilerin var olduğu, her an yeniden ortaya çıktığı, buna karşılık çözümlerin de yeniden üretildiği” alternatif düzenler olarak ortaya çıkar.
İçinde yaşadığımız çağla hesaplaşmak için yazan Le Guin, eserlerinde bu tür çelişkileri başarıyla ortaya koyar; her yerde, herkes mükemmel değildir. Onun ütopyacı düşgücünün en yaratıcı örnekleri arasında sayılan ve öykü, şiir, mit, halk masalı, drama, deneme ve belge gibi değişik biçimleri sentezleyerek uzak geleceğe ait kurgusal bir etnografya olarak tasarladığı Hep Yuvaya Dönmek, Amerikan yerlilerinin bir arketipi olarak kurgulanan Keş halkının dünyasını anlatır. Keşler, insanlığın kendini yıkıma sürüklemesinin ardından, Kuzey Kaliforniya'da, Na Vadisi'nde yaşayan barışçı bir halktır. Keşler, insan-doğa ilişkisinden başlayarak, hiçbir yanı bugün içinde yaşadığımıza benzemeyen bir dünyada yaşarlar. Zamanın, çizgisel olmaktan çok, mevsimlik danslarla belirlenen döngüsel bir seyir izlediği bu dünyanın belki en temel özelliği, ilerlemeci ideale yabancı olmasıdır. Farklılıkların olduğu gibi kabul edildiği bu toplumda, değişim, bir ilerleme ya da gerilemeye değil, dönüşüme işaret eder sadece. Keşler, dünyanın geri kalanında neler olup bittiğiyle pek ilgilenmedikleri gibi, başlangıç ve sonuçlarla da ilgilenmezler. Ve elbette toplumsal cinsiyet denilen cinnet ile de...

Cinsellik ve androjeni
Cinsellik, çiftcinsiyet ve toplumsal cinsiyetin yargılanması, kadın ütopyalarında yer tutan başat kavramlar. Cinsellik, ütopyalarda, toplumsal baskıyı ve ortasınıf ahlâkını eleştirmek için kullanılır; distopyalarda ise ya devlet ya toplum tarafından tamamen denetlenir ya da serbest bırakılır. Kadın ütopyaları cinslerarası eşitliğe önem vermeleri, heteroseksüel dayatmaya ve cinsiyet faşizmine karşı duruşlarıyla erkekler tarafından yazılmış ütopyalardan ayrılır.
Bu ütopyaların en belirgin teması, çiftcinsellik yani androjenidir. Kadın ve erkeğin tek bedende birleşmesi, akıl ve maddenin, kültür ve doğanın birleşmesi anlamına da gelir. İkiliği reddeden bir sentez, bir tümlenme arzusudur bu. Androjeninin kadın edebiyatındaki kökeni ise 18. yüzyılın erkek merkezli ideolojisine karşı çıkan Margaret Fuller’in Woman in Nineteenth Century adlı kitabına dayanır. Bağımsız bir kadın kültüründen söz ederek toplumun kadına atfettiği özelliklerin ve biçtiği rollerin kadınlar tarafından yadsınmak yerine benimsenmesi gerektiğini, çünkü bu niteliklerin zaaf değil kuvvet içerdiğini belirten Fuller, kadın erkek rollerinin birbirine karşıt roller olarak tanımlanmasını da yanlış bulur. Ona göre kadınlar içlerindeki cevheri işlemeliydiler. Ancak bu sayede insanlık yitirdiği bütünlüğü yeniden bulabilir, kutuplaşmış özellikler tekrar bir araya gelip bütün insanı yaratır ve kişiyi toplumun ona biçtiği rollere hapsolmaktan kurtarabilirdi. Jale Parla’nın yorumladığı gibi, Margaret Fuller bu kadın-erkek birliği düşüncesiyle Virginia Woolf’un da kadın erkek özelliklerinin aynı kişide toplandığı gerçek insanı özgürleştirmeyi savunan “androgyny” kuramının öncüsüdür. Sonradan bu görüş, Ursula K. Le Guin’in adrojen ütopyalarına esin kaynağı olacaktır.
Virginia Woolf’un diğer kitaplarından ayrılarak bir ütopya gibi okunabilecek Orlando,
aynı bedende her iki cinsiyeti de deneyimleyen bir kahraman üzerine kuruludur. İngiltere'nin en soylu ve nüfuzlu ailelerinden birinin tek mirasçısı olan olağanüstü güzel, duyarlı, şair ruhlu Orlando serüven dolu yaşantısına Kraliçe I. Elizabeth'in gözdesi ve Haznedar'ı olarak başlar. Arayışlar içinde geçen inişli çıkışlı dört yüz yıllık yaşamının orta yerinde büyük bir dönüşüme uğrayarak İstanbul'da II. Charles'ın elçisi olarak bulunduğu sırada mucizevi bir biçimde kadın olur. Bir sabah uyanıp da kendini bu halde görünce hiç de şaşırmaz, aynaya bakar ve şöyle der: Değişen bir şey yok, aynı beden, aynı insan. Sadece bundan sonraki yaşamına kadın olarak devam edecektir. Bir süre Bursa dolaylarında Çingeneler arasında doğayla iç içe yaşar.
Ki bu açıdan bir ekofeminist değini söz konusudur romanda. Yeni kimliğiyle, yani bir kadın olarak İngiltere'ye döndüğünde, 19. yüzyılın kadınlara biçtiği rolün içinde boğulacak gibi olur. Ancak aykırı, enerjik, sorgulayan kişiliğinin yardımıyla tüm toplumsal değişimlerin ve kendi yaşamındaki büyük dönüşümün üstesinden gelmeyi başarır.
Virginia Woolf'un “Sanatçı androjen olmalıdır” düşüncesi üzerine kurguladığı Orlando’da kişinin içinde bulunan çift cinsiyetini özgürce yaşayabileceğini savunur yazar.
Tamamen kadınlardan oluşmuş, gelecekteki bir toplumun da içlerinde olduğu dört alternatif evrenin, erkeğe dönüşen bir kadın çerçevesinde anlatıldığı Dişi Adam, bir başka androjen ütopya örneğidir. Joanna Russ’ın, kurgu ve biçem olarak çok parçalı romanında bir kadının erkeğe dönüşümü söz konusudur. Kahraman, erkeğe nasıl dönüştüğünü anlatırken önce kadına dönüşmesi gerektiğinden dem vurur. Bilimkurgu-ütopya türünde, kadın varlığının iç-uzayını gezegenlerarası bir düzlemde, alegoriler kurarak anlatan Russ, “kadın yüzlü bir erkek; erkek aklına sahip bir kadın” olan kahramanını Jung'un erkekteki kadın/kadındaki erkek (anima-animus) ruhbilimsel merceğiyle yansıtır. Romandaki dört “J”den Joanna, günümüz dünyasında yaşayan ve gerçek Adam'ı arayan, huzursuz bir kadın; Jeannine, “Büyük Bunalım”ın hâlâ sürdüğü bu dünyada yaşayan ama geçmişin izlerinden kurtulamayan diğer kadın; Janet, yüzyıllardan beri hiçbir erkeğin yaşamadığı, "gelecekteki bizim dünyamız"dan yeryüzüne gelen bir elçi; Jael ise bu üçlüyü Erkekdiyarlılar-Kadındiyarlılar fantastik karşıtlığıyla yüz yüze getiren bir aracıdır. İç monologlar, teatral diyaloglar, çarpıcı betimlemelerle eşzamanlı olarak yansıtılan bu dört kadın, tekbir kadın mıdır yoksa kadınlık arketipinin günümüzdeki varyasyonları mı?
Dört anlatının bileşkesi olan Dişi Adam’da bu anlatıların etkileşimleri, ataerkil ideolojideki öznenin oluşumunun, kadının/erkeğin bu ideolojiyi gözden geçirmesinin ve çağdaş ataerkil söyleme müdahale etme ile etkin karşı koyma edimini içeren öznelliğin daha sonraki müzakerelerinin zeminini sağlar. Bireyin ataerkil bir özne olarak konumlandırıldığını vurgular ve bu konumlandırmayı değiştirmeye çalışır.
Ursula K. LeGuin’in, halkı, dönemsel olarak erkek ya da dişi özellikler gösteren androjenlerden oluşan bir gezegeni anlattığı Karanlığın Sol Eli de cinsiyetin ortadan kaldırıldığı bir ütopyadır. Kış gezegenindeki insanlar normal koşullarda cinsiyetsizdirler ve yalnızca yılın belirli dönemlerinde, o andaki hormonal durumlarına göre kadın veya erkek olurlar. Bu gezegende aidiyet, sahiplik, sevgililik, arkadaşlık gibi kavramlar değişmiş; cinsiyet bir otorite aracı olmaktan çıkmıştır.
Ursula K. Le Guin, Karanlığın Sol Eli’nde, ataerkil bir erkek karakter aracılığıyla ataerkil bir söylemin işleyim biçimini gösterir, Anne Cranny-Francis’e göre. Joanna Russ’ın Dişi Adam’ında ise ataerkil olmayan bir karakter, ataerkil bir çerçeveye yerleştirilmiştir. Bu karakterin ataerkil öznelere (erkek ve kadın) gösterdiği tepkiler, kadınların kabullendikleri ataerkil ideolojinin doğallığını bozar. Ataerkil olmayan bir karakter, ataerkil öznenin oluşumunu ve işleyimini sergiler.
Eğer biri ve öteki, eylemlerinin farklılığı içinde birleşmezlerse ne kendini ne ötekini asla fark etmeyecektir.
Kadınların ütopyaları hakkında söylenecekler elbette bu kadar değil. Ekofeminist ütopyalara, distopyalara ve Türk kadın yazarların ütopyalarına yine değineceğim...

ERKEĞİN KUKU HASEDİ

Salvador Dali, Mae West’in yüzünü “oturma odası” şeklinde resmetmişti, dudaklarını ise koltuk... Tüm sürrealistler gibi o da bir organlar ekonomisi yaratmıştı kadını parçalara ayırarak. Libidonun, tek bir organ üzerine odaklanarak, burada sabitlenip birikmesi, kadın cinselliğini suistimal eden pornografinin de özünü oluşturur. Güzel olana takıntılı ve stilci bu estetik, yüceltici görünürken, organlara ayırmanın ve teni kırmanın yol açtığı süreç, hazdan çok tiksintiyi uyandırır kadın bedenine karşı. Ancak, bu tiksinme ve uzaklaşma zamanla kendi estetiğini yeniden üreterek yüceltimi olanaklı kılar. Sürrealist erkek sanatçı ve yazarların ürettikleri yapıtların hepsinde kadın bedeni fetişleştirilir, tüm dişi figürler çok çekici ve güzeldir. Yapıtlarını, baskın kılınmış kadın biçimselliğinin yoğun biçimde görüldüğü imgeler arasına yerleştiren sürrealizm son derece maço bir harekettir aslında. Sürrealistlere muhalif fotoğraf sanatçısı Cindy Sherman, onların ne kadar da kadın düşmanı olduklarını düşünür. Onların eserlerinde Sherman’ı rahatsız eden, kadınların kullanılma biçimlerinden çok güzelleştirilmeleridir ki dolayısıyla Juan Manuel de Prada’nın Kukular Kitabı’nda da beni rahatsız eden, kadın cinsel organının araçsallaştırılması ve Prada’nın edebiyatını ilginçleştirmenin vasıtası kılınmasından ziyade, kategorizasyon, yüceltim ve güzelleştirmedeki eril abartı ve şiddet dolu iştah oldu. Oysa dişil cinsel organı temsil etmek ve bu temsili de güzel ve çekici kılmak, ikinci feminist dalganın uyguladığı kültür politikasının ana hedefidir. Kendine özgü dişil bir estetik yaratma arayışında olan 70’lerin feminist sanatçıları, dişil cinselliği ilan eden vajinal ve klitoral bir ikonografi yaratmışlardır. Dişil cinsel organın iğdiş edilmiş imgeler haricinde temsil edilemeyeceği iddiasına meydan okuyan bu kadınların eserlerinde bedeninin keşfini, özgürleşimini, kadınsı oto-erotizmi ve eril bakışa, fetişleştirmeye muhalefeti buluruz. Örneğin Fransız beden sanatçısı Gina Pane performanslarında kendini yaralar ve ayinsel bir tarzda kendi kanını çekerken amacını, “bedenin açıldığı yara tabusunun ve kadın güzelliğine dair yerleşik düşüncelerin ihlal edilmesi” olarak açıklar. Carolee Schneemann, vajinasından tuvalet kâğıtları çıkartan, sahnenin ortasına dışkılayan, kısaca kadın bedeninin biyolojik bir site olduğunu, sadece ete indirgenemeyeceğini gösteren radikal bir sanatçıdır.
Ne var ki erotizmi tüm bedenine yayılmış olan kadın, erkeklerin eserlerinde parçalara bölünür, organlar mistifiye edilir. Fetişleştirilmesi, dikkatleri kadının penis eksikliğinden uzaklaştırır ve onu tehlikeli bir figürden sonsuz bir güzellik nesnesine dönüştürür. Dişil erotizmin özgüllüğünü oluşturan girizgâhlar, konuşma, beklenti, sevecenlik, okşamalar yerini fallik ve nesneci bir hazza bırakır. Sadece duyuların aşırılığı ve güzelliğe atfedilen kutsal önem değil, ortaya çıkan duyu eksikliği ve gövdenin bütünselliğinin geometrik bir yapıbozuma uğratılışı da metinlerin ve kitabın genel ideolojisinin rahatsız ediciliğinin nedenleri…
Ediciones Virtuales tarafından 1994 yılında neredeyse el altından yayımlanıp büyük ses getiren ve hepsi tükendiğinden artık piyasada bulunamayan ilk baskının ardından, 69 başlık içeren versiyonu yeniden yayınlanan Kukular Kitabı, erkekler tarafından üretilen erotik eserler arasında bir kült. Kadınları, yaş, sınıf, etnik köken ve cinsel yönelimlerine göre kategorilere bölerek, cinsel organları üzerinden bir hikâye uyduran Prada, Henry Miller’ın Oğlak Dönencesi’nde yaptığı gibi vajinayı konuşturur, sınıflandırır, kimi kez küçümser, kimi kez korkar ondan. Okuma hazzı açısından keyifli, hatta hince ve ironik olmakla beraber, feminist bir duyarlıkla, terminolojik ve dilsel açılardan bakıldığında metinlerin tümünün, sürrealist erkek yazarların eserlerindeki gibi bir organ estetiği ve ekonomisi yarattığını görürüz. Çeşitli boyutlarda ve türlerde, farklı görünümlere ve hijyen anlayışlarına sahip kadın cinsel organlarını, işlevlerini ve türevlerini, biçem araştırmaları üslubunca anlatırken sürreel bir fantasmalar alemi yaratmış Prada. Erotik bedeni parçalayarak, bütün alanı işgal eden organ erotiğinden anlaşılan şey Roger Dadoun’un belirttiği gibi, libidonun tek bir organ üzerine ya da tüm bedenden az çok soyutlanmış ve ayrı bırakılmış (kimi zaman çıkarıp ya da kesilip alınmış) belirli organlar kompleksi üzerine odaklanmasıdır. Fetişist uygulamalara yatkın böyle bir muamelede erotizm, bütünsellik iddiasından vazgeçer.
Vajinalar öykülerde kesilip yarılır, parçalanıp konuşurken sürrealizmin kadınsı çocuk, çocuksu kadın miti de, femme fatale formu da, bu formun aşırı uzantısı vampir ve vahşi kadın arketipi de biteviye üretilerek kutsanır. Prada, kaba erkek argosunu kullanarak kadın cinsel organlarından “yarık”, “çizik”, “kuyu”, “delik” şeklinde söz ederken eğleniyor ama dişil organların yaraya benzer görünüşü, aslen kitonyen doğanın ıslah edilmezliğinin bir simgesidir. Kadın cinsel organının tanımı, çocuksulaştırılarak kukuya indirgenirken cinsiyet körü, oryantalist, cinsiyetçi, ırkçı, sınıfsal, etnik ayrımcı, hegemonik eril bakış da parodi, mizah ve fantastik türün imkânlarının ardına saklanıyor!
Taşıyıcı annelerin, lezbiyenlerin, dulların, ölülerin, uyurgezerlerin, meleklerin, menopozluların, nemfomanların, kız çocuklarının, oyuncakların, fahişelerin, bakirelerin, travestilerin, çingenelerin, Tutsilerin, Hintlilerin, Kübalıların, Filipinlilerin, Comanche yerlilerinin; velhasıl pek çok farklı kadının “kuku”larını öykülerinin sebebi haline getirirken Juan Manuel de Prada, kadın bedenini çeşitli unsurları (organlar, işlevler, imgeler, roller vb) birbirine eklemleyen birim olarak sergileyip keşfediyor. Onu akla hayale gelmeyen türlü dolayımlar, fantastik düşler, fanteziler aracılığıyla groteskleştiren, güzelleştiren, fetişleştiren yazar, egemen ideolojinin ilkelerine göre nesneleştirme yükünü dayadığı kadın bedenini fethetmeye, kat etmeye, sökmeye ve kullanmaya çabalıyor. Çünkü ancak böylelikle kadın ve bedeni, erkeğin mülkü haline gelerek cinselliğini yitirir, eril arzunun tasarrufuna girer. Müstehcenlik, soft pornografi, homoerotizm, anjelizm (melekçilik), dişli vajina efsanesi gibi olgulardan yararlanılarak kurulan öykülerde, kadınlar ile hayvanların erotik mukayesesini yapmaktan da, Batılı-Doğulu kadın arasındaki ayrımlara etnopornografik açıdan değinmekten de geri kalmıyor Prada. Ceylanlara benzeyen Tutsi kukuları, kısrak gibi kişneyen, kuluçkaya yatmış bir tavuğunki gibi gıdaklayan, balık solungaçlarını anımsatan, salamura bir okyanus balığını andıran kukular, kabuklular familyasına ait kukular, tay ya da midili kukusu gibi betimlemeler, kadının, doğanın, hayvanların hem etik hem de siyasal açıdan sömürüldüğünün işaretçisi. Prada’nın kullandığı dil, cinsellik boyutunu da aşarak, etnik ve cinsel yönelim açısından farklı olanı ötekileştirmeye, aşağılamaya yönelik ideolojik bir işlev yükleniyor. Öyle ki “kuku”larını anlatmaya çalıştığı lezbiyenlerin eylemlerini fena halde hiddetli buluyor yazar. “Okullu lezbiyenlerin, yani daha çiçeği burnunda, çapkın çapkın etrafı süzüp mavi boncuk dağıtan kızların karşısında bu eylemci kadınlar”, her şeyden çok barbarlığı simgeleyen kadınlardır onun gözünde. Prada’nın kitabını okuduktan sonra Valeria Solanas’ı saygıyla anmamak elde değil: Kadınlarda penis hasedi yoktur, aksine erkeklerde kuku hasedi vardır!

KUKULAR KİTABI
Juan Manuel de Prada
Çev: Işık Seyyah, Sel Yayıncılık,
158 sayfa, 10 TL, 2009