ERKEK TANRILAR TARAFINDAN YUTULAN SUPERİLERİ

Atuan Mezarları’nın rahibesi öldükten sonra civar köyler dolaşılır, o gün doğan kız çocukları tespit edilerek beş yaşına dek izlenir. Herhangi bir hastalığı ya da sakatlığı olmayan kız çocuğu “O”dur. Hemen alıkonulup tapınakta büyük gün için eğitilir. Zamanı geldiğinde “İsimsizler”e sunularak onlar tarafından yutulur. Ve o kız çocuğu kendi ismini, çocukluğunu kaybeder; bir “Yutulmuş”tur artık.

Sağlıklı, güzel, kusursuz kız çocuklarının, erkek tanrıların egemenliğinde, öjenist ve ataerkil toplumun örgütlenmesinde nasıl iğdiş edildiğini metaforların gücüyle mükemmel biçimde anlatır Ursula K. Le Guin’in Atuan Mezarları. Fantastik diyebilirsiniz, gerçek değil diyebilirsiniz. Doğrudur! Cinsellik üzerine kurulan bu roman, bir kadının büyüme hikâyesidir. İleriye doğru bir büyümedir bu; temalar doğum, yeniden doğum, yıkım ve özgürlüktür. Bu yönüyle hakikaten de “fantezi”dir, ütopiktir. Çocukluğu elinden alınan, benliğine, ruhuna, duygularına küçücük yaşta el konulan kadınlar, doğanın, evrensel yıkımdan yaratım yasasının dışına itilirler. Büyümelerine, olgunlaşmalarına, döngüyü kendi oluşları içinde tamamlamalarına izin verilmez. Ataerkinin hegemonyası altında, onların dili, kuralları ve kurmacalarıyla yaşamak için büyümemiş kalmalıdırlar; eksiltilmeli, hayatlarına ambargo konulmalıdır. Kadınları evcilleştirmek, bastırmak, kimlik edinme çabasını budamak için onları çocuk yerine koymak, kapitalist patriarkanın tarih boyu uyguladığı en önemli savaş taktiklerinden biridir.

Kilisenin, dini baskıların, ruhban sınıfının, geleneğin şekillendirdiği ve norm koştuğu saf bakire kız modeli, modernizm sonrası moda, güzellik, sinema ve reklâm sektörünün desteğiyle, erkekler kadar kadınların da suçortaklığıyla fetişleştirilen bir imgeye dönüştü: Çocuk-kadın. Edebiyatın, televizyon dizilerinin, filmlerin, reklâmların, podyumların, magazinlerin popüler kılarak özendirdiği, neredeyse bir kadınlık şartı olarak dikte ettiği çocuk kadın modeli, erkekler için kaçınılmaz bir “ihtiyaç”! Aynı yaştaki kadınların biyolojik saatin egemenliğinde olmaktan ötürü artık ulaşamayacağı bir ölümsüzlük arar çünkü yaşlı erkekler. Yeniyetmenin körpe vücudu, tensel doyum arayışı içindeki erkek için sadece karşı koyulmaz bir tahrik unsuru değil, erkeğin gizli gençlik iksiridir. Yanı sıra narsisistik psikoseksüel bütünlüğünün zedelenmemesi için reddetmeye çalıştığı, kadının çoklu cinselliğinden yansıyan tehditkâr güçle baş etmek için kadını çocuklaştırmayı gereksinir erkek. Kadının cinselliğinden, bilgisinden, dişil gücünden, tinselliğinden korkar çünkü. Bir çocuğun masumiyeti, savunmasızlığı ve güçsüzlüğü üzerinden şanlı bir egemenlik, gençlik, saflık ülküsü kurgular. Daha çok sevileceğini, genç ve sevimli görüneceğini, hem seksi hem çocuksu olacağını zanneden, bedeninin ve cinselliğinin sınırlarını aşabildiği algısına kapılan “Lolita” kadınların da elbirliğiyle erkeğin fantezi dünyası beslenmeye, ilkel arketiplerini kışkırtan çocuk-kadın stereotipi üretilmeye devam eder böylece.

Julia Kristeva’ya göre, modern roman yetişkin toplumun kaçılmaz olarak babaya bağlı değerlerini sorgulamaya başladığında, yazar, ergen erkek ya da kız çocuğunun büyüsüne kapılmaktan kendini alıkoyamaz. Ancak kadın yazarlarla erkek yazarların aynı etkide kapıldıkları bir büyü değildir bu. Özellikle feminist kadın yazarlar kız çocuğunu, kendi dişil bedeniyle ilişkileri, annenin geleneği aktarma süreci içindeki serüvenleri ve tinselliğiyle ele alırken, erkek romancıların eserlerinde bir özne, bir dış varlık, yaratıcı güç değil, ışık yüklü bir nesnenin yansımasıdır. Kurtulma şansı hiç olmayan birer yutulmuştur kız çocukları. “Kadın yazarların romanlarındaki narin kız çocuklarından değil”dir zaten Lolita. Bu supericiğinin; sevecen, hülyalı bir çocuksulukla, bir çeşit tüyler ürpertici bayağılığı bağdaştıran çift yanlı kimliğidir erkeği çıldırtan…

Nymph’ler, Yunan mitolojisinde tanrı ya da yarıtanrıların tacizine uğramış superileridir. Doğanın bereketini ve lütfunu temsil eder, hep genç ve güzel kalırlar. Doğurganlık ve zarifliğin simgesidirler. Küçük ve sevimli varlıklardır:

“Dokuz ve on dört yaş sınırları içinde rastlanabilecek kimi kız çocukları vardır ki, kendilerinin iki misli ya da daha yaşlı bazı talihsizlere, varlıklarının aslında insana değil de perilere özgü olan niteliklerini gösteriverirler. Bu seçilmiş yaratıkları ‘supericikleri’ diye tanımlamak amacındayım.”

Lolitalığı bir kavram olarak literatüre kazandıran Vladimir Nabokov’un Lolita’sı, bir “yutulmuş” olduğu için “kahramanlık mertebesi”ne erişemez. Romanın hem anlatıcısı, hem kahramanı bir erkeğin, Humbert Humbert’ın Lolita’nın bedeninde somutlaşan, henüz erginleşmiş küçük kızlara duyduğu ilgiyi, tutkuyu, elde etme arzusunu anlatan marazî güncesinin, savunusunun ve hince planlarının bir dökümüdür Beyaz Irktan Dul Bir Erkeğin İtirafları ya da bilinen adıyla Lolita. Kendi dili, düşünceleri, duyguları, sesi, dünyası yoktur Lolita’nın da, roman boyu küçümsenen, aşağılanan diğer kız çocuklarının ve kadınların da. Kültürün ve iktidarın sürdürücüsü ve sözcüsü erkektir, tarihin ve zamanın dışındaymış (mutlak ve değişmezmiş) gibi görünen yaşam alanlarını (kişisel ilişkiler, aşk ve cinsellik) ise kadınlar temsil eder. Kadınların anlatıdaki tek işlevi, aşık olmak, aşk acısı çekmek, kendilerini bakışın etkin denetleyicisi olan erkeğe sunmak ve erkeğe zevk vermektir. Ataerkil kültürde kadın, anlam yapıcı değil anlam taşıyıcısı konumuna bağımlı olan sessiz imgesi üzerine erkeğin, dilsel komuta aracılığıyla zorla yüklediği fantazi ve takıntılarını sonuna kadar yaşayabileceği bir düzenle kuşatılmış olarak erkek öteki için bir gösteren yerine geçer.

Saf meleksi ruh hali, cinsiyetten arındırılmış erotizmi, utangaç kız çocuğu tavırları, bebeksi giysileri, edilgin dişilliğiyle Lolita… Humbert’ın hayatının ışığı, günahı, ruhu, kasıklarının ateşi Lolita… Şekerleme yiyip azgınca koşuşturan, sinema dergileri arasında kendinden geçen, sokulgan, esrarlı, kirli, ahlâksız, aşifte taklitleriyle Humbert’ı delirten Lolita…

Zorba, menfur, sadist bir pedofile itaat etmek zorunda kalan bu kız çocuğunun dünyasında neler olup bittiğini, geçirdiği evreleri, duygularının derinliğini bilemeyiz. Humbert’ın zihninde şekillenmiş; kâh şeytani bir şehvete bürünen, kâh tüm çocuksu saflığıyla nurlu, bir imge-varlık, bir simge-bedendir Lolita. Venüs, Madonna, Karmen, Dolores, Dolly, çocuk, kız, kadın, anne rolleri arasında parçalanmış bir kimlik…

“Deli gibi sahip olduğum o değil, benim kendi yarattığım düş varlığı bir Lolita’ydı. Gerçek Lolita’dan daha gerçekti belki, onunla örtüşüyor, onu sarıp sarmalıyor, kendi istemi ya da bilinci olmaksızın benimle onun arasında süzülüyordu -yaşamıyordu bile aslında.”

Modadan güzelliğe, pornografiden seks turizmine, edebiyattan sinemaya dek pek çok sektörün yararlandığı son derece popüler ve evrensel bir ikona olmasına rağmen Lolita, kendi hayatının da romanın da öznesi değildir. Nabokov’un 1955 yılında yayınlanan Lolita’sında da, Heinz von Lichberg’in 1916’da yayımlanan Lanetli Gioconda adlı kitabındaki Lolita’sında da... Humbert Humbert ile Dolores Haze arasındaki zalim-kurban ilişkisine benzeyen, saplantılı, cehennemi bir ilişki vardır Lichberg’in Güney Almanyalı kahramanıyla, oğlan çocuğunu andıran Alicante’li Lolita arasında. Lolita imgesinde büyüleyen şey aynıdır; arzu nesnesinin ergenlik ile çocukluk, güç ile güçsüzlük, farkındalık ile masumiyet, erkek ile kadın arafındaki muğlak ve kayıp konumu. Her iki romanda da Lolita’nın acı ve şiddet dolu hayatı ölümle son bulur. Kendi ölümsüzlük ve sonsuz gençlik arayışlarında, bir kız çocuğunu kurban seçmişlerdir işte yine erkek tanrılar. Luce Irigaray’a göre erkek tanrılar arasındaki bir anlaşma yüzünden, küçük kız annesinden çalınır. Büyük tanrıçanın kızının çalınması, erkek tanrıların egemenliklerinin kurulması ve ataerkil toplumun örgütlenmesine hizmet eder. Bu, hırsızlık ve küçük kızın bekâretinin bozulması, bir erkek alışverişi üzerine kurulmuştur. Ataerkillik, bu şekilde, sevgi ve çoğalmanın en değerli öğesini tahrip etmiştir: Anne ve kız arasındaki ilişkiyi, küçük, dokunulmamış kızın koruduğu gizemi…

Kurban sunumu, küçük kızın annenin soykütüğünden koparılmasıyla başlar. Humbert önce Dolores’i annesinden çalar, ilkin anneyi sonra kızı kurban eder. Charlotte ile Dolores arasındaki anne-kız ilişkisine hiç yer verilmez romanda. Humbert’ın dediğine bakılırsa, Charlotte kızından tek kelimeyle nefret etmektedir. Çünkü Humbert’e âşık olmaktadır ve adamın kızına olan erotik ilgisinin farkındadır. Oysa Humbert, kadınlar bir yana ergenlerden, üniversiteli kızlardan bile nefret eder. Supericiklerinin büyümesinden, kadın olmasından korkar, regli, adilik ve kadın cinsinin üzerindeki lanet olarak yargılar, dehşete kapılır. İlk karısı, otuzlu yaşlardaki Valeria ile evlenme nedeni, kadının başarıyla yaptığı küçük kız taklitleridir. Üstelik Humbert’ın küçük kızlara düşkün olduğunu bildiğinden daha çok sevilmek için yaptığı bir rol değil, doğal davranış biçimidir bu. Ensest yasağını çiğneyen bilinçaltında kız çocuklarına karşı erotik bir haz geliştirirken bir yandan da bilinç düzeyinde kadınları, kız çocuklarına indirgeyerek kendini korumaya alır erkek yasa gereği… Bir yetimhaneden yürütmeyi başardığı çocuk geceliğini giydirdiği Valeria, “gerdek gecesi”nden müthiş bir zevk alır. Ne var ki makyaj ve aksesuarların yardımıyla Valeria’ya takılan supericiği maskesi kısa sürede düşer, bedeninde, teninde, saçlarında belirir çok geçmeden gerçek yaşının, kadınlığın izleri:

“Sonunda düşlediği küçük kibritçi kız yerine Humbert Humbert, elinde iri yarı, kıçtanbacaklı, kocamemeli ve zırnık beyni olmayan bir kadınla kalakaldı.”

Fransız psikiyatr Jean Cournut, Erkekler Kadınlardan Neden Korkar adlı kitabında, erkekteki kadın korkusunun döngüselliği ve annelik vasıtasıyla yeniden üretiminden söz eder. Cournut’ya göre erkeğin kadından korkmasının başlıca nedenleri; onların hayvani, vahşi bir cinselliğe sahip olup şeytansı yetilerle donatıldıklarını düşünmeleridir. Cournut’nun çalışmasındaki ana tez ise hadım edilme korkusudur. Freud ve ardıllarının cinsel olarak “normal” kadının dönüşümünün aşamaları ya da alternatifleri olarak sözünü ettikleri “erkekçe” klitoral etkenlik/“kadınca” vajinal edilgenlik karşıtlığı erkeği kaygılandırır. Anne, ensest kuralınca yasaklandığına göre başka bir kadın seçmek gerekir. Ne var ki seçilen yeni kadın da kanamakta, haz almakta, çocuk doğurmakta ve sonra anne olmaktadır.

“Lolita’ya sonsuza kadar koşuluyla âşık olduğumu biliyordum ama onun sonsuza kadar Lolita kalmayacağını da biliyordum. 1 Şubat’ta on üç yaşına basacaktı. İki üç yıl içinde superisi olmaktan çıkacaktı.”

Nesneye sapkın bağlanmada fetişist ilişki ve aşırı bir bağımlılık boyutu görülür. Kayıp nesne bulunsa da arzu asla tatmin olmaz çünkü erkek, kadında (annesinde) eksik olduğunu bilmediği şeyin kendisidir. Yaşlanan erkekler için küçük kız çocuklarının yalnızca cinsel bir fetiş olmadığını belirten Estela V. Welldon’a göre, haz duyulan bu kızlar, erkeğin gelecekteki çocuğunun genç annesi olabilecek kişilerdir de. Ama bu olasılıklar döngüsü, tamamlanmak bilmez. Kızına bir baba bulma umudundaki “şişko”, “sersem”, “suratsız”, “beyinsiz”, “koca kancık”, “moruk cadı” Charlotte ile evlenerek, üvey kızından doğacak olası çocuklarının, küçük lolitaların düşünü kurar Humbert. Ne olursa olsun “Güney Amerikalı dilberi”yle evliliği gerçekleşene kadar beklemelidir. Lolitası’nın, şahane damarlarında kendi kanı dolaşan bir ikinci Lolita doğurmasıyla birlikte, yeni bir arzu nesnesini baştan çıkarma imkânına kavuşabilecektir:

“Lolita İki 1960 başlarında sekiz ya da dokuz yaşına gelmiş olur, ben de hâlâ olgunluk çağında olurdum. Zihnimin ya da zihin yerine taşıdığım o korkunç şeyin dürbününden baktığımda, zamanın uzaklığı içinde bir ihtiyar delikanlının -yoksa ihtiyar bir rezil mi demeliyim?- garip, gülünç, sevecen bir Dr. Humbert’ın olağanüstü güzellikteki Lolita Üç üzerinde ağzının suyu akarak büyükbabalık sanatının inceliklerini çeşitlediğini de görebiliyordum.”

Vladimir Nabokov, Lolita’yı (1955) yazdığında ünlü İngiliz yazar Graham Green onun için yılın en iyi romanı demişti. Dönemin otoriteleri bu konuda pek hemfikir değillerdi, zira roman 1956 ve 58 yılları arasında Paris’te yasaklanmış, 1958’e kadar Amerika ve İngiltere’de basılmamıştı. Pedofili gibi bıçak sırtı bir konuyu temel alması tartışmaların ve eleştirilerin kaynağıydı. Amerikalı yayıncılar orta yaşlı Humbert Humbert’ın on iki yaşındaki Dolores Haze’e duyduğu şehvetin canlı tasvirinden rahatsız olmuşlar, kadınları aşağılayan, sömüren, döven bu kıskanç, katil maçonun, Charlotte’ı nasıl ölüme sürüklediğini, Valeria’ya nasıl şiddet uyguladığını esgeçmişlerdi nedense. Çünkü öyle sihirli ve zehirli bir dil kullanıyordu ki Nabokov; öyle güzel anlatıyordu ki bu tutkulu aşkı, insanın Humbert’e acıyası, kendini de onun yerine bir kez olsun koyası geliyordu kimi zaman… Humbert’ın tarafını tutanlar, ergenlerin erotik oyunundan esinlenen romanda müstehcenlik, skandal ya da açıklığın söz konusu bile edilemeyeceğini; simgeleştirmeler, anıştırmalar, metaforlar, yakınlaşmalara ya da kaçınmalara yapılan imalı göndermelerle örülen Lolita’nın pornografinin kıyısına bile ilişmediğini söylemeye devam edebilirler. Nitekim Humbert’ın de roman boyunca yaptığı budur; kendisiyle aynı iktidarın ve geleneğin dilini konuşan jüri üyeleri karşısında masumluğunu kanıtlamak…

“Sayın jüri üyeleri, bayanlar baylar, çocuk-kızlarla kalbi küt küt attıran, zevkten inleten ama bedensel olsa da her zaman cinsel olmayan ilişkiler kurma peşinde koşan suçluların büyük çoğunluğu zararsız, yarım yamalak, nereye çekseniz oraya giden pısırık gariplerdir. Toplumdan tek diledikleri oldukça zararsız, ‘sapkınca’ diye bilinen eğilimlerini, terli, ıslak, sıradan, özel cinsel sapkınlıklarını tepelerinde polis ve toplum baskısı olmaksızın doyurmaktır. Cinsel suçlular değiliz biz! Kesinlikle cani olamayız.”

Humbert, usta savunma avukatları gibidir; retoriği kullanarak, okurun en yüksek ahlaki değerlerine seslenerek ve kurbanını suç ortağı yaparak kendini temize çıkarmaya çalışır. Çocukların cinsel yaşamlarıyla ilgili araştırmalar yapan yazarların kanaatince, küçük kız çocuklarını cinsel uyanmaya götüren bütün özelliklere sahip -biçimli çene yapısı, kaslı güçlü eller, kalın, boğuk ses, geniş omuzlar- olan Humbert, bu sapkınlığını, dönemin ilmi verileriyle, yasalarla, tarih ve hukuktan yaptığı alıntılarla, edebiyat eserleriyle meşrulaştırmaya çabalar biteviye. En büyük destekçisi Edgar Allen Poe’dur. Poe tarafından baştan çıkarıldığında henüz on dört yaşına basmamıştır Virginia. Pek çok şiiri gibi genç ve güzel bir kadının ölümü üzerine kurulan Annabel Lee’ye açık göndermelerde bulunan Humbert Humbert’ın, her kız çocuğunda aradığı ilk aşkının adı Annabel Leigh’dir.

“Ondan önce biri var mıydı? Vardı, hem de nasıl. Aslına bakılırsa yazın birinde her şeyi başlatan bir çocuk-kız sevmemiş olsaydım Lolita diye biri hiç olmayabilirdi. Denizaşırı bir krallıkta… Ah, ne zaman? Yaşım Lolita’nın daha doğmadığı yıllarda onun şimdiki yaşı kadar olduğu zamanlarda bir yaz. Emin olun katillerin hep böyle tumturaklıdır düzyazı üslûpları.”

Annabel Lee de, Annabel Leigh de bakiredir öldüklerinde. Cinsel açıdan hiç etkin olmamış bir kadın, kalıtımsal ve dolayısıyla sosoyoekonomik nedenler yüzünden de değerli bir maldır. Babalığın, toplumsal ve ekonomik örgütlenmenin temel ilkesi olduğu kültürlerde bekâret hayati önem taşır. Ancak Humbert’ın ilk karısının da Lolita’nın da bekâreti şüphelidir. Valeria’nın “bekâretini nasıl ‘yanlışlıkla’ yitiriverdiği, hatıralarının değişkenliği ölçüsünde değişen bir masal”dır; Lolita ise “küçük yaşta sevici bir veletten” almıştır derslerini.

“Saçlarını sevecenlikle okşadım ve sevecenlikle kucaklaştık. Sıkıntıma gülünç bir titizlik gösterdi -öpücüklerinde öyle merak uyandıran, hünerli bir şey vardı ki, çok önceden sevici bir kadınla ilişkisi olduğu sonucunu çıkardım. Elmacıkları pembeydi, alt dudağının kıvrımı ışıldıyordu- kendimden geçişim yakındı.”

Bir kadının bir kadınla ilişkisi ve lezbiyen seks, fallosantrik düzende ancak bir fantezidir, gerçek sayılmaz! Bakire “küçük bir kızın” cinsel anlamda arzulu “gerçek bir kadına” dönüştürülmesi için “gerçek bir adama” ihtiyaç vardır. Kadınla yatan ilk kişi olduğu için adam, kelimenin tam anlamıyla kadını yapar. Cinsel ilişkiden hoşlanmayan kadınlar ve/ya lezbiyenler ise “hiçbir zaman doğru adama sahip olmamıştır.” Oysa gerçek bir erkeğe, minnettar kalacaklardır. Bekâret fetişleri içinde en popüler olanı, karşı koyan bakirenin ustalıkla istekli bir kadına “dönüştürülmesi” hikâyesidir. Dönüştürme hikâyelerinde fethedilen bekâret, cinsel gerçekliğin ve hâkimiyetin anahtarıdır. Humbert’ın verdiği uyuşturucu haplarla kendinden geçip bilincini yitirerek rızası dışında cinselliğe zorlanan Lolita, nasılsa kısa sürede -sürekli aşk taliminden olacak!- çocuk görünüşüne karşı çevresindekileri şehvet nöbetinden kıracak, üvey babasını kıskançlık nöbetlerine sürükleyecek denli seksi, arzulu, edepsiz bir kadın haline gelir.

“Yalnızca şunu bilmemiz yeter: Kadınsı çizgileri daha yeni oluşan bu çekici kız çocuğunda en ufak bir utanma duygusuna rastlamadım. Yeni eğitim yöntemleri, gençlik gelenekleri, daha ne bileyim, kuşku götürür tatil kampları sanayisi bu kızı tümüyle, çaresi bulunmayacak bir biçimde baştan çıkarmıştı. Onun gözünde cinsel eylem, gizli çocuk dünyasının bütünüydü.”

Çocukluğun ilk yıllarından itibaren kadın, kendi kendisini izlemeyi öğrenir. Kadına bunun gerekli olduğu öğretilir; sembolik düzlemde her zaman sahnededir ve bilinçaltında, erkek izleyiciler için rol yapıyor düşüncesi yatar. Ergenlik çağında erkeklerdeki çok yönlü ve yoğun cinsel gelişmeler kızlarda görülmez. Büyüyen genç kız, kadınsı cazibesini kullanması, utangaç ve çekici davranması için yüreklendirilir ama bu gibi numaraların asıl geçerli olduğu gerçek sahneden uzaktır. Güçlü arzuları, edilgen düşlerde dağılıp giderken cinsellikle olan ilişkisi etkili bir şekilde bastırılıp engellenir. Hele ki bir yetişkin tarafından baştan çıkarılmış ve bu nedenle yetişkinin cinselliğine vakitsiz bir şekilde maruz kalmışsa…

Çocuğun cinselliğinin vakitsizliği, onun ancak ergenlik çağında cinselliğe erişebilmesinden kaynaklanır. Bu bağlamda iki zamanda kurgulanır cinsellik. Birinci zaman çocukluğa karşılık gelir. Yetişkinin cinselliği, fizyolojik açıdan henüz cinsel gelişime erişmemiş bir çocuğun ruhsal sınırlarını ihlal eder, zorlayarak içeri girer. Çocuğun yetişkinler karşısındaki bu konumu, edilgenliğe karşılık gelen kadınsı konumun önhazırlayıcısıdır. Çocuk, çocukluk ve çocuksuya ilişkin tasarımları barındırıp yoğunlaştırır “kadınsı”nın bağrında. El değmemiş edepsiz kalçaları ve cici pamuklu elbiseleriyle, fildişi pürüzsüzlüğündeki saf teni ve “ne fena bir kız” olduğunu “ahlâksız”ca tekrar eden baştançıkarıcı tavırlarıyla, bir femme-fatale’e dönüşen körpe bedeniyle, kadınsı ve çocuksudur Lolita.

Elda Abrevaya “Kadınsı ve Çocuksu” başlıklı makalesinde (*), insan cinselliğinde asıl travmatik olanın çocuğun yetişkin karşısındaki edilgenliği olduğu ve baştan çıkarma kuramının bunu tasarımlamakta bir model oluşturduğunu belirtir. Bu tasarımlanamazlık, çocuğun vakitsiz bir şekilde yetişkinin cinselliğine maruz kalması ve yetişkinin cinsel fantezilerini simgeleştiremeden, ham şekliyle içselleştirmesinden ve onları “yabancı bir cisim” gibi taşımasından kaynaklanır. Kendi halinde, sağlıklı ve dişil bir cinsellik geliştiremeyen Lolita, Humbert’ten kurtulsa da bir başka pedofilin tuzağına yakalanır. Bir oyun yazarı ve porno film yapımcısı olan Clare Quilty’dir bu. Humbert adamı, Lolita’yı elinden aldığı için değil, kendisine bu kadar benzediği için öldürür, Lolita ise dünyaya ölü gelen bir kız çocuğunu doğururken ölür.

Ancak huylu huyundan vazgeçmez. Lolita’yı yitirmenin sarsıntısı dahi küçük kızlara olan saplantısından kurtaramaz Humbert’ı. Çocuk bahçelerinde, plajlarda “supericiklerinin uzuvlarının parıltısını”, küçük cariyelerin “sinsi yadigârlarını” ayrıştırır gözleri.

Sheila Rowbotham, Kadın Bilinci Erkek Dünyası adlı kitabının “Canlı Taşbebek” başlıklı bölümünde, erkeklerin, kadınları evcilleştirmek, sindirmek, yok etmek için onları çocuklaştırmaya ihtiyaç duyduklarını, bebek yerine koyduklarını, Cliff Richard’ın “Living Doll” adlı şarkısından yola çıkarak anlatır. Bu şarkı onu, gencecik bir kızken incitmeye başlamıştır; çünkü erkekler uyuyan, yürüyen, konuşan -ancak düşünmeyen- bir taş bebek ister. 1800'lerde yapılan porselen bebekler, yaşlı kadın çizgilerine sahip minyatür boyutlarda yetişkinlerdir. Kadın-bebeklerle oynayan küçük kızlar; kadınları çocuklaştırarak, her durumda bir “baba” himayesinde tahayyül eden anlayışın ve dilin (taş bebek kadar güzel!) mistifikasyonuyla büyürken, bir yandan da gelecekteki anneliğe ve ev kadınlığına hazırlanırlar. Feminist hareketle birlikte ekonomik özgürlüğünü kazanan, cinsel hayatını özgürce yaşamak isteyen bir kadın modeli gelişir. Çok geçmeden 1959 yılında tüm bu beklentilerin güzellik idealinde damıtılmış prototipi barbi bebekler sürülür piyasaya. Böylelikle kız çocukları için yeni bir kadınlık modeli oluşur. Narin, incecik, seksi, bakımlı, beyaz ırktan mavi gözlü, bebek yüzlü, bekâr bir sarışın… Lolita’yla aynı dönemin ürünü olan Barbi bebek, muhfazakârlar tarafından dışlanırken, kimi feministler için kadının cinsel özgürlüğünün simgesi haline gelir. Shannon Berquist, “Barbie: A Doll with Feminist Motives” başlıklı makalesinde, Barbie’nin, onunla oynayan ortalama bir kız çocuğunun anlayabileceği ve hayranlık duyabileceği ölçüde bir ana akım feminizmi tasvir ettiğini dahi ileri sürer. Oysa Barbi, Cindy ve Lolita imgeleri, kadını bedensizleştirmeye, benliğini yok etmeye, yutmaya yönelik ataerkil kültürün bir parçası, kendi tercihlerini yapan özgür cinsel aktörler olarak betimlenen postfeminist kadın imgelerinin, bireyciliğin ve kapitalizmin ticari emelleriyle kusursuz biçimde buluşmasıdır.

(*) Psikanaliz Buluşmaları 2, “Kadınlık”, Bağlam Yayınları, 2007

EDEBİYATIN DİĞER "LOLİTA"LARI

İngiltere’de muhafazakâr Viktorya döneminde yayınlanan ve dünya çocuk edebiyatının en ünlü eseri sayılan Alis Harikalar Diyarı’nın yazarı Lewis Caroll adıyla tanınan Charles Lutwidge Dodgson’un büyük tutkusu erotik çocuk fotoğraflarıydı. Sahip olduğu küçük çocuklarla ilişkinin yansıdığı pornografik resim koleksiyonuyla tanınıyordu Caroll. Ergenlik çağındaki kız çocuklarının cinselliğini resmederek ünlenen Balthus, bir Japon kız çocuğuyla evlenip ondan olan kızı ve bir çocukken model olarak kullandığı bir başka kızla birlikte yaşadı. Thomas Mann’ın “Bugüne dek yazılmış en önemli altı romandan biri” diye nitelediği Effi Briest, kendisinden yirmi bir yaş büyük bir adamla evlendirilen, çocuk yaşta anne olup mutsuz evliliğini genç bir erkekle renklendirmeye çalıştığı için yasak aşkının günahının bedelini ödeyen bir genç kızın romanıdır. On yedi yaşındaki genç ve hayat dolu Effi, annesinin eski hayranlarından, kendisinden yirmi bir yaş büyük devlet memuru Geert von Innstetten’le evlenerek bir kasabaya yerleşir. Çok geçmeden bir kız çocuğu doğurur. Ancak, bulunduğu ortama alışamayan, çocukça korkularından kurtulamayan ve mutsuz olan Effi, mesleğinde yükselme hırsıyla eşine gereken ilgiyi gösteremeyen, onu kendi ölçülerinde sevse de ilkelerinden ve ahlak anlayışından ödün vermeyen Innstetten’den uzaklaşır ve yasak bir ilişkiye atılır. Mutsuz bir evliliğin yanlış yola sürüklediği, hem toplum hem de ailesi tarafından dışlanan çocuk-kadın Effi, 29 yaşında ölür, tıpkı Nabokov’un Lolita’sı gibi...

Yasunari Kawabata’nın Uykuda Sevilen Kızlar’da, yaşlı adamların, el değmemiş kızları seyrettikleri genelev atmosferini Márquez, Benim Hüzünlü Orospularım’da yaratır. Doksanıncı yaş gününde, el değmemiş bir kızla birlikte olmayı kararlaştıran yaşlı gazeteci, randevuevinde uyurken izlediği çocuk kadına âşık olur. Joyce Carol Oates’ın Lolita’ya, dolayısıyla Poe’nun Annabel Lee şiirine göndermelerle dolu son romanı Güzel Bir Kız, on altılık Katya Spivak ile altmış sekiz yaşındaki Marcus Kidder arasındaki aşkı anlatır. Bay Kidder yıllar önce Naomi adlı bir kıza âşık olmuş, fakat kız daha on yedi yaşındayken onu kaybetmiştir. Tıpkı Annabel Lee’ye ve Lolita’ya duyulan aşk gibi, tamamlanmamış, doyurulmamış bir arzunun ruhunda yol açtığı hastalığı gidermeye çabalarken bir çocuğun hayatını mahvettiğini umursamaz bile. Azer Nefisi’nin Tahran’da Lolita Okumak adlı anı romanında Nabokov’un Lolita’sı üzerine yoğunlaşmasının temel nedeni, 12 yaşındaki kimsesiz ve gidecek başka hiçbir yeri olmayan Lolita’yı kendine cinsel obje olarak seçen ve deyim yerindeyse onu “kapatan” Humbert Humbert’ın Humeyni’yle benzerliği ve ikisinin de birer diktatör oluşudur. Lolita, Humbert’ın rüyasıdır. Nefisi’nin deyimiyle İran kadını da bu açıdan Lolita’dan farksızdır. Kendi sesi boğazına tıkılmış temiz, parlak ve mütevazı İran kadını, Humeyni’nin rüyasıdır. Kızın sadece gelecekteki hayatını karartmakla kalmayıp geçmişini de elinden alan Humbert ve yandaşlarına göre Lolita, küçük bir dişi çakal, baştan çıkarıcı küçük bir fahişedir. Oysa hayatta üvey babası Humbert’tan başka kimsesi olmayan Lolita’nın bir yönü hep unutulur; hüznü, yalnızlığı, çaresizliği ve annesinden koparılışı…

"yabancılaştırmayan sanat feminist olamaz"

KADIN SANATINDA

YABANCILAŞMA-YABANCILAŞTIRMA

Kadın bedeninin sadece fiziksel ve ruhsal olarak kendisi değil, görsel temsili de sömürüye, suistimale açıktır. Yüzyıllardır erkek sanatçılar tarafından idealize, estetize, erotize edilmiş, soyut bir aurayla harelenmiş, tabulaştırılmış, fantezi nesnesi haline getirilmiştir kadınlar ve kadınlık. Bedeni ya kutsal annelik görevinin ifası içindir ya eril bakışın fetiş unsuru. Ya tinsel bir kadınlık mülklendirilmiş, ya bedeni pornografik biçimde parçalanmıştır kadının.

Erkek sanatçı ve kadın esin perisi/model mitini 1960’lardan beri yıkmaya çalışan feminist sanatçılar, Batı sanatında yerleşmiş erkek egemen bakışı ve onun ürettiği kadınlık temsillerini yerinden kaydırarak yeni temsil biçimleri öneriyorlar. İhlal politikalarının en önde geleni, yabancılaştırma. Griselda Pollock’a göre yabancılaştırma, feminist sanatçılar için yaşamsal önem taşıyan bir stratejidir, çünkü kültür tüketimine hâkim olan, geleneksel olarak fetişist yapıları aşındırır. Yabancılaştırmayan sanat feminist olamaz.

İkinci feminist dalganın sanatçıları, psikanaliz ve postyapısalcı eğilimlerle beraber Brecht’in yabancılaştırma kavramı çerçevesinde ve toplumsalı ihlal eden beden (transgressive body), mahremiyet, zillet (abject), cinsel kimlik ve kimlik politikaları, imgenin pornografisi, kültürel kodlar gibi kavramları mesele eden işler ürettiler. Kadın bedenini bir eksiklik üzerinden değil, olumsallık olarak tanımlayarak bedenin sanattaki temsilini eleştiren ve alternatif beden arayışları sunan feminist sanatçıların pek çoğu, kendi bedenlerini temsiliyet politikalarına dahil ederek fotoğraf, video, yerleştirme ve performanslarında bedenlerini diledikleri gibi kullandılar. Bedeni denetleyen, ıslah eden, yöneten iktidara başkaldırı içeren bu işler; kadın emeği, ev işler, annelik, her türlü eril şiddet, toplumsal cinsiyet, fetişizm, tecavüz, pornografi ve egemen erkek bakış gibi sorunlar etrafında üretiliyordu. Bir yandan da kadın sanatçıların iktidar tarafından yok sayılarak bastırılmasını ve büyük müzelerin koleksiyon politikalarını eleştiriyorlardı.

Bedene yabancılaşmanın ironisini yapan, cinsel ve kültürel kimlik transferleri öneren öncü sanatçılardan Claude Cahun (1894-1954), kendini asker, mahkûm, vampir, melek, Hollywood’un cici kız tiplemesinin gülünç bir kopyası veya sirk akrobatı olarak gösteren otoportreleriyle bilinir. İşleri, lezbiyen oluşunu ve bir dizi klişeleşmiş kadın rolünü reddettiğini vurgulamak amacıyla taklit ile yakından bağıntılıdır. Dönemin Gerçeküstücü sanatçılarının yaptığı gibi bedenin bütünlüğünü bozan Cahun’un işleri, bir kurgu ve performans olarak cinsiyet kavramını, bedeni ve dişilliği sorunsallaştırır. Genç kızlığından itibaren kendini/bedenini kullandığı fotoğraflarında, kız oluş, kadın oluş gibi farklı varoluşların süreçlerini sergileyen Francesca Woodman ise tekinsiz, muğlak mekânlarda dolanan bir hayalet gibi sergiler bedenini. Gerçeküstücü sanatçıların fotoğrafta kullandığı tekniklerden, özellikle de gerçeküstücüler için bilinçaltına ve düşlere açılan yabancılaştırma etkisi yaratan bir nesne işlevi gören aynadan yararlanır. Pek çok kadın sanatçının işlerinde kullandığı ayna, kadınların bölünmüşlüklerini, kendilerine yabancılaşmalarını ve seyretmenin mantığındaki ikilemi temsil eder. Haz veren seyrin nesnesi olan kadın, kendini seyrederken bile aslında kendini değil, başkaları tarafından seyredilişini seyretmektedir. Woodman’ın fotoğrafları Batı sanatının fetiş nesnesi olan kadını kendi bedeninde yeniden üretir. Fotomontaj tekniğiyle kendini çoğalttığı, bedeni parçalara ayırdığı fotoğrafları, fetişleştirilen kadın bedenini ve sanatçının kendi bedeniyle ilgili yabancılaşma deneyimlerini yansıtır.

60’lar ve 70’lerle gelişen ve yaygınlaşan kadın özgürlük hareketiyle birlikte kadınlar, bedenlerini özgürleştirmek amacıyla performans sanatını bir tür eylem gibi kullanırlar.

Birgit Jürgenssen, 1970'li yıllarda gerçekleştirdiği performans kayıtlarında, kadın kimliğinin toplumsal alandaki yerleşik kültürel şemalarını, bedenine monte ettiği nesneler, aksesuvarlar, dövmeler ve türlü süslemelerle sorgular. Ev işlerinin kölesi ve kapitalist sistemin taşıyıcısı haline gelen ev kadını tiplemesini, ev işinin ve eşyanın şeyleştirici gücünü canlandırır. Bir fırına dönüştüğü, fırının bedeninin bir uzantısı haline geldiği “Apron” adlı fotoğrafı, ev işini soyutlayıcı, önemsiz ve tekrar edici olduğundan dolayı yabancılaştırıcı bulan Marksist feminist Dalla Costa’nın kuramının içinden de okunabilir.

Feminist sanatçıların, otobiyografik öğelerle bezedikleri ritüelvari gösteriler, birbirinden farklı da olsa politik bir tavır sergiliyor, kadının öz varlığına sahip çıkmayı amaçlıyordu. Ki Catherine Elwes, performans sırasında kadının sadece kendisi olduğunu belirtir:

“Performans sanatçının gerçek yaşamda hazır bulunuşudur. Sanatçı kendisi olmak dışında başka hiçbir rol üstlenmez. O, yazar, yaratıcı, özne, canlandırıcı, yönetmen ve tasarımcıdır. Bir kadın performans geleneği içinde konuştuğunda anlaşılmalıdır ki, kendi anlayışı, kendi fantezileri ve kendi analizlerini iletiyor.”

Feminist video

1960’lı yıllarda ortaya çıkan eylemcilik akımı sayesinde feminist teori ile video sanatı arasında yakınlaşmalar başladı, performansların pek çoğu kayıt altına alındı. Kadın imgesinin, pornografik görüntülerle tüketim nesnesi haline gelmesine aracılık eden, hem erkek egemen ideolojiye hem de post-kapitalist kültüre hizmet eden videoyu yapıbozumcu bir yaklaşımla kullandı pek çok sanatçı. “Video Üstüne” başlıklı makalesinde Ulus Baker’in belirttiği gibi, video sanatı 70’li yıllarda minimalist-feminist performans sanatçıları sayesinde kendine bir “ad” buldu: “Video onlar için sonunda ‘görüyorum’ demekti: kadın vücudunu, kendi vücudumu başka, kişisel bir bakışla ‘görüyorum’... Kamerayı vücudumda gezdiriyorum ve benlerimi, apış aralarımın çirkinliğini (ya da isteyene güzelliğini) hissediyorum... Kameramla sokağa çıktığım zaman bana nasıl baktıklarının monitörü olabiliyorum...”

Porno film gösteren bir sinemaya, vajinasını açıkta bırakan pantolonla girip omuzundaki tüfeği doğrultarak “Hakikisi var!” diye bağırmasıyla tanınan Valie Export, kadın bedenini konu olarak ele alan ilk sanatçılardandır. “Kendimle bir kamera karşısında çalışıyorum” diyen Export’un çalışmalarında nesne bedendir ama aynı zamanda bedenin cinselliği, bu bedeni düzenleme ediminin tam da kendisinde inkâr edilir.

Video sanatında feminist eleştiri getiren öncü isimlerden Freiderike Pezold, vücut sanatı anlayışı içinde elektronik görüntü ortamını kullanır. Kadın vücudunun her şeyin başlangıcı olduğunu iddia eden Pezold’un çalışmalarında temel öğedir kadın bedeni. Martha Rosler da “Semiotics of the Kitchen” adlı video çalışmasında, ideolojik olarak mutfağın sadece kadınlara yönelik bir alana dönüştürülmesine, kendine özgü bir dille karşı çıkar. Ayana Udongo “Edges” adlı videosunda, iyi kız, kötü kız ayrımını sorgulayarak erkeklerin dünyasına egemen olabilmek için seksüel etkinlik, bağımsızlık ve kendini sevme kavramlarının önemini vurgularken, İngiliz Sanatı’nın “kötü kızı” olarak adlandırılan Sarah Lucas, maço erkek figürünün fotoğraflara yansıyan bıçkın bakışını, kendi bakışlarında yeniden canlandırır.

Lucas’ın yiyecek imajları da pornografik görüntülerdir. Meme, yumurta, kavun, penis, salata, incir yaprağı, biftek gibi görüntülerle dolu fotoğrafları, kadın dilinin ve bakışının ikame nesneleri nasıl kullandığını ve dişil sembolizasyonu gösterir.

Vajina sanatı ve "abject"

Feminist işlerde, erkek diline ve eril göstergelere karşı yeni bir dil oluşturmak, öncelikle bedenden başlayan bir süreçtir. Judy Chicago, sanatta egemen kadın klişelerini yok etmek için ataerkil düzenin fallosentrik görsel şifrelerine karşı çıkmak gerektiğini belirtir. Çalışmalarındaki dikkat çekici tema, “vajina sanatı” adını verdiği yöntemle kadınlığın en tabulaşmış simgesinin ayrıntılarına inmesidir. 70’lerde ortaya çıkan vajina sanatı, 68’in cinsel özgürlük mücadelesinin önemli zaferlerinden biridir. Faith Wilding, “Tablolar, çizimler, kanayan yarıklar, delikler, derin yaralar, kutular, mağaralar ve vulva mücevherleri için zarif kutular yaparak kadın cinsel organını değişik şekillerde resmetmeye çalışırken birbirimizle yarışıyorduk” derken vajina sanatındaki yapmanın heyecan verici, yıkıcı ve eğlenceli olduğunu belirtir. Valie Export, “Hyperbulie”de, üzerinden elektrik akımı geçen iki tel arasında yarattığı daracık koridorda çıplak bedeniyle yürüyerek toplumsal dayatmalarla sınırlanan bedene bir çıkış yolu arar. Carolee Scheneeman izleyicilerin önüne çıplak şekilde çıkarak vajinasından çıkardığı bir metni okur. Porno yıldızı ve aktivist-fahişe Annie Sprinkle, New York'taki Avant Garde Tiyatrosu’nda, erkek seyircilerinin gözü önünde bacaklarını iki yana açıp, el feneri ile aydınlattığı vajinasının içinde dişler olmadığını kanıtlayarak, dişli vajina mitini protesto eder. Bulgar asıllı sanatçı Boryana Rossa, “The Last Valve” adlı performansta, vajinasının dudaklarını birbirine diker. The Last Valve aynı zamanda Lenin’in 1905’te yazdığı bir makalenin adıdır. Bu makalede Lenin, o dönem yapılan reformları fabrika bacalarında yükselen basıncı düşürmek için açılan son kapakçığa benzeterek bu valfın açılmasının devrimi sadece geciktireceğini belirtir. Jane Arden’ın 1969'da yazıp oynadığı “Vagina Rex and Gas Oven”, bir kadının toplumca kendisine empoze edilmiş aşağılık duygusuyla uzlaşma çabasının anlatıldığı yarı gerçeküstü bir sahnelemedir. Hannah Wilke “Yıldızlaşmış Nesne Serisi” adlı işinde, vajina şekline getirilmiş sakız parçalarını çıplak tenine yapıştırarak hem kadının çoğul cinselliğini vurgular hem de beden ve dil arasında bağlantı kurar. Kendini bir nesneye dönüştürürken Wilke, hem soyan hem de soyunandır, kendi konumunu muğlaklaştırır izleyici karşısında.

Kadın sanatçılar, bedenin ve organların yanı sıra Batı sanatında çoğunlukla temsil edilemeyen dışkı, kusmuk gibi bedensel salgıları da işlerinde kullanarak “iğrenç olanı” sanata dahil ederler. Julia Kristeva, dişinin kültür ve tarih ile olan ilişkisini abject kavramıyla belirler. Abject’in günlük hayattaki görünümü; kan, irin, ter, çöp, bağırsak, ölü bedenler, kusmuk ve benzeridir. Kadın dışarı attığı abject’ten bağımsız değildir. Vücut, bu ve benzeri kayıpları biteviye yaşayarak özerk hale gelir. Kristeva’nın zillet kavramı üzerine işler üreten Tracey Emin, ilk New York sergisinde kanlı pedlerini ve tamponlarından oluşan bir yerleştirmeyle galerinin ortasına yerleşerek, Batılı hijyen anlayışına meydan okumuş, kadını kendi kanından ve salgılarından ayrı düşünmemişti. Kiki Smith, iç organlara, salgılara ve beden parçalarına yaptığı göndermelerle zillet konusunda çalışan önemli sanatçılardandır.

Kristeva’nın zillet kavramından yola çıkan kadın sanatçılar, bedenlerine ve bedenlerinin ürettiği salgılara duyulan tiksintinin (abjection) yabancılaştırma yoluyla azamiye ulaştırılarak sağaltılmasını amaçlarlar. Antonia Susan Byatt’ın “Beden Sanatı” öyküsünün kahramanı; bir hastanenin kadın hastalıkları koğuşunda, bedenine, kürtajlardan artakalan embriyonları ve türlü iğrenç ifrazatı iliştirerek performanslar sergileyen Daisy Whimple’ını anımsatırcasına, beden imgesinde, insan varlığının en mutlak sınırlarını ihlale uğratan, tüm hiyerarşi ve kuralları tepetaklak eden anaçtılar, zillet ve grotesk kavramları üzerine varyasyonlar üretirler. Üretilen ve sergilenen beden, postmodern kültürün haz ve tüketime odaklanmış genç, güzel, dinamik ve kusursuz bedeninin tersine acı, iğrenme, endişe, korku, yabancılaşma yaratacak durumlarla iç içe geçmiş bir bedendir. Kristeva’ya yakın duran bu kesimin yanı sıra kimi kadın sanatçı da Luce Irigaray’ın mimesis söyleminden yararlanır. Mimesis, eril söylemin yapıbozumunu yapmak için kadınlığı yabancılaştırma etkisiyle yeniden kurgulamak üzere bir parodi söylemi üretmektir. Irigaray’ın mimesis kavramı, ataerkil söyleme öykünürken bir yandan da onun mantığını aşar. Kadınsılık rolünü kasten üstlenmek gerekir. Bu da, bir maduniyet biçimini olumlamaya dönüştürerek, onu engellemeye başlamak anlamına gelir. Kadın için mimesisle oynamak, kendisinin basitçe ona indirgenmesine izin vermeden, söylem tarafından sömürülen yerini yeniden ele geçirmek demektir.

Başkalarının fotoğraflarının kopyalarını çıkararak kendi yapıtları olarak sergileyen Sherrie Levine, ünlü yıldızların görüntüsünü kendi üzerinde yineleyen Yasamusa Morimura gibi sanatçılar, sanatsal anlamda yeni bir şey yaratamamanın doğurduğu tükeniş, kusursuz bir anlama sahip olamama, orijinal, kopyalama, alımlama, pastiş ve parodi, simülasyon, dönüşüm, benzetme, maske, kolaj gibi postmodernist teorinin en temel meselelerine göndermeler yaparlar. Hem Kristeva’nın hem Irigaray’ın feminist sanat kuramlarından yararlanan Cindy Sherman’ın işleri, kadınlığı kurgulayan farklı imgeleri temellük edip, çeşitli türlerin pastişini oluşturur. Hem model, hem de izleyen olan Sherman, kadınlığın nasıl öykünülen ve performe edilen bir olgu olduğunu gösterir. Sadece sanat tarihinin önemli yapıtlarındaki kadın imgelerini değil, popüler beyaz Batılı kadın imgelerini, Amerikan B sınıfı filmlerindeki imgeleri de temellük eder; kadınların medya ve sinemada stereotipik olarak canlandırılışını sorunsallaştırır. Hemşireden fahişeye, Meryem Ana’dan palyaçoya, travestiden Mona Lisa’ya dek pek çok kadınlık temsiliyetini bedeninde görüntüler Sherman; kameranın önünde de arkasında da kendisi vardır. Ancak son dönem işlerinde kendinden vazgeçerek/sıkılarak malzemesini değiştirdi Sherman. Yeni çalışmalarında vitrin mankenleri, tıbbi protezler, cinsel oyuncaklar, plastik beden parçaları, maskeler, parçalanmış oyuncak bebekler gibi malzemeleri grotesk fotoğraflara dönüştürerek, farklı, yabancı, alışılmadık, garip olan karşısında duyulan büyülenme, itilme ve iğrenmeyi sorguluyor.

Kadın bedeni, acı, ölüm

Barbara Kruger, “Your Gaze Hits the Side of My Face” adlı işinde, kapitalizmin şeyleştirici bakışına duyduğu tepkiyi dile getirir. “Bedenin, senin savaş alanındır” derken cinsiyetler arası savaşa gönderme yapar. Bireyin, bedeninde yaptığı değişiklikler, kaybolan kolektif kimlik yerine yeni bir öz-anlatı yaratma çabasıdır.

Sanat etkinliklerinde özellikle erotik şiddetin gösterilmesine yönelik olarak; boya, kan, sperm gibi bedensel sıvalara bürünür kadınlar. “Eyebody” (1963) ve “Meat Joy” (1964) adlı önemli işleriyle bu bakış açısının öncüsü Carolee Schneemann’dır. Bedeni, doğrudanlığıyla sanat malzemesi haline getiren sanatçı, bedenini görsel bir alan olarak yeniden kurar. 1970’ler boyunca yaptığı fiziksel saldırganlık, kendi bedenine acı çektirme, kesip biçme deneyimleri içeren gösterileriyle zaman zaman ölüme hayli yakınlaşan Marina Abramoviç, performans sanatının en kült isimlerinden biridir. “Sanat Güzel Olmalı, Sanatçı Güzel Olmalı” performansında makyajlı yüzünü ve çıplak bedenini hırpalar; saçına ve yüzüne zarar verinceye dek kendine eziyet eder. “Rhythm 0” adlı gösterisinde, parmaklarını bıçakla doğrayarak kendini yaralar, elbiselerini parçalar ve kafasına dolu bir silahı dayayarak şunları söyler: “Ben bir nesneyim. Yan masada gördüğünüz yetmiş iki adet objeyi kullanarak bedenime istediğinizi yapabilirsiniz.” Masadaki nesneler bir silah, kurşun, testere, balta, çatal, tarak, kırbaç, ruj, parfüm, boya, yağ, kibrit, tüy, güller, zincirler, iğneler, çiviler, bal, sülfür, üzüm ve mumlardır. Amacı, sarsıntı yaratmaktan çok, insanın bedensel ve zihinsel sınırlarını deneyimlemek ve bir yandan da acı verici deneyimlerle fiziksel ve ruhsal yüklerden kurtarılmaya çalışmaktır. Abramoviç performanslarında, üstlendiği rolü seyircilerle paylaşarak bedenini müdahalelere açık bir nesne olarak sunar.

Kadın bedenini ve ölümü anlatan işler, tekinsizin (unheimlich) yani bilinçaltına itilmiş karanlık bölgenin alanındadır.

Yapıtları şamanik, büyüsel, ayinsel bir duyguya sahip olan, kendini, toplumun zehir saçan tüm kurumlarına saldıran bir cadı olarak tanımlayan Diamanda Galas, çığlıklar, inlemeler, fısıltı ve hırıltılar içinde gerçekleştirdiği sahne şovlarında, toplumun yerleşik kurallarını ve kodları altüst eder. Kayıtları, 1991’de St John Katedrali’nde yapılan Plague Mass albümü için verdiği konserin başında elbiselerini üzerinden çıkarır ve konseri başından sonuna kadar kanlarla kaplı bir bedenle tamamlar.

Bu kategorideki sanat eserleri, duyulara hitap ederek ritüel formu ve performans sırasında yaratılan sinestetik etkiler aracılığıyla kadınlar arasında dayanışmayı teşvik etmeyi amaçlar.

Fransız beden sanatçısı Gina Pane de performanslarında kendini yaralar ve ayinsel bir tarzla kendi kadının çeker. Bir performansında jiletle yüzünü kesmesini, “bedenin açıldığı yara tabusunun ve kadın güzelliğine dair yerleşik düşüncelerin ihlal edilmesi” olarak açıklar.

Kadının kendi bedeni üzerinde değişiklikler yaparken deneyimlediği acı, sevinç gibi onu güçlendirir. Batı’da 17. yüzyıldan itibaren bedenden uzaklaşıp yüksek zihinsel faaliyetlere önem veren eril söylem, bedeni kadına özgü aşağı bir yer olarak kurmaya yönelmiştir. Erkeğin dış dünyaya, kadının ise iç dünyaya, bedenine yönelmesi beklenir. Kendini dışa yönelik olarak ifade etmesine izin verilmeyen kadın bedeni kendine yabancılaşmaya başlar. Deneyimlenen bedensel acı ise kadınlara hâlâ insan olduklarını, canlı olduklarını ispat etmektedir. Akan kanını baştan çıkarıcı ve hipnotik olarak değerlendiren Caroline Kettlewell’e göre deri, her gün yürünülen yer, toprak gibidir. Kendini kesmeyle birlikte kadın kendini tam, yerini bulmuş hisseder, sanki kumun üzerine bir çizgi çizmiş, bedenini kendi bedeni olarak işaretlemiş, tenini ve kanını kendi kontrolü altına alır.

Bedenin kendine yabancılaştırılışını ve tektipleştirilişini eleştiren Orlan ise Abramoviç ve Pane gibi sanatçıların aksine acıyı bir arınma olarak görmez. Onun için önemli olan, acı duymadan bedeninin kesilip açıldığını gözlemlemektir. 1971’de kendisini Azize Orlan olarak “vaftiz” eden, 1990’da bedenini ve yüzünü dikkatle planlanmış bir dizi ameliyatla tümden değiştirerek yeniden doğan sanatçı, güzelliğin başat nosyonlarına meydan okumak için cerrah ile işbirliği içinde çalışır ve ameliyat sırasında ayık kalarak kendi dönüşümünün canlı tanığı olur. Barbara Rose’un ifadesiyle “toplumun, kadın imajını alıp geleneksel bir yolla ve ikiyüzlüce Madonna ve fahişe şeklinde ikiye ayırması” olan Carnal Art olarak adlandırdığı sanatsal performanslarında seriler şu temalardan oluşur: Etsel sanat, kimlik değişimi, üyeliğe kabul töreni, benim bedenim… benim yazılımım, başarılı operasyonlar, beden ve kimlik/değişimi.

Sanatlarında bedenlerini kullanan sanatçılar, dil ve temsiliyet öncesi geri dönülebilecek doğal bir kadınlığın olduğunu varsayarlar ister istemez. Özcü bir temelde, ideal bir kadın bedeni imgesini mutlaklaştıran bu işlerden pek çoğu, sabit bir kadınlık kategorisine meydan okumakta yetersiz kalarak patriarkal söyleme eklemlenme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Yanı sıra bedenin erotize edilmesi, bedeni salt cinsel bir nesneye dönüştürme tuzağını içerir. Ancak feminist kuramcı Amelia Jones, beden sanatını, öznenin (beden/benlik olarak) dağılmasını ve tikelleştirilmesini sağlaması ve sanatı, üretme/izleme süreçlerini öznelerarası arzulara ve özdeşleşmelere açması bakımından teşvik edici bulur. Jones’un bu bağlamda performans ve fotoğraflarını savunduğu Kübalı sanatçı Ana Mendieta, kısa süren hayatı boyunca kendi bedenini sanatının malzemesi olarak kullandı. Kadın stereotiplerini, kadına şiddet ve tecavüzü eleştirdi. Ruhani ve fiziksel olarak doğa ile ilişkisini konu edindiği “Silueta” adlı işinde doğayla her anlamda bütünleşmeye çalıştı. Bedenini simgesel olarak ortadan kaldırdı ve toprağı kendisine dönüşmeye zorladı. “Body Tracks” adlı performansı, bedeni bir mevcudiyet değil bir iz olarak vurgulu biçimde gösterdi. Performansta kollarını kana bulamış sonra galerinin duvarlarına büyük bir kâğıt parçası yerleştirmiş ve kollarını aşağıya doğru sürükleyerek yakarışının izini bırakmıştı Ana Mendieta.

***

Sanat/Cinsiyet; Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, Kolektif,

Yayına haz: Ahu Antmen, İletişim Yayınları, 2008

Toplumsal Performanslar, Yaşar Çabuklu, Ayraç Yayınevi, 2009

Bedenin Farklı Halleri, Yaşar Çabuklu, Kanat Yayınları, 2006

İletişim, 2001 Yaz, Kadın Çalışmaları, G.Ü. İletişim Fakültesi Basımevi

Sanat Dünyamız, YKY, Sayı: 67, 1998

Video Üstüne, Ulus Baker, 2002, www.korotonomedya. net

HAYATTA KALMA GÜNCESİ

Nobel ödüllü yazar Doris Lessing, 1974’te yazdığı distopik romanı Hayatta Kalma Güncesi’nde dünyamızı bekleyen olası bir kıyamet öyküsünü, değişik kimliklere bölünen yaşlı, bilge bir kadının ağzından aktarıyor.

Doris Lessing’in, 1956'da komünizme sırt çevirişinden altı ay sonra yazdığı ve kadın hareketinin köşetaşlarından biri olarak görülen Altın Defter (1962), artık yazamayan bir yazarın, Anna Wulf’un kimlik krizi ve kişilik bölünmelerini temel alır. Yazarın kişiliğinin bir bölümüne odaklanmıştır her defter. Sarı defterde Anna’nın kendi üzerine yazdığı roman, siyah defterde Afrika deneyimleri, kırmızı defterde politik duruşu, mavi defterde ise gündelik olaylara yer verilir; ruhsal çöküntünün çözümlemesi ise altın defter ile gelecektir. Yazar, anne ve eş olarak Anna, Doris Lessing’in pek çok kadın kahramanı gibi bir kimliğin ne içinde, ne dışında, sürekli bir eşikte, “oluş” sürecindedir. İran’da doğup beş yaşında Rodezya’ya (bugünkü Zimbabwe) giden, 14 yaşında ailesine isyan ederek okulu bırakan, annesinden oldubitti nefret eden ama bir dönem onun gibi hemşirelik yapan, annelik kurumuna daima eleştiriler getirse de evlenip anne olan Lessing’in eserlerinde kimlik krizinin bir olgu olarak sıklıkla işlenmesinin nedeni, yazarın çelişkilerle, yer/yön değiştirmelerle dolu hayatı ve deneyimleridir hiç kuşkusuz.

Kahramanlarının çoğu kendi hayatından damıtılmıştır ve pek çok farklı metinde karşımıza farklı rollerle çıkabilirler. Tarihe, politikaya ve aşka karşı düşkırıklığı, yeni yeşil bir gezegen arzusu, hayvanlarla kurulan içsel bağlar, dünyanın sonu ve gelecek kaygısı, depresyon, sinir krizi ve delilik durumlarıyla yansıtılan psişik bölünmeler, kolektifle ilişki halindeki bireysel bilinç, Doris Lessing romanlarının temel motifleridir. Altın Defter’de Anna’nın bölünme/parçalanması, tarihin, hayallerin yokoluşuyla eşanlıdır. 1974’te yazdığı, geleceği görebilen bir fantezi, bir tür kıyamet öyküsü olan Hayatta Kalma Güncesi de Anna’nın her şeyin çatırdadığını söylediği andan sonra başlar sanki.

Dünyanın sonu gelmiştir; hoyratça kullandığımız doğal kaynaklar tükenmiş, tüm kamu hizmetleri durmuş, okullar eğitim verme çabasından vazgeçerek ordunun bir uzantısına, toplumu denetim altına alma aracına dönüşmüş, çevre kirlenmiş, evsizlerin sayısıyla birlikte sokak çeteleri artmış ve büyük şehirlerden göç zorunlu hale gelmiştir.

Felaketle birlikte gelen değişim, geçmişte kalan gerçekliğin etkisini sürdürmekle birlikte yeni olanakların da ortaya çıktığı bir ara duraktır. Kentin bazı bölgelerinde toprağı ekip biçen, boş evlerde hayvan yetiştiren, elektriğini üreten, lağımını gübreye dönüştüren mahalleler oluşmuştur. Ne var ki mevcut merkezi toplum mantığına karşılık, komünal bir yapılanma olarak topluluk fikri, atavistik kabile yaşantısına, yamyamlığa ve barbarlığa dönüşmekte gecikmez. Tüm karşı ütopyalar gibi Hayatta Kalma Güncesi de acımasız bir radikallik taşır. İnsanlığı daha ilkel bir yaşama dönmeye zorlayan küresel afet öngörüsünü, ütopik ve bilimkurgusal romanlarında işleyen ancak bu gerilimli dönemlerden sonra insanlığın hem biyolojik hem de ruhsal olarak evrildiğine, ileriye doğru hareket ettiğine inanan Lessing, 1970’lerin sonları ile 1980’lerin başlarında yazdığı bilimkurgu romanlarında yokoluşa giden gezegenlerin talihsiz öykülerinde hep bir varoluş imkânı arar.

Hesaplaşılamayan bir karakter: Emily

Geçmişin ve içinde bulunulan zamanın, izlenime dayanan bir kaleydoskopu olan, değişik katmanlarda, bilinmeyen bir tarih ve ülkede geçen Hayatta Kalma Güncesi’nin zeminini, bir evin duvarlarının arkasından görülen, yeni bir bilinç basamağıyla eşanlama gelen, hayali bir dünya oluşturur. Dilin yozlaşarak yoksullaştığı ıssızlığın ortasında ise Anna gibi alt kimliklere bölünen, bu kez daha yaşlı, daha bilge ve yazarın bizzat kendisi olduğu tartışılmaz bir anlatıcı-yazar yer alır. Hayatının ağırlık merkezinin kaydığı, dengelerin yerinden oynadığı böylesi bir dönemde, anlatıcı kadın için bir saplantıya dönüşür duvar. Onun arkasında olup bitenler, her zerresiyle şimdiki gerçek hayatı kadar önemlidir. Ömrü boyunca içinde taşıdığı ve mutlaka şiddetli, ateşli bir karşı çıkışın eşlik ettiği huzursuzluk ve açlık, duvarın gerisindeki deneyimlerin yol açtığı duygu sayesinde nihayet yatışmaya başlar. Duvardan geçip gitmek, bir daha da geri dönmemektir tek isteği. Kadını yalıtan ama aynı zamanda da koruyan duvar, hem dışarıda bırakan hem de içine alan sürgünün çift anlamlılığına ilişkin bir metafordur. Duvarın ardına gömülen kadın, burada gördüklerini çözümleyebilmek için alt benliklere bölünerek bir başkalaşım sürecinden geçer. Sokakta alabildiğine bir felaket sürmekteyken duvarın arkasındaki bakımsız, eski odalar canlanır, varlığa kavuşur. İçlerinden portreler belirir. Kendisini görünür kılmak için bir bedene ya da aynaya ihtiyaç duymayan, anlatıcının belleğine yaptığı yolculuklarla canlanan çehrelerdir bunlar: Bir anne, bir baba, küçük kız ve bir erkek bebek… Babası ve annesi tarafından sürekli taciz edilen bu küçük kız yani Emily, anlatıcıya tanımadığı bir adam tarafından, felaket başladığında teslim edilen Emily’dir. Ama onun çocukluğu, bebekliği üzerinden kendi tarihini ve şimdisini de anlamlandırmaya çalışan anlatıcının kendisi de olabilir hiç kuşkusuz. Duvarın ardından, bilinçaltının katmanlarından görünen Emily Cartright’ın çocukluk dönemi, Lessing'in çocukluğuna da çok benzemektedir zira: Katı, sevgisiz anne figürü, talihsiz asker bir baba ve okula gitmeyi reddeden bir kız çocuğu… “Bir otobiyografi denemesi” diye bahsettiği Hayatta Kalma Güncesi’yle benzer şekilde yazarın alternatif gerçekliğe olan tutkusunun bir yansıması olan Alfred ile Emily’de de anne ve babasını, kendi çocukluğunu bambaşka biçimde anlatır Lessing. Nefret ettiği annesiyle hesaplaşması, Under My Skin’de de sürer. Hayatta Kalma Güncesi’ndeyse Emily, sevgi ve tedirginlik, şefkat ve kaygı uyandıran, ansızın çocukluktan gençkızlığa ve kadınlığa geçen bir çocuk-kadın olarak kurgulanmıştır. Köpeği Hugo’ya sarılarak şekerleme yiyen bu kız bir anda ergenliğe adım atar ve sayıları her gün artmakta olan sokak çetelerinden birine katılır. Moda, güzellik, toplumsal cinsiyet kavramlarını hiç öğrenmemiş olan Emily’nin kendini genç bir kadın olarak kuruşu, anlatıcınınkinden çok farklıdır. İlk otoportresini eski bir elbiseyi onanırıp dönüştürerek yapar. Tüllerle, dantellerle, tüylerle bezeli bu elbise, muğlak bir saflık bildirgesi; cinsellik kadar taze etin geçiciliğinin de simgesidir: “Böyle bir vahşet ve anarşi ortamında, bir genç kız elbisesinin ilk örneği, arketipi olan bu elbiseyi-daha doğrusu bu arketipler bileşkesini görmek, bu çocuğun, bu küçük kızın rüyalarının malzemesini, şu yaşlı uygarlığımızın döküntü yığınlarında, çöplüklerinde bulması, bulup çıkarması, üzerinde çalışması ve kendine biçtiği imgeleri…” Yokedilemez, alabildiğine eski, günün gerçekleriyle çelişen imgeleri her şeye karşın hayata geçirmesiyle anlatıcıyı dehşete düşürür Emily. Tamamen gençliğine hapsolmuş kızı izlerken duvarın arkasındaki sahnelerle, onu biçimlendiren bu arka planla bağını sürdüren anlatıcının bir kimlikten diğerine geçişi, Emily’nin genç kızlıktan kadınlığa, tekrar çocukluğa ve bebekliğe evrilişi, öznenin oluş süreci içinde olduğunu ve asla sabitlenemeyeceğini gösterir. Kişilikten kişiliğe giren Anna (Altın Defter) gibi bu romanın anlatıcısı ve dolaylı yazarı Doris Lessing için de gerçek olan, “oluş”un kendisidir ve oluş kendinden farklı olmaktır.

HAYATTA KALMA GÜNCESİ

Doris Lessing, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları

SEKS, GÜNAH, HASTALIK, ÖLÜM

Eserleri 1980’lerin ortalarında tanınan; ürkütücü, rahatsız edici, düzen karşıtı deneysel metinleri ve kamusal alanda sergilemekten zevk aldığı protez koleksiyonuyla kült bir yeraltı ikonu olan Mario Bellatin, yeni keşfettiğim müthiş bir yazar. İlk kitabı Flores’ten (2004) başlayarak, The Large Glass (2007) Chinese Checkers (2007) ve 2010 “Stonewall Honor Books in Literature” ödüllü Beauty Salon’da (2009) grotesk unsurları, hastalıkları, salgınları, bedensel deformasyonları sıkça kullanarak, cinsel kimliğin belirsizleştirildiği alegoriler yaratan Meksikalı yazar, doğuştan gelen bir hastalık nedeniyle büyük bölümünü kullanamadığı sağ kolunu, bu “kusuru”nu, fallik şekillerdeki büyük protez kancalarla her fırsatta görünür kılarak beden sanatını da yaratıyor. Bedenin ve toplumsal cinsiyetin bütünlüğünün bozulmasını, ruhun karanlığındaki fantezileri, sakatlık ve yaraları yazıyla iç içe kılan Bellatin, bir bakıma kendi hayatından yola çıktığı Flores’te doğum kusurlarıyla tıp ve bilim arasındaki dehşetengiz bağlantıları temel alırken, beden ve dejenerasyonu üzerine üç kurmacadan oluşan Chinese Checkers’de yine hastalık, kan, cinsiyet, doğum, ritüel, yaralama, kendini yaralama, grotesk bedenler, seks bağımlılığı temel meselelerdir. Oğlunu sakatlayan bir jinekolog, Hint bilgeleri, Mussolini yandaşları, Sufiler bir aradadır ama Bellatin’in Beckettyen evreni kapalı, baskıcı, dar ve çıkışsızdır. Kitaptaki “My Skin, Luminous” adlı hikâyede Bataille ve Genet geleneğinin izinde sapkın annelik modeli ortaya koyan yazar, annesi tarafından kastrasyona uğrayan bir erkek çocuğu üzerinden annelerin oğullarına karşı kurumsallaşmış gücünü, otoritesini sorgular. Bellatin’in sanatı her şekilde ihlalcidir. Düzen tarafından dışlanmış hisseden marjinal kahramanları, tabuları didikleyen temalarıyla transgressif kurgu yazarları arasında yer alan Mario Bellatin dilimize ilk çevrilen kitabı Güzellik Salonu’nda hastalık, kir, salgın, ölüm, ölümlülük, homofobi, eşcinsellik kavramlarıyla ördüğü hikâyesini, ustalıkla seçtiği mekân (güzellik salonu/ölüm evi) ve anlatı nesnesiyle (hastalık/AIDS) toplumsal ve ideolojik düzene karşı bir hicve dönüştürüyor. Böylece kolaylıkla anaakım popüler anlatılar ya da gay “ucuz roman”lardan biri olup çıkma çekinceleri taşıyan bir hikâyenin sınırlarını genişletiyor. Seksle hastalık ve günah arasındaki bağları yenileyen ölümcül bir simge -AIDS- üzerine kurulu olan roman, kadın giysileri giymekten hoşlanan bir anlatıcının sahip olduğu güzellik salonunun salgın hastalıklardan mustarip, hastanelerde hor görülen ve toplum dışına itilen erkek hastalar için bir ölüm evine dönüşmesini anlatıyor. Kadınlara düzenin saptadığı güzellik normlarına uygun pratikler uygulayan, eril bakışın ve ataerkinin temizlik, estetik ve düzen ideallerine hizmet eden bu mekânın yorumlanışı, AIDS’li erkek hastaların ölmek için geldikleri, çevreyi, ahlâkı ve sağlığı tehdit eden kokuşmuş bir salgın evine evrilince değişir. Temizliğin, güzelliğin, ölümsüzlük düşünün ve hijyenin mekânında şeyler yer değiştirmiş; her bir şeyin olması gerektiği yerde bulunup başka hiçbir yerde bulunmama durumu, yani düzenin temizlik vizyonu ihlal edilmiştir. Bir zamanlar güzelliği, gençliği, değişmeyi, temizliği vaat ederken şimdi ölümün, sapkınlığın, hastalığın, kirliliğin, sefaletin ve günahın ta kendisidir. Yokedilmeye, yakılmaya çalışılır; komşular salonun hastalık bulaştırdığından, salgının evlerine kadar yayıldığından yakınırlar. Homokatilleri Çetesi tarafından pek çok gay ve travesti öldürülür, pek çoğu yaralanır ancak bu insanlar hastanelerde ya hor görülürler ya da bulaşıcı hastalık taşıdıkları korkusuyla kabul edilmezler. Oysa bu mekânı ve sakinlerini, “kirli” yapan şey, onların içsel nitelikleri değil, bulundukları konum, temizlik kovalayanların hayalindeki şeyler düzenindeki konumları ve adlandırılışlarıdır. Onları “iğrenç” kılan kirlilik ya da hastalık değil; bir kimliği, bir sistemi, düzeni tehdit ve rahatsız etmeleridir.

AIDS ve gay kurtuluş hareketi

Onaltı yaşında evden kaçıp yollara düşerek fahişelik yapmaya başlayan anlatıcı, genç yaşında bir güzellik salonu sahibi olur. Müşterilerin kendilerini berrak suyun altındaymış gibi hissedeceği bir ortam yaratmak için salonu türlü renkli balıklarla dolu akvaryumlarla kaplar ki yüzeye çıktıklarında gençleşmiş ve güzelleşmiş olsunlar. Geceleri travesti kılığında sokaklarda seks yapan, rahatlamak için erkeklere özel bir hamama ya da pornografik filmler oynatan sinemalara giden anlatıcı, yaralı bir arkadaşını tedavi etmek için salona yerleştirip bakımını üstlenince, sonunda yönetmek zorunda kaldığı Ölüm Evi’nin ilk tohumları atılmaya başlar. Gelenler yalnızca hastalığa yakalanmış olan arkadaşları değil, büyük çoğunluğu, ölmek için bir yer arayan yabancılardır. Ölüm Evi dışında tek seçenekleri sokakta telef olmaktır. Zamanla hastalığa kendi de yakalanan anlatıcı, kendi ölümünü beklerken hastalara yemek, barınak, giyecek sağlamaya tek başına yılmadan devam eder. Kaçınılmaz sona doğru farkına vardığı bir eşcinsel dayanışması, erkek dostluğu olduğu kadar bir vicdan borcudur onu dönüştüren. Ölümünün ardından ağlayacak birilerinin olmasını da ister. Yara ve kabuklarla dolu, bir deri bir kemik vücudu hamama sık gitmesini engellese de, suçluluk ve süflilik hissetmeden cinsel arzularını dile getirir, hastaları temizler, hatta kimine duygusal yakınlık hisseder, âşık olur. AIDS sözcüğünü hiç kullanmadan bu hastalığın ve yarattığı söylemin alegorisini yapan Bellatin tüm bu süreci anlatırken ne fark ediş, kabulleniş, coming out süreçlerini açıklamak gibi anaakım stratejilere, ne eski güzel günler retoriğine, ne nostalji histerisine, ne de hastalıkla bir nedensellik ilişkisi kurma alternatiflerine başvuruyor. Hastalar ve anlatıcı, vicdan azabı, pişmanlık, iğrenme duymadan, acıdan şikâyet etmeden, öfkelenmeden, yaklaşmakta olan ortaklaşa ölümü bekliyorlar; doktor, ilaç, alternatif tıp, tedavi, hastalıkla savaş ve hastayı cezalandırıcı meşrulaştırmalar olmaksızın. Ancak AIDS, ironik biçimde yenilenmiş eğitimsel ve ilerici bir cinsel politikanın simgesi haline gelse bile 80’lerden bu yana homofobi, düşmanlık ve ırkçılığın bahanesi olmaya devam ediyor; hastalar modern çağın vebalıları, ahlâki ve cinsel kirliliğin kaynağı olarak görülüyor. Oysa asıl hastalık dilde, ideolojide, yerleşik ahlâki tutumlardadır. Hastalığa ahlâki bir anlam vermekten daha ürkütücü bir şey olamaz. Susan Sontag’ın AIDS ve Metaforları’nda söz ettiği, hastalığı sarmalayan ve tanımlayan metaforların ırkçı, militer ve ahlâki söyleminden olabildiğince dışarıda bir söylem geliştiriyor Bellatin. Ancak ölüm evine -bir zamanlar onları güzelleştirdiği için- kadınların kati şekilde alınmaması konusunda ahlâki bir kısıtlama getirerek, gay kurtuluş haraketinin -geniş bir perspektif açmasına rağmen- Stonewall’dan bu yana devam eden cinsiyetçi cemaatleşme, baskın kültür ve özcülük pratiklerine eklemleniyor. Eşcinsellere yapılan baskı, kuralları ve ilişkileriyle kadınları da baskı altında tutan aynı sistemin ürünü değil midir oysa?

GÜZELLİK SALONU

Mario Bellatin, çev: Şevin Aksoy, Notos Kitap, 2011, 55 sayfa, 7 TL

* Görsel: Joel-Peter Witkin, The Aleph (2001)

TEK BOYUTLU KADININ YÜKSELİŞİ

Feminist iyilik meleği Maeve Binchy ve

FEMİNİZMİN İÇİNİN BOŞALTILMASI

Marcella, ne kadar şanslı olduğunu düşünüyordu. Tüm istekleri yerine gelmişti. Tom Feather gibi, her genç kızın hayalini süsleyen yakışıklı ve sevecen bir erkeğe sahipti. Bundan başka iki de defileye katılmıştı: Biri örgü giysilerin tanıtımını yapmak, diğeri ise bir yardım derneği yararına para toplamak üzere yapılan iki defilede amatör mankenlerle podyuma çıkmış, bol bol resim çektirmişti.

(Aşk Mutfakta Pişer, Maeve Binchy)

90’lardan bu yana ortaya çıkan bir kadın modeli var ki tüm anlatıların, senaryoların, başarı hikâyelerinin başrolündeler; dergilerde, dizilerde, filmlerde, romanlarda kahraman onlar… Sadece son moda saç, giyim, makyaj, kozmetik, estetik cerrahi, konuşma, tonlama, bakma biçimleri değil, amaçları, araçları, izledikleri, okudukları, bayıldıkları filmler, diziler, kitaplar da aynı! Hepsi ekonomik özgürlüğüne kavuşmuş, ipleri eline almış, hayattan ne istediğini bilen kadınlar. Güçlü, güzel, zarif, beyaz, bakımlı, başarılı, şık, mutlu, hem kariyer, hem aile sahibi… Ve tüm bu özellikleri dolayısıyla istemeseler de “feminist”ler!

Feminizmi tercih etmemiş olsa da faydalarını gören Beyonce, erkeklere dair şansının bu güne kadar yaver gitmesini bir tek “şey”e bağlıyor: Feminizm! En yakışıklı, en zengin, en popüler erkeği elde etmek, iş hayatında en güçlü erkeği geçmek, evlilik ve annelik, varlıklarının biricik nedeni yeni Viktoryenlerin! İdeolojik feminizm gerilerken, kadınların iyi anne, harika eş, başarılı işkadını, güzel, bakımlı ve dirençli olmalarını sağlayan bir program olarak işleyen popüler feminizm, yapısal bir analizden, hakiki bir öfkeden, müşterek taleplerden yoksun, postmodern iktidar yapısına eklemlenerek yükseliyor, yayılıyor.

“Tek Boyutlu Kadın”da, 19. yüzyılın liberal feminizminden bugüne gelinen süreçte, feminizmin yarattığı kadın olgusunu sorgulayarak feminist hareketin gittikçe küçülmesinin nedenlerini araştıran İngiliz felsefeci Nina Power, özellikle liberal feminist hareketin kazanımlarıyla modern şehirli kadının ‘başarılı’ imajıyla iş dünyasının önemli sembollerinden biri haline geldiğini vurguluyor. Bunda içi boşaltılmış feminizmin etkili olduğunu belirten Power’ın önemli tespitlerden biri, kapitalizmin feminizmle uzlaşma noktası. Moda, diyetler, güzellik salonları, kuaförler, alışveriş, dans, popüler aşk romanları, melodramlar kısaca her şey feminist artık! “Özgürleştirici feminizm”, bire bir “özgürleştirici kapitalizm”in ağlarıyla örülüyor, ana örüntünün içinde yuvalanıyor. Kadının kurtuluş isteği, kendini gerçekleştirmekten değil, tüketimden, daha iyi görünmekten, harikulade hissetmekten geçiyor.

Tarihsel ve politik boyutundan soyulup bir kişisel gelişim retoriğine dönüştürülen; sınıfsal, cinsel, ırksal, ekonomik ve toplumsal farklılıkları yoksayan bu homojen feminizm anlayışının tüm müritleri şaşırtıcı biçimde aynılar; sanki robot, sanki uzaylılar!

Olabilirler mi?

Ira Levin’in “The Stepford Wives” (1972) adlı romanında her dem bakımlı, şık, mükemmel ev hanımı, anne ve eş olabilen kadınların, aslında bir robot olduğu ortaya çıkıyordu. Eşit haklar isteyen, onlardan daha çok kazanan, başarılı olan karılarını robotlarla ikame ediyordu erkekler. 1975’te Bryan Forbes tarafından beyazperdeye aktarılan ilk versiyonda, kadınları öldürüp yerlerine robotları geçiren erkeklerdi. 80’de Frank Oz tarafından çekilen ikinci filmdeyse kadınları robotlaştıran teknolojiyi geliştirenin, kocası tarafından aldatıldığını öğrenince “deliren” bir bilim kadını olduğunu görüyorduk. Kadınlar da kadınlara düşman olmaya başlamışlardı.

Düşmanlık sadece şiddetle, kinle, öfkeyle görünür kılmaz kendini. Yüceltilenin içinde vardır, uyuşturucudur, robotlaştırır, körleştirir. Son yıllarda kadınlar tarafından ilahe haline getirilen Maeve Binchy’nin kitaplarındaki kadınları, Stepford Kadınları’na, Binchy’yi de kadınları robotlaştıran teknolojiyi kullanan, kadın düşmanı bir eski feministe benzetiyorum ben. Kadınların yanında durur gibi görünerek, ataerkil söylem ve sistemi besleyen, kadınlık ideallerini, eril erkin anlam örüntülerinde temsil eden ama yine de her kitabı, hadsiz hesapsız satarak, kadınların baş tacı olmayı sürdüren Binchy’nin sırrı, popüler feminizmin uyuşturucu büyüsünde hiç kuşkusuz…

Ne zaman bir kitapçıya girsem, “en çok satanlar” rafında yeni bir Maeve Binchy kitabına ve onu yanındaki arkadaşına “mutlaka” tavsiye eden bir kadına rastlarım. Ne mükemmel, ne üretken bir yazar! Romanla ilgili övgü dolu sözler, kadınlar tarafından hazırlanan blog sitelerinde anında yerini alır. Kahramanları da, okurları da kadınlardır. Eğitimli, kentli, orta sınıf, her yaştan kadın… Kendi ayakları üzerinde durabilen, ekonomik özgürlüğünü kazanmış, evliliğini, işini, anneliği bir arada yürüten çağdaş kadınlar; evliliği düşleyen, düğün hazırlıklarındaki genç kızlar; feministler. Erkekler, sevgililer, aldatan kocalar, güzellik, genç ve formda kalmak, yemekler, mutfak, çocuklar, alışveriş ile ilgili konularda şikâyet edebilmeyi özgürleşmek sanan, gündelik rutin gerçeği, bütünsel gerçekliğin ta kendisiymiş gibi gören, sadece kendileri yararına meşgul ve aktif kadınlar...

Onları birbirine yaklaştıran, tarihsel ve toplumsal bir bilince sahip olmaları değil, ışıltılı bireysel yaşamları, gündelik olandaki ortaklıkları daha çok. Öyle ya, zihinsel yetilerinin “eksikliği” yüzünden büyük anlatıları erkeklere bırakarak; tarih, kültür, ideoloji, siyaset gibi sorgulanması mümkün olmayan kavramların arasında kendilerine ancak gündelik hayatın sığınağında yer bulabilir kadınlar!

Kitapları popüler aşk romanları, pembe diziler ve melodramlarla pek çok yapısal, ideolojik, tematik benzerlik taşısa bile yine de Maeve Binchy, türün öncüleri Barbara Cartland, Danielle Steel, Jackie Collins vb. ile aynı kefeye konacak bir yazar değil. Çünkü o bir feminist! “İrlanda feminist hareketinin ilk kadın editörü”. Ne var ki bu tırnakiçi malumat dışında, “üstlendiği aktif rollere”, harekete katkısına, çalışmalarına dair bilgi edinmek mümkün değil. Sanki çok da üstünde durulmayacak bir geçmiş gibi, evlenip, eşinin de desteğiyle yazarlığa başlamadan önce yaşanmış bir genç kızlık hevesi gibi! Birbiri ardına basılan kitaplarında feminist kahramana, doğrusu “ayrılıkçı feminist” kahramana rastlamak mümkün değil zaten. Ama içinden çıktığı feminist “geleneğe” ve oyunun kurallarına pek sadık Binchy.

Maeve Binchy Romanlarının Dip Akıntısı: İrlanda Feminizmi

Britanya iktidarına karşı milliyetçi isyanın bir parçası olarak gelişir Maeve Binchy’nin ülkesinde feminizm. İngiliz-İrlanda savaşında kadınlar, çoğu kez tehlikeli bölgelerde gözcü, ulak, istihbaratçı ve hemşire olarak görev alırlar. Milliyetçi söylemde son derece değerlidir kadın; ulusun ruhunu simgeler, bir fedakârlık abidesi ve annedir, güçlüdür, ancak özerk değildir. Erkekleştirilmiş hafıza ve erkekleştirilmiş ümitten kaynaklanan, milliyetçilik ile iç içe bir feminist düşüncede kolektif bir toplumsal aktör olarak kadın “doğal” olarak erkeklerden farklı ve onlardan daha iyi biridir. Ancak egemenlik kazanıldığında İrlanda mücadelesine bağımlılıkları ve iyilikleri ödüllendirilmez. Serbest İrlanda Cumhuriyeti, yerine geçtiği devlet kadar ataerkildir. Zaman zaman erkek elitler, modernleşmenin bir göstereni olarak kadın haklarını desteklese de geniş tabanlı bir kadın hareketi oluşturma yönündeki her girişim, siyasi ve dini kimliklerin çatışması yüzünden sonuçsuz kalır.

70’lere gelindiğinde, neredeyse tek bir kadın hareketi vardır Kuzey İrlanda’da. Esas itibariyle eğitimli orta sınıf kadınlarından oluşan bu hareketin merkezi ilgi alanıysa kadın meseleleridir. 1980’lerde yeni dalga feminizminin “lider kadrosu” işçi sınıfından kadınları büyük ölçüde ihmal edince, işçi kadınlar kendi aralarında örgütlenerek, Protestan ve Katolik bölgelerdeki yerel kadın merkezleri etrafında birleşirler. Yerel cemaat temelindeki kadın merkezleri, lider kadroya meydan okur, kadınlara yeni bir ufuk açar gibi görünse de kadının tarihselliği, sınıfsallık, politik ve cinsel kimlik meselelerinden uzakta yerel ve gündelik olana hizmet eden bir yapıya dönüşür. Siyaseti kaale almayan, gündelik hayatın sıkıntılarıyla -erkekler, çocuklar, kocalar, aşk, güzellik, diyet, sağlık- yorulan kadınlara hitap eden merkezlerin kadınların kendilerini geliştirmelerine yönelik açtığı meslek kursları ve zanaat atölyeleri, genç anneleri, genç kızları, yemek pişirme ve dengeli beslenme meraklılarını, emekli kadınları bünyesinde toplar. Faaliyetlerinin bu kadar etkin olmasının nedeni günlük hayatların, ihtiyaçların, ortak ilgilerin yarattığı sağlam zemindir. Ancak “Mesafeyi Aşmak, Barış Mücadelesinde Kadınlar” adlı kitabında Cynthia Cockburn’un belirttiğine göre -kendini “kadınların kolektif feminist sesi” olarak adlandıran Kadın Destek Ağı hariç- yerel kadın merkezlerinde, erkek nefreti ve cazgırlık ya da orta sınıf küstahlığı olarak görüldüğü için “feminizm” kavramından pek hoşlanılmaz. Yine de feminizmi istedikleri gibi yapısöküme tabi tutup sınırlamaktan, içinde rahat edecekleri bir aidiyete dönüştürerek tanımlamaktan vazgeçemezler. Aile feministleri, bu gruplardan biridir. Maeve Binchy, daha da fazlasıdır.

Ekonomik özgürlüğünü kazanan ancak, sekreter, aşçı, pansiyoncu, resepsiyon görevlisi, metres, aşçı, hemşire, kuaför, manikürcü, manken, evkadını, terzi, çocuk bakıcısı, anne olmaktan öte gidemeyen, kermesler, hayır davetleri düzenlemek, yemek yapmak, alışveriş etmek, hep güzel ve bakımlı kalmak, tapılacak kadın ve hanımefendi olmaktan kendilerini gerçekleştirmeye zaman bulamayan kadın kahramanlarıyla ailemizin feministi Binchy, kapitalist etiğin liberal bireyciliğini de sahiplenerek, kadın özgürlük mücadelesinin tüm kazanımlarını buharlaştırmak, feminizmi araçsallaştırmak ve ehlileştirmekle kalmayıp içini tümden boşaltır.

Aşk acısı çekse de sonunda “başaran”, hayatı yeniden tozpembe kılan, “kafayı yemekten” şikâyet etse de özgürce deliremeyen, tek hayali dünyanın en yakışıklı, zengin erkeğiyle, lüks bir düğünle evlenip onu elde tutmak olan kadınlardır anlattıkları… Kendini erkeğe beğendirmesi, elde etmesi, onu belli koşullarda geçmesi gereken kadınlar! Liberal demokrasi ve tüketicilik taahhüt eden bir dünyanın içine boğazına kadar batmış tek boyutlu kadınlar ve onların sürekli pazarlanan, dolaşıma sokulan, mistifike edilen imgesi...

Herkese Hak Ettiği Kadar Feminizm!

Maeve Binchy’nin dilimize son çevrilen feminizm, toplu seks, bakirelik, cinsellik, lezbiyenlik gibi “cüretkâr” meseleler üzerine tüm düşüncelerinin billurlaştığı “Her Durakta Aşk”ta yer alan “Feminist İyilik Meleği” adlı öykü, yazarın “femme-capital” söyleminin doruk noktası! Kadınların profesyonel kariyerlerini inşa ederken hegemonik erkekliğin unsurlarını kendilerine tahsis etmelerini meşrulaştıran bir mesel! Eve, sekreterlik yaparak patronu kadınları rekabetçi kapitalizme adapte eden, oyunu kuralınca oynayan bir feministtir:

“Eve, Süpermen ya da Zorro gibidir biraz, gelip bir sorunu çözer, sonra bir şekilde ortadan kaybolur. Gerçekten inanılmaz bir kadındır.”

Son müşterisi Sara, onun bu denli keskin bir feminist olmasını garipser:

“Neden böyle hissettiğinizi bana söylemeyeceksiniz herhalde. Demek istediğim, başınıza bir şey mi geldi, Eve, bu kadar keskin olmak için o kadar, o kadar gençsiniz ki.”

Sara böyle düşünmekte çok haklıdır zira feminist olmak için gençliği, diriliği, güzelliği yitirmek gerekir. “Feminist düdükler”in, yüksek sesle konuşan bakımsız cadalozların arasına girebilmek için ancak bir kaza geçirmiş olmak gerekir. Feministler ve lezbiyenler, başlarına bir uğursuzluk gelenlerdir. Oysa Eve, keskin değil aksine yapıcı olduğunu tekrarlar:

“Bunu hak eden bazı güçlü, iyi kadınlar için biraz adalet sağlamaya çalışıyorum sadece.”

Tüm bunlara parası yetebilecek güçte ve yettiği için “iyi” olan kadınlara “adalet” satan, melek feminist, cilt ve saç bakımı seansları, golf turnuvaları, yeni giysiler ve pahalı kozmetikler yardımıyla bunu hak eden kadınları, vahşi ataerkil piyasanın patronlarına dönüştürür. “Yöntem” (feminizm) tüm müşterilerinde başarıyla işlemiştir. Erkeklerin kurallarıyla mücadele ettiğinin de bilincindedir bir yandan ama başka bir yol varsa bile o bulamamaktadır:

“Bunun içeriden mücadeleden daha iyi bir yolunu bilmiyorum. Sistemi kullanmak gerekiyor.”

Sözde kendini politik olarak doğrulayan bu pişkin zihniyette, hâkim olma istenci, erkeklerle boy ölçüşme, kazanma yarışı, kapitalist tüketim, kadın mücadelesinin yapıtaşları haline gelmiştir. Kadınlar eşitsizlikten ancak fallusa sahip olmaya çalışarak, yani oğlanlar kulübüne girerek kurtulabilirler. Dişiyi yeniden anlamlandırmaya çalışan bir feminizm anlayışı, söz konusu bile edilemez. Bir kadın, tüm kadınlar, hatta insanlar için bir çözümden (Marksizm) değil, kendi bireysel kadınlığından (burjuva) hareketle kadınlardan yana gözükmektedir.

İki cinsiyet arasında ahlâki bir eşitlik yerine, rekabetin hegemonik söylemini kural haline getiren bu liberal kavrayışın sloganı -“Kadın isterse yapar”-, kadınların önünde özgül engeller bulunmadığını da varsayar. Sanki tüm kadınlar aynı ekonomik, sınıfsal, kültürel, etnik ayrımların, toplumsal cinsiyete ait pratiklerin içinde varoluyorlarmışcasına, sanki farklı ezilme biçimleri yokmuşcasına…

Ama bazı kadınlar “istese de yapamaz”, çünkü öncelikle bu sloganın cinsiyetkörü sahiplerinden icazet alamaz. Evlilik vaadini yerine getirmeyen bir erkeği mahkemeye verip, ne var ne yoksa elinden almak isteyen “ahmak” bir kadının, avukatı ile mektuplaşmalarından oluşan “Bu Kadar Akıl Ancak Kadında Bulunur” adlı öykü, kadınların “mühim” işlerde sadece ve sadece erkeklere güvendiğinin kanıtıdır:

“Filmlerde insanlar sarı sayfaları açarlar ve kendilerine en uygun avukatı şıp diye bulurlar, ama ben çeşitli avukatlık bürolarına şöyle bir göz attım ve hiçbiri bana aradığıma yakın bir yer gibi gelmedi. Hepsi dosyalar ve klavyelerin başında oturan kızlarla dolu.”

Haksız mı? Bir kadını her durumda ve her şekilde bir başka kadın değil, ancak bir erkek kurtarabilir!

Seks erkekler, cinsellik evlilik içindir!

Okuru bir dizi ideolojik söylemi doğal ve geçerli kabul etmeye konumlandırmak isteyen anlatı yapısı, dil kullanımı, karakterleri ve temalarıyla Binchy, ilk kitabı “Bir Dilek Tut Benim İçin”den itibaren kadın özgürlüğü, eşitlik ve aşk masallarıyla erkeklerin idealini kadınlara aşılayarak eril düzeni sürdürmeye hizmet ediyor:

“Erkeklerin kendilerini kontrol edemediklerini sen de biliyorsun. Bu dürtünün Tanrı tarafın bedenlerine ekilmiş bir tohum olduğunu. Hani herkesle yapmak istemeleri de bunu kanıtlamıyor mu? Tanrının niyeti de bu yönde. Ya da istersen doğa yasası de… Dünyanın her tarafındaki erkekler bu işe delicesine tutkun, erkekleri kontrol altında tutmak kadınların görevi, sadece evlilik içinde yapmalarını sağlamak da toplumun sorumluluğu…” (1)

Erkeklerin hayvanca içgüdülerini denetlemeyi bir görev olarak kadına mülklendiren bu yeni Viktoryen zihniyet, aşkı ve cinselliği evlilik kurumu içine hapsederek, ailenin idamesi adına erkeğin her türlü cinsel fantezisini ve aldatma pratiğini de meşrulaştırıyor. Binchy hikâyelerinin kadınları, kendilerinden esirgenen cinsel özgürlüğe kavuşmuş gibi gösteriliyor, ama varlıkları yalnızca bağımlı oldukları erkekle anlamlı. Cinsel arzuları, erkeğin arzu ve beklentileri üzerinden/üzerine kurulu, kendilerine ait bedenleri, cinsellikleri, hazları yok. Tâbi durumdaki konumlarını ve bu durumu yaratan pratikleri, kendi bedenlerini ve özvarlıklarını hiçe sayarak fedakârca onaylıyorlar; çünkü erkekleri çok kıymetli!

“O bir dalavereci ve sürtüktü, bir erkeğin metresiydi ve otele usulsüz olarak, öyle olmadığı halde “Bayan” diye kayıt yaptırmıştı. Ama bütün bunlar önemsizdi. Onunla yatağa girdiği ilk gece, bütün bu etiketleri zihninden silmişti.” (2)

Tüm çaba en iyi, en harika ve yakışıklı erkeği bulmak, onunla “yatağa girerek” romantik hedefe ulaşmaktır. Erkeğin cinsel referansıyla onure edildiği o büyülü anda kadının tüm özvarlığı silinir. Sahi hiç olmuş mudur?

“Grup Seks İstemiyorum, Kocacığım” (3) adlı öykü, yine kadın cinselliğinin ve bedeninin nesneleştirilme temrinine harika bir destek! Karı koca arasındaki “normal cinselliğin” verdiği zevklere bir şeyler eklemeyi, bu cinselliği başka evli çiftlerle paylaşarak ailesinin mutluluğunu korumaya çalıştığını iddia eden kocasının önerdiği grup seks partisini onaylamasa da bunu bir türlü dile getiremeyen ezik, şefkatli, itaatkâr ve fedakâr kadının zaferi! İstemeye istemeye seksi iç çamaşırları satın alan, kuaföre gidip saç baş yaptıran, beğenilmeme korkuları ve kıskançlık içinde kendi bedenine yabancılaştığının farkına varamayan Pat, sıkılacağına mutlu olmalıdır aksine. Etrafta bu kadar sapkın erkek varken “masum, yuvarlak yüzlü” kocası Stuart “yaşını başını almış, orta sınıf, hoş insanlarla eş değiştirmeyi” önermektedir sadece. Hem bu yöntem “içinde yaşanan riya ve ihanet çağında, eşin aldatma ihtiyacını tamamen ortadan” kaldıran sağlıklı ve iyi bir yoldur! Bu tür partilere gidenler, “herkes gibi normal, sıradan, iyi, saygın vatandaşlar”dır ve çabalarının karşılığı kat kat alınıyordur:

“Çocuklar huzurlu bir toplumda, diğer ülkeleri parçalayan savaşların, gerilimlerin ve ayrılıkların uzağında yaşıyordu.”

Kimsenin cinsellik ve cinsel haz umurunda değildir, tüm bu aldatmaca ailenin mutluluğu, toplumun devamı içindir, daha az bencil olmak içindir! Pat bu konuda “çok okumuş ve bunda bir gerçeklik payı olduğuna, böyle bir cömertliğin, kişinin arkadaşları için eşi üzerindeki haklarından vazgeçmesinin, kendi başına bir sevgi işareti olduğuna ikna olmuştu”r.

Kendi varlığını, bedenini, cinselliğini, duygularını işin içine hiç katmaz Pat; seksi iç çamaşırlarıyla, tanımadığı erkeklerin gözünde bir nesneye indirgenecek olması umurunda bile değildir. Çünkü varlığı, kocasının varlığıdır, bedeni onun arzusunun nesnesi, cinselliği, evliliğinin teminatı… Sağlıklı ve iyi vatandaşlarla, ailenin ve ulusun refahı adına Nazi haralarındaki gibi çiftleşecek olmak, onda en ufak bir öfkeye, reddedişe, kendine sahip çıkma isteğine yol açmaz. Kendi kendilerine söylenirler, içlenip hislenirler ama kızgın, öfkeli kadınlar değillerdir Binchy’nin kadınları zaten. Öfke, bir kadının gösterebileceği en “kadınsı” olmayan duygudur.

Bu nezaketli şiddet davetine itaat görevinin bilinci içinde, “çirkin ördek yavrusu” olduğu eski günleri düşünür, haline şükreder Pat:

“Var say ki bu gece, yıllar önce tenis kulübünde katıldığın dans partisi gibi olsun; o gece kimse seni dansa kaldırmamıştı ve seni pistte birlikte ayak sürümeye davet edecek korkunç bir erkeğe müteşekkir olma noktasına gelmiştin.”

Kocasını elinde tutmak için tüm bu karanlık anıları hatırlamalı, uslu kız olmalıdır. Yetmez! Pat, kocasının o “masum yuvarlak yüzüne” bakıp ona acımalı, ondaki saflığı görmeli, kendini daha da değersizleştirmelidir. “Hayal kırıklığı yaşayan bir banka çalışanı”dır zavallı Stuart. “Kariyer perspektifi olmayan bir işte çalışan, ortalama bir karısı, cumartesi günleri birkaç kadeh içkisi, iki tane güzel ama zaman ve para tüketen çocuğu, yerine bir yenisi alınmadığı takdirde büyük masraf yapmayı gerektiren bir arabası olan bir adam.”

Tamamen aşk dolu, sevgi ve empati yüklü Binchy’nin satırları: Zaman ve para kaybı olarak görülen çocuklar, kendini sevmeyen “ortalama” bir karı! Böyle bir erkeğe, grup seks partisi çok görülebilir, hiç itiraz edilebilir mi? Siz söyleyin…

“Onun sadece biraz uyarılmaya, sıra dışı bir şey yaşamaya ihtiyacı vardı; bir koyun olmadığını, yaşlanıp emekliye ayrılmadan, elden ayaktan düşüp ölmeden önce hayatta cesur bir şey yapabileceğini kanıtlamak istiyordu.” (!)

Oysa partiye tam girecekleri sırada ağlamaya başladı Pat; Stuart’ın mükemmel, güçlü, değerli bedenini, kıskandığını itiraf etti nihayet. Kocasının “dar kafalı, bağnaz bir paçozla evli olduğunu” düşünmesini dahi göze alarak:

“Sen çok kıymetlisin. Çok değerli ve heyecan vericisin. Seninle … şeyden… düzüşmekten çok hoşlanıyorum. Seni onlarla paylaşmak istemiyorum. Gitmeyeceğim. Onların kocaları bitli ihtiyarlar, korkunç tipler. Ben sana sahibim. Neden o kadar cömert olacakmışım?”

O “bitli ihtiyarlarla” kendi bedenini, cinselliğini paylaşmaksa, hiç önemli değildir, bundan söz dahi edilmez! Kadının erkeksil bir düzende mübadele edilen meta haline gelişini, ehlileştirilmiş bir feminizm cilasıyla şıpınişi görünmez kılar Binchy. Nihayetinde koca kıskanılmaktan memnun, kıskançlıktan “kaplan kesilen” kadın “mücadeleyi kazanmış olmaktan”; gülerek ve el ele sevgiyle evin yolunu tutarlar. “Kimsenin bir şey yapmasına gerek kalmadan ufuklar genişlemişti”r. Evlerinde, seks partisini hayal ederek sevişeceklerdir! İdeal kadının şehvet anlayışı teslimiyettir!

“Sembolik iktidar ve şiddet ona maruz kalanların katkısı ve onayı olmadan işleyemez” der Bourdieu. Sembolik şiddetin belki de kadına verdiği en büyük zarar, çok sıradan ve doğal görünen pratikler üzerinden kendisine dair bir değersizlik ve yetersizlik hissi vermesidir.

Pazara sunulan bir değiş tokuş nesnesine, cinselliği sahibi tarafından yönetilen bir köleye indirgenen kadın, kendi gerçeklerinden uzakta, arzusunu erkeğin arzusu üzerine kursa da, cinselliğini onu elde etmek için sunsa da hiçbir zaman yeterli olamayacaktır.

Kadının, erkeğin seks fantezilerini tatmin edemeyeceği endişesiyle kendini değersiz ve yetersiz hissedişi, stratejik bir tercihi tetikler ve kadınlar bu yetersizliği aşmak için erkekleri bir tür kaçış noktası olarak görürler. Bourdieu’nun belirttiği gibi bu haliyle eş seçimi “rasyonel bir hesap” meselesi haline gelir ve kadınlar iktidar oyunun güçlü oyuncusu olan erkeklere ilgi duyarlar.

“Bakire misin Derdin Var” (4) adlı öyküde de yine, kadının bedeni, özsel varlığı, cinselliği baştan yoksayılırken, seks erkeklerin lütfu olan ve kadını evliliğe götürecek işlevsel ve pornografik bir bayağılık kazanır. Hikâyenin, kültürlü, özgür, güzel kadın kahramanı için cinsellik, “çok hoş bir erkekle” tanıştığı andan itibaren mevcudiyet kazanır. İleride muhtemelen kocası olacak bu kibar ve anlayışlı adamı yatakta mutlu etmeli, bir “dişi kaplana dönüşmelidir” ki “şahane bir salaklıkla onu elden kaçırmasın”!

Nasıl seks yapılır, tecrübe etmeli, “o iş olurken öne arkaya gidip gelmesinin mi yoksa kalçalarını sağdan sola kıvırmasının mı beklendiğini” öğrenmelidir. Saf ve amatör bir bakire olmanın verdiği utançla, kendine acıma ve tiksinme duyguları içinde, bekâretini bozacak erkek arar.

Binchy’nin romanlarında cinselliğin birleşme, bütünleşme olarak tanımlandığı, sevgiyle, erotik aşkla, duyguyla örüldüğü cümlelere rastlamak imkânsızdır; tarifi, “o iş, bu iş, düzüşmek, yatağa girmek” olan bu eylemin, kocalar için zorunluluğu, kadınların güvencesidir. Kadın, uyumluluğuna, işbirlikçiliğine, sadakatine, özdeşleşmesine karşılık, tüm romantik kaderin yüce doruğunda duran adam tarafından okşanıp arzulanır. Bir kadının hayatta başına gelebilecek en iyi şeylerle -düğün, evlilik, balayı, annelik- ödüllendirilir. Aksi takdirde “aldatılan kadın” olur. Hakça olmayan bu sinsi hal, duygusal ve ruhsal şiddet, yalnızca kadın/ın “sorunu”dur hikâyelerin çoğunda. Erkeğin eylemdeki ve süreçteki payı yoksayılarak, yaptığı bu aşağılık “şey”, kadının doğasının parçası olan “şey” haline getirilir.

Öteki kadınlar: Yaşlılar, sakatlar, evli olmayanlar, siyahlar, lezbiyenler

Değerini ve anlamını erkek egemenliğine dayalı beğeni temellerinden alan, söylemini ataerkil söylem içinde eriten Binchy kurmacalarında, erkeği elde tutmak için meleklerin meleği, dünyanın en anlayışlı, en güzel, en affedici kadın olmak da yetmez; “yüz bakımı yaptırmak”, “etlerinin sarkmasına izin vermemek”, “düzenli olarak iyi bir kuaföre gitmek” gerekir. Mitleştirilen güzellik kavramı, erkek egemen toplumu yeniden tesis ederken tüketimle iç içe bir yaşam tarzı dayatır, kadınlar arasındaki sınıfsallığı derinleştirir. Bu retorik, kadınların birbirlerine dostane tavsiyesidir, kulaktan kulağa, yazardan okura işler, sistemi besler…

“Marcella başından beri Shona’nın, makyaj yapar ve saçlarını da modern bir biçimde tararsa çok daha güzel görüneceğini söylemez miydi?”

“Tırnaklarını da yaptır. Hatta takma tırnak kullanmalarını söyle. Aferin, tatlım. Bak bir erkeğin en önem verdiği şeylerden biri bakımlı, uzun tırnaklardır, bunu unutma.” (5)

Tüm şefkatli ve sevgi dolu görünümlerine rağmen Binchy’nin kitaplarında kadınlar birbirine karşı kıskançlık ve haset içindedir. Kaynanalar ve görümceler ile gelinler arasında kavga bitmez bilmez! Kocaların ilk karıları ya da sevgilileri, savaşılacak en tehlikeli yaratıklardır. Anne olmayanlar eksik, evlilik dışı beraberlik yaşayanlar acınasıdır:

“Bana neden evleneceğini söylememiştir sence?

Sen ve Colin evli olmadığınız için olabilir. Shirley çok ince ve duyarlı bir kızdır. Sana acıdığını falan düşünmeni istememiştir.” (6)

Oysa aşk özlem, sahiplenmek, hayran olmak veya tutku değil düşünsel bir eylemdir. Evlilik dışında da yaşanabilir; hatta çağlar boyu tam da böyle yaşanmıştır!

Eril tahakkümün sürdürülmesinde kurumlar tek ve mutlak belirleyiciler değildir. Moda, güzellik, kozmetik ve estetik sektörü de kadınların hem kendi bedenlerine, hem de birbirlerine karşı duydukları kaygı üzerine oynar. Bourdieu’nun belirttiği gibi, kadının fiziksel yetersizlik hissini yaratan şey bu kurumlar değil, kurumları yaratan şey bu hissin onaylandığı pratiklerdir.

“Amy öğleden sonra işten izin almış ve güzellik salonuna gitmişti. Bunu kendisi önermiş ve Ed’in kaygılı yüzü sevinçten ışıl ışıl parlamıştı. ‘Güzel görünmediğinden değil, Amy’ciğim’ demişti, onu incitmekten korkarak. ‘Sadece Bella’ya o kadar bakımlı olduğunu anlattım ki!”(7)

“Saç ve yüz bakımı yaptırmak için randevu almıştı. Alışverişe çıkıp kendine pahalı bir ayakkabı ve çanta satın alacaktı.” (8).

Binchy kadınlarının kendilerini iyi hissetmek için yaptıkları en iyi şey, alışveriş etmek, kuaföre ve güzellik uzmanına gitmektir. Kozmetikler, iç çamaşırları, kürkler, mücevherler, yemekler, çikolata ve şaraplarla, lüks düğünler, davetlerle örülü bu evrende, mutluluklarının ve kurtuluşunun birebir tüketicilikle örtüşmesinden, küresel eşitsizlikten hiç rahatsız olmazlar. Bu karşılıklı çıkar anlaşmasını sistemin değerlerine karşı değil tam da onun içinden üretilen bir feminist söylemle destekler Binchy:

“Filipinlerde yaptırıyor giysileri. ‘Hiç Uzakdoğu’ya gidiyor musun? Giysilerin nasıl yapıldığını görmek için?’diye sordu. ‘Mümkün olduğunca az. Beni kapitalist domuzun teki olarak gördüğünü biliyorum, ama aslında o insanların fakirliklerini, ne kadar az paraya çalıştıklarını görmeye dayanamıyorum. Malların depoya girişini görmek daha çok hoşuma gidiyor.’” (9)

Küresel kapitalizme karşı, sahte bir duyarlık geliştiren, kendini kurtarıcı Batılı özne olarak sürekli onaylayan bu “bilge” kadının kitaplarındaki en esaslı ayrımcılık ve tahammülsüzlük, ırka, cinsiyete ve insan bedenine ilişkin standartlardır. Hoyrat, argo, muhafazakâr, ırkçı, cinsiyetçi, açıkçası kadın düşmanı bir dilin ürünü olan metinlerinde ataerkil dilin söylem kalıplarına sıklıkla rastlanır: “İdeal bir lokma”, “gerçek bir hanımefendi”, “ibne menajer”, “şişko kız”, “dişi şeytan”, “dişi kaplan”, “korkunç yenge”, “sarışın civciv”…

Tüm “ötekiler” arasında en zelili, siyah kadınlar ve lezbiyenlerdir.

“Çok derbeder, kılığı da fahişe gibi gerçekten. Daha tatlı olmaması da garip. Ben hep siyahların daha güler yüzlü ve mutlu olduğunu düşünürdüm.” (10)

“Melisa, Alice ile benim lezbiyen olduğumuzu düşünüyordu. Nasıl oluyordu da Alice ve benim için bunu düşünecek kadar dangalak olabiliyordu?” (11)

Batılı, beyaz, modern, orta sınıf heteroseksüel yani ideal kadın, sınıfsal olarak taşıdığı kültürün, görgünün, ideolojinin bilgisi ve özdenetimiyle yargılar ötekini. “Berbat, kindar ve intikamcı lezbiyen kıskançlık gösteri”leri sergileyen bu kadınların, “melon şapka giymediklerini” “ama herkesin önünde birbirine sataşmak gibi saldırgan davranışlarda bulunduklarını” bilir!

Bedenin cinsel arzu uyandıracak biçimde sergilenmesi ancak alt sınıflara özgü bir kusurdur (“huzursuz ifadeli, esrarkeş bir orospu”); kırkına merdiven dayayanlar “feci yaşlı”, şişmanlık ve sakatlık şaşırtıcı, utanç verici, onur kırıcıdır; bir kadın hakkında ‘şişko kız’ denildiğini duysa utancından yerin dibine girer!

“Ya canı güzel bir bonfile, ciğerli börek ve elmalı turta çeken şişman bir kadınsa? Öyle olsa bile erkekler davet ettikleri kadınların kırılgan ve zarif davranmalarını ister.” (12)

Kapitalist ataerkinin belirlediği güzellik kalıplarına uymayan kadın sadece erkeğin değil, ne yazık ki kadınların söyleminde de aşağılanır.

“Ken bu kadınla yatağa giriyor olamazdı. Ken onunla balayında olamazdı. Bu kadın narin falan değil, düpedüz sakattı.” (13)

Tüm bu çaba, kadının kadına düşmanlığı, rekabeti, öfkesi, bu ötekileştirme, bu sistem çığırtkanlığı ne içindir? Aşk mı, sevgi, özgürlük, kendini gerçekleştirmek mi? Evlilik ve en doğru erkeği bulup sonsuza dek muhafaza etmek mi?

Binchy kitaplarındaki bayağı romantizmin, pahalı tutkunun, özverinin, bağımlılığın, tüketimci güzellik tapınmasının, rekabetin, hesap kitabın aşkla ilgisi yoktur.

“Odayı arayıp ona ‘Seni seviyorum’ dese miydi? Bunu birbirlerine yaparlardı, daha doğrusu ilk başlarda çok yaparlardı. Hayır, salaklıktı bu, karşılığında elde edecek hiçbir şey yoktu.”(14)

Sonunda evlilik ve aile yoksa aşk bir kayıptır! Ne var ki varlığın kutsal nedeni kılınan cilalı aşk imgesinin üstü kazındığında, mülkiyet ilişkilerine sıkı sıkıya bağlı ekonomik evlilik modeli çıkar ortaya. Binchy’nin aileye ve ona giden yolu açan romantik aşka bu kadar ağırlık vermesi kaçınılmazdır, çünkü egemen olan sınıfsal ve cinsiyetçi ideolojilerin kendilerini gizleyerek en rahat işleyeceği, meşrulaştırılıp yeniden üretileceği ortam ailedir. Binchy’nin kadınları, evliliklerini kurtarmak için her şeyi göze alırlar. Tüm arzuları, o aynı erkek tarafından hayatları boyunca onaylanmak, sevilmek, vazgeçilmez olmaktır.

“Evliliğim İçin Çalarım da Çırparım da” (15) adlı öyküde, kendisini aldatan kocasını geri döndürmek için pahalı ürünler çalan Margaret, emeğinin karşılığını kısa sürede görür. Ödülü, kocası “Harry’nin suçlu suçlu ve sadakâtle gülümsemesi”, “harikulade bir kadınla evli olduğunu”, ama aptallığı yüzünden onu neredeyse kaybetme aşamasına geldiğini itiraf etmesidir:

“’Sensiz ne yapardım bilmiyorum, o kadar hesaplı alışveriş ediyorsun ki’ demişti Harry, yüzü aydınlanarak.”

“Karısına bakıp da ‘sensiz ne yapardım bilmiyorum’ diyen erkek zaten yoktur” der Germaine Greer “İğdiş edilmiş Kadın”da. Karısı zafere ulaşmıştır ama bu bir Phyrus zaferidir. Birbirine bağımlılığı desteklemek için, başlangıçta onları birbirine sevdiren ne varsa, hepsini feda etmişlerdir. Bir bütünlük oluştururlar sonunda, ancak ikisinin toplamı tek bir insan bile ortaya çıkarmaz.

NOTLAR

(1) Bir Dilek Tut Benim İçin, Maeve Binchy, Çev: Lale Budak, Doğan Kitapçılık, 2007

(2) Aldatmanın Böylesi/Her Durakta Aşk, Maeve Binchy, Çev: Zeynep Seymen,

Doğan Kitap, 2011

(3) Grup Seks İstemiyorum Kocacığım/Her Durakta Aşk

(4) Bakire misin Derdin Var/Her Durakta Aşk

(5) (9) (12) Aşk Mutfakta Pişer, Maeve Binchy, Çev: Lale Budak, Doğan Kitapçılık, 2004

(6) Sana Nasıl Şişko Derim?/Her Durakta Aşk

(7) Korkunç Görümce/Her Durakta Aşk

(8) Hadi O Adamı Öldürelim/Her Durakta Aşk

(10) Özel Hayatımdan Size Ne?/Her Durakta Aşk

(11) Lezbiyen Olduğunu Nasıl Anlarsın?/Her Durakta Aşk

(13) Eski Sevgili, Yeni Dost/Her Durakta Aşk

(14) Aldatmanın Böylesi/Her Durakta Aşk

(15) Evliliğim İçin Çalarım da Çırparım da/Her Durakta Aşk