menage a trois

Aşkın şeytani ve şehevi üçgeni

Woody Allen, son filmi "Vicky Christina Barcelona"da bir aşk üçgeni öneriyor. Aklın değil kalbin, zihnin değil duyguların insanı alıp götüreceği bir yeni aşk kalıbı... Ama bu kalıp, bohem dünyanın sınırları için hiç de yeni değil!..

Cinsiyetlerin farklılığı, her biri kendisi için varlığını bir cinsiyet olarak sürdürüp gidecek olan iki veya birçok şeyin farklılığı ya da türlerin, bireylerin, doğanın farklılığı değildir. Kendisinden farklılaşan cinsiyetin farklılığıdır; kendisinden farklılaşan “varolan”dır cinsiyet. Jean Luc Nancy Cinsel İlişkinin Var’ı adlı eserinde cinsiyetin, eril/dişil, homo/hetero, aktif/pasif denilen birçok “basınç eğimine” ve “birbirine dolanmış oluşlara” göre kendinden farklılaştığına değinir. Eril, dişil, eşcinsel, karşıcinsel, etkin, edilgin tekillikleriyle temsil edilen cinsiyet, kendi imkânlarını araştırıp farklılaşabilirse, kimi kez cinselliğin içinden doğan kimi kez cinselliği içinde eriten, cinselliğe baskın ya da onu tümden çekinik kılan aşk ilişkileri de kabul görmüş biçimlerden ayrışarak, türlü kombinasyonlarda yeni perspektifler yaratabilir. İki kişilik aşklar yerini üç kişilik aşklara, heteroseksüelizm homoseksüalizme, hemcinsellik transseksüelizme ve nihayetinde pratiği tartışılan queer oluşum içinden gerçeklenebilen ilişki olasılıklarına bırakabilir. Tüm bir kültürün kadın-erkek arasında yaşanacağını, kutsal aile yuvasında bereketleneceğini dikte ettiği aşk, narsisist biçimde tek kişilik de olabilir, bir aşk üçgeninde hemcinsler arasında da yaşanabilir. Kötülük geleneğinin içinden yazan Marquis de Sade, Bataille, Genet, Charlotte Bach, Lord Byron, Comte de Lautréamont, Baudelaire aşkı nerdeyse boşlayıp cinselliğe ve hazza taşımışlardır yüce duyguları. Adlandırma ve kalıplandırma arzusuna karşı belirsizliği, tanımlarla dondurulmaya karşı eriyen bir akışkanlığın uçucu ve mest edici kösnüsünde yaşanan alternatif aşklar postmodernizmden nasiplenmeye çalışan çağımızın tasarrufu değil elbette...
Teokrasiye karşı elinden geleni ardına koymayan, istavrozların üzerine özsuyunu boşaltacak denli putkırıcı tavrını, hem eylem hem düşünce bağlamında gerçekleyen Marquis de Sade’ın temel bir içgüdü olarak sekse yoğunlaştığı, hayatından damıtarak sayfalara aktardığı eserlerinde aşkın en radikal ve marjinal biçimlerine görürüz. Cinsel aşkın, ölümcül kösnünün, yıkıcı, delici ve kesici birleşmelerin olasılıklarını çoğaltan, fantezilerin sınırları üzerinde çalışan Sade diyaloglardan oluşan Yatak Odasında Felsefe’de Eugenie isimli tecrübesiz bir genç kıza şehvet oyunları hakkında verilen dersleri anlatır. Yasa ve yasakkoyucu öğretilere karşı girişilen bu cinsel eylemler, Eugenie, Madame de Saint-Ange ve Dolmance arasında yaşanan üçlü bir aşka işaret eder. Antik Roma’dan Thomas Moore’un Ütopya’sına dek varoluşa ve tarihe ilişkin pek çok felsefe dersini de içerir yataktaki edimler. Bataille’ın “Annem” adlı uzun hikâyesinde olduğu gibi eşcinsel, ensest ve orgy gibi cinselliğin her türünün denendiği bu tecrübe, iffetsizliği ise yere göğe sığdıramaz. Eğitimin amacı, genç kızın benliğinde bambaşka bir ahlâk ve aşk anlayışı yaratmaktır. 1800’lerin Fransası’nı gözler önüne seren eserdeki sodomi, kadını erkek karşısında köleleştiren, ona kendinden vazgeçme ethos’unu aşılayan basmakalıp aşkı, 18. yüzyılın romantik aşkını, onun söylemine yönelttiği silahlarla acımasızca eleştirir. Monogomi, tekil aşk ve bağlılık gibi burjuva değerlerini liberten aşk anlayışında şehvet ve haz üzerine yükleyen Sade’ın yolunu takiben Dominique Aury’nin yazdığı 1954 tarihli Onun Hikâyesi, bir kadının sevdiği erkeğe bağlılığının kanıtı için katlandığı bir dizi sado-mazo seks pratiğini dile getirir. Sevdiği, hatta ileride kocası olacak erkeğe hizmet etmek için onun tüm aykırı cinsel hezeyanlarına boyun eğen O, izole bir ortaçağ şatosunda günlerce eğitime ve işkenceye tabi tutulur. Kırbaçlar, zincirler, dayak, maskeler, karnavalesk eğlenceleri anımsatan tüylü hayvan giysileri, kamçılanmalar, fiziksel sakatlanmanın kalıcı türleri, eşcinsel ilişkiler, orji... Bir erkeğin alabileceği en şiddetli aşk mektubu olarak da okunabilir bu kitap. Gururlu, ağırbaşlı ve deliler gibi aşık bir kadın olan O, bu sadist pratiklerle erkeği için tamamlanır: “Sonsuza dek kendine ait olmaktan vazgeçtiğimden, ağzım, cinsel organım ve göğüslerim artık bana ait olmadığından, her şeyin anlamının değiştiği başka bir dünyanın varlığı haline geldim. Aralarında ayrım yapamadığım bunca adamın, bana gönderdiğin adamların okşamalarının verdiği zevk, seninle karşılaştıramadıktan sonra neye yarar?”
“Hakiki kadın”, “hakiki erkek” gibi erotik sınırları katılaştıran stereotipleri, “yasa” konumunda bulundukları yerlerinden etmek gerekir. Bunların norm olmaktan çıkarılmaları, heteroseksüel söylemsel pratiklerin yerine çoğul cinsel hayatların özgürce vücuda gelebileceği farklı söylemsel pratiklerin koyulmasıyla sağlanabilir. Başkasıyla erotik ilişkinin içerdiği tensel duyarlık, jest, etkilenme ve etkileme içinde kişi kendisi için daha evvelden çizdiği erotik sınırları aşabilir, yeni sınırlar icat edebilir. Diğeri ya da diğerleriyle erotik karşılaşmanın biçimleri, sınırların dönüşmesi imkânını içinde taşır. Ötekinin cinsiyetli bedeninin mutlak kabulünü, o bedenin sınırlarının sürekli bir dönüşüm içinde bulunabileceğini anlamayı, ötekinin cinsiyetini katılaştırmadan ve dışlamadan ondaki dönüşüme etik bir sorumlulukla yanıt verebilmeyi gerektirir.
Bedenler aşkta indirgenemez çoğulluktaki biçimlerde maddeselleşirler. Her yeni maddeselleşme başkasıyla tekil bir karşılaşmanın ürünüdür. Bu ne iki sayısının yardımıyla sınıflandırılabilir, ne de sayılabilir sayıdaki başka kategori altında toplanarak sınıflandırılabilir. Bedenin ve tenin sınırlarını yırtarak çoğul ilişkilere sakınımsızca giren Colette’in ilişkileri de kitapları da, aşk üçgeni (menage-a-trois) üzerine kuruludur. Yaşı geçkin sosyete fahişeleri, lüks ve kibar fahişe olmayı öğrenen kızlar, birbirlerini aşkla seven kadınlar, jigololar, tutkulu aşıklar, aşk üçgenleri, ihanetler, kıskançlıklar, kırılganlıklar, sonsuz aşklar eserlerinin temel izlekleridir bu dekadan kadının.
1900'lü yılların başında genç bir kadın, genç bir erkek (Caniko) ve orta yaşlı kibar bir fahişe (Lea) arasında gelişen bir aşk hikâyesini anlatan Caniko’da Colette, aşk üçgeninin klasik köşelerini yıkıp “yaşlı erkek, yaşlı kadın ve genç metres”in yerine “genç kadın, genç erkek ve orta yaşlı kadın”ı koyar; Lea ile Caniko arasındaki tensel tutku, Bataille’ı anımsatacak bir anne-oğul ensestini çağrıştırır ancak. Bununla da kalmaz, kendini eserine içrek kılarak Caniko’nun yayımlanmasının ertesinde Lea’yı bizzat taklit eder ve henüz delikanlılık çağlarındaki üvey oğluyla uzun süreli bir ilişkiye girer Colette.
Yaşlılığı umursamayan, çirkini ötekileştiren ve görünmez kılan, tuhaf bedenleri ancak grotesk romanların figürleri haline getiren Batı edebiyatı ve kültürüne karşı bir başka duruş da
Carson McCullers’tan gelir. Küskün Kahvenin Türküsü adlı uzun hikâyesindeki üçlü aşkta, üçgenin güzel köşelerini çirkin ve garip olanla ikame eder. Yakışıklı Marvin Macy, kara kuru Miss Amelia'ya, Miss Amelia kasabanın kamburuna, kambursa Marvin Macy'e aşıktır. Mesele de bu benzersiz seçimde yatar; aşk sadece güzellerin ve peri kızlarının tekelinde olmadığı gibi sadece iki kişi arasında da yaşanmaz. Aldous Huxley de 1920’lerin başlarında yazdığı Mona Lisa Tebessümü’nde, zengin karısını yitiren bir erkek, ona göz koyan zengin ve geçkin bir kız kurusu ve adama çılgınca âşık bir kenar mahalle kızı arasında kurduğu üçgenle iyiler ve güzeller arasındaki safkan aşk ilişkisini bozuşturur. Boris Vian’ın Günlerin Köpüğü’nün önsözüne yazdığı gibi tüm çeşitleriyle aşktır güzel olan geri kalan her şey çirkindir. İşte tam da çirkini yok ve massetmek üzerinden kurulur faşizm; sanıldığı gibi atılan ilk bombalarla başlamaz, her gazetede üzerine bir şeyler yazılabilecek olan terörle de başlamaz. “Faşizm, insanlar arasındaki ilişkilerde başlar, iki insan arasındaki ilişkide başlar” Ingeborg Bachmann’ın belirttiği üzere. İkilikleri çoğaltmak, “ötekileri” romantik ve cinsel aşka içkin mi kılmak gerekir faşizmden kurtarmak için ilişkileri? Bachmann’ın “mutlak aşkın romanı” olarak bilinen Malina’sı, yazarın “Ölüm Türleri” (Todesarten) ana başlığı altında yazmayı düşündüğü bir dizi romanın tamamlanabilmiş ilk ve tek bölümüdür. İki kişinin aynı zamanda asla paylaşamayacağı, salt cinselliğin çok ötesinde, ancak iç dünyaların yoğunluğunda yaşanabilen bir aşkın romanı olan Malina’da her erkek ve her kadın âşık olamayacağı işlenir. Çünkü bir sanat yapıtıdır aşk. Ve bir sanat yapıtını oluşturmak için öncelikle verili kuralları yıkmak gerekir; ki tabu yıkıcılar kendi özyıkımlarına da zemin hazırlarlar. Goethe’nin popülerliğini hâlâ koruyan kült romanı Genç Werther'in Acıları, imkânsız bir üçlü aşkın trajedisiyle nihayetlenir. Mektup-roman biçiminde yazılan bu kurmacada karşılıksız aşkının acısını çeken Werther son geceye kadar, Lotte'nin kendise âşık olduğunu sanacaktır. Yeni evli Albert ile Lotte’nin evlerine sürekli girip çıkarak hayatlarına müdahil olan Werther, her üçü için de yarattığı rahatsızlık unsurunu canıyla öder; kendisine sonsuz özgürlük verecek bir kan damarı açar sonunda. Hermann Hesse’nin, bunalım döneminde yazdığı şiirleri nesir hale getirerek geliştirdiği Step Kurdu işlev olarak Genç Werther'in Acıları’nı anımsatır. Goethe, Werther'i yazarak intihardan kurtulmuştur. Hesse de Step Kurdu'nu yazarak kendini bir başyapıta dönüştürmüştür. Eşinden ayrılmış, yalnız yaşayan, bir gazetede köşe yazıları yazan, kitapların dünyasında dirim bulan 50 yaşlarında bir mizantroptur Harry Haller. Bir barda tanıştığı Hermine onunla ilgilenir ve onu günlük eğlence dünyasına çeker. Hermine sayesinde tanıdığı Pablo ise maskeli balonun ardından, kendi büyülü tiyatrosuna götürür, orada gülmeyi öğrenecektir Harry. Zaman zaman Pablo, Hermine'nin tanıştırdığı Maria ve Harry bir araya gelir ve afyon içerler. Bu beraberliklerinin birinde, Maria ve Pablo'nun üçlü aşk yapma isteğini geri çeviren Haller, o sarhoşluk içinde yatağa uzandığında gözlerinden öpenin Maria olmadığını bilir, ama sesini çıkarmaz. Harry, Hermine ile tanıştıktan sonra, Hermine bir gün gelip kendisini öldürmesini isteyeceğini ve bunu da Harry'nin yapması gerektiğini söylemiştir. Hermine aslında Harry'nin ta kendisidir. Trajik üçlü aşk deneyimlerinden biri de Giovanni’nin Odası’nda tezahür eder. “Beyaz eşcinsel erkekleri yazan siyah bir yazar” olarak şimşekleri üstüne çeken James Baldwin bu tüyler ürpertici romanında, Amerikalı beyaz delikanlı David’in, Paris’te İtalyan garson Giovanni ile yaşadığı eşcinsel ilişkiden toplumsal değer yargılarının baskın çıkışıyla kaçıp evli bir erkek olarak güvenli bir hayat sürmek için eski sevgilisi Hella’ya sığınması ve üçünün yaşadığı trajediyi taşır literatüre. Yok olmaya mahkum bir aşk üçgenini anlatan, tutku, pişmanlık ve özlem dolu romanda David nişanlısı Hella tarafından terk edilirken Giovanni ölüme mahkûm kılınır. Kurmacadaki benzer trajedi gerçek hayatta Verlaine, Rimbaud ve Mathilde Maute arasında yaşanır. Ölçüde tekdüzeliği bozan, durakları kaldıran, özgür dizenin ve serbest şiirin kuruluşunu hazırlayarak kendi devrimini yaratan Verlaine, yalnızlığını paylaşacağını düşündüğü ve aşık olduğu Mathilde Maute’yle evlenir, aynı yıl yayımladığı “Tatlı Şarkı”, karısına ithaf ettiği aşk şiirlerinden oluşmaktadır. Ancak bu olağanüstü aşk, Rimbaud’nun hayatlarına katılmasıyla, altüst olur. Rimbaud küstah ve tahrik edici tavırlarıyla Verlaine’i baştan çıkarınca Mathilde Verlaine’i terk eder. Ne var ki iki şair arasındaki ilişki yolunda gitmez ve bir dönem sonra gerçekleşen silahla yaralama olayı ikiliyi bir dönüm noktasına getirir. Hapishane deneyiminin ardından Roman Katolikliği’ni yeniden keşfedip yazmaya başlar Verlaine, ancak bu uğursuz ilişki onu rahat bırakmayacak, alkol batağına sürükleyerek sonunu hazırlayacaktır. Aralarından üçünçü kişiyi çıkararak birbirlerine sahip olmuşlardır ama bu onlara mutluluk getirmez. Georg Simmel’in belirttiği gibi arzu, “meta”ya sahip olunduğu anda sona erer ve kendine yeni bir obje aramaya yönelir. Kapitalist toplumda şeylerin tılsımı tam değil biraz olmaları, bu nedenle mahrum oldukları şeyleri bir olasılık olarak içlerinde barındırmalarıdır. Şeylerin önemi, hatta tüm zenginliği yalnızca barındırdıklarında değil, aynı zamanda onlarda eksik olanlardadır da. Hazların çeşitlendiği, hepsinin doyurulamaz hale geldiği tüketim toplumunda doyum eksiklikle beslenir, sayısız cazibe ve haz olanağı ise tüketilmeden kalır. Friedrich Nietzsche, Paul Ree ve Lou Salome arasında yaşanan ilişki de dikkate şayandır: Salome’ye önce Ree aracılığıyla sonra da şahsen evlenme teklif eden Nietzsche’nin bu önerisi geri çevrilse de ünlü filozof, kendisi, Ree ve Salome arasındaki düşünsel boyuttaki “menage-a-trois” bağlılıktan son derece hoşnuttur. Ancak daha sonra ikisinden de kopar ve kendisini ihanete uğramış hisseder.
Hazların ve aşkların çeşitliliği şüphesiz Anais Nin’in romanlarının temel eksenlerindendir. Lezbiyen aşkı romanlarında sık sık tema edinen Nin, çoklu aşk kurgusunun doruğa çıktığı Elena- Lawrence’ın Batık Kadını’nda Leila ile Elena arasındaki lezbiyen ilişkinin ayrıntılarını iç gıcıklayıcı bir biçimde anlatırken cinsiyet klişelerini alaşağı ettiği kadar, edebi ve toplumsal söylemin normlarını da yıkar; erkek-kadın, kadın-kadın ikilisine değil, üçlü ilişkilere yer verir. Bu üçlü gruplarda kimi kez kadınlar erkeksi rollere bürünüverir. Henry Miller ve June ile yaşadığı üçlü aşkı romanlarına da yansıtan Nin, İçsel Kentler dizisinin ilk kitabı olan mistik erotika Ateş Merdivenleri’nde duygusal ve cinsel gelişim dönemlerindeki bir grup kadının yaşamına (Nin’in, Henry Miller ve karısı June ile ilişkisinin de aynası olan kitap), tutkularının esiri olan bir kadın ekseninde ayna tutar. Teknik olarak bir öykü oluşturmak değil, bir deneyim aktarmayı amaçlayan Nin’in kahramanları Helen ve Sabina (June’a göndermede bulunmak adına yaratılmışlardır), Jay’in eve getirdiği kadınlardır. Lillian, erkeğini kaptırmamak için kadınlarla ilişkiye girer ve aralarında tıpkı Nin’in Henry Miller ve eşi June ile girdiği ilişki gibi üçlü ilişkiler oluşur. Helen ve Sabina ile ilişkiye giren dışlanan üçüncü yani Lilian’ın kurduğu üçgen, “doğru üçgen” değildir. Otto Kernberg’e göre doğru üçgen, öznenin cinsiyetinin idealleştirilmiş bir üyesi üzerine kurduğu bilinçdışı fantezidir zira. Dışlanan taraf olan Lillian (kimi kez Anais Nin’indir bu; nitekim Nin’in tüm romanlarının nihayetinde tek bir kadın imgesi kalır akılda; o da yazarın tâ kendisidir), kendini sıklıkla kıskanan ama yine de ihanetten kaçınamayan partnerle özdeş görür. Birbirini boğan ama öldürmeyen, kıskanan ama özgürleştiren türden ilişkidir bu.
Kıskançlığın minimize edildiği, postmodern bir şeffaflığın içinden açık seçik kurulan ve gerçek hayata tekabül ettirilen bir “menage-a-trois” deneyimi, 1980’lerden bu yana plastik sanatların farklı alanlarında emek veren Jean-François Briant, Mireille Cretinon ve Catherine Stoessel arasında yaşanır 20 yıldan fazla bir süreçte... Çiftlerin, sürdürdükleri üçlü yaşamın bir kitaba dönüştürülmesi projesi çerçevesinde Üçlü, Duygusal Bir Laboratuvar adlı kitap çıkar ortaya. Kamera tekniği ile kurgulanan otobiyografik hikâye, aynı anda üçünün ağzından yazılır; ama bu, asla kamusal bir günah çıkartma değildir. Hiçbir şey gizlemeden, herhangi bir görüş ve yaşam tarzını başkalarına yayma, dayatma, şaşmaz bir mutluluk tarifi verme çabasına girmeden dürüstçe anlatırlar hikâyelerini. Hâlâ Normandiya ve Paris’te yaşayan bu üç kişinin hayatıyla edebiyatın ilgilenme nedeni, klasik aile yapısını kırıp bir tür duygusal laboratuvar oluşturmaları. Pek çok kişinin lanetleyip kabullenmediği, sapkınca bir fikir olarak gördüğü bu üçlü, kendilerini hayal kuran, oynayan ve birbirlerini seven çocuklar olarak nitelendirmekle kalmayıp üçlü ilişkinin gruba da bireye de ayrıcalık tanıdığına inanır. İki kişi arasında sorun çıktığında üçüncü otomatik olarak hakemlik yapar. İdeolojik olduğu kadar duygusal nedenlerle de bir üçlü oluşturmaya karar veren, Ernest, Anne ve Pauline cinselliği, kıskançlığı, erotizmi, sanatı, düşünceleri kısacası tüm bir hayatı paylaştıkları beraberliklerinde iki de çocuk sahibi olur. Taşrada doğan, tek derdi evlenmek olan Ernest bu fikre önce yaban bir düşünceymiş gibi yaklaştıktan sonra kabullenir. Bir rahibe okulunda dini eğitim almasına rağmen kendini özgürleştirebilen Pauline’dir üçgenin diğer açısı. Her şeyi derinden hisseden ve kendine apayrı bir dünya yaratan Pauline; hem kadın, hem erkek olabilir, diğerlerini severken kendini de sever. Her iki cinsiyete sahip olarak gösterir gücünü. Çiftler, “Kitap yayımlandığında binlerce kurban olacak, bütün erkekler iki kadınla yaşamak isteyecek” endişesiyle karışık bir umutla bitirir kitaplarını. Türkiye için geçerli olmasa gerek bu özlem! Zira Osmanlı’dan beri bütün erkekler, değil iki kadın, onlarca kadınla yaşadı. Veya bir kadında onlarca kadını yaşamaya çabaladı. Erkekler en çok da annelerini arzuladı; karılarının üzerine kuma getirdi. Kadınları sevmeyen, hatta onlardan nefret eden Esther Vilar neredeyse Türk toplumundaki kuma geleneğini meşrulaştırarak erkeğimize hizmette gecikmedi. 1974 yılında yaptığı açıklamada, “Her erkeğin iki kadına hakkı vardır. Bunun biri ev, diğeri de yatak için gereklidir” der. Erkeklerin iki kadınla evlendikleri takdirde boşanmaların büyük ölçüde azalacağına, her ihtiyacı eksiksiz görülen erkeğin hem kendisinin, hem de eşlerinin mutlu olacağına inanır Vilar. Üçlü aşkı, aldatma ediminden ayıran hassas nokta da bu zaten. Üç kişinin de birbirinden haberdar olması; rıza gösterse de göstermese de...

Fransız aşk üçgeni: Menage-a-trois
2005 Cannes Film Festivali “Camera d’Or” ödüllü Soğuk Duş, ergenlikten yetişkinliğe geçiş sürecinin sıkıntılarını üçlü aşk ekseninde öne çıkaran bir yapım. Fransız sinemacı Antony Cordier’nin ilk uzun metrajlı filmi, 17 yaşındaki işçi çocuğu, judoya tutkun ve hafif maço Mickael ile kız arkadaşı Vanessa’nın ikili ilişkisinin, havalı ve şımarık Clement’in hayatlarına girmesiyle üçlüye evrilmesinin öyküsüdür kısaca... Hayatın tüm rutinleri gibi cinselliği de birlikte yaşamakta bir beis görmeyen üçlü, kendilerini daha iyi tanıyacakları ve sorunlarla kişisel olarak başa çıkmada farklı sorumlulukları öğrenecekleri bir deneyim sürecine girer. Üçlü aşk, yani “menage-a-trois”, Fransa’da hayli yaygın bir ilişki biçimi; neredeyse olmazsa olmaz bir Fransız geleneği... Kökeni, Belle Epeque döneminde (1860-1914) ünlenen Bulvar Tiyatrosu’na tarihlenen aşk üçgeni, tarih boyu sinema ve edebiyatın vazgeçilmez temalarından biri olur. Hesap edilmesi zor, öğrenmesi neredeyse imkânsız ama bilgisine kavuşulduğunda da çok zevkli bir trigonometri gibi... Ahlâk ve geleneksellikle terbiye edilerek, görece ehlileştirilen bu kurmacaların büyük çoğunluğunda mükemmel bir kadın ile ona aşık iki erkek vardır. François Truffaut’nun Henri Pierre Roche’un romanından uyarladığı Jules&Jim’i kim unutabilir ki? Yıllar boyu iki erkekle dönüşümlü aşk ilişkisi yaşayan bir kadını göz önüne getiren filmde, Truffaut’ya özgü biçimde dramla güldürü, gerçeklikle şiirsellik birbirine karışır; ancak mutlu son imkânsızdır! Claude Sautet’nin Ayazda Bir Yürek adlı filmi de aynı üçgenden beslenir: İki erkek -Maxime ve Stéphan- ile, bir kadın, Camille... Görünüşte, bu üçgenin köşeleri arasında uzun aralıklar vardır ancak bununla birlikte, her köşe, öbürüne uzak olduğu ölçüde de yakındır. Zıtlıklar, mutluluk ve acı, bir arada yaşanır; Chabrol'un deyimiyle, mutluluk içinde cehennem yaşayan bir üçlüdür onlar. Fransa'nın genç kadın yazarlar kuşağından Emmanuéle Bernheim, 1993 “Medicis Ödülü” kazandığı O’nun Karısı’nda, son derece dramatik bir aşk üçgeni oluşturur: Claire, Thomas ve O'nun karısı. Evli bir erkeğe tutulan Claire, otuz yaşında bir doktordur; sevgilisinin görmediği karısına hayran, görmediği iki çocuğuna vurgundur. Aşkı teninde ve imgeleminde yaşar.
Olanca İngilizliğine rağmen Fransız aşk üçgenlerine tutkun Julian Barnes da romanlarında benzer bir üçlü ilişkiyi sorgulayıp durur: Seni Sevmiyorum, Aşk Vesaire ve Benimle Tanışmadan Önce’de... Aynı kadına aşık olan iki erkeğin mücadelesine şahit oluruz. Kimi kez hüzünlenip kızarak, kimi kez erkeklerin zavallılıklarına esefle okuduğumuz Barnes romanları, genel olarak güldürü ögesini ön plana çıkarır. Adam Thirlwell’in Politika; Üçlü Bir Aşkın Romanı da yine üçlü bir ilişkide yatak düzeninin nasıl olması gerektiğinden yanınızda iki insan sevişirken kitap okumanın mümkünatına, Kamasutra’dan Mao'nun temizlik kurallarına, Bollywood’dan Hitler'in cinsel fetişlerine, pembe tüylü kelepçelerden Antonio Gramsci'nin hegemonya teorisine kadar uzanan yelpazede sarkastik bir üçlü aşkı anlatırken Yunan yazar Andhreas Staikos’un Tehlikeli Yemekler adlı romanı aynı kadına aşık iki erkeğin yemek düellosuna seyirci kılar bizi. Aynı kadınla aşk yaşayan iki komşu erkek, evli olmasına rağmen iki sevgilisini de idare eden cilveli bir kadın ve erkeklerin kadını etkilemek için yaptıkları muhteşem yemekler... Kadını yemek yaparak etkileyen bu erkeklerin hikâyesi, lezzetli bir aşk üçgeni çizer. Ademden Önceki Yaşam’da da Margaret Atwood, canavar ruhlu Elizabeth, kişiliksiz yumuşakbaşlı, hayalleri yıkılmış kocası Nate ile doğal tarih müzesinde çalışan ve hayatında dinazorların yeri en az erkekler kadar önemli bir kadın olan Lesje arasındaki cinsellik temelli üçgende, aşk adını verdiğimiz trajik komedinin tutsağı üç insanı çıkarır karşımıza. Fransız yazar Louis de Bernieres’in romanından aynı adla sinemaya da uyarlanan Corelli’nin Mandolini, bol güneşli bir Akdeniz ikliminin altında uzanan bir Yunan adasında yaşanan üçlü aşk ilişkisini anlatan “lezzetli” bir eserdir. Yine II. Dünya Savaşı eşiğinde geçen Gölde Bir Ay (John Irvin) ise yakışıklı bir İngiliz binbaşı, delice aşık olduğu ama onunla gönül eğlendiren bir genç kız ve binbaşıyı seven bir kadının öyküsüdür. John Duigan imzalı Bulutların Üzerinde’de, II. Dünya Savaşı’nın arifesinde zengin bir ailenin kural tanımaz kızı Gilda, ona daha okul yıllarında aşık olan orta halli öğretmen Guy ve Gilda’nın sanatsal çalışmalarında çıplak modellik yapan Mia’nın; eğlencelerle, aşk oyunları ve dostlukla başlayan öyküsünde, homoseksüel ve heteroseksüel aşk birbiri içine girer ve üçlü aşk ilişkisi üzerinden cesur bir film çıkar ortaya. M. R. Lovric’in Karnaval adlı romanı da keyifli bir okuma vaat eden arzu üçgeninden mülhemdir. Aynı kadına âşık iki erkek, âşık olunan ressam bir kadın, erkeklerden birinin kedisi ve roman... Cecilia on üç, Casanova elli yedi yaşındayken aralarında bir aşk başlar. Yıllar sonra Cecilia amacına ulaşıp tanınmış bir ressam olur. Geçmişinden taşıdığı ve onu etkileyen tek şey ise Venedik'te Casanova tarafından sevilen son kadın olmanın verdiği şöhrettir. Bu noktada yaşamına bir İngiliz şair girer: George Gordon'dur bu, yani Lord Byron. Byron’ın eklemlenişiyle âşıklar arasında kıyaslamalar başlar. Dayanılmazlıklar, yüceltmeler, küçültmeler, kıskançlıklar; iktidar başgöstermiştir. Verdi’nin Il Trovatore'si de klasik bir aşk üçgeni teması işliyor gibi gözükürken aslında bir iktidar mücadelesini sahneler. İki erkek, üstelik iki kardeş, aynı kadına sevdalanır. Orduların kapıştığı, kanların döküldüğü bu savaşta elde edilmek istenen ulaşılmaz bir kadın değil, iktidara karşı gözü dönmüş taleptir. Alfred Hitchcock’un 1954’te sinemaya uyarladığı, Frederick Knott’un klasik oyunu Dial For Murder’dan esinlenerek yaratılan Kusursuz Cinayet, ölümüne oynanan bir üçlü ilişkidir. Zengin ve güçlü bir koca; zeki, genç ve güzel karısı ve duygusal,yakışıklı sevgili.... Michael Douglas, Gwyneth Paltrow ve Viggo Mortensen’in başrolleri paylaştığı Andrew Davis yönetimindeki film, tehlikeli, ölümcül bir üçlü birleşimi tema edinir. Emile Zola’nın Therese Raquin’i de modern anlatının ve melodramın klasik şeytani aşk üçgenidir. Halasının yanında büyüyen yetim kız Therese, halasının oğluyla (Camille) evlenir ama cinsel ve ekonomik sorunlar içinde yaşamakta, kocasıyla anlaşamamaktadır. Derken hayatlarına yakışıklı Laurent dahil olur. İlk Aşk’ta Ivan Turgenyev, görünüşte bir "aşk üçgeni" çıkartır karşımıza. Ama aslında bir "aşk-çokgeni"dir bu; çökmeye yüz tutmuş taşradaki aristokrat bir ailenin genç kızı çevresinde "defile yapan" lüzumsuz entelektüeller, ömrünü doldurmuş, varlık nedenini yitirmiş, cesaretsiz, irade yoksunu bir sosyal katmanın "temsilini" sunarlar. Kendinden epey büyük, çok canlı, hareketli ve çekici bu kıza âşık olan kitabın küçük kahramanı, delicesine âşık olduğu kızla babasının ilişkisini öğrendikten sonra olaylar genç kız, baba ve oğul arasında gelişir.
İnsan beyninin arkaik katmanlarındaki aşka, erotizme ve paylaşıma dair tüm tozları silen bu anlatılar kültür, insanlık, modernite ve aydınlanma çağının yaratıcısı olmakla gurur duyan insanoğlunu, cinselliğin tekdüzeliğinden ve ailenin tabusallığından kurtaracağa pek benzemiyor ne var ki... Gelenek bir yana bırakılıp içgüdüler asla özgürleşemeyecek, modernite ikilikleri sonsuza dek dondurmaya devam edecek... Çünkü delicesine sevdiğimizde bile, aynı insanda hep aynı insanı sevmememiz şeklinde tezahür ediyor aşk. Georg Simmel’ın belirttiği gibi, o kendini bir bütün olarak kalbimizde sanarken, biz onun ben’inin bir parçasına sarılıyoruz, onun maddesinden olan, ama onun ta kendisi olmayan bir insana...

Dişil müstehcenlik ve iğrençlik

Louise J. Kaplan’ın Kadın Sapkınlıkları kitabından Susan Streitfel’in aynı adla beyazperdeye uyarladığı film, gerçek anlamda bir yüksek basınç etkisi yapmıştı zihnimde. Kadın sapkınlığı (!) olarak adlandırılan tüm “klişeler”in art arda sıralandığı bir karnavaldı bu. Şovenist topluma kök söktürtmeye çalışan avukat Eve’in, skopofilik bakışa göndermelerle dolu seks sahnelerinden biri geldi aklıma Islak Bölgeler’i okurken. Tıpkı Eve’in, sevgilisinden pubik bölgesini tıraş etmesini istemesi gibi, güzellik fetişizmine ve hijyene şiddetli bir başkaldırı olan Charlotte Roche’un kahramanı Helen de bir erkeğin kendisini tıraş etmesinden haz duymakla beraber, bu görevin aslında erkeğe ait olduğunu vurguluyordu romanda:
“Eğer erkekler tıraş olmuş kadınlar istiyorlarsa bu tıraş işini de kendileri üstlenmeliler. Yani bütün bu işi kadınların başına bela etmemeleri gerekir.”
Kadınlar tarafından üretilen her iki eserde de modernite içinde kadın bedeninde yaşamanın çetrefilliği ve güçlüklerini sorunsallaştırılırken, kadınların neden ve kimin arzusu için güzel, bakımlı, ince, pürüzsüz, ne anlamda seksi ve hangi nazara hizmet erotik olması gerekliliği sorgulanıyordu eril estetiği bozuşturan biçimde!
Kadını sonsuz bir güzellik nesnesine dönüştürmeden, onu fetişleştirmeden fallik normun dışında sunan eserlerin sayısındaki bu artış, Roche’un romanının Almanya’da yayımlandığı ay, Amazon çoksatanlar listesinde birinci sıraya yükselişi, Isabelle Broué, Catherine Breillat, Virginie Despentes, Claire Dennis, Marina de Van, Angela Carter, Almudena Grandes, Kathy Acker, Carole Schneemann, Yayoi Kusama, Nan Goldin gibi edebiyat, sinema, fotoğraf, beden sanatı gibi farklı disiplinlerdeki sanatçıların “benzer” “iş”ler üretmesi, kadınların artık bedenlerine sahip çıkmakla beraber, otomatizmleri yıkan özneler olarak bir dişil edebiyat, yazın, sanat tasarladıklarının göstergesi. Modernizm sıklıkla erkek cinselliği ve onun göstergesiyle, yani kadın bedeniyle uğraşır, modernlik literatürü de Janet Wolf’un tespit ettiği biçimde erkeklerin deneyimlerini anlatırken postmodern kadın yazar ve sanatçılar, ataerkil ideolojinin kadını “kendinde şey” (en soi) olarak içkinlikle, maddeyle, bedenle, doğayla; erkeği ise “kendisi için şey” (pour soi) olarak aşkınlıkla, bilinçle, ruhla, uygarlıkla özdeşleştirerek yaptığı tarifi tersyüz ediyorlar eserlerinde. Parodi, pastiş, abartı, abjection, modifikasyon, organ erotiği hatta pornografiyi “desen” olarak kullandıkları yapıtların agonik perspektifleri içinde erotizm de bir direniş aracına dönüşüyor. Irigaray’ın ifadesiyle, kadınların erkek egemenliğine karşı savaşında, erkeklerin kendilerine dayattıkları imgeleri büyüterek geri yansıtmaları gerekmektedir. Ki Islak Bölgeler’i, arka kapak yazısındaki “zevk düşkünü ve yaralı kahramanın muhteşem ve vahşi cinsellik hikâyeleri” betimine asla gönül indirmeyip, bir kadın yazarın elinden çıkma porno roman olarak okumaktan tümüyle imtina ederek değerlendirdiğimde, yapısalcılık sonrası feminist arkaplanın yansımasını görüyorum. Pornografik eserler, onu cinsel olarak coşkulandırmayı önererek okuyucuyu hedef alırken, kadınlar yazdıkları erotik romanlarda kadın bedenini ve cinselliği ya bir görüntü ya felsefi derinlikler içeren bir oluşum olarak betimler ve cinselliği tayin eden hazzın, iktidar tarafından yönlendirilmediği ân neye benzeyeceğini gösterirler. Kadın bedeninin, cinselliğinin, regl ve bekâret kanının, kadınsı sıvı ve salgıların, cinsel organların sakınımsızca kullanıldığı ya da sembolize edildiği erotik edebiyat eserleri arasında ayrı bir yere konumlayabileceğim Islak Bölgeler, arkaik bedene ve dişil kitonyenliğe göndermelerle dolu, kadınların toplumsal pratikler aracılığıyla hakim kültürdeki kurgulanışını yıkmaya and içmiş bir roman. Dişil cinsel organı temsil etmek ve bu temsili de güzel ve çekici kılmak, ikinci feminist dalganın uyguladığı kültür politikasının ana hedefidir. Kendine özgü dişil bir estetik yaratma arayışında olan 70’lerin feminist sanatçıları, dişil cinselliği ilan eden vajinal ve klitoral bir ikonografi yaratmışlardır ki Charlotte Roche yapış yapış, yıvışık ve tiksindirici bulunan bedensel ardalanı romanının ana mekânı olarak kullanırken, Kristeva’nın “abjection” kavramındaki tekrar olgusunu (bedenden atılan ve bedende yeniden üretilen) bir tür zaman algısı olarak kullanıyor. “Kendimi bildim bileli hemoroidlerim var” cümlesiyle başlayan ve kahraman Helen’in ter, bok, vajinal salgılarıyla olan içli dışlı ilişkisi, mastürbasyon ve seks fantezileriyle süren anlatı, bedenin anonim, ayrımsız birlikten ayrılması ve kişinin özel mülkü haline gelmesi arasındaki döngü üzerine inşa edilmiş. Benliğe doğru yolculuk ile vücudun iğrençten ayrılarak “benim” olması birbirine paralel süreçlerdir ki yine Kristeva’nın belirttiği gibi, dışkı, kan, irin, ter, kopmuş organ, iğrenç (abject) ile nesne (object) arasında, nesneler dünyasının kıyısında salınır. Dışkılananın bu sınırdalığı, nesne ve özne kategorilerine öncel, bu karşıtlığın ortaya çıkabilmesinin olanağının koşuludur.
On sekiz yaşındaki Helen Memel, hemoroid ameliyatı olmak için hastaneye yatar. Ve bu süre boyunca ayrılmış olan anne babasını bir araya getirmek için planlar yaparken, bedeniyle ilgili o yaşa dek yaşadığı, yaşamayı planladığı ne var ne yok bizlere de anlatır. Bedeninin ürettiği sıvılarla deneyler yapar; vajinal akıntısını kulak arkasına parfüm olarak sürmekten, apışarasından sızan kokunun burnuna ulaşmasından, koltuk altı ve pübik bölgesindeki kıllardan haz duyar. Hemoroidleriyle ilgilenirken çıktığı bu bedensel yolculukta, özcülüğe sapmadan, vajina, klitoris, anüs, sıvılar, salgılar ve hastalıkları mistisizmle, ritüelle ve kadın mitolojisi fikriyle ilişkilendirmeden, yalın ve dolaysız ilerler Helen. Katmanlardan ve kahramanlardan yoksun bu anti-romanda, kendi deneyimlerine ve bedensel süreçlerine yönelen ben anlatıcı, kadın bedeninin estetize, erotize, mistifiye, ikonize edildiği veya aşağılandığı modern çağa adeta küfür edercesine müstehcenleşir. Müstehcenin temel özelliklerinden biri, utanç duygularının ortaya çıkmasını sağlamaktaki gücüdür. Yalnızca temsil edilebilir olanı değil, saygıdeğer olmayanı da imgeleme kapasitesine sahip olandır müstehcen. İşte kadınsı erotizm, böylesi bir aşırılıktır, sıvıların aşırı bolluğu ve dolması, mutlaklaştırılmış bir taşkınlıktır. “Mukus” (dışkılanan bedensel sıvılar), Irigaray’a göre kadınlar açısından bir dişil sembolik elde etmek üzere egemen temsil sistemlerini dönüştürmenin bir biçimidir. Düşünülmemiş ve temsil edilmemiş olanı canlandırmaya yarar ve bu yolla maternal olan, fallik olmayan biçimde sembolize edilebilir.
Helen’in bedeniyle kurduğu dolaysız ilişki, parfüm yerine salgıların kokusunu yeğleyişi örneğin, kimi okurda tiksintiye yol açabilir. Ki bu da Charlotte Roche’un murad ettiğinin zaferi, moderniteye, fallokrasiye ve hijyen toplumuna indirdiği neşterin gerçekten esaslı olduğunun işaretidir.

ISLAK BÖLGELER
Charlotte Roche, Çeviren: Bülent Özçelik
Phoenix Yayınevi, 2008, 192 sayfa, 11 YTL

Edebiyattan beyazperdeye

KOYU KIRMIZI BİR BİR TABU: ENSEST

Her öyküde arzu ile yasa çatışır ki
öykünün temelini de bu çatışma oluşturur.
A.J. Greimas, Semantique Structurale

Nasıl ki edebiyat kutsal kitaplardan, mit, efsane ve söylencelerden esinlenmişse, sinema da edebiyattan beslenerek “kutsal” olanı yeniden üretmiş, kendini kutsalın arketipi üzerine var etmiştir. Sinemanın göstereni edebiyat ise edebiyatın sürekli yararlandığı kutsal da her iki metnin orjinidir. Kutsal, bir yanıyla erişilmez bir uzaklık ve mistifiye edileni çağrıştırırsa, bir tarafıyla da endişelendirici tuhaflık ve tekinsiz olanın alanına göndermelerde bulunur.
Tedirgin edici, tehlikeli, yasak ve hatta pis olma gibi niteliklere sahiptir kutsal.
Edebiyat, Julia Kristeva’ya göre, dinin, ahlâkın ve hukukun imkânsızlığını ortaya serer, zor kullanılarak dayatıldıklarını, hem zorunlu hem de absürd olduklarını ortaya çıkarır. Sapkınlığın yaptığı gibi edebiyat da kullanır kutsal ile kutsalın teşmili iğrenç olanı. Edebiyat iğrenç ile arasına bir mesafe koyar ancak. İğrencin büyüsüne kapılan yazar, onun mantığını tahayyül eder, kendini ona yansıtır, onu içe aktarır ve sonuç olarak da dili, üslubu ve içeriği sapkınlaştırır. Tıpkı sinemada olduğu gibi... Ki edebiyat uyarlamalarında da iğrenme duygusunun, iğrencin hem yargıcı, hem de suç ortağı olması bu duyguyla karşı karşıya kalan sinema için de geçerlidir. Sinema metni de arzu ile yasayı çatıştırır ve temiz- kirli, yasak-günah, ahlâki ve ahlâkdışı gibi dikotomilerin arasından açılan yolu katederek izleyene saklı olanı gösterir.
Bununla birlikte kutsalı didikleyen metinler, üstbenin yumuşamasına çağrı yapar. Bu metinleri yazmak, tahayyül etme kapasitesine, yani kendini iğrencin yerinde görme ve onu yalnızca dil oyunlarının yer değiştirmeleriyle uzaklaştırma kapasitesine sahip olmayı gerektirir.
İnsanı, hayvansılığın topraklarında gezindiği kırılgan hallerle de yüzleştirir iğrenç. Ve kimi sanat yapıtları, sanatsal yaratım ve bunun iletimi aracılığıyla dile getirdiği iğrenci arındırır, sınırları aşar, tabuyu yerinden ederek tamamlar.
Georges Bataille’ya göre tabu ve yasaklama, sınırların aşılması için temel gereksinimlerdir. Tabuların belirlenmesi, aynı zamanda onların zorlanması gereksinimini beraberinde getirir. Bu nedenle sınırların aşılması tabuyu yadsımaz ama onu aşkınlaştırır ve tamamlar.
Her öykü, arzu ile yasanın çatışması ve tabunun aşkınlaştırılmasıdır. Ve bu da bizi Oedipus’a götürür, Greimas’ın da belirttiği gibi. Oedipus da şüphesiz ensest olgusuna... Koyu kırmızı bir “tabu” olan ensesti zorlayarak gösteren, onu kendi teması kılan ve bu zelil gerçeği dert edinen roman ve filmler arasında bir gezinti, bu yazının muradı...
Edebi metinlere, filmlere, tiyatro oyunlarına, şiirlere defalarca konu olan Sofokles'in Kral Oedipus tragedyası, Yunan mitolojisinden çıkan muhteşem bir öyküdür. Thebes kralı Louis ve kraliçe Jacosta’nın oğludur, Oedipus. Louis, kâhinden oğlunun kendisini öldüreceğini ve annesiyle evleneceğini öğrenir. Oğlu doğunca topuklarına bir diken batırarak ölmesi için Citnaeran dağına bırakır. Fakat çocuğu Korentli bir çoban bularak onu Korent kralı Polybus’a gönderir. Çocukları olmayan Polybus ve eşi Merope Oidipus’u evlat edinirler. Oidipus delikanlılık çağına gelince sokakta bulunmuş bir çocuk olduğunu öğrenir ve buna asla inanmaz. Apollo’ya ana-babasının kim olduğunu sorar. Apollo ona kaderinde babasını öldürmek ve annesiyle evlenmek olduğunu söyler. Oidipus Apollo’nun Polybus ve Menape’yi kastettiğini sanır. Onları terk eder ve yolda bir kavgaya tutuşur. Laios’u öldürür. Laios gerçek babasıdır. Thebes şehrine gider. Şehrin bilmecesini çözerek şehri zalim Sphynx’ten kurtarır. Mükafat olarak Thebes halkı onu kral ilan eder ve kralın dul karısı Jacosta ile büyük bir törenle evlenir. Jacosta’nın Oidipus’tan dört çocuğu olur. Ancak günün birinde gerçeği öğrenir Oedipus; Jacosta kendini asar, bunun üzerine. Oedipus da babasını öldürmenin ve annesiyle evlenmenin cezasını kendi elleriyle vererek gözlerini kör eder ve kızı Antigone ile birlikte şehirden kovulur.
Bize anlatılan hikâye böyledir ama ne kadar kabullenir bir gerçeğe tekabül eder? Mantıksal esrarları çözmekte usta olan Oedipus, kendi arzusu hakkında tam bir cahildir oysa. Babası Laios’u öldüren ve annesi Jokasta ile evlenen kişi olduğunu bilmez. Üstü örtük kalmış bu cinayet ve arzu, Oedipus’un mantıksal gücünün ve buna bağlı olarak da politik iktidarının öteki yüzünü oluşturur. Oedipus bilme arzusuyla çılgına döndüğü sırada hükümran varlığında ölümü ve arzuyu keşfettiğinde iğrenme ortaya çıkar.
Oedipus arzusunun ve cinayetinin nesnelerini (karısının yani annesinin, çocuklarının yüzlerini) görmeye dayanmak zorunda kalmamak için kör olur.
İğdiş edilmenin eşdeğerlisi olduğu doğru bile olsa bu körlük, ne erilliğin yitirilmesi ne de ölümdür, Kristeva’nın aktarımıyla... Utançtan uzaklaştırmaya yarayan simgesel bir duvardır bu. Utanç inkâr edilemez ama bakışın nesnesi olmaktan çıkarılır. Bu da bir bölünme figürü, bizzat bedende kirlenenin iğdiş edilerek arındırılma arzusudur. Oedipus’a çok farklı bir gönderme içeren ve eksenine ensest olgusunu korkusuzca yerleştirerek, son yılların en sarsıcı filmlerinden biri olarak kültleşen Old Boy (İhtiyar Delikanlı), görmek, gözetlemek ve bunun cezalısı kılınmak üçgeninde açılır, adım adım. Gözetleyen mutlaka cezasını çekecektir. Koreli yönetmeni Chan-wook Park, filminde gizli ve açık, rızayla ve insanın kendine rağmen yaptığı ensesti tema edinir. Kızının yaş gününe gideceği gün kaçırılarak bir daireye hapsedilen ve on beş yıl sonra salıverilen bir adamın intikam hikâyesidir bu basitçe. Ancak geçmişteki günahların vebali bu yalınkat öyküyü, katmanlaştırır, derinleştirir. Cannes Film Festivali’nde Jüri Büyük Ödülü’nü kazanan Old Boy’da, öğrencilik yıllarında kızkardeşi ile ensest ilişkiye giren erkek arkadaşını “jurnalleyen” bu adam, yıllar sonra kendi kızı ile bir ilişkiye sokulur, düşmanı tarafından. Ve korkunç gerçeği öğrendiği gün, bunu kızına söylememek için kendi dilini keser elleriyle... Kendi bedenini kesip bölünerek bir arınma gerçekleştirir. Ancak erkekte arınma, hadım edilme kaygılarından kurtulmayla husul bulur, penis devresinde...
Freud’a göre bu kompleks, üç ile beş yaşları arasında ortaya çıkar ve ikili bir isteğe dayanır: İlk olarak karşı cinsten ebeveyne duyuylan arzu ve ikinci olarak da erkek çocuğun annesine sahip olmasının yolunu açan aynı cinsten olan ebeveynin ölümünü isteme. Çocuk, babasının bu öldürücü isteklere misilleme yapmasından korkar: Hadım edilmek, ona kaçınılmaz sonuç gibi görünür. Hadım edilme kaygılarından kurtulmanın doyurucu tek yolu, ensest nesnesinden vazgeçmektir; böylece Oedipus kompleksi sona erer ve çocuk erken gelişme dönemine girer.
Freud elbette bir dahiydi ama normal cinsel içgüdü gelişiminin temeline erkek modeline dayanan Oedipus kompleksini koyarak olguyu tam olarak kavrayamadı. Dolayısıyla bizler de her zaman annesini değil de Oedipus’u suçladık. Oysa tarihin en önemli ensest vakası Jocasta’nınkidir. Estela V. Welldon, Anne: Melek mi Yosma mı? adlı kitabının “Ensest Yapan Anneler” ayrımında bu konuya eğilir. Sorumluluğu erkek çocuğa yükleyerek, Oedipus’un annesini bilinçdışında tanıdığını ve onunla evlenmesinin sapkın bir davranış olduğunu kabul ederek bir komples için yepyeni bir kavram geliştiririz Welldon’a göre. Aslında Jacosta’nın oğlunu tanıması için sahip olduğu donanım, oğulun annesini tanıması için sahip olduğu donanımdan daha fazladır. Jocasta, Oedipus’un hayatta olabileceğini bilen tek kişidir. Çünkü Laios onun ölmüş olabileceğine inanır. Jacosta’nın kendisi sapkın değilse bile çok sapkın bir erkekle ilişki içindedir. Kocası Laios yalnızca homoseksüel değil aynı zamanda pedofiliktir de. Ve çocuk istemesinin en önemli nedeni budur. Jocasta sapkın bir ilişkinin kurbanı olmayı seçmiş, Laios’la evlenmekle kalmayıp hamile kalmak için onu sarhoş etmeyi de başarmıştır. Çocuğu üzerindeki gücünü çoktan gösterir böylelikle. Ve bu güç daha sonra onu bebeğinden daha doğduğu anda kurtulmaya da itecektir. Jacosta, bilinçdışında da olsa yitirdiği çocuğun izini süreceğini ya da oğlunun gelip onu bulacağını bilir. Annelik gücünün yerini daha sonra ensest ilişkinin gücü alacaktır ve bu güç Jacosta için daha ödüllendiricidir. Oedipus’a karşı bir elektra kompleksi geliştirmek ise gereksizdir; Jacosta bu işi zaten yapar. Ve anne oğul bu ensest ilişki hakkında gerçeği öğrendiklerinde kendini öldürmeye ilk kalkışan Jacosta olur, Oedipus olan biteni çabucak kavrayamaz çünkü gerçek, Jacosta’ya daha yakın, ona içkindir. Baba ise inkâr edilerek bölünmüş, arzusundan yalıtılmıştır.

Ensestte özel ayrım; Georges Bataille: Annem
Dostoyevski Cinler’de baba yasalarının çökmesi anlamına gelen cinsel, ahlâki ve dinsel iğrençliğin radyografisini çeker. Cinler’in evreni, inkâr edilen, sahte ya da ölü babaların, iktidardan başı dönmüş güç sahibi kadınların acımasız, hayaletimsi fetişlerinin evrenidir. Annelik hem bir tür tanrısallık simülasyonu olması bakımından, hem de babanın yasasının çocuğa ileticisi olması açısından gerçek bir iktidardır. Acımasız bir tiranlığa evrilebilir annelik, güç kullanımının istismarına bağlı olarak. Dostoyevski anneliğin bu acımasız yükünden iğrenci simgeleştirerek, iğrencin dile getirilmesinin yol açtığı hazzı ustaca serbest bırakarak kurtarır.
Georges Bataille ise Annem adlı uzun öyküsünde Dostoyevski’nin çabasına benzer bir yaklaşım içine girer. Yayımlandığı günden bu yana dehşetengiz polemiklere yol açan öykü; bir annenin ergenlik çağındaki oğlunu, seks, alkol, ölüm, iğrençlik ve aşağılamalarla yaşantıladığı kendi dünyasına çekerken ona “Sadevarî” bir özgürlüğü teslim etme çabasını anlatır. Erilliğin kılıcını kuşanma seremonisinden ziyade, varlığını, kırbaçlayan darbelerle efemine bir orgazma dönüştüren ve Nietzscheci haz anlayışı doğrultusundaki Bataille, gülmeden, şiirden, şenlikten ve esrimeden yanadır.
Gençlik çağlarını, inanç ve huzur içinde geçiren on yedi yaşındaki Pierre, babasına olan nefrete eşdeğer bir zamanda annesi Helene’e aşkla karışık bir sevgi duymaya başlar. Alkolik babasının annesini iğrençlik sapağında boğduğundan emindir, ancak ölümünden sonra babasının kütüphanesinde bulduğu fotoğraflar, annesinin sürdüğü şehevî yaşamın şifreleri olur. Babasının pornografik dergilerinin üzerinde mastürbasyon yapan Pierre böylece
iğrentisini erotikleştirir. İğrentinin erotikleşmesi, her iğrenti de zaten erotikleştirilmiş olduğundan, bu hamle içteki bir kanamayı durdurma çabasıdır; ölüm karşısında bir eşik, bir ara durak. Ki annesinin morgtaki ölüsünün dibine çökerek mastürbasyon yapması da yine bu tezi doğrular. Annesi onun arzu nesnesi ve iğrenti nesnelerinin erotikleşmiş görüntüsüdür.
Babanın bir trafik kazasında ölmesiyle anne ile oğul birbirine tutunur; ana rahmine geri dönüşteki yapışma halidir bu. Pierre’in iç dünyasını bir “nekropolis”e çeviren ve kendi iğrençliğini sakınmadan dile getiren Helene oğlunu, bu saf kötülüğün içine, yani özgürleşime çeker. Helene, âşıkları olan Rea ve Hansi adlı albenili kadınları safiyane bir metazori bağlamında tanıştırır, Pierre’le. Annesi ve âşıklarıyla yaşadığı bu sefih eğlencelerde, ilkin annesinden yatırımını çeken Pierre, kısa sürede özdeşleşir onunla. Bu ayna aynılaşmasının ortaya çıktığı ânda, kendini onunla tamamlama arzusu şiddetle belirir. Ve annesindeki karanlık deliğin içinde yeniden girer; suç ortaklığıyla inşa edilen kuyunun içinde ne ölüdür, ne sağ. Utanç, tiksinme, edepsizlik ile saygı, zevk ve onurun iç içe geçtiği bu mahvoluşun içinde giderek yiten, ahlâksızlaştıkça kendini daha aklı başında hisseder Pierre. Alçakça bir yaşamda rahatlayan ve oğlunun karşısında en iğrenç şeyleri yaparak aklanan annesinin karşısında Pierre, sürüklendiği uçurumu, şiddetle arzu ettiğini hisseder. Küçücük bir çocukken arzudan kıvranan ve ormanda çırılçıplak dolaşırken tecavüze uğrayan Helene’in, yasak arzusunun meyvesidir Pierre. Bu talihsiz “kaza”ya rağmen kudurganlıktan hiç vazgeçmeyen Helene, oğlu ve kadın arkadaşlarıyla yaşadığı seks oyunlarında, çılgınlık derecesinde bir coşku bulur. Yaşadığı orji; deliliğe, vahşete, öldürmeye, ölmeye varan bir ivme kazanır, ki bu, tanrılara benzemenin yansısıdır. Çünkü ritüel, gerçeklik ilkesinin yerine, haz ilkesine mutlak egemenlik tanır. Haz ve gerçeği bağdaştırmayı, yeniden başlangıçtaki gençlik ve saflığına dönmüş bir dünyada, tanrılarla bir arada varolabilmeyi amaçlar.
Tiksinmenin derinliğinde, kendini tanrıya benzeten, tanrıya ulaşma arifesinde bu kutsallığa annesi kadar yaraşır olmak için batağa saplanma saplantısındaki Pierre, ölü dünyada, annesi kollarının arasındayken aşkın bir mutluluk yaşar. Mutlu olmak kadar insanı kötülüğe iten başka bir şey yoktur. Kötülüğün dehşeti, huzurun temelini yıkar; günaha girmenin sarhoşluğu özgürleştirir insanı. Annesine benzemeseydi mutluluğu tadamayacağını düşünen Pierre’e intiharından önce şöyle seslenir, annesi:
“Seni ölümümün içine sürüklemek istiyorum. Sana vereceğim kısa bir kendinden geçme ânı, onların içinde üşüdüğü, budalalık ortamına bedel değil mi?”
Ölümün taklit edilemeyen ânının eşsiz karakterini göstermeyi amaçlayan bu öz kurban edim, ölümün yegâne gerçek karakteri olan “sahtekârlığının” sürekli tekrarından fazlası değildir. Pierre’in annesiyle ensest ilişkiye girmekten zevk alması bir bakıma, Ödip döneminden kalma yasaklanmış arzunun doyurulduğuna dair bilgiye direnç göstermesiyle de açıklanabilir. Ancak oğlunu terk ederek ensest ilişkiye son veren anne, onun artık ideal eş olmadığına kanâat getirir. Pierre’in orgazma ulaştığı ânda anne, denetimin kendisinden çıktığını anlar. Pierre’in girip çıktığı delik annesinin vücuduna açtığı yarıklardır; vajinası değil...
Anne, iğrenç şeylerin dışlanmasına ilişkin buyurucu emiri her defasında çiğner ve oğlunu da bu oyunların içine çeker. Kendisinin “kötü” olduğuna oğlunu ikna eden anne, murdarlık ritüellerini oğluna da içrek kılmaya çalışır çünkü o, bir anne olarak abject’in ta kendisidir. Oğluyla ensesti, eşcinsel ilişkileri ve orjiler gibi ritüeller de kutsalın bıçak sırtındaki iğrenme duygusuna dayandığından ve hep birlikte anneyle ilişkili olana yöneldiğinden özne açısından ikili ilişkide yokolma anlamına gelen bir tehdidi simgeleştirir. Özne olarak erkek çocuk, bu ikili ilişkide kendisinin bir parçasını (iğdiş edilme) değil, yaşayan canlı olarak tüm varlığını yitirme tehlikesiyle karşı karşıyadır: Öznenin kendi kimliğini, dönüşü olmayan bir şekilde annede yitirme korkusunu yatıştırmak. Kendisini kopuştan kurtarabilmek için daha fazlasını yapmaya, ölümcül akıntıya kapılmaya hazırdır.
Edebi metnin, sinemaya “kesiştirme” (intersecting) mantığı ile uyarlanmasının mükemmel bir örneğidir aynı zamanda Annem. Bu yöntemde, kaynak alınan metne sadakat çok önemlidir. Sinemanın yaratıcısı metni yaratan kişinin ruhuna bürünür, onun yerine geçer ve sinema diliyle onun edebiyatta yaptığını yapmayı hedefler. Christophe Honoré’nin yönettiği, İsabelle Huppert ile Louis Garrel’in başrollerde oynadığı film, sapkın annelik ve ensest üzerine yapılmış en kült çalışmalardan biri olarak sinema tarihine çoktan yazıldı bile...
Dişilin iğrenç ve şeytani gücünün, erkek çocuğa transfer olduğu bu eserdeki gibi çocukluğunda enseste maruz kalan anneler, potansiyel bir ensest uygulayıcısı olur.
“Gerçek şu ki, dul bir anne tarafından yetiştirilen her erkek çocuk evli olarak doğmuş sayılır. Bilmiyorum ama bence annesi ölene dek bir erkeğin hayatındaki diğer kadınların hepsi metres olmaktan öteye gidemez.
Modern Oedipus hikâyesinde, babayı öldürüp, oğula kavuşan kişi annedir,” tezini savunarak doğrulayan bir başka roman da yeraltı edebiyatı üstadı, Dövüş Kulübü’nün yazarı, Chuck Palahniuk’tan gelir: Tıkanma (Choke).
Darren Aronofsky tarafından beyazperdeye aktarılan Tıkanma’da annelerle oğulları arasındaki sevgi ve didişmeye, seksin bağımlılık yaratma gücüne, yaşlanmanın dehşetine tanık oluruz şiddetle. Tıp fakültesinden atılan Victor Mancini para kazanmak için şöyle bir yol tutturmuştur: Lokantalarda boğazına takılan yiyecekle boğulma numarası yapmakta, kurtaran kişinin kendisinden sorumlu olmasını sağlamaktadır. Böylece, kurtaran kahramanlaşmakta, sıkıcı hayatının bir anlamı, arkadaşlarına gurur duyarak anlatacağı bir hikâyesi olmakta, hayatını kurtardığı kişiden sonra da kendini sorumlu hissederek, ona yardım etmektedir. Kendisini annesinin çocuğu gibi değil de rehinesi gibi hissederek büyüyen, anne ve babaların “kitlelerin yeni afyonu olduğunu” düşünen, Tanrı'nın olmadığı bir dünyada, kutsal ve tecavüz edilmez olan annelerin yeni tanrı olduğunu iddia eden Mancini’nin, romanın antikahramanı olan annesi Annecik ise okurda kaçınılmaz bir sempati yaratır. Kitapta da vurgulandığı gibi hakikaten insanların yeni tanrılarının anneler olduğuna, her ne kadar kötü ve yıkıcı olsalar bile annelikten kopuşun nerdeyse imkânsız olduğuna kanaat getiririz.
Çocuğun ailenin bir bireyi değil de rehinesi, kölesi gibi gösterildiği bir başka kurmaca ise Jt. Leroy’un Sarah’ı. Fahişelik yapan annesine özenen küçük bir oğlan çocuğunun yollarda, motel odalarında, karavanlarda, kamyon dinlenme alanlarında geçen hikâyesini anlatır bize Leroy. Küçücük bir oğlan çocuğunun gözlerinden aktarılan bozguncu bir cinsellik, fahişelik, alkol ve esrarla harmanlanmış bir hayata tutunma çabasına tanıklık ettiğimiz romanda, dayak ve zor kullanım da insanı dehşete sürükleyecek boyutuyla işlenir. Küçük bir oğlan çocuğunun gözlerinden kız olmak; küçücük bir oğlan çocuğunun gözlerinden “mal” olmak; tutku olmak; en iyi olmaktır... (Stephen Shainberg tarafından filme alınan eserde, Sarah’yı Jennifer Connely’nin oyunculuğuyla izleyeceğiz.) Çocuklukta yaşananların genetik şifre misali yetişkinlik çağında da ortaya çıkışının mükemmel bir örneğidir Sarah. Fahişelik yapan annesi tarafından bir kız çocuğu gibi giydirilerek erkeklere pazarlanan ve on üç yaşında annesi tarafından terk edilen Jt. Leroy, psikiyatristinin tavsiyesiyle yazmaya başlamış. Yazarın da tıpkı kitapları gibi bir kurmaca kişisi olduğu, Laura Albert’in yarattığı hayali bir yazardan öte gitmediği bilgisi bile gerçeği değiştirmez. Tacize uğrayan, tacizkâr olacak; mazlum zalime dönüşecektir.
İnsan ahlâkının totemizmdeki iki tabuyla başladığını öne sürer Freud: Katletme ve ensest. Totem ve Tabu’nun başında, insanın geçmişteki ensest arzuları yüzünden hissettiği derin tiksinti ısrarlı bir şekilde ele alınır.
Anne-çocuk arasında, düşsel bir güzelliğe sahip olan karşılıklı ilişki -baba bu ilişkiyi engellediğinden-, bilahare ensestten duyulan tiksintiye dönüşür. Bu tür teskin edici karşılıklı ilişki fikri, Freud ilkel sürüden medenileşmiş topluma geçiş hipotezini, yani oğluların anne sevgisiyle ve/veya eşcinsel duyguların ve pratiklerin yardımıyla annelerinden ve kızkardeşlerinden vazgeçecekleri ve önce ataerkil, ardından babaerkil bir hukuk topluluğu kuracakları bir geçiş hipotezini formülleştirildiğinde ortaya çıkar.
Ensest yasağı ilk narsisizmin ve onun öznel kimliğe yönelttiği genellikle ikircikli tehditlerin üstünü örter. Bu yasak, öznenin simgesel işlevdeki edilgenlik statüsüne doğru hem iğrendiren hem de haz veren geriye dönme eğilimine son verir. Anneyle ve ilk narsisizmle bağlantıyı koparan tabu, sanki onların olduğu yerde aniden paramparça olma tehlikesiyle karşı karşıya kalmış gibidir.

Kardeşler arasındaki cinsel çekim
Tarihte kardeşler arasındaki evliliğe en iyi örnek Mısır Kraliyet ailesidir.
Mısır’da aile, ana-aile yapısında bir aileydi. Soyçizgisi, miras ve yerine geçme hakkı anasoyu çizgisi içerisinde kaldığından ana, onun erkek kardeşi ve çocuklar soyluluk zincirini oluşturmaktaydı. Kraliçenin kocası soylu sayılmıyordu, çünkü o, krallık ailesine evlenme yoluyla katılmış bir yabancıydı. Krallık hem erkek kardeş hem de kocada bulunmasına rağmen kocanın krallığı sadece evli olduğu sürece geçerliydi. Halktan biri kabul edilen eş evlilik bitmesi halinde krallıktan da atılıyordu. Buna karşılık erkek kardeş kan bağından dolayı ömür boyu kral olarak yaşamını sürdürme hakkına sahipti.
Mısır uygarlığını inceleyen bilim adamları, kraliçenin erkek kardeşini onun kocası olarak görüp, kraliçenin asıl kocasına yer vermemektedir. Kardeşler arası evlilik müessesesi, soy içindeki kanda evliliğin var olduğu düşüncesini oluşturan temeldir. Ancak Evelyn Reed, evliliğin temelinde cinsellik olmadan olayın sadece mülkiyet ilişkisi olduğunu bu yüzden bu ilişkide ensest değerlendirmesi yapılmasının yanlış olacağını söyler.
Kardeşler arası ilişkiye sinemadan en güzel örnek, Bernardo Bertolucci’nin The Dreamers (Düşler, Tutkular, Suçlar) filmidir. Yönetmenin, Paris'i hatta kimi zaman 68 hareketini de bir apartman dairesine hapsettiği filmde, her tür otoriteyi reddeden Parisli ikiz kardeşler Theo ve İsabelle arasında bir aşk yaşanır. La Luna’dan sonra ensesti yine estetik ve yumuşak bir cinsellik, hatta olağanlık biçiminde veren Bertolucci, adeta kardeşler arasındaki cinsel aşkı seyircinin gözünde meşrulaştırmaya ve bir mantığa büründürmeye çalışır. Bertolucci’nin “Modern özne”yi aynasıyla yüzleştirdiği, geçmişi bugünün yardımıyla eleştirdiği filmde, bir eve kapanıp bohem yaşayan izole ikizler, düşündüklerinden, algıladıklarından ve yaşadıklarından farklı anları sinema kareleri yardımıyla düşlerler ve bunları gerçekle bütünleştirmeye çalışırlar. Ancak içinde bulundukları “modern dünya”da bu yaptıkları imkânsızdır. Bir bütünleşmeye ihtiyaç duyan ikizler, aralarına Matthew’yu alarak Fransız usulü bir “menage a trois” (üçlü aşk) yaşamaya başlarlar.
Yönetmen Stephen Poliakoff da Kapat Gözlerimi adlı filmiyle kardeşler arası ensest ilişkiyi beyazperdeye taşır. Closer filmiyle büyük çıkış yapan Clive Owen ve Harry Potter'ın unutulmaz oyuncusu Alan Rickman'ın başrollerini paylaştığı film gerçek bir ibret öyküsüdür. Yine aynı şekilde, 25. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde geçen ay izleme imkânı bulduğumuz Kral da bir kardeşlerarası aşk filmidir. İngiliz belgesel sinemacı James Marsh, abartılmış gerçeklikle işlenmiş, Amerikan gotik geleneğini izleyen bu ilk uzun metrajlı kurmaca filminde ensest, dini inançlar, aile bağları ve cinayetle süslü ahlâki bir gerilim yaratır. Denizci olarak görev yaptığı ordudan yeni ayrılan yirmi bir yaşındaki Elvis, daha önce hiç görmediği babası David'i Teksas'ta, bir Baptist kilisesinin etkili papazı olarak bulur. David, geçmişinden gelen ve daha önce varlığından bile haberdar olmadığı oğlunu hiçbir şekilde hayatına sokmak istemez. Ne var ki Elvis, babasıyla arasındaki ilişkiden haberdar olmayan on altı yaşındaki üvey kız kardeşi Malerie'ye âşıktır...
Kız kardeşi ile birlikte olmaktan hoşlanan hatta onlardan birinin ırzına geçen, diğerinin yosma olmasına vesile olan, birinci dereceden akrabası tüm kadınlarla ilişkiye giren Caligula’yı (Gaius Julius Caesar) da nasıl unutabiliriz? Roma İmparatorluğu’nun en gaddar, zeki ve sapkın imparatorunun hayatı, Tinto Brass dışında da pek çok yönetmen tarafından sinemaya uyarlandı, hatta Albert Camus tarafından tiyatroya da aktarıldı. Ensestte hiçbir sınır tanımayan ve yeryüzünün tüm kadınlarının kendine tanrının bir armağanı olduğunu düşünen bu sapkın imparatorun filmin sonunda kendisiyle hesaplaşması da dikkate şayandır: “Bu, iyi bir özgürlük değil!”

Baba ile kız arasındaki baştançıkarıcılık oyunu ve kızlarını iğdiş eden babalar
Genç bir kız, babasıyla cinsel ilişkiye girdiğinde, anne genelde aktif veya pasif olarak davranışı görmezlikten gelir. Erkekler çoğunlukla karılarından göremedikleri seksüel ve duygusal doyum için kızlarına yönelirler. Pek çok durumda, kadın bilinçli olarak veya bilinçsizce, kızının seksüel partneri olmasını destekler. Baba kız ensestinde, kızın annelik görevini tam olarak yerine getirmeyen bir anneye sahip oluşu gözlemlenir. Çünkü babanın adını, “baba” olarak koyan annedir. Baba olmadığı takdirde o, herhangi bir erkek olabilir. Lacan’a göre düşünmeyi sağlayan, yani dili sağlayan, simgesel düzeni ortaya çıkaran, babanın anne tarafından adlandırılmasıdır. Çocukla kendisi arasına bir üçüncü olarak babayı adlandırır anne ki Lacan bunu şöyle dile getirir: “Kimsenin baba olmak için bir imleyene ihtiyacı yoktur. Ancak imleyen olmazsa kimsenin haberi olmaz bundan.”
Babayı simgesel düzene sokan annedir ve bunu yapabilmesi için kendi simgesel düzeninde babaya bir rol vermelidir. Anne olmazsa baba da olmaz. Elif Şafak’ın son romanı Baba ve Piç’te bu olguyu gözlemleriz. Abisinin tecavüzüne uğrayan Zeliha’nın kızı bir piçtir ama Zeliha, bu günahın ve iğrentinin travmasıyla anneliği bir türlü içselleştiremediği için Asya’nın teyzesi olur, annesi değil... Annenin olmadığı, çocuğuna doyurucu olarak bakmadığı zamanlarda ortaya çıkan enseste mükemmel bir örnek, şüphesiz Shoei İmmamura’nın Böcek Kadın (Nippon conchuki) filmidir. Narayama Türküsü ve Yılan Balığı ile Altın Palmiye ödülünü iki kez kazanan Japon yönetmen İmamura’nın, Japon kadını Tome Matsuki'nin yaşamını anlattığı bu filminde, köyde yaşayıp tarlada bir ırgat gibi çalışan Tome, babasının tacizine uğramıştır. Evlenir, bir kızı olur. Savaşın tüm yıkıcı etkilerini yaşar. Bir Amerikan üssüne hizmetçi olarak girer, fahişeliğe başlar. Her şeye rağmen mücadeleye devam eder... Delilik, alevlenen tutkular, iktidarsızlık ve sadizmden söz eden yönetmen, Tome’yi, Japonya’nın bir metaforu olarak, sistematik biçimde çözümler. Filmin en dehşet uyandırıcı sahnesi, Tome’nin babasını emzirdiği sahnedir. Ki anne ile anneanne bu olayı adeta görmezden gelerek, Tome’den tiksinirler. Babası ölüm döşeğindeyken köye geri döner Tome; ve kendisinden istenen son dileği de gerçekleştirerek babayı bir kez daha emzirir ve ona sütünü verir. Emzirme adeta mistifiye edilen bir şölene çevrilmiştir burada. Çünkü meme ilk arzu nesnesidir. Kızın babasıyla bu imkânsız paylaşımı aslında kadınlığı ve anneliği paylaşmak istemesidir. Nitekim ilk ve en önemli paylaşım kavgası, baba ve çocuk arasında ve anne memesi etrafında olur. Emzirme Şöleni (Orgie de la tetee) adlı kitabın yazarı Helene Parat’nın aktardığı 1787 tarihli Manuel’in bir şiiri şöyledir:
“Eş ve anne gör ki
Bu paylaşamadığımız memeye
Doğa iki baş koymuş,
Biri çocuğuna, biri babasına.”
Ancak İmamura’nın filminde kadınlar annelik işlevinden mahrum bırakıldığındandır ki babayı emzirmek de kıza kalır. İnsan ağızdan başlar ve annelik kıza söz aracılığıyla iletilememiştir. Dolayısıyla babanın adını kızı koymak, annenin ikamesi kılınmak zorundadır. Tome sadece babasının taleplerini karşılamak için değil, annesinin durumla baş edememesine yanıt olarak da katılır enseste.
Baba kız ensestinde sıklıkla görülen bu durumda, zaman zaman annesiyle bir ölçüde yakınlık duygusu kazanmak için kendi annesinin annesi (dolayısıyla babasının da annesi) de olur kız çocuğu. Ensest kaçınılmazdır ve sonuç olarak çocuğun egosu, ego ideali, süperegosu, idi birbirine karışarak, çocuk iç ya da dış herhangi bir başvuru çerçevesinden yoksun kalır.
Geçmişinde ensest olan kadınların gelişim devrelerinde büyük bir kuşak çatışması olduğu görülür. Duygusal açıdan büyüyemeden cinsel açıdan büyümeye zorlanmış, tüm bedeni henüz bebekken cinselleştirilmiş ve örselenmiştir. Ensest kurbanı kız çocuk ailenin en özel sırlarının ortağı olarak kaldıramayacağı bir yükü böylesine bir zamansızlık içinde yaşar.
Sokrates, “bir baba ve kızları, bir oğul ve annesi arasındaki ilişkilerin yasaklanmasının” tanrılar tarafından belirlenmiş bir kural olduğunu söyler. Kanıtı ise buna uymayanların cezalandırılmasıdır. Çünkü bu tür ilişkiye giren akrabaların dölleri kötüdür. Neden? Çünkü bu insanlar “zaman” ilkesini görmezden gelmiş ve biri öbüründen sorunlu olarak çok daha yaşlı olan iki kişinin tohumunu, yanlış zamanda birbirine karıştırmışlardır. Uygun yaşta olmayıp da döl vermek, kötü koşullarda üremektir. Ksenophon (Hatıralar) ve Sokrates’a göre, ensest ters bir zamanlama biçimi aldığı için kınanmalıdır ilk planda. Çünkü çocuğun zaman algısını, büyümesini ve sağlam bir benlik gelişimini kastre eder, bedenini sakat bırakır.
Ayşe Özmen Sen Gülerken adlı romanında, daha bir bebek iken enseste kurban giden ve ters bir zamanlama ile büyüyen Hülya’nın trajedisini anlatır. Anneannesinin ölümü ile hatırlamaya korktuğu her şeyi, didik didik eden ve geçmişi anımsayan Hülya, anneannesinin yasını tutarken; aslında yazgıları birbiriyle örtüşen, ensest karşısındaki çaresizliği, susku ve utançla bastırarak hayatlarını bir cehenneme eviren kendi kuşağından üç kadının yasını, çocukluğundan beri gizli gizli tuttuğunun ayrımına vardığı durakta; içsel yolculuğuna çıkmaya, yıllar yılı tutsak yaşadığı başka bedenlerden koparak içine bakmaya hazır hisseder kendini. Kendisini bir Arap devrimcisi olarak tanımlayan uzun yıllar Şark hizmetinde bulunan, cinsiyetçiliğini ve milliyetçiliğini birer apolet gibi omuzlarında taşıyan Seyfettin Efendi; on yedi yaşında, okulunu bırakıp hiçbir zaman sevmeyeceği Seyfettin ile evlenen ancak bir başka erkek uğruna kocasını ve kızını terk eden, daha sonra da kendini kendine tutsak kılan Leman Hanım; Seyfettin Bey’in beslemesi Havva'yı hor gören, üvey kızı Melek'i deli gibi kıskanan, Hülya'yı küçümseyen Seyfettin Bey'in ikinci karısı Neriman Hanım; Melek'e de Hülya'ya da annelik eden, ölürayak sırrı ele vererek vicdanını rahatlatan emektar Safiye Teyze; çocukları üzerindeki otoritesini, istemediği bir şey yaparlarsa ölesiye üzüleceğini hissettirerek kuran, kırılgan, bencil, hiç büyümeyen, kurbanken kurban edici hale gelen “çocuk-anne” Melek. Ve annesinin bu halini küçükken algıladığı için onu üzmemek adına suskunun gölgesine sığınan, büyük ninesi, anneannesi ve annesinin yazgısına, rızası alınmadan ortak edilen Hülya. Anneannesi Leman Hanım tarafından küçük yaşlarda terk edilip “sapık” babasının ellerine bırakılan annesi Melek’in hikâyesinin, benzer bir devamını yaşantılayan Hülya’nın bilincinin çok gerilerine ittiği kutsal aile muamması, bir kadın dergisi için hazırladığı röportaj esnasında aralanmaya başlar. Babalarının tacizine maruz kalan çocuklar ve anneleriyle konuşurken hastalanır, ama bunu şiddete maruz kalmış kişilere olan duyarlığıyla açıklar. Çünkü bilincinde taşımakta olduğu şey o kadar ağırdır ki, zihni düşünmeyi reddeder.
Leman Hanım için kızı Melek, nefret ettiği kocasının bir uzantısıdır. Onun henüz bebekken, kocası tarafından tecavüze uğranarak yara bere içinde bırakılan bedeni, adeta dışkılanmış bir pisliktir. (Öyle ki Latince aslı "incestus" olup pis kirlenmiş anlamına gelen enseste, adeta mahkûmdur bu bu kirli bebek.) Bu gerçeği de annelik rolünü de inkâr ederek ömrü boyunca onu suçlayan Leman Hanım, genlerle geçen bir illet olarak gördüğü bu “pislik” yüzünden torunu Hülya’ya karşı da aynı tutumu takınır; tıpkı çocukluğundaki güçsüzlüğü, egemenliğe dönüştüren Melek’in yaptığı gibi. Annesinin eksikliğini giderme çabasıyla babasının ihtiyaçlarına hizmet ederek adeta “ikame bir annelik” yaşayan Melek'in de, aynı şekilde dedesinin "cinsel aydınlatma girişimlerine" sessiz kalan Hülya'nın da ensest ilişkisine pasif biçimde katılmalarının nedeni; ayrılık ve kaybetme korkusudur. Annesini yitirmiş olan Melek hiç değilse babasını muhafaza etmeye çalışırken, Melek’i üzerek ölümüne neden olacağından endişe eden Hülya, kendi yasını tek başına yaşar. Böylece hep saklı kalmaya mahkûm olan ve geleneklerle sürdürülen aile içi cinsel şiddet, toplumun kadına yönelik cinsel taciz ideolojisinin makro kozmik boyutunu besleyen, mikro kozmik bir paradigma olarak sürgider.
V.C Andrews, küçükken babası ve amcası tarafından defalarca tecavüze uğrayan bir best seller yazar. Hayatı boyunca tekerlekli sandalyeye mahkum kalan Andrews, her kitabıyla onlardan intikam alır. Filmi de çekilen kitaplarındaki başkahraman olan kadınların genellikle güzel sanatların bir dalına karşı yeteneği vardır, ya balerindir, ya resim yapar ya bir enstrüman çalar. Olaylar, 60 ve 70’li yıllarda geçer ama hep geçmişe göndermelerde bulunur. Ve bu kadınlar küçük yaşlardayken mutlaka üvey babası ya üvey abisi ya da dedesi tarafından taciz edilir. Andrews’un yazdığı yirmi kadar romanda da enseste sınır yoktur.
Stephen King’in, alışıldık polisiyelerinden çok farklı olan Dolores Claiborne da aslına tam olarak sadık kalınmamakla birlikte filme alınan ensest hikâyelerinden biri. Claiborne'un kızı olan ve babası tarafından tacize uğrayan Selena, King'in Oyun adlı romanında yine babası tarafından tacize uğrayan Jessie’nin rüyalarına girer. King’in bu ayrıksı romanından sonra Taylor Hackford’un filmine de gidip Kathy Bates ile Jennifer Jason Leigh’in müthiş oyuncunun performanslarını izlemek elzem. Karanlık ve soluk renklerin izleyiciyi bir gerilim atmosferine sürüklediği filmde sıkça yaşanan geçmişe dönüşlerde canlı renklerin kullanılması da kurguyu ayrıcalıklı kılıyor. Nitekim genellikle filmlerdeki flash back sahneleri siyah beyaz tonlarda verilir. Ve Dolores’in geçmişini anımsaması, hiç de renkli ve parlak bir ruh hali değildir. Hem Dolores hem de kızı Selena'nın geçmişe dair bastırdıkları anların su üstüne çıktığı geri dönüş sahneleri, sırların ardındaki gerçekleri açığa çıkartır.
Edebiyat eserinin beyazperdeye uyarlanma biçimlerinden biri olan ödünç alma (borrowing), yöntemi Kral Lear için defalarca uygulanmıştır. Zira bu tür uyarlamada sanatçı, genel bir başarı elde etmiş olan bir sanat ürününün, genellikle bir metnin biçimini, malzemesini ya da fikrini ödünç alır ve kendi yaratacağı yapıt için kullanır. Sinema ile edebiyat ilişkisinde ise bu türün en tipik örnekleri, Shakespeare metinlerinden, ya da bazı destanlardan hareketle yapılan filmlerdir. William Shakespeare’in 1605-1606 yılları arasında yazdığı Kral Lear, bir ortaçağ masalına dayanır. Yaşlanan kral Lear, ülkesini üç kızı arasında paylaştırmak ister, ama önce kızlarının sevgisini ölçmek ister. Zira o üç kızına da aşıktır ama en çok küçük kızını sever. Büyük kızları Gonorilla ve Regan, sevgilerini göz boyayıcı bir abartıyla gösterirken, onlardan hem kişilik, hem ruh sağlığı açısından daha üstün olan küçük kızı Cordeilla ise en sade ve içten cevabı verir, ancak diğerleri gibi babasının gözünü boyayamaz. Kral da büyük kızlarını birer dükle evlendirir ve ölümünden sonra ülkesinin iki kızı arasında paylaştırılmasını vasiyet eder. Cordeilla’yı da onu isteyen Galya prensine çeyizsiz verir. Ancak diğer kızları ve kocaları olan dükler, kralın ölmesini beklemeden toprakları paylaşıp Lear’a bir aylık bağlar, sonunda da onun Galya’ya sığınmasına neden olurlar. Kralı çok iyi karşılayan Cordeilla ve Galya prensi, düklere savaş açar, onları öldürüp Lear’ı tekrar tahta geçirirler. Lear iki yıl sonra tahtı Cordeilla’ya bırakıp ölür. Cordeilla da ülkeyi beş yıl yönettikten sonra kuzenleri tahtta kadın istemedikleri gerekçesiyle savaş açıp Cordeilla’yı tutsak ederler ve intiharına neden olurlar. Ancak Kral Lear’ın eski Britanya’da, İrlanda’da ve Galya’da dolaşan hikâyesi, Shakespeare’in işlediğinden farklıdır. Shakespeare, sadece konuyu almış, istediği yerleri değiştirerek, onu yine herkesin öldüğü bir tragedya haline getirmiştir. Kral Lear’ın öyküsü, Hollywood tarafından da defalarca filme alınmıştır. Avustralyalı kadın yönetmen Jocelyn Moorhouse’ın A Thousand Acres adlı modern Kral Lear yorumunda, yine pek çok ensest temalı filmde yer alan “arızalı” kadın oyuncu Jennifer Jason Leigh’i görürüz. Iowa’da bir çiftlikte geçen öyküde isimler tamamen değiştirilmiş, öyküdeki psikolojik çözümlemeler başka türlü işlenmiştir.
Tim Roth’un yönettiği The War Zone da insanın yüreğine hançer gibi saplanan bir ensest filmi. Tilda Swinton’un başrolünde oynadığı film, sıradan görünen bir ailenin aslında ne sırlar sakladığını ifşa eder. Alexander Stuart'ın yankılar uyandırmış romanından sinemalaştırılan film, görünüşte sıradan bir aileyi mercek altına alır. Taşranın sakin doğası içinde, üçüncü çocuklarını bekleyen mutlu bir çift, yeniyetmeliği yaşayan iki kardeş ve bu dekora özgü bir sıkıntı ve boğuculuk... Ancak bebeğin doğumuyla her şey yavaş yavaş değişmeye başlar. Çünkü genç Tom, babası ile kız kardeşi arasındaki ensest ilişkiyi keşfeder. Roth, perdeye yansıtılması en güç konulardan biri olan ensesti, olağanüstü oyunculukların da yardımıyla sessiz, ama o oranda ürkütücü bir korku oyununa dönüştürür. Sırrını yıllarca ailesinden gizleyen kızın yaşantıladığı, Estela V. Welldon’ın Anne: Melek Mi Yosma mı? adlı kitabında da belirttiği gibi dinamik bir ensest sürecidir ki kız çocukları önemli ve özel sırları kendilerine saklamayı öğrenirler bu süreçte; bu konudaki ustalıkları, parçalanma ve inkar gibi ilkel savunma düzeneklerine dönüşür. Cinsel tacize uğramış çocuklar genellikle baştan çıkarıcı ya da cinsel açıdan kışkırtıcı davranışlar sergilerler. Bu ilgi görmek için bildikleri tek yol ve onlara kendilerinden beklenenin, cinsel davranış olduğunun öğretilmesinin kuşkusuz ikincil sonucudur.
Japon yönetmen Takashi Miike, bu sonucu gözler önüne seren Visitor Q’da, tecavüzün normal sayıldığı Japon aile yapısını ve reality olgusunu yerden yere vurmakla kalmaz, adeta bu iki kokuşmuşluğun ırzına geçip akla gelebilecek en ağır işkenceyi uygulayarak tıpkı Michael Haneke gibi rahatsız olduğu şeyleri, izleyicisini rahatsız ederek dışa vurur. Ailesi ile ilgilenmeyen, bir metresi olan işkolik orta yaş krizindeki baba, baba olmanın ne demek olduğunu da unutmuştur. Çocuklarını ve kendini anlayıp anlamlandırabilmek, babalığın anlamını öğrenebilmek için kendi hayatının belgeselini çekmeye karar verir.
Ancak çok yanlış bir tutum izler; dayak yiyen oğlunu filme çekmek ister, kızıyla ilişkiye girer... Ailesinden nefret eden kızı ise evden kaçar ve fahişelik yapmaya başlar.
Julia Kristeva, “seven baba”nın oral dönemde anne ile bebeğin oluşturduğu bileşik varlığı yok ettiğini vurgular. Anne artık kızı ile olan sevgi ilişkisini yitirir ve “ataerkil baba” yerine “seven baba” imgesi kurulur. Seven baba, kendisini kız çocuğa sevgi nesnesi olarak sunar; kız çocuk da seven baba dışında birini aramaz. Böylece baba kızını baştan çıkartır ve anneden uzaklaştırır. İlk sevgi nesnesinin yerini baba aldığı için kız çocuk kadın bakışını elde edemez. Ensest sonucu çocuk kalan kadınlara bir örnek daha verir Miike. Uzakdoğu sinemasının üç temel ülkesinden (Hong Kong, Güney Kore, Japonya) üç sıkı yönetmenin üç korku hikayesinden oluşan Three: Extremes (Üç: Sıradışı), Fruit Chan, Park Chan-wook ve Takashi Miike isimleri yan yana getirmişti. Üçlemenin en dokunaklı filmi ise elbette Miike’nin “Kutu”suydu. Çocuk yaşta enseste maruz bırakılan iki kardeşin bir “kutu”yla anlamını bulan hikâyelerinde gizem, korku, gerilim ve insani durumları aynı potaya atıp karıştıran, bundan da lezzetli bir sonuç çıkaran Miike, sürprizli finaliyle de etkiyi artırmayı başarıyor ve ensest gerçeğinin ne denli yaygın olduğu bir kez daha yüreğimize yumruk gibi indiriyordu.
Tartışmalı filmlerin yönetmeni Oliver Stone da Natural Born Killers (Katil Doğanlar) da lime lime etmişti gerçeklik algımızı. Yine çarpık aileler ve iğdiş edilmiş iki çocuğun hikâyesi... Sarhoş bir babanın ve işe yaramaz bir annenin büyük kızı olan Mallory, ensest ilişkinin kurbanlarından biridir. Günün birinde karşılaştığı, babası intihar etmiş bir psikopat olan Mickey ile kaçıp evlenirler. Geri gelip, Mallory’nin anne ve babasını kendi elleriyle öldürürler. Derken cinayetler zinciri başlar... Kimi hançerle öldürür düşmanını kimi de yazıp ifşa ederek... Yıllarca enseste maruz kalmış, uzunca bir süre hem fiziksel, hem psikolojik tedavi gören yazar Iris Gailey, Babam Öldüğünde Ağlamadım adlı kitabında bu korkunç olayla yüzleşir. Babasıyla başlayan kâbus dolu hayatını anlattığı bu romanın ardından Ruh Tecavüzcüleri ve Lilly Siyah Beyaz’ı da kaleme alarak gördüğü sistematik işkenceyi, bir zincirin halkaları gibi sıralar art arda...
Thomas Vinterberg’in unutulmaz Dogma’sı Şölen de yine örselenen çocukluğun yıllar sonra dile getirilerek bir aileyi paramparça etmesi üzerine kurulmuştur. Altmışıncı yaşını kutlamak üzere sahip olduğu malikânede bir şölen düzenleyen aile resinin, yeni kaybettiği küçük kızı anısına oğlundan bir konuşma yapmasını istemesiyle başlar, sırlar kum gibi dökülmeye... Oğlu küçükken babasının kendisini ve diğer kardeşlerini kullandığını haykırınca şölenin rengi değişir. Vinterberg, katıksız bir fars olarak da okunabilecek filminde, sırf sahip oldukları aile ve akrabalık değerleri, bu yolla kazandıkları sosyal konum ve maddi kazançları tehlikeye girmesin diye hiçbir şey olmamış gibi davranan konukların acı parodisi ile hem nefret ettiği orta sınıf aile kurumunu yerlebir ediyor hem de insanoğlunun riyakârlığını bir kez daha haykırıyordu yüzüne çığlık atarak.

Ensest yapan anneler, anneye aşık erkek çocukları
Bernardo Bertolucci’nin unutulmaz filmi La Luna, oğlunu cinsel yönden hayata hazırlama kaygısı fazlasıyla gelişmiş bir annenin dramını getiriyordu gözler önüne. Ergenlik dönemindeki eroin bağımlısı oğlunu kurtarmak için tensel yakınlığını kullanan opera sanatçısı anne, oğluna mastürbasyon yapar. Ancak onu bir “fahişe” gibi kışkırtmaz, tıpkı memesinden süt verdiği doğallıkla onu cinsel olarak tatmin eder. Ters bir zamanlama söz konusudur burada da. Artık oğlan çocuğu simbiyotik dönemden çıkmış ve yetişkin bir erkek olmuştur. Buna karşın anne oğlunu cinselliğe kışkırtmaz, çocuk anneye hayrandır ve ilk arzu nesnesinin imgesinin kendisinden kopması ve parçalanması karşısında korkuya kapılmıştır. Anneyle ensestin olumlandığı ve bir “dehşet” içermediği La Luna, antikçağda pek sık rastlanan bir yazın türünden, düş yorumu yazınından bütün olarak kalan tek metin olan Artemidoros’un, Rüyaların Yorumlanması’nda, anneyle ensestin taşıdığı olumlu alametlere bir atıftır adeta. Bu tür ilişkiyi ahlâksal olarak mahkûm etmekle birlikte, anayı bir tür model, çok sayıda toplumsal ilişki ve etkinlik biçiminin bir tür matrisi olarak görmekle buna büyük ölçüde olumlu tanı değerleri de yükler Artemidoros. Ana meslektir; dolayısıyla onunla birleşmek insanın mesleğinde başarı ve zenginlik kazanması anlamına gelir. Ana vatandır, rüyasında onunla ilişki kurduğunu gören, eğer sürgündeyse vatanına döner. Ana bir de insanın içinden çıktığı verimli topraktır ki bereket anlamına gelir ama toprak ananın içine girmek ölümün işaretçisidir. Evet, anne kimi kez ölümün işaretçisi olur. François Truffaut’nun Kadınları Seven Adam filminin kahramanı Bertrand Morane’nin hikâyesi tuhaf biçimde kendi hikâyesine benzer. Filmin flashback’leri annesine dair çocukluk ve ergenlik anılarıyla doludur:
“Annem benim önümde yarı çıplak dolaşırdı. Beni kışkırtmak için yaptığını sanmıyorum bunu. Asıl niyeti böyle yaparak kendi kendine benim varolmadığımı kanıtlamış oluyordu. Tüm çocukluğum sırasında ‘bu çocuğu yapacağıma keşke bacağım kırılsaydı’ der gibiydi.” Bertrand tüm kadınları sever, kadınlar onun denge ve uyumunu sağlar. Ama ölümü de kadınlar yüzünden olacak, bir “röntgencilik” esnasında arabanın altında kalacaktır. Truffaut’nun pek çok filmi, Jules ve Jim, Kadınları Seven Adam, Benim Gibi Güzel Bir Kız, Siyah Gelinlik, Penceredeki Kadın filmlerinin kahramanları, kadınlara duydukları çekimin bedelini hayatları ile öder.
Ensest yapan anneler, çocuklarının herhahngi bir bireyleşme duygusuna izin vermez. Annenin yaptığı ensest, kasıtsız elemden öte bir şeydir: Annenin yinelenen kasıtlı eylemleridir ve çocuğun ona haz vermesini amaçlar.
Ensest yapan anleler genellikle kendi cinsel organından cinsel zevk almaz, zevk almak için anne bedeninin insandışılaştırılmış uzantısı olarak kendisinden tam olarak ayrılmamış ve bireyleşmemiş çocuğunun cinsel organına mastürbasyon yapar.
Özellikle ensest kurbanı kızlar, yetişkinliğe ulaştıklarında ya cinselliği aşırı bir sodomi biçiminde yaşar ya da cinselliği tümüyle bastırma biçiminde bir tepki geliştirir. Elfriede Jelinek’in, Michael Haneke tarafından beyazperdeye aktarılan ve Isabella Huppert’in muhteşem oyunculuğuyla devleşen Piyanist adlı eserinde, anne ile kızı aynı yatağı paylaşmaya varacak bir simbiyotik ilişki içindedir. Adeta örtük bir ensestten bile söz edilebilecek bu ilişkide, anne kızının uzakta olması fikrine katlanamaz ve kendine ait bir yaşam kurmasına, büyümesine izin vermez. Ancak piyano hocası kızı, kendisinden hoşlanan genç piyano öğrencisine karşı yıkıcı bir cinsel arzu besler. Dövülmek, acıtılmak, şiddet görmek, köleleşmek ister. Mastürbasyonu bile vajinasını keserek yapar, kendini her fırsatta yaralayıp zedeleyerek aşağılanmış, örselenmiş bedenini daha da iğrençleştirerek arıtmak ister, ama gizli bir ayin şeklinde gerçekleşir bu. Ve daha sonra yine Viktorya dönemi giysilerini giyerek sofraya oturur, annesinin küçük kızı gibi. Sadomazoşist arzusuyla, annesine karşı sadist bir intikam alma isteği duyar.
Sadece anneler baştan çıkartıcı değildir elbette. İlk arzu nesnelerine aşık erkek çocukları da anneden fiziksel olarak kopmayı başarsalar da her kadında, bir anne imgesi arayarak sembolik bağı sürdürürler. 20. yüzyıl İngiliz edebiyatının ünlü kalemi, iki kişi arasındaki yakıcı duyguları ifade etmekte kompetan olan D.H Lawrence, başyapıtı Oğullar ve Sevgililer’i, oedipus kompleksi etkisi altında yazmıştır. Aşkı ve aileyi sorgulayan, kendi ailesi gibi madenci bir babanın maden kasabasındaki ailesini, özellikle annenin oğullarıyla ve oğulların da sevgilileriyle ilişkilerini anlatan roman, bire bir annesinin anısına bir kutsama merasimidir. Annesi 1910 yılında öldükten sonra “Annemi bir sevgili gibi sevdim,” diyen yazar, anne saplantısından mustaripti ve annesiyle marazi bir aşk ilişkisi yaşıyordu; tıpkı Marcel Proust gibi.

Ensestin olağanlaştırılması, edebiyatın gücü
Nabokov’un (ünlü yönetmen Stanley Kubrick tarafından beyazperdeye aktarılan) Lolita’sı da bir anlamda ensest olgusuyla içrektir. Humbert Humbert, “canavarlaşmış” cinsel arzularıyla vicdanı arasında kalmış, Nabokov tarafından şekillendirilmiş eylemlerinden yola çıkarsak cinsel arzunun kişinin sahip olduğu her türlü ahlâki değerden daha yönlendirici bir motivasyon olduğuna işaret eden bir karakterdir. Orta yaşlı bir adamın, çocuk denilecek yaştaki üvey kızına, on iki yaşındaki Lolita'ya olan sapkın tutkusu, hiçbir şekilde mazur görülemeyecek ve kınamayla karşılanacak bu anormal tutku, Nabokov'un satırlarında olabildiğince doğal bir ruh kazanır. Çünkü o, hislerimizi dilediği gibi yönetir, okuru parmağında oynatır... Onun romanlarındaki karakterler hiçbir zaman tam olarak iyi veya tam olarak kötü değillerdir. Karakterlerin üstün ahlâkı sorgulanabilir olsa da, ustalığı tartışılmaz Nabokov, insanoğlunun mükemmellikten ne denli uzak olduğunu bildirir. Kitabın sonunda yaptıklarından dolayı kendinden nefret ettiğini hissettirir Humbert ve buzul bir yalnızlığa terk edilir. Quilty’yi Lolita'yı elinden aldığı için değil, kendisine bu kadar benzediği ve Lolita’ya çektirdiği için öldürür ve kendi rızasıyla polise yakalanır. Ve biz ona asla kızamayız. Bunda Lolita’nın şımarıklığı, kaprisleri, huysuzluğu ve baştançıkarıcı fettanlığının yanı sıra ensest gibi kabul edilemez bir olguyu, edebiyatın sihriyle yumuşatması ve onu karanlıkta atılan bir kahkahaya dönüştürebilme gücü yatar. Nitekim Dante’nin İlahi Komedya’sındaki yüce ve göksel gülüşte beden, başarılı bir ensesten aldığı hazla cisimleşmiş bir kelamın saçtığı neşede kendinden geçer. İnsanlığın suçluluk duygusuna kapılmadan tene, anneye ve bedene en sonunda kavuştuğu inancıyla kendinden geçtiği tatlara kendisini güvenli bir şekilde teslim eden Rabelais’in neşesine gıpta ederiz; tıpkı kendi acısında boğulan Humbert Humbert’in gölgelenmiş yüzündeki ışıyan gözlerine ve aşk sarhoşluğundaki neşesine öykündüğümüz gibi.
Gabriel Garcia Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık’ı (Emir Kusturica tarafından beyazperdeye aktarılması düşünülüyor) gibi Max Frisch’in (Volker Schlöndorff tarafından Voyager adıyla filmleştirilen) Homo Faber’i de ensesti normalleştiren yapıtlardır. Comfort of The Strangers romanıyla meşhur olan Ian Mc Ewan’ın aynı isimli kitabından Andrew Birkin tarafından uyarlanan The Cement Garden da kimi hallerde ensestin gayet hoş ve renkli bir olay olduğunu işler. Şebnem İşigüzel, Hanene Ay Doğacak adlı kitabında aykırı bütün duyguları, ensesti, ölü seviciliği pek örneği görülmeyen bir doğallık ve sıradanlık içinde anlatır. 1993 yılında yayımlanan ve aynı yıl Yunus Nadi ödülünü alan kitapta yazar, olaylara çok değişik açılardan yaklaşır; öykülerin erotik havası içinde, birtakım kalıpları kırarak, toplumumuzun alışmadığı, yasakladığı, çekindiği konulara ustaca dokunur. “Ensest” olarak adlandırılan bir baba-kız arasındaki ilişkinin bir aşka dönüştüğü ve bir annenin öz oğluna aşk mektupları yazdığı öyküler hakikaten de herkesin altından kolay kalkamayacağı bir yalınlık içinde anlatılır.
İğrençliğin yine doğrudan erotik, cinsel ve arzulayıcı enerjisiyle Proust’ta da karşılaşırız ve Joyce’da anlamlandırılamaz, simgeleştirilemez boyutuyla dişi bedenin (anne bedeni), bireydeki bir arzu nesnesi adlandırıldığında içinde boğulunan ya da kendinden geçilen bu kaybın fantezisini oluşturduğunu görürüz. Edebiyat (ve elbette uyarlamalar) yine kutsalı, tabuyu ve iğrenç olanı alt etmiş, onu belirleyerek aşkınlaştırmıştır. Ve kutsalın yerini almıştır edebiyat böylelikle. Georges Bataille, Edebiyat ve Kötülük’te şöyle yazar:
“Hem bizi terk ettiği hem de rahat bırakmadığı ölçüde kutsal, hemen hemen her tür sapkınlığın şarlatanlarına çağrı yapmaktadır. Kutsalın yerini işgal eden dehşetin kutsal gücünü böylece ele geçiren edebiyat belki de nihai olarak iğrence karşı bir direnme biçimi değildir, ama iğrencin yönünü değiştiren bir şeydir.”
Evet, söz konusu olan, iğrencin sözün kriziyle özümlenmesi, boşaltılması ve dışarı atılmasıdır.

BİR ERİL DENETİM MEKANİZMASI: TECAVÜZ

TAVANDAKİ KUKLA

Geçen yıl izlediğim bir filmde, dövülen sonra tecavüze uğrayan kadın kahraman, en yakın karakola giderek, kendisine bu kötülüğü yapanın bulunup cezalandırılmasını talep eder. Ancak ifadesi alındıktan sonra yapılan muayenede, meniye rastlanmaz. Yani ortada tecavüz filan yoktur! Küçük bir taciz yüzünden mi, teyakkuza geçecektir emniyet görevlileri? Kadının "başı okşanır" ve evine gidip yatması buyrulur. Şükür ki kahramanımız, bu vahşeti sineye çekecek kadar sindirilmemiştir. İntikamını, kendi başına, "kadın başına" alacaktır. Her kitabı, uygar dünyayı yerin dibine gömen Norveçli yazar Ingvar Ambjörnsen'in son romanı Tavandaki Kukla'nın da, işte buna benzer bir teması var: Tecavüze uğrayan kız kardeşinin intikamını almak için savaşan cevval ablanın hikâyesi; anlatılan.
Göğüsleri, gövermeye başladığı ergenlik dönemi itibariyle her gün, her mekânda, her ortamda tacize, tecavüze uğrayan tüm kadınların, hepimizin öyküsü bu, aslında. Ve Ambjörnsen, bu tanıdık hikâyeyi yeniden kurarken bizleri -Rebekka üzerinden-, erkek egemen iktidarın şiddetine karşı koymaya kışkırtıp kızıl bir intikam davetiyesi uzatıyor önümüze. Sessiz kaldığımız sürece dilsizleştirileceğimizi, muhalif diliyle anlatıyor, Ambjörnsen… Evet hem de bir karşı cinsimiz söylüyor bunu, bize!
Erkeğin cinsel iktidarını yücelten, kadın bedenini nesneleştirerek alınıp satılır kılan, tevacüz eylemi ile iktidarını somutlaştırarak meşrulaştıran eril dünyayı; bir kadının ruhunun, duygularının tâ derininden aktarabiliyor, Ambjörnsen. Çünkü o, toplumun biçtiği rolleri, elinin tersiyle savurup kadınsının alanı içinden kurabiliyor cümlelerini ve hayatını. Böylelikle, her gün milyonlarca kadının maruz kaldığı "basit bir olay" çerçevesinde kurduğu romanıyla, bir kez daha tecavüz, dayak, şiddet, intikam; yani eril dünyanın "kurucu timleri" üzerine düşünmeye zorluyor, hepimizi.

Acıyı ve intikamı sürekli kılmak
Tecavüze uğradıktan sonra derin bir bunalıma giren ve sürekli intihar teşebbüsünde bulunan kızkardeşi Stina'nın intikamını, ölümcül tek bir darbeyle almak yerine, acıyı sürekli kılmak ve planını zamana yaymak isteyen Rebekka, erkeklerin haklılaştırılmış şiddetlerine direnmenin ve galip çıkmanın yöntemini, soğukkanlılıkla nasıl uygulayabileceğimizi de öğretiyor, biz ötekilere.
Stina'ya ölümcül bir dayak eşliğinde tecavüz ettikten sonra, hayatını sil baştan kurarak "örnek" bir aile babası olan Niels Petter Holand'ı yakın takibe alan, hatta karısı Nina ile dostluk kurarak aileye sızan Rebekka; intikam duygusundan bir ân dahi uzaklaşmamak için, her gün "gece defteri" adını verdiği dosyaya, tüm düşünce ve eylemlerini kayıt ediyor. Orta sınıf ahlâkının egemen olduğu o kasvetli Norveç kasabasına, hem yitirilen çocuksu masumiyeti geri çağırmak, hem de Holand'ı yakın takibe almak için dönen Rebekka'ya, bu macerasında, ilginç bir yoldaş eşlik ediyor: Bir kuşağın, hadım edilmesinin acısını, ölü hayvanları resmederek çıkaran ressam Leo. İnsanın tüylerini diken diken, içini didik didik, ruhunu lime lime eden, bir polisiye gerilimiyle ilerleyen romanın kısa özeti, işte böyle… Ancak bu kadar da basit değil. İntikam, suç, ceza ve modern burjuva toplumları üzerine düşünmeye zorlayan, akıcı bir dil ile kotarılan, akıllara durgunluk veren ayrıntılarla kıvrım kıvrım işlenen Tavandaki Kukla, okuruna hakikaten huzursuz dakikalar geçirtmeyi, ağır darbelerle sarsmayı amaçlayan nefis bir kara-roman.

Şeyler dünyasının dışkıladığı bireyler
Rızası dışında kendi hakikatine yabancılaştırılmış, iktidar tarafından manüple edilmiştir, Stina: Kişisel muhalefet duygusunu yitirmiş ve gündelik hayatının gönderme yapabileceği dolaysız yaşam biçimlerini de elden çıkartmıştır. Hakikatleri, kendini gerçekleştirme ve özne olma hakları, gasp edilen tüketim toplumunun diğer bireyleri gibi. Ama Stina'nın bir farkı vardır: O kirletilmiş, onuru zedelenmiş ve bir akıl hastanesine kapatılmıştır. Topluma tedirginlik veren, düzeni tehdit eden şüpheli bir birey: Şeyler dünyasının temiz kalmak için dışkıladığı ve "abject" hale getirdiği bir nesne-gövdedir artık o.
Rebekka ise; bilincinin derinliklerinde kapalı duran tavanarasını açıp bir çocukluk metaforu olarak kurgulanan ve kendisine güç veren kuklasını yanından ayırmayarak iktidarın dikte ettiği rollerin karşısında duracaktır. Hainliği, kendisine öğreten erkek egemen topluma, itibarını iade edecek, ve bu işi erkeklerden çok daha iyi yapacaktır. Hayatını tümüyle, celladı kurbanlık duygusu ile tanıştırarak onu düşünsel olarak saf dışı etmeye ve edinilmiş rolleri ters çevirmeye adayan Rebekka, Stina'dan çok daha güçlüdür. Ancak o da, küçük yaşlarda tecavüze uğrayan ve kendini kurtarmaya çalışırken serçe parmağını yitiren, ama bunu kimselere anlatamadığı için hayata puslu bir camın ardından bakan bir nesne-gövdedir, kızkardeşi gibi. Yaptığı tek şey, körleşmeye itildiği gayya kuyusundan tüm gücünü seferber ederek çıkmaya çalışmak ve kendini bir özne-gövdeye dönüştürmeye çabalamaktır.

Erkekliğin mütemmim cüzzü: Tecavüz
Sadece kadınlara değil, küçük erkek çocuklarına da "tebelleş olmaktan" sadistik bir haz duyan Niels Petter, neden tecavüz arzusunu gemleyemez? Çünkü diğer erkekler gibi, onun da iktidarını besleyen, toplumsallaştıran, erk zerk eden bir vasıtadır tecavüz.
Erkeklerin toplumsallaşmasında, ırza geçmenin önemli bir payı olduğunu dile getiren feminist kuramcı Peggy R. Sanday'a göre, pek çok erkek, "erkekliğe" geçiş sürecini, aile ve arkadaş grupları içinde aşağılanarak yaşar; onlara "ırzına geçilerek horlanmış bir kadın ya da eşcinselmiş gibi" davranılır. Gaddarlık ve şiddet onlara, toplumsal düzenin gerçek yüzünü ve bu düzen içindeki olası pozisyonlarını öğretir: Ya erkek olacaklardır ya kadın! Erkekliğe adım atma töreninin mütemmim cüzzünün adı, kat'a tecavüz değil; erkekliğin şanıdır. Erkek dergâhının, kadınları sindirmek amacıyla onları sürekli korku içinde tuttuğu bilinçli bir süreç olan tecavüz, patriarkal toplumlarda (her ne kadar çağdaşlaşmış ve globalleşmiş olsa da), bir eril denetim paradigmasıdır.
Bir yandan intikam planları kurarken bir yandan hiç tanımadığı bir taksiciyi sevişmeye zorlayan Rebekka bunu yaparken egemen denetim mekanizmasını, yerle bir etme amacından başka neyi güdülemiş olabilir ki? Tüm kadınların tecavüzden aslında gizli gizli hoşlandıklarını ve fantazilerinde yaşantıladıkları, mitomanisini mi?

Bir mezbaha dekoru, hayatımız
Romandaki en "vurucu" karakter, ölü hayvan resimleri yapan; et ile metalin birbirine girdiği protez hayatları, gövdelerin paramparça olduğu savaş ve araba kazalarını içeren video kasetler izlemenin cazibesine karşı koyamayan Leo… Rebekka ile düşüncelerini, cinselliğini ve intikam duygusunu paylaşan Leo'yu; enformasyon bombardımanı sonucu lime lime kıyılan benliğimizin ve çürümüşlüğümüzün bir stereotipi olarak ustalıkla vücuda getirmiş Ambjörnsen. Ve Leo üzerinden, burjuvazinin soğuk şiddetini püskürten Michel Haneke ile kutsal bir buluşma gerçekleştirmiş.
"Benny'nin Videosu" adlı filminde bir mezbahadan manzaralar aktararak, üst-tüketim toplumlarındaki bireyin ruhsal buzullanışına odaklanan Haneke gibi Ambjörnsen de, kurguladığı mezbaha dekoru içinde; insanların iğrendiği, ancak ambalajlandığı veya süslendiği zaman ("Bunu aklına getir!" dedi Leo elini kapının koluna götürürken. Evdekiler sofraya domuz pirzolası getirdiklerinde bu ânı aklına getir! Yemeğe gideceksin değil mi? Onları kendileriyle baş başa bırakamazsın!" S. 99), değer biçtiği ölü hayvan etlerini, kanlı iç organları buzul bir serinkanlılıkla resmederken okurunu, duygularını azdırıp rahatsız etmekten zevk alıyor. Yaşamın merkezinden kovulan bireylerin de, kesilip yenilmeye hazır hale getirilen hayvanlar gibi, vahşi kapitalizmin, devasa ağzı tarafından yutulduğunu anlatmaya çalışırken toplumsal rollerin dışına çıkarak serbestleşiyor.
Teknolojinin bize kan, sidik, bok, kusmuk, vajina salgısı ve meni eşliğinde sunduğu kendimizi kaybetme hallerine, içeriden ve "alttan" bakarken, müttefiklerinden Chuck Palahniuk'un, Dövüş Kulübü'nde vazettiği üzre; tüketim kültürünün, uyuşturucu etkisinden kurtulmak için fiziksel acıyla ve şiddetle tanışıp dağılan organları birleştirerek bir yeniden doğuş tasarlıyor yine Leo vasıtasıyla Ambjörnsen.
Bağlı bulunduğu kötücüllük geleneğinde, asıl mesnedinin, uygarlık süreci olduğunu da asla sakınmayan; tüm ideal ve ideolojilere karşı ihanet içindeki düzen karşıtlarının, imkânsızın kıyısında arıyet yaşamayı seçenlerin sözcüsü Ingvar Ambjörnsen, bu kitabında da Beyaz Zenciler ve İnsan Postuna Bürünmüş Köpek' teki gibi, ötekinin dilsizleştirilmesi, nesneleştirilmesi, reddedilmesi üzerine kurulmuş her ilişkinin, bir tahakküm ilişkisi olduğunun ve kaçınılmaz bir şekilde zulüm içerdiğinin altını siyah şeritlerle çizerken; altkültür edebiyatının, özünde politik edebiyat olduğunu anımsatıyor bizlere. Ve aykırılığı, etik bir tutum olarak benimserken ahlâk adı verilen toplumsal riyakârlığın aynasına onarılmaz çizikler atıyor.

TAVANDAKİ KUKLA
Ingvar Ambjörnsen, Çev: Banu Gürsaler Syvertsen

Ayrıntı Yayınları, 2002

BEKÂRETE YAMUK BAKIŞ

Özne çok fazla bilmeye başlar başlamaz, bu fazlalığın,
fazla bilginin bedelini teniyle, varlığının tözüyle öder.
Slavoj Zizek, Yamuk Bakmak


Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan, belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin, özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir anamorfoz. Görülemeyen, resmi çizilemeyen, betimlenemeyen himen (bekâret zarı) için de ne uygun bir tanım! Gerçekliğin kesin temsilinin çarpıtılışı yoluyla ortaya çıkan “şey”, etrafında toplumsal gerçekliğin yapılandığı bir travma… İki bacak arasında, vajina duvarının önünde durduğu söylenen bu şey, hakkında yaratılan ikonografiye bakıldığında ölümü simgeleyen bir kafatası değil midir aslında, Holbein’in ünlü “Elçiler” tablosundaki gibi…
Yokluğu kadının ölümüne fetva çıkaran, varlığı erotik ve dogmatik tabuları kışkırtan bu “şey” doğal olarak anomorfotiktir. Doğrudan baktığımızda katıksız bir boşu, hiçbir şeyi görürüz. Sadece saptamaların bir ağı, bizzat yaratılmış ve üzerine yatırım yapılmış olandır. Kadını bu “şey” ile özdeşleştiren ataerkil bakış, onu simgeselin sınırı ile düzene sokarak yüce nesne haline getirir; simgesel yasanın örtüsüdür bekâret. Ancak Derrida’nın belirttiği gibi, zar (hymen), aynı anda karşıtlıkları hem birbirine diker, hem de karşıtlıklar arasında yer alır. Cinselleştirilmeye çalışıldıkça kendini geri çekecektir. Yine de Doğu’da ve Batı’da, masallarda, mitlerde, geçkin erkeklerin “hüzünlü” eserlerinde bir fantezi nesnesidir bekâret; bir tür “Object petit a”. Özne, simgesel sistemin bir türlü sınırları içine almadığı gerçek’in açıklanamayan, anlamlandırılamayan bu “fazla”sı ile başa çıkmak için, henüz “ben” olarak oluştuğu ilk yıllardan başlayarak bir fantezi nesnesi yaratır. Ki hepi topu atık bir et parçası olan bekâret, yani arzu nesnesi aslında yoktur. Nesnel biçimde bakıldığında, amorf bir zardan başka bir şey görülmez; ancak “belli bir açıdan”, bakıldığında açık seçik özellikler kazanır. Bu da Zizek’in verdiği “objet petit a”nın, arzunun nesne-nedeninin tarifine götürür bizi: Bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne… Ki benzer biçimde himen de, çarpıtılmış bir biçimde algılanır, çünkü bu çarpıtmanın dışında, “kendi içinde” varlığı yoktur, zira tam da bu çarpıtmanın, arzunun “nesnel gerçeklik” denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisimleşmesinden, maddileşmesinden başka bir şey değildir. Objet petit a, “nesnel açıdan” hiçbir şey değildir, ama belli bir perspektiften bakıldığında, “bir şey” biçimine bürünür…
Kadın cinsel organının biçimiyle ilgili bambaşka yapılar ortaya atarak psikanalizin fallusuyla alay eden Luce Irigaray’ın manifesto niteliği taşıyan ünlü eserine Speculum adını verişi de bu bağlamda anlamlıdır. Normal dilde kadın temsil edilemediğinden gelenek onu eksik bir gestalt; erkek öznenin uçuk, irrasyonel, tam olmayan bir yansıması olarak tanır. Speculum’u çok bilinçli bir şekilde metafizik ve psikanalizin şaşırtıcı çokluktaki egemen imgelerinin karşısına yerleştirir Irigaray. Böylelikle çifte anlamlılıklar oluşturur ve teorinin satırları arasındaki “açık anlamlı” kurguları deşifre eder. Dişil bedeni dıştan değil onun içinde yolculuk yapıyormuşçasına temsil eder, temsil edilmeyene çatlaklar açar Irigaray’ın tezi.
Yararlılık ya da anlam açısından bir şey ifade etmeyen, sadece kadına ait olan, hesabı kadından sorulan çok katmanlı anlam yükünü beraberinde taşıyan himeni toplumsalın bakışı, yüzyıllardır namusun, iffetin, temizliği, saflığın, el değmemişliğin ve masumiyetin simgesi yapmış ve yapagelmektedir. Bekâreti İnceleyen Yedi Ciltlik Kadınlara Ait Eser adlı kitabında bekâreti, ağırbaşlılık, sessizlik, utangaçlık, hem bedenin, hem aklın iffetli oluşu ve masumiyet üzerinden değerlendiren Thomas Bentley bir 16. yüzyıl yazarıdır ya “bekâret”, “serbest kız”, “sonuna dek gitmek” üzerine “dokunaklı” görüşler sıralayan Orhan Pamuk? Ataerkil kültürün gelişimini sergileyen müzesindeki “masumiyet kısmı”nın bekâretle ilgili olduğunu açıklar Pamuk: “İnsanın niyeti ile ilgili, suç ve ceza ile ilgili, yaptığımız bir şeyin sonuçlarını taşımakla ilgili, hayat hakkında önyargılı olmamakla ilgili ve hayat hakkında rahat olmakla ilgili, içinde insanın sanki şeytanın olmamasıyla ilgili bir şey.” (*)
Pamuk’un “Bir ruh durumu olarak masumiyet”i bekâret üzerinden vermesi de bir tür anamorfozdur sanki, ancak yamuk bakıldığında ne dediği anlaşılabilecek… Ruh, masumiyet, iffet ve tümünü kapsayan bekâret… Peki nedir bu kutsallık atfı, kadına aitse erkeğin iyelik saplantısı?Yüzyıllardır aile, eğitim, tıp, yasa, din gibi ataerkil kurumlar tarafından bedenlerimiz üzerine inşa edilen bu kült hakkındaki kapsamlı araştırmasında Hanne Blank, tarihten günümüze bekâretin izini sürüyor, insanlık durumunun katı, evrensel ve tarih dışı sabit bir gerçeği olmaktan çok uzak canlı ve çoğunluğu saklı muazzam bir geçmişi olan, kökten değiştirilebilir ve biçimlendirilebilir bu kültürel fikrin tarihini yazıyor.
Bekâret zarı, bakire kızların üreme organlarında, vulva dudakları ile dölyolu arasında bulunan, genellikle yarımay şeklinde delikli bir zardır ki ilk cinsel birleşme sırasında yırtılır. Sigmund Freud’un “Bekâret Tabusu” adlı çalışmasında ifade ettiği gibi, bekâretin temelini “kadındaki ‘cinsel köleliğin’ ölçüsünden emin olmak için, kadının evliliğe bakire girmesi konusundaki erkeğin isteği” oluşturur.
Patriarkal hegemoni, birtakım toplumsal ve bedensel ölçütlerin, tüm dişiler için geçerli olduğunun dikte edilişiyle sağlanır. Böylece, seçilen kadınlık ölçütlerinin, yaratılan makul görüntünün doğal olduğuna inanmamız gerekecektir. Toril Moi’nin dediği gibi ataerkil düşünce, dişiliğin, kadınlık denen bir özü olduğu inancını yaratmaya çalışmaktadır. Bu öz de bekârette imgelenen uysallık, iffet, alçakgönüllülük, masumiyet gibi niteliklerden oluşur.
Zaman içinde toplumsal bir kurgu olmaktan çıkarılıp, temeli bedenimize atılan bireysel ve fiziksel bir olguya dönüştürülen bekâret, himen denilen küçücük bir doku parçası; işlevsiz bir a(r)tık, vajinanın girişi oluşurken geride kalan ufacık bir et parçasından başka bir şey değildir oysa. Kendi başına hiçbir şey iken, bilimsel ve nesnel bir gerçeklik kazanarak denetim ve sömürüyü meşrulaştıran bekâret adeta Lacan’ın “lamella” miti gibi, “Yaşayan bir varlığın, o varlık seks geçidi sayesinde üretildiği zaman kaybolan parçasını” temsil eder.

Erkek aşkının ötesinde bekâret
Bekâret gibi bir soyut kavramı, uğruna ölünen/öldürülen hale getiren, tek tanrılı dinler kadar yaşadığımız kültür ve patriyarkal kapitalizm hiç şüphesiz. Sanıldığı gibi sadece Türkiye’ye ya da üçüncü dünya ülkelerine özgü bir kavram da değil. Aile kurumunun kutsandığı ve özendirildiği yeni muhafazakârlık ve liberal düşüncede de azımsanmayacak bir öneme haiz. “Bakire çıkmadı”, “çarşaf kanlanmadı” diye öldürülen genç kadınların negatif ortaklıkları evrensel bir olgu. Erkeklerin babalık ve mülkiyete ilişkin kaygılarının, kadın bedeninden korkunun ve üretken kadın bedenini denetim altında tutma isteğinin uzantısı olarak yaratılan bekâret kavramı, erkek aklın himayesinde güçlendirilmiştir ancak erkekleşmiş kadınlar da suç ortağı olmaktan faşizan bir keyif alır; böylece iktidarı görece kuşanır. Bekâret ile ilgili ilk bilgileri veren, onu sürekli denetim altında tutan, gözeten, gözleyen anneler değil midir? Çok değil bundan dört yıl önce Alabama’da, on iki yaşındaki kızının bekâretini kaybettiğini düşünerek ona zorla çamaşır suyu içirip sonra da boğarak öldüren bir annedir. Annelikteki bu patolojiyi, okurunu sarsarak ironize eden en önemli roman şüphesiz Leyla Erbil’in Tuhaf Bir Kadın’ıdır. Cinselliği ayıp sayan ve yasaklayan geleneksel ahlâk değerlerinin sürdürücüsü Nuriye Hanım’ın tek amacı kızı Nermin’i erkeklerden korumak, sonra da evlendirmektir. (Kadim paradoks!) Cinselliği tabu olarak yaşantılayan ve bilinçsizce eril çıkarlara hizmet eden pek çok kadın gibi Nuriye Hanım için de “namus” bakireliğin korunmasıdır. Nermin’in, “zar bekçisi” annesinin ve toplumun ilkel namus anlayışının karşısındaki mücadelesi yine sisteme içkin olacaktır. Patricia Highsmith’in, Bir Kadın Düşmanından Öykücükler kitabındaki “Mutaasıp” adlı öyküde de yine bekâret denetçisi bir anne anlatılır. Kızlarının bekâretini, kendisi gibi evleninceye dek muhafaza etmek isteyen Sharon’a göre bir kızın, kocasına sunabileceği en güzel armağan, doğuştan getirdiği tek “değer” olan bakireliktir.
Bu “şey”in kaybolmasıysa kirliliktir, emeklerin boşa çıkması, uygarlığın hijyenik denetiminin yetersiz kalışıdır.
Oysa pek çok ülkenin yasalarınca gayet düzenli biçimde denetim altında tutulur bekâret.
Türkiye Cumhuriyeti yasalarında bir kadına bekâret testi yapılması gerektiğini düzenleyen bir madde yok, ancak zorla bekâret testi yaptırma fiilini direkt olarak suç sayan bir yasa maddesi de yok. Bekâret kontrolü yasa eliyle düzenleniyor; baba, abi, koca, hısım akraba tarafından cezası uygulanıyor. Gerektiğinde tamir edilmesi, onarılması, hatta cerrahi müdahale olmaksızın hapla tedavisi(!) tıbbın görevi… Alındığı gibi satılır da bir “mal” bu nesne. Bekâretini satılığa çıkaran kızlar da erotize edilen kutsal şehevi bakireler de erkeklerin ve porno sektörünün en değerli fetiş nesnesi. Bekâretin erotik yönleri, ataerkil cinselliğin daha çok göze çarpan önceliklerini oluşturuyor. Bekâretin erotikleştirilmesiyle birlikte, gençlik, fiziksel gelişkinlik, bilgisizlik, kırılganlık ve savunmasızlık da tanımı gereği bunların hiçbiri olmayan birinin bakış açısına göre nesneleştiriliyor, hatta bakire bir kızın beklentisizce cinsel ilişkiye girmesindeki cesur ve kayıtsız tavır, erkek aklın idealizasyonunu yerinden oynatıyor. Bunun en güzel yansımasını yine Masumiyet Müzesi’nde görmek mümkün. Sibel’in evlenmeden önce kendisiyle yatmasını “aşk ve güven” ile Füsun’un aynı şeyi yapmasınıysa “cesaret ve modernlik”le açıklayan Kemal’e göre modern olduğuna göre, evlenmeden önce bir erkekle yatmak ya da evlendiği gece bakire olmamak bir kadın için yük olmaz. Sevgi, modernlik, güven, aşk ne olursa olsun bir erkek, kadının bedenine sahip çıkma ve dilediği gibi kullanma özgürlüğünden daima korkar, tedirgin olur:
“Aklımdan hiç çıkaramadığım, beni aşırı derecede huzursuz eden şey, Füsun’un ilk defa benimle yatması kadar kararlılığıydı. Hiç naz yapmamıştı, elbiselerini çıkarırken bile kararsızlık geçirmemişti.”
Bir bakireyle girişilen cinsel ilişkiye erotik anlamlar yüklenmesi, deneyimli bir partnerin cinsel saldırganlığıyla bakire olan tarafın cinsel teslimiyeti arasında kurulan karşılıklı etkileşime dayanmaktadır. Blank’a göre bu görüş, cinsel ilişkiyi tamamlama ve dönüştürme aracı olarak göklere çıkarmakta ve bir kadına erişimi olan bir kişinin kadını hem bedenen hem ruhen doğrudan sahiplenebileceğini ya da sömürgeleştirebileceğini öne sürmektedir. Yine bu görüş, hiçbir kadının kendi başına cinsel açıdan gerçek sayılamayacağını ve cinselliğinin ancak bir erkek partnerin cinsel eylemiyle gerçek varlık kazanabileceğini de iddia etmektedir. Oysa cinsel yaşantı için erkekler gerekmez illa ki. Lezbiyen aşk için de bir anlam ifade eder mi bekâret? Lezbiyen feministlerden Marilyn Frye, ‘70’lerin cinsel devrimiyle birlikte “kadının en korkunç rahatsızlığı” olarak nitelendirilen bekâretin toplumsal bir konum olarak kötülenmesinin temelinde yatan heteroseksüel yanlılığa itiraz ederek, bakirenin cinsel geçmişi ne olursa olsun erkeklere hiçbir borcu olmayan bir kadın olduğunu ileri sürer. “Bakire” terimini Rita Mae Brown’ın nükteli ifadesiyle “penisle pislenmemiş, kendisiyle gururlu” lezbiyenler için kullansa da Fry, pek çok lezbiyen feminist tarafından eleştirilmiştir.
Bekâret üzerine bu kadar söz belki çok, belki de yetersiz. İyisi mi bendeki anlamını yine Zizek’ten ödün alınmış bir kavramla, “sinthome”la açıklayarak bitirmeli:
“Hiçbir şeyi ya da kimseyi temsil etmeden, iğrenç bir keyfe tanıklık eden dilsiz bir şahadetten başka bir şeyi olmayan korkunç bir bedensel işaretten ibarettir.”

(*) Banu Güven’in NTV’de Orhan Pamuk’la yaptığı söyleşiden…

BEKÂRETİN “EL DEĞMEMİŞ” TARİHİ
Hanne Blank, Çeviren ve Önsöz: Emek Ergün
İletişim Yayınları, 2008, 414 sayfa, 24 YTL