8 Kasım 2016 Salı

EDEBİYATTA BEDEN ALGISI ve KADIN BEDENİNİN TEMSİLİYETLERİ



Dünyanın Öyküsü dergisi (sayı: 6); "Aşk ve beden" dosyası kapsamında yayımlanmıştır. 

“Aşk ve beden” dosyası kapsamında soruşturmanızın soruları üzerinden beden algısı, toplumsallaştırılmış, cinsiyetlendirilmiş, tıbbileştirilmiş beden kavramları ve özellikle hâkim ideolojide ötekileştirilen/denetlenen/erotize edilen ya da kutsallaştıran kadın bedenine dair yerim yettiğince -biraz genel ve özet- bir perspektif sunmak istiyorum. Aşk izleği sıklıkla öyküleşirken “öyküleşmediğini” belirttiğiniz bedenden hangi bedeni kastettiğinizi tam olarak bilmiyorum. Baştan sona bir öykünün ana teması olmaya niyetli ve buna yeterli fiziksel beden, organik bir düzenek olarak beden mi? Sembollerle yüklenmiş, kodlanmış beden mi? Bir “izlek olarak aşk” ile bir “izlek olarak beden”i karşılaştırıyorsak, evet belki bedeni tüm metninin ana teması ya da merkezi haline getirmiş, bir aşkın hikâyesini anlatır gibi, yalnızca bedeni tahkiye eden, kahramanı başlı başına beden/ler olan çok sayıda öykü ile karşılaşmıyoruz.Çünkü, bedenin anlam bilimini yazıya dökmek, tümüyle bedensel imgelerle kurulmuş bir anlatı oluşturmak, bedensel yaşamı metinselleştirmek çok kolay değildir. Bakhtin, bedenin ancak grotesk imgeler yoluyla bir anlam birimine dönüştürülebileceğini, bedeni, iktidar alanının dışına taşıyan en önemli ve belki de tek edebi bir türün ise grotesk edebiyat olduğunu belirtir. Groteskin ayırt edici özelliği, bedeni de dünyayı da varlık olarak değil, varoluş ve dönüşüm süreci olarak temsil etmesidir.[1] Bedenin bölümlerine ve işlevlerine ilişkin sonraki kuşakların edebiyat bilimcilerinin “canavarca” bulacağı katalogları birbirine teğelleyen Rabelias’tan beri farklı bedenlerdeki çekicilik, bedensel kusurlar, ucubeler, tenin kırılma noktaları, metalin etle birlikteliği grotesk edebiyatın vazgeçilmez motifleridir.
Ne var ki modern liberal, özerk bireyin yaratılmasında kapanmış ve sınırları çizilmiş beden algısının önemli olduğunu belirtmek gerekir. Uygarlaşmış beden, Ortaçağın grotesk bedeninden farklı olarak sert, kapalı, katı, kuru, diğer bedenlere mesafeli, sınırlarını ve sıvılarını denetleyen, kendine hâkim bir beden olarak düşünülür. 19. yüzyıl sonunda hâlâ üreme ve soyu devam ettirme gerekliliği oranında toplumsallaştırılan, iktidar tarafından denetim altında tutulan beden bu yüzden de kendine özgü işleyişi, bölümleri, sıvıları olan bir canlı olarak karşımıza çıkmaz pek.
Ancak bir yandan da şu var; bedeni aşktan, hayattan, insana dair tüm anlatılardan, kültürden, politikadan yaşadığı çevre ile diyalektik ilişkisinden soyutlayıp onu etkileşimsiz, bağımsız, homojen bir alana hapsedebilir miyiz ki zaten?
Tarih boyunca iktidarların en yüce ideolojik nesnesi olan, toplumsallaştırılan, medenileştirilen, cinsiyetlendirilen, estetize/erotize/mistifiye ya da rehabilite edilen; her koşulda denetim altına alınan beden, toplumsal sınıfın, ırkın, güzellik ve gençlik idealinin göstergesi olan beden bu kadar kodlanmış ve yüklenmişken bedenin öyküleşmediğini söyleyemeyiz. İçinde insanın, hayvanın, bitkinin, bedenlenmiş her tür canlının olduğu tüm anlatılarda bir yerlerden mutlaka görülür ve içinden çıktığı sosyokültürel tarihin, ideolojinin ve kültürün aynası olur. Gogol’den Nabokov’a, Balzac’tan Canetti’ye, Zola’dan Hugo’ya, Kafka’dan Artaud’a, Mişima’dan Christa Wolf’a, Elfriede Jelinek’ten Gombrowicz’e, Borges’ten Calvino’ya, Anais Nin’den Kathy Acker’a, Bataille’dan Sade’a, Ballard’dan Chuck Palahniuk’a, Hanif Kureishi’den Sadık Hidayet’e, Javier Marias’tan Ursula K. Le Guin’e dek bedenle politik anlamda derdi olan pek çok yazar, bedeni tarih boyunca değişkenlik gösteren farklı paradigmalarla temsil etmişlerdir.
Bedenin bir izlek ya da farklı bağlamlarda nasıl temsil edildiğini görebilmek için tarihsel süreçte değişen anlamını, ona yüklenen kodları kısaca hatırlayalım; Antik dönemde yüceltilen, tanrıların, tanrıçaların mükemmelliği ve kusursuzluğunu simgeleyen beden Platon’a göre ruhun mezarı; St. Paul’e göre Kutsal Ruh’un mabediydi. Sokrates, Platon ve Aristoteles’in düalist felsefeleri, beden algısını yüzyıllarca belirleyecek olan düşünsel perspektifi oluşturdu. Ortaçağ Hıristiyan dünyasında kilise baskısı altında şekillenen beden ruhun taşıyıcısı, maddi dünyaya ait ölümlü bir nesneydi. Dolayısıyla bu uzun dönem boyunca aşağılanmış, çilecilikle ve katı kurallarla bedeni zevkler engellenmiş ve cezalandırılmış, özellikle kadın bedeni en ağır yaptırımlara ve işkencelere maruz kalmıştır. Rönesans’la beraber yeniden keşfedilen ve bir sanat eseri gibi estetize edilen beden tekrar “güzel” olarak tasvir edilmeye başlandı. Güzellik, ruhani iyiliğin yansımasıydı.
Modern felsefenin “babası” Descartes ise insan bedeninin kutsal/temiz/güzel yorumunu reddederek, bedeni bir makine olarak yorumladı. Ruh ve bedenin birbirinden ayrı olduğunu düşünen Descartes’ın bu görüşü uzun süre hâkim olmuştur. Kant, akıl ve beden arasında köklü bir ayrım koyarken insan bedenine yönelik en ünlü araştırmayı yapan Nietzsche beden üzerinde aklın üstünlüğünün geleneksel tanımını tersine çevirir. Akıldan üstün tuttuğu bu beden imgesini temel olarak Antik Yunan’a, heykelsi kusursuzluğa dayandırır Nietzsche; beyaz, Batılı, estetik, yüce erkek bedenlerine… Keza Marx, bedenlerimizin sürekli ve düzenli olarak yeniden üretiminden söz ederken cinsel kimlikler arasındaki ayrımı, cinsiyetlendirilmiş bedeni, patriyarkal hegemonyayı görmezden gelmiştir. Kadına ait bir beden ve cinsellik tasavvuruna yer yoktur Marksist kuramda.
19. ve 20. yüzyılda beden üzerine önemli tartışmalar, farklı alanlarda Feuerbach, Marx, Engels, Darwin, Nietzsche ve Freud tarafından yapılmıştır. Ancak şu çok nettir ki, düalist yaklaşım içinde bedeni aklın ya da ruhun karşısına koyan ya da çözümlemelerini patriyarkal bir kültür içinde ve onun bakış açısıyla yapan her felsefe kadını ötekileştirerek nesneleştirmiş, erkeğiyse egemen özne olarak ortaya koymuştur. Beauvoir, kadının sadece cinsiyetinden söz edildiğini belirtir, erkek ise kadın gibi bedensellikle değil, bedene hükmeden evrensel aşkın özne olarak tinsellik, özgürlük ve akılla özdeşleştirilmiştir.
Hümanist-politik birey/düşünen özne, 19. yüzyıldan itibaren bedensel karşılığını erkek olarak bulmaya başlamıştı. İnsan anatomisi tıp literatüründe erkek bedeni üzerinden anlatılmış, aslolan bu bedene yapılan “dişil” ilavelerle kadın bedeni ortaya çıkmıştır. Cinsiyetçi patriyarkal bilimin oluşmasında Havva’nın Âdem’in kaburga kemiğinden yaratıldığına inanan patriyarkal dini otorite kadar kapitalist erkin de büyük etkisi vardır. Kamusal mekân, siyaset, bilim, kültür gibi alanlar erkeğe ait görünürken kadına düşen özel yer, dört duvar arası ve kendi bedeninin içidir. Bu beden hem denetim altına alınarak kapatılmış ama hem de kendine ait bir haz alanı yaratmasına, bir beden dili oluşturmasına imkân tanınmamıştır. Patriyarkal kapitalizm kadınların cinselliğini bir yandan bastırır, onlara hazzı yasaklarken, bir yandan da kadınları erkeklerin haz nesneleri olarak seferber eder, kadın bedenini sömürgeleştirir. Eril arzusu, kadın bedeni üzerine yatırım yapar, onu nesneleştirir ve fetişleştirirken erkek bedeni ise tam tersine arzu uyandırmamalıdır. Aksi takdirde, böylesi bir arzu, adaleli bir bedenin ya da romantikleştirilmiş bir fiziksel gücün cazibesine kapılmaya dönüşebileceği gibi homoerotik boyutlar içeren sapkın bir kadınsılık şeklinde de damgalanabilir.
Erkekler arası dostluk, gey oluş ve beden üzerine düşünceleriyle çığır açan Foucault, iktidarın ve mekânın (hapishane, hastane, okul vb) bedeni nasıl biçimlendirdiğini koskoca bir külliyatla analiz eder, bedenleri disipline etme tekniğini “tıbbileştirme” olarak kavramsallaştırır, cinselliğin ve cinsel farklılığın kimlik için gerekli kategoriler olarak nasıl üretildiğini ortaya koyarken kadın bedeninin ve cinselliğinin sınırlarını katı biçimde çizen patriyarkayı temel bir çözümleme kategorisi olarak ele almamıştır. Bir kadın soykırımı tarihi olan cadı avlarından bedene yönelik şiddet bağlamında hiç söz etmez. (İktidarın beden üzerindeki hegemonyası Türk edebiyatında da 12 Mart ve 12 Eylül edebiyatı içinde yoğunluk kazanmıştır. İşkenceyi anlatan, tasvir eden onca esere rağmen hikâyeyi “beden politikaları” bağlamına oturtan, kadın bedenine yönelik devlet işkencesini temel alan pek az eser vardır.) Erkek egemenliğini, yeniden üretimi ve kadınlığı oluşturan özel etmenleri, kadının özerk bir varlık olarak deneyimlerini görmezden gelmiştir Foucault tüm iyi niyetine rağmen. Söz edilen özne, hâlâ bir eril öznedir.
Başta söz ettiğim, bedeni iktidar düşüncesinden ayrı tasavvur edebilmenin imkânlarına karşı bedenin dil dışı bir gerçeklik olduğunu ileri süren Bakhtin de beden ve dil ilişkisinden söz ederken toplumsal ve kültürel olarak kurgulanmış cinsiyet kavramını bir anahtar kavram olarak almaz. Oysa yazmak cinsiyetli bir edimdir ve beden politik olarak cinsiyetlendirilmiştir. Lacan ataerkil kültürel düzeni, erkek cinsel organını iktidar ve arzu simgesi olarak temsil eden ‘fallus’ kavramıyla açıklar. Kadın ise fallusa sahip olmayan olarak sembolik düzenin (dil, yasa, kültürel düzen v.s.) dışında kalacaktır. Kadınlar erkekler tarafından yapılmış bir dil içinde ama bir yandan da bu düzenden itilmiş, dışlanmış olarak yaşamak zorundadırlar. Yazar olarak otoriteye sahip erkek yazar, fallusuyla üremeyi sağladığı gibi fallusun simgesi olan kalemiyle de metnin babası ve kurucusu konumunu korumuştur eskiden bu yana.  Norman Mailer, romanın bizzatihi bir “great bitch” (koca fahişe)  olduğunu iddia eder. David Lodge, “kurmacanın asla bakire olmadığını, sözcüklerin daha önce başka adamlar tarafından saldırıya uğramış biçimde yazara geldiğini” söyler. Derrida, kalemi bakire bir sayfa üstündeki penis imgesiyle karşılar. Alberto  Moravia Io e lui adlı romanında penisini kişileştirir; io, kendisi, lui’de küçük Alberto’dur. Luigi Malerba’nın başyapıtı Babafingo’nun kahramanı yine bir erkeklik organıdır. Eserlerinde güçlü ve muktedir erkek bedenini özellikle penis metaforlarıyla işleyen, ya da kadın cinsel organlarını erotik/sadistik bir listelemeyle kullanan Sade, Sacher-Masoch, Lawrence, Henry Miller, Norman Mailer, Jean Genet gibi yazarların eserlerinde kadınlar itaatkâr cinsel nesneler olarak kurgulanırken bedenler ve cinsel organlar teatral biçimde nesneleştirilir, fetişleştirilir. Charles Bukowski’nin, “15 cm” adlı öyküsü bu anlamda ironiktir. Karısının zorunlu diyet programı sonucu bir erkeğin 15 cm’lik bir penise dönüşmesinin hikâyesidir bu.
Edebiyat tarihinde çok sayıda erkek yazar, yaratıcı kapasiteyi beden konfigürasyonlarına benzeterek açıklamıştır: Kalem, metaforik bir penistir. Erkek yazarlar için yazma ediminin zaten bedensel/fallokratik bir erk olduğu bir edebiyat ve yaratıcılık ortamında bedenin öyküleşmediğini söylemek çok da doğru değil. Belki kadın bedeninin, kadın yazarlar tarafından yeteri kadar öyküleştirilmediğini söylemek daha doğru…
Ben kadın yazarların eserleri ve feminist edebiyat üzerine çalıştığım için bedene de bu perspektif ve feminist bilgiyle yaklaşıyorum. Dil dışı bir alana itilen kadının bu durumda hangi araçlarla yazacağıyla, kendi bedenini nasıl, hangi dille anlatacağıyla ilgileniyorum.
Kadın bedeni ve cinselliği erkek egemen edebiyatta nasıl imgelendirilir? Kadının bedenini, cinselliğini, arzularını yansıtan sözcükler edebiyata girmiş midir? Bu duygular temsil edilir mi? Nasıl temsil edilir?


Dil ve beden arasında: Kadın yazısı
Kadınları bedenselleştiren, cinselleştiren ve biyolojisinden dolayı zayıf ve kırılgan bularak sadece üreme ve çocuk bakımı gibi işlere uygun olduğunu söyleyen patriyarkal görüşler, “kadınlık” hakikatinin yaratılması süreciyle bağlantılıdır. Erkek egemen kültür ve toplumun hassasiyetleri ve hamasi diliyle tanımlanan/kurgulanan bu “kadınlık” özü, iffet, namus, edilgenlik, tinsellik, doğurganlık ve cinsellik imgeleriyle yüklenerek kadını itaatkâr bir nesne olarak sabitleştirir. Ortada kendi gerçekliği içinde bir kadın değil, eril arzu, fantezi ve beklentileri tatmin etmek üzere kurgulanmış, tarihsel ve kültürel olarak hiç değişmeyen evrensel bir prototip vardır. Kadının özdeşleşeceği “kendi-imajları” çoğunlukla kadını ikinci cins olarak takdim eden imajlardır ve kadın bu imajlarla kendine rağmen özdeşleşmek zorunda bırakılır. Kadın, kendi bedeninin gerçeklerini unutarak ya da bedenini ortaya koymayarak varlığını eril özneye göre sürdürmeye devam eder.
Kadına içkin olduğu iddia edilen bu öz oysa, kadınların tabiyetini gerekçelendirmeye ve hiyerarşiyi güçlendirmeye yönelik ideolojik, kültürel ve toplumsal bir inşadır. Erkeklerin erkekliklerini kurmak için “öteki”leştirdikleri referans noktası olarak kadınlar tüm bu anlam dünyalarında ortak ideolojik klişeler içine hapsedilmişlerdir. Ya eril göz için erotik hale getirilmiş, cinsel organlara bölünmüş ya yeniden-üretim ve soy-sürdürücü politikalar için araçsallaştırılmış, üreme ve cinsellik/arzu olmak üzere çifte anlamla üretilmiş,  her şekilde iktidar tarafından cinsiyetlendirilmiştir kadın bedeni. Yanı sıra kadınlar ve duygusallık/hassaslık/zayıflık arasında kurulan ilişki, tıbbi bilimsel söylemlerde eleştirilmeksizin bir olgu olarak literatüre geçmiş ve kadınlara da içselleştirilmiştir. 
Kadın yazarlar kamusal alana ve toplumun önüne kişilikleri, davranışları, akılları ile çıktıkları zaman erkek dünyasına kabul edileceklerine inandıkları için uzun süre bedensel yaşantılarına hiç yer vermemişlerdir. Ya bunları çok örtük, metaforik ifadelerle anlatmış ya romandaki erkek kahraman aracılığıyla yansıtmış ya da bizzat erkek ismi kullanmışlardır. Kadınları bedenlerine yabancılaştırarak, bedenlerine dair duyumsamalarını, hazlarını gizleyerek yazmak zorunda bırakan, kadını beden olarak tanımlamış bu edebi/felsefi gelenek, kadın yazarı da kendi bedeniyle hesaplaşmaya iter. Kadının yazdığı, kendine ait olduğunu sandığı beden gerçekte nedir, yazıya hangi beden katılıyor, hangi beden kendini saklıyordur?
Bu karmaşık bilinçaltında ruhu ve bedeni arasında sıkışan kadın motifini görürüz. Bu kadın, 19. yüzyıl edebiyatındaki histerik, günümüz edebiyatındaki depresif kadındır. Kadın ve histeri arasındaki bağ, etimolojik açıdan da onaylanarak Yunanca uterus kelimesinden gelen histeri, “gezgin rahim” rahatsızlığı olarak tanımlanmıştır. Kadını irrasyonel, içgüdüsel, duygusal, “asabi cins” olarak tarif ederek kadının ruhsal ve zihinsel sorunlarını, “hastalık üretmeye müsait” cinsel organları dolayımıyla açıklayan dönemin tıp ve bilimi, kadında zihinsel aktivitenin, yüksek öğrenimin, kitap okumanın deliliğe ve histeriye neden olduğunu iddia ederek, kadınları iyileşmeleri için geleneksel anne-ev kadını rollerine çağırıyordu. Yaşar Çabuklu’nun Bedenin Farklı Halleri’nde belirttiği gibi, histerinin tam da kadınların kamusal alanda konuşmaya başladığı bir dönemde eril tıp söylemince üretilmesi hayli düşündürücüdür.[2] 
Birçok feminist kuramcı, kadınla özdeş bu hastalıkları, kadın bedeninin kültürel tanımlarına bir tür direnme olarak inceler. Teresa de Lauretis, egemen söylemin Oidipus üçgeni kurgusundan sıyrılarak temsilin yapıbozumunu önermiştir. Julia Kristeva, Luce Irigaray, Michele Montrelay, Helene Cixous gibi postyapısalcı feministler, eril kuramlara karşı alternatifler geliştirerek, histeriyi kadının dilsel ve kültürel sistemler içindeki yokluğunun yerini dolduran bir imkân, kadının protestosu olarak tanımladılar. Kadın histeriğin sessiz ya da sözsel olmayan beden dili, patriyarkaya meydan okuyan bir kadın dili olarak, bilinçdışının bedensel konuşması olarak belirmektedir. Cixious, Irigaray ve Kristeva’nın feminist edebiyat eleştirisine taşıdığı bir tür teknik olan “Écriture féminine” histeri, kadın dili ve edebiyat arasında ufuk açıcı bir bağ kurar ve bedeni, yazı ve yazmak eylemi üzerinden tanımlar. Kadın histeriğin bedensel jestleri, modernliğin eril, disipliner, sosyal kodlarına karşı grotesk bedenin anarşik jestlerini karnavalesk biçimler altında ortaya koymaktadır. Dolayısıyla kadının bedeninden gelen bu dilin en önemli özelliği egemen dil kurallarını bozması, eğip bükmesi ve altüst etmesidir. Irigaray, kadın histeriğin bedensel bir söylemi ifade ettiğini ve histerinin bir meydan okuma olduğunu söyler. Kadın histeriğin bedenini “uçan beden” olarak tanımlayan Cixous ise bütün histerik kadınları yazmaya davet eder. Kadının erotizmini, evrenini ve kendi kültürünü yazması, bedenden başlayan bir süreçtir. Cixous, yazma ediminin, kadının konuşma karakterine benzediğini ve konuşmada sınırları zorlayan kadının yazın alanında da kendine bir uzam oluşturması gerektiğini, dil ve beden arasında kurulan ilişkinin dişilik ve yazın arasında da kurulabileceğini söyler. Juliet Mitchell de aynı görüştedir; kadın yazını kesinlikle histerik olmalıdır.[3]

Feminizm ve beden politikaları
Kadın bedenini bir eksiklik üzerinden değil de olumsallık olarak tanımlamak için bedenin
temsilini yeniden ele almak ve psikanalitik veya bilimsel özne ve beden açıklamalarına karşı farklı yaklaşımlar geliştirebilmek için feminizmin kimlik ve özne tanımlarını yapması ve patriyarkanın kapitalizmle kurduğu ortaklığın mekanizmalarını iyi çözümleyebilmek gerekir.
Eğitim hakkı ve kadın-erkek eşitliğini savunurken “özel olanı” el değmeden bırakıp zihni bedenden üstün tutan liberal feminizmin aksine radikal feministler, kadınların bedenleri üzerinde -cinsel kölelik, dayak, taciz, tecavüz, pornografi, doğum kontrol yöntemleri, jinekoloji, plastik cerrahi vb.- kurulan erkek egemenliğine karşı duran politikalar izlemişler, sanat ve edebiyattaki cinsiyetlendirilmiş kadın ve beden imgelerini sorgulamışlardır.
Feminist işlerde, erkek diline, sembolik düzene ve eril göstergelere karşı yeni bir dil oluşturmak, öncelikle bedenden ve kadına özgü kılınan alanlardan başlayan bir süreçtir.
20. yüzyılın başından itibaren pek çok kadın yazar ve sanatçı cinselliklerine, özellikle de Freud’un negatif imgeler haricinde temsil edilemez buyurduğu vajinalarına sahip çıkarak cinsel organlara dönük bir sembolizm, dişil bir otoerotizm yaratmışlardır.
Colette, heteroseksüel kadın bedenleri dışında da bedenler olduğunu hatırlatmış, Anais Nin, cinsel organlarını eğretileme olarak kullanarak bedenin ritmlerini özgürce dillendirmiş, 70’lerin radikalleri arasındaki Germaine Greer ve Judy Chicago (“vajina sanatı”nı akademiye sokmuştur) öncülüğünde Jane Arden (69’da yazıp oynadığı “Vagina Rex and Gas Oven” bir kadının toplumca kendisine empoze edilmiş aşağılık duygusuyla uzlaşma çabasının anlatıldığı mükemmel bir eserdir), Faith Wilding, Carolee Scheneeman, Annie Sprinkle, Hannah Wilke, Boryana Rossa, Birgit Jürgenssen, Valie Export oldubitti erkekler tarafından temsil ve denetim altında tutulan çıplak bedenlerini bizzat kendileri temsil ve “teşhir” ederek bedenin kültürel dramasını ve iktidara direnişini yeniden canlandırmışlardır. Barbara Kruger’in 80’lerde, “bedenin, senin savaş alanındır” mottosundan yola çıkan feminist sanatçılar -Marina Abramoviç, Ana Mendieta, Jo Spence, Gina Pane, Orlan- ise acı ve haz mekanizmalarını, tıp ve psikanaliz disiplinlerini sorunsallaştırarak, kendi bedenlerine bizzat acı verici pratikler uygulamışlardır. Üretilen ve sergilenen beden, postmodern kültürün haz ve tüketime odaklanmış genç, dinamik ve kusursuz bedeninin tersine acı, iğrenme, endişe, korku, yabancılaşma yaratacak bir bedendir. Kristeva’nın zillet kavramından yola çıkan kadın sanatçılar, bedenlerine ve bedenlerinin ürettiği salgılara duyulan tiksintinin (abjection) yabancılaştırma yoluyla azamiye ulaştırılarak sağaltılmasını amaçlarlar.
Bu bağlamda söz etmekte fayda var; bedeni feminist sanattaki veçhesiyle işleyen çok önemli bir kısa roman Don DeLillo’nun Beden Sanatçısı’dır. Bedenin sınırlarına meydan okuyan ve kadın öznenin kuruluşunu eleştirmek için onu kendi istediği gibi yeniden tasarlayan beden sanatçısı Lauren Harkte’nin beden-edimsel dünyasını anlatır. Kendini baştan aşağıya değiştirdiği performanslarında, kadınlığını öyle güçlü ve gizemli biçimde sunar ki Lauren, bedeni, zaman zaman çiftcinsiyetli olur, farklı cinsiyetleri ve bir yığın müphem cinsiyeti, ara durumu kapsar. Antonia Susan Byatt’ın hikâyeleri de bu tür bir okumaya açıktır. “Beden Sanatı” öyküsünün kahramanı, bir hastanenin kadın hastalıkları koğuşunda, bedenine, kürtajlardan artakalan embriyonları ve türlü iğrenç ifrazatı iliştirerek performanslar sergileyen Daisy Whimple’dır. Sergilediği bu işlerle gerçek bir acıyı, incinme duygusunu ve kadın bedenini tehdit eden şeyleri işaret etmeyi amaçlayan Daisy’ye göre eğer bir insan hayatını anlamak ve iyi yaşamak istiyorsa bedenle ilgilenmelidir. Byatt’ın Küçük Kara Hikâyeler Kitabı’ndaki diğer öyküler de irkiltici güçlerini tensel yaralara, yarıklara, bedensel tekinsizliklere, fiziksel dönüşümlere yani grotesk olana borçludur. Çok sevdiğim bir başka kadın yazar Joyce Carol Oates’ın hikâyelerindeki bedenler ise erkekler tarafından hırpalanmış, incitilmiş, yaralanmış, tecavüze uğratılmış genç kız bedenleridir çoğunlukla. Kadının bedenine ve ruhuna yönelen şiddetin aile ve ev içi görünümlerinin yanı sıra kadının kendi bedeniyle bir türlü barışamaması, geçmişte yaşanılan travmaların yükünü bir türlü atamamasıdır bu hikâyelerin ortak noktası.
19. yüzyıldan -kültürel feminist Charlotte Perkins Gillman’dan- bu yana kadınlar tarafından yazılan ütopyalarda ise kadın bedenine yönelik devlet şiddeti ve kurumların şiddeti ana tema olarak sıklıkla karşımıza çıkar. Modern devletin beden kavrayışı ve cinsellik söylemi bedeni abiyotik bir organizma olarak tahayyül eder. Bedenin denetim altına alınması bedenin iktidar tarafından ele geçirilmesiyle eşzamanlı gerçekleşir. Marie Darrieussecq’in Dişi Domuz’u bir parfümeri dükkânında çalışırken fahişeye dönüşen genç kızın geçirdiği değişim sürecindeki bedensel evreleri ele alır. Margaret Atwood Damızlık Kızın Öyküsü’nde cinsiyet hiyerarşisini olanca vahşiliği ve ürkütücülüğü içinde sorunsallaştırırken kadın bedeninin makineleştirilerek kadının nasıl “iki ayaklı rahim” muamelesi gördüğünü dile getirir. Seküler ve dini iktidarların doğum kontrol politikaları da bu eserlerin önemli meselelerindendir. Marge Piercy’nin Zamanın Kıyısındaki Kadın, Zoe Fairbairns’in Kadınlar Kulesi, Liz Jensen’in Yumurta Dansı ile Tufandan Sonra adlı romanlarında ve Hillary Jordan’ın Uyandığında adlı distopyasında kadın bedeni devletin malı haline gelmiş, kürtaj ve evlilik dışı cinsellik yasaklanmış, kadın bedenine kesilen ceza ve işkence olağanlaşmıştır.  
Radikal, anarşist ve sosyalist feminizmlerin kültür politikası içinde, kadın bedeni üzerindeki patriyarkal, kapitalist ve militarist iktidarı yıkmak, yeni ve özgürlükçü yaşam, ifade ve dil alternatiflerini inşa etmek vardır. Bu, dilde ve yazında da bir devrim gerektirir. Kadınlar kendi bedenlerini, tutkularını ve hazlarını anlatarak kadın merkezli bir cinsellik için çaba sarf etmelidirler. Cixous’un dediği gibi yazı kadının bedenidir ve yazarak kendinden çalınan bedeni geri almalıdır. Postmodern feministlerin etkilendikleri önemli kuramcılardan Deleuze & Guattari’ye göre de çalınan ilk beden kız çocuğununkidir. Toplum önce kızın bedenine müdahale ederek kurar, sonra da arzu nesnesi olarak biçimlenen kıza göre yerini alan oğlan çocuğun sırası gelir. Ancak küçük kız bu kez mağdur değil, bir direniş figürüdür.

Irigaray, Spivak, Cixous, Gallop ve Butler gibi feministler, bedeni tarihin ve kültürün dışında
biyolojik bir veri ve tabula rasa gibi gören beden/ruh, doğa/kültür ikiliğini yineleyen
cins/cinsiyet ayrımı bağlamında değil, göstergeler ve temsiliyet ağında etkin bir faillik olarak
yorumluyorlar. Cinsiyetli bedenin, ancak performe edileceğini, onu oluşturan söylemleri ve edimleri önceleyen ontolojik bir statüsü bulunmadığını vurgulayan Butler’a göre toplumsal, kültürel, tarihsel bağlamdan koparılmış bedenin sahibi belli değildir. Donna Haraway ise doğal olanla makinesel olan arasındaki sınırların müphemleştiği çağımızda hepimizin, organizmayla makinenin oluşturduğu melez varlıklar, siborglar olduğumuzu söyler.
Modernist dönemin bir bütün olarak düşünülen beden anlayışı postmodern dönemde tam tersine çevrildi, estetik ve bütüncül beden parçalara ayrıldı, cinsiyet, güzellik, sağlık söylemlerinin katı yükünden kurtularak muğlaklaştı ve hesap edilemez hale geldi.
Tüm bu söylem karışıklığı, serbestliği ve ihlal stratejileri içinde günümüzde kadın bedeniyle birlikte normdışı ilan edilen bedenlerin feminist çalışmaların yanı sıra queer ve transgender politikalarıyla sakatlık çalışmalarının siyasi öznesi olarak konumlandırılması ise son derece sevindirici.  

Türk edebiyatında kadın bedenine kısa bir bakış
Batı edebiyatından ve romanından etkilenen Türk edebiyatında da beden önceleri kendi halinde bir organizmayken tarihsel süreç içinde farklı anlamların taşıyıcısı olmuş, bireysel ya da siyasi iktidarlarca düzenlenmiş ve denetlenmiş halde kurmacalarda yerini almıştır. 
Köy romanlarında, halk hikâyelerinde, seyirlik oyunlarda daha grotesk diyebileceğimiz bir yerde durur beden; henüz medenileşmemiştir, daha kabadır, yabanidir. Berna Moran’ın belirttiği gibi, “köylülerin ilkelliğini, içgüdüleriyle yaşayan hayvanlar gibi doğaya yakınlıklarını” anlatmak için daha hayvani, sınırları muğlak bir beden imgesine başvurulmuştur. Bu anlamda muğlaktır belki ama bu beden tam anlamıyla güçlü bir erkek bedenidir. Tanzimat’la birlikte Batılılaşmayı kutlayan yazarların eserlerinde Batılı, sınırları dışa kapalı, teni dahi şıklaşmış, kentli bir beden; Batılılaşmayı eleştiren yazarlardaysa hastalıklı beden imgesi önem kazanmıştır; bedensel eksiklik simgesel bir değerdir.  Yozlaşmış beden sıklıkla kadın bedeni/hastalıkları (histeri) üzerinden temsil edilmiştir.
Cumhuriyet devri Türk edebiyatında beden yapısı, bedensel davranışlar ve kişilik ilişkileri önemli detaylardır; bedensel tasvirler, metaforlar, beden örüntüleri, psikolojik tahlillere, yardımcı olmak ve roman karakterinin ruhsal durumunu okura kavratmak için kullanılmıştır. Cumhuriyetin inşasında ve modern Türkiye’nin oluşumunda kadın bedeni ise çağdaş Türk erkeğinin tamamlayıcısı olmakla birlikte militarist söylemin nesnesi olmaya da başlayacaktır. Yeni Türkiye Cumhuriyeti’nin ‘Kemalist baba’larının yetiştirdiği ‘Cumhuriyet kızları’ sınıfsız, zümresiz, tek kültür tek ses-tek kimlik ilkesiyle tanımlanmışlardır. En önemlisi cinsiyetsiz bedenlerdir bunlar. Kamusal alanlara çıkabilmek ve vatanına, milletine, ailesine yardımcı olabilmek için erkeksi giysilere, beden jestlerine, eril hasletlere bürünmesi arzu edilen bir durumdur.  Milli Mücadele’nin içinde aktif olarak yer alan Halide Edib, Türkün Ateşle İmtihanı’nda kendini cinsiyetsiz bir kadın olarak tanımlarken Cumhuriyet Türkiyesi’nde kadınların kamusal hayata hangi koşullarla kabul edilebileceklerini de anlatıyordu: Cinsiyetsiz ve erkeksi. Yeni Turan’ın Kaya’sı, Tatarcık’ın yakışıklılığı, kısa saçları ve kaslı bedeniyle betimlenen Lâle’si erkek gibi oluşlarıyla övülürler. Dönemin edebiyatında sıkça görülen bu erkeksi kadınlar, bir erkeğe duydukları romantik aşk ile kadınlık alanına geri çağrılırlar. Erkek giysilerinden kurtularak kadınsılaşırlar, kadınsı jest ve mimiklerle donatılırlar ve ancak o zaman evlilik ve annelikle ödüllendirilirler.
Batılı anlamda “feminizm” kavramı, Türkiye’de kadın yazarlar arasında da ancak 80’lerde kabul görmüştür. Bu temelin oluşumunda sosyalist kadınlar ve 70’lerin özgürlükçü kadın yazarları yer alır. 70’lerde özgürleşme sürecindeki kadını siyasal, toplumsal, entelektüel, tinsel, duygusal, etik açılardan bütün olarak kavrayan; kadınlık bilincini ve dişil öznelliği yansıtan, cinsel farklılığı kadının bakış açısıyla sunan çok değerli romanlar, hikâyeler yazılmıştır. Geleneksel toplumsal cinsiyet rollerini, erkek şiddetini ve patriyarkal mekanizmaları eleştiren Sevgi Soysal, Füruzan, Adalet Ağaoğlu, Tezer Özlü, Sevim Burak, Tomris Uyar, Nursel Duruel, Erendiz Atasü, İnci Aral, Pınar Kür hikâyelerinde, kendi bedenlerinden yola çıkarak kadın cinselliğini ve bedenini ataerkil yargılardan ve sansürden yara almadan dile getirmeye çalıştılar. Özellikle Nezihe Meriç ve Leyla Erbil’in kadın karakterlerinin ataerkil kültür değerlerine karşı kadın olmanın bilincine vardıklarını ve bunu da önce bedenlerini anlatarak ifade ettiklerini söyleyebiliriz.
İkinci dalganın etkisini tam olarak gösterdiği 80-90’lar döneminde Türkiyeli feministler bedenlerine, arzu ve hazlarına karşı savunmacı bir politika izledilerse de günümüzde heteroseksizmin kutsadığı bedenleri sorgulayan, cinselliğini adlandıran ve tanımlayan, kadın bedenini şekillendirmeye çalışan kurumlarla iktidar arasındaki ittifakların bilincinde kadın yazarların varlığından söz etmek mümkün.   
Beden kavramıyla politik bir bağ kurması, iktidarın beden üzerindeki farklı etkilerini göstermesi ve anlaşılırlığın sınırlarındaki bedenleri metinselleştirmesi açısından önemli bulduğum yazarlar ise -yukarıda isimlerini andığım kadın yazarların yanı sıra- Hüseyin Rahmi Gürpınar, Nahid Sırrı Örik, Pefami Safa, Bilge Karasu, Enis Batur, Selim İleri, Necati Tosuner, Murathan Mungan, Ayşegül Devecioğlu, Fatih Özgüven, Müge İplikçi, Nâlân Barbarosoğlu, Murat Uyurkulak ve Mine Söğüt.



[1] Bakhtin, M, Karnavaldan Romana, Çev: Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınları, 2001.
[2] Yaşar Çabuklu, Bedenin Farklı Halleri, Kanat Kitap, 2006.
[3] Juliet Mitchell, Mad Men and Madusas: Reclaiming Hysteria, Basic Books, 2001.

1 Temmuz 2015 Çarşamba

Eşcinsel edebiyattan lgbt edebiyatına



 

İktidar ilişkilerinin ortaya çıktığı noktada biliyoruz ki direniş olanakları da belirir. Lgbt bireyler için cinsiyetçi ve homofobik iktidara karşı direnişin bir imkân olmaktan çıkıp eyleme dönüşmesi eşcinselliğin sabit tarihini kırılmaya uğratmıştır. Çünkü gerçekte 19. yüzyılda “eşcinsellik” olarak kurulan kategori, tarihin hiçbir döneminde tekil, yekpare bir grubu tanımlamamıştır, geyler, lezbiyenler, biseksüeller, trans bireyler vardır. Hatta evrensel bir gey, lezbiyen, trans kimliği değil, sınıfsal, kültürel, etnik, tarihsel farklılıklar mevcuttur. Bu farklılıkların görünür hale gelerek kimlik politikalarının oluşmaya başlamasının tarihi olan Stonewall lezbiyen, gey, biseksüel, travesti ve transseksüel (lgbt) hareketin politik miladıdır. [1]

Lgbt bireylerin New York’ta buluştukları barlara düzenlenen polis baskınlarına karşı gösterdikleri fiziksel direniş olan 1969 Stonewall isyanı sonrası, “eşcinseller”“gey” haline gelmiştir. “Eşcinseller polis vahşiliğine razı olmuşlardı; geyler onunla savaştılar” diyen Margaret Crunshank eşcinsellerin hasta ve günahkâr oldukları düşüncesini reddedip heteroseksüellerle eşitliği talep ettikleri, ayrımcılığı protesto etmek için bir araya geldikleri ve yığınlar halinde açığa çıktıkları zaman gey haline geldiklerini belirtir.  

Cinsiyet çeşitliliğini, ortak bir tarihyazımında değerlendirmek/sabitlemek mümkün değildir. Dinamiklerini ve bağlamını kaçınılmaz olarak tarihin belirlediği, eşcinsellikle bağlantılı olarak tartışılan edebiyat büyük ölçüde kendilerini “gey” olarak tanımlayan yazarlar tarafından yazılmamıştır. Normdışı cinselliklere yer veren kimi romanlar negatif klişeleri üretir, kimi olumlayıcı temsiller geliştirir. Ancak eşcinselliğin “yasa dışı” olduğu dönemde oluşan ihlalci edebiyat ile gey ve lezbiyen kimliklerin meşrulaştığı dönemin edebiyatı aynı değildir, tek yönlü bir eleştirel bakışla değerlendirilemezler. Çünkü eşcinsel hareketi tarihsellikten, sınıfsallıktan ve ırksal farklılıklardan yoksun değildir.  
Hareketi kabaca üç döneme ayırmak mümkün; 1890’lardan II. Dünya Savaşı’na kadar, eşcinselliğin azad edildiği, hoşgörüldüğü dönem; savaş sonrasından 1969’daki Stonewall ayaklanmasına kadar eşcinselliği destekleyen hareket ve lgbt özgürlük hareketi.
İlk dönemde Oscar Wilde davası, homoseksüelliğin açığa çıkarılmasında bir ilki teşkil etmekteydi. 19. yüzyılda Batı’da erkek eşcinselliği ve sodomi kanun dışı sayılır, kimi kez ölümle cezalandırılırken, kadın eşcinselliğine göz yumuluyordu; kadınlar aralarında cinsellik olmadan ve erkek rollerine öykünüp erkek gibi dolaşmadıkları takdirde âşık olabilir, birlikte yaşayabilirlerdi. Elbette ki bu ayrıcalıktan varlıklı üst sınıflar yararlanabiliyordu.
Bu dönemde bohem bir eşcinsel edebiyatı oluşmaya başlamıştır. İngiltere’de 1905’te kurulan ve 1920’lere kadar sözü geçen Bloomsbury Topluluğu, eşcinselliği çevreleyen sessizliği kendi aralarında gerçekleştirdikleri sohbetler, mektuplaşmalar, ev partileriyle bozuyordu. Virginia Woolf, E. M. Forster, Roger Fry, Duncan Grant ve Lytton Strachey gibi yazar ve şairlerin üyesi olduğu topluluk, eşcinselliğin politik anlamda özgürleşmesine yönelik sanat ve edebiyat yoluyla zemin hazırlamaktaydı.

Dünya edebiyatına unutulmaz eserler kazandıran Louis Aragon, Jean Cocteau, James Baldwin
Truman Capote, D. H. Lawrence, Federico García Lorca, André Gide, Jean Genet, Klaus Mann, Thomas Mann, Marcel Proust, Walt Whitman, Tennessee Williams gibi yazar ve şairler gey kimliği öne çıkaran eserleriyle bir eşcinsel erkek edebiyatı kanonunun oluşmaya başlamasını sağladılar. 1920 ve 1930'larda, New York, Chicago, Paris gibi büyük şehirlerin ev sahipliği yaptığı lezbiyen barlardan da bohem bir altkültür ve lezbiyen edebiyatı çıkmaya başladı. Colette, Djuna Barnes, Anais Nin lezbiyen edebiyatın erken örneklerini verdiler. Radclyffe Hall’ın heteroseksüel bir kadına âşık, doğuştan erkeksi bir üst sınıf lezbiyeni anlattığı romanı The Well of Loneliness (1928) ise 60’ların sonlarına kadar “lezbiyenlerin incili” olarak kabul görecekti. Aynı yıl yayımlanan Virginia Woolf’un hayatının aşkı Vita Sackville-West’in kurgusal biyografisi olan Orlando Woolf’un edebiyatını belirleyen klasiklerden biri haline geldi. Yine dönemin şairleri Renée Vivien ve Natalie Clifford Barney, Sappho’yu yücelten şiirler yazdılar, lezbiyen bir şiir akımı yaratmayı amaçladılar. Beraber açtıkları “Dostluk Tapınağı” adlı salon lezbiyen kültürün oluşmasında önemli rol oynadı.

Dönemsel olarak Osmanlıya bakarsak eşcinselliğin cinsel bir norma dönüştüğünü, erkekler arası aşk edebiyatını, Divan Edebiyatı’na ve minyatürlere yansıyan köçek tutkusunu görürüz. Hüseyin Rahmi Gürpınar, Nahid Sırrı Örik, Abdülhak Şinasi Hisar, gey kimliğini politik olarak savunmasalar da eserlerinde eşcinsel kimliğine ilişkin motifler çokçadır. Erkek eşcinselliği kadar yaşanır olan kadın eşcinselliği de edebiyatta yerini almıştır almasına ama sadece erkek yazarların eserlerinde. Mehmet Rauf’un Bir Zambak Hikâyesi’ndeki (1910) ilk açık lezbiyen karakter, pornografik ve eril bir kurgu ve dille temsil edilmiş ve sonunda erkeksi yöntemlerle cezalandırılmıştır. Osmanlıda yaşanan eşcinsellikle ilgili en popüler kaynakları yazan Reşat Ekrem Koçu ise ataerkil bir tahayyül içinden erkeksi kızları övgüyle anar.
Osmanlı eşcinsel edebiyatının en verimli yazarı Enderunlu Fazıl, Zenânnâme’de İstanbul kadınlarından “sevici zümresi”nin hilesinin, “zeker” (erkeğin cinsel organı) taklidi bir alet olduğunu ortaya koymuştur! (İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası adlı romanının kahramanı Ebrehe’nin “hilesi” de zıbıktır! Romanda Ebrehe’nin cinsiyeti hakkında doğrudan bir bilgi yoktur ancak, ölümünden sonra cesedi yıkayan Bünyamin, Ebrehe’nin apış arasında bir zıbık görür.)
Lezbiyenleri yüzyıl sonuna kadar Batı keza Osmanlı edebiyatında pek de olumlu tasvirler içinde görmek mümkün değil. Lezbiyen karakter, hemen tüm kurmacalarda iki tip olarak belirmektedir: hastalıklı lezbiyen ve kurban lezbiyen. Bu tasavvura göre hastalıklı olan erkeksi kadın, kurban ise yanlış bedene hapsolan kadındır. Popüler edebiyat ürünleri, eşcinsellik ve transvestizm gibi deneyimlerin çerçevesini “cinsel sapkınlıklar” olarak çizen dönemin psikolog ve seksologlarının sözcülüğünü yapıyor, kuramlarını destekliyorlardı.

Eşcinsel özgürlük hareketi için, II. Dünya Savaşı önemli bir dönemeç oldu. Hatta John D’Emilio, savaşın, modern eşcinsel tarihinin başlangıcı olduğunu savunmaktadır. Savaş ortamı,  eşcinseller için ileriki yaşamlarını etkileyebilecek, kendi cinselliklerini ve birbirlerini keşfetmelerini sağlayacak deneyimlere zemin olmuştur.
McCarthy döneminde ise farklılık tehlikeli, eşcinsel eylemler yasadışıydı; sağ kanat, “cinsel sapıkları” günah keçisi ilan etmişti. Soğuk Savaş döneminde lgbt bireyler şiddetli saldırılara maruz kaldılar. Ancak iktidarın olduğu yerde direniş daima vardı. 50’lerin ortalarına kadar, homofil hareketin merkezi San Fransisco’da, gözle görünür bir eşcinsel kültürü, beat edebiyatıyla birlikte ve iç içe gelişiyordu. Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William S. Burroughs (ve Robert Duncan, Jack Spicer, Robin Blazer) öncülüğündeki beat edebiyatı bir erkek eşcinsel altkültürü oluşturmakta ve eşcinsel bilinci üzerinde hayli etkili olmuştur.
Soğuk Savaş döneminde yeraltına inen lezbiyenler ise ABD ve İngiltere’de ancak şifreli bir dil kullanarak yayımcı bulabildiler. 1960’ların sonlarında ise politik bir güç ve toplumsal bir hareket olarak görünürlük kazandılar. Batı dünyasında ve Güney’in pek çok metropolünde, devrimci bir atmosferde ortaya çıkan bu hareket, ikinci feminist dalgayla ve Stonewall ayaklanmasının izinde oluşan eşcinsel hareketiyle sıkı bir ilişki içinde gelişti.
70’lerde doruk noktasına çıkan hareket, heteronormativeye karşı bir zaferdi ancak süreç içinde lezbiyenler, translar ve marjinalleştirilmiş cinsel kimlikler dışarıda bırakılarak “gey” kimliği sabitleşmeye başladı. Arka arkaya kurulan pek çok gey örgütü, topluluğu bir “gay pride” ve “gay power” kültürü/söylemi yaratmaya başlamıştı.

Lgbt hareketinin tarihi arka planı erkek ağırlıklıydı. Tanınma ve açılma konusunda kendilerini dışlanmış, öznelliklerinden yoksun bırakılmış bulan lezbiyenler, hareketteki erkek egemenliğini, patriyarkal işleyişi ve heteroseksüel feministleri eleştirmekte gecikmediler. İkinci dalga feminizmden ve gey özgürlük hareketinden duyulan hoşnutsuzluğun ardından ortaya çıkan lezbiyen feminizm, ayrılıkçı organizasyonlar kurmak, lezbiyenliğin aslında bir seçim ve karşı duruş meselesi olduğuna inanmak, her türlü hiyerarşiyi reddetmek ve eşitsizliği erotik hale getiren erkek üstünlüğünü eleştirmek konularında birleşti. Rita Mae Brown, Charlotte Perkins Gilman, Charlotte Bunch, Mary Daly, Marilyn Fry, Judy Grahn, Kate Millett, Jane Rule ve Adrienne Rich dönemin ünlü lezbiyen yazar ve kuramcılarıydı. Rich’in feminist eleştiriye kazandırdığı “lezbiyen süreklilik” kavramına göre, patriyarkal sisteme karşı mücadelede bütün kadınlar arasında bir lezbiyen süreklilik vardır, kadınlara cinsel ilgi duymayan kadınlar da kendilerini politik lezbiyen olarak görebilir. Ancak ikinci dalganın bu özcü ve kısmen akseksüel lezbiyen teorileri Audre Lorde, Barbara Smith, bell hooks, Alice Walker, Cherrie Moraga, Gunn Allen, Gloria Anzaldúa gibi beyaz olmayan lezbiyenler tarafından 80’lere doğru üçüncü dalga, siyah feminizm ve üçüncü dünya feminizminin etkisiyle hayli sert eleştirilere uğratılmıştır.

Geyler ve lezbiyenlerin 70’ler boyu süren bu ayrılığı ve karşı karşıyalığı, 80’lerde bir kırılmaya daha uğradı ve tüm lgbt bireyler AIDS için bir araya geldi. Bu dönemde ortaya konan eserlerin çeşitliliği, hacmi, farklılığı ve hitap gücü inanılmazdır. Lgbt için yeni bir ortak mücadele alanı yaratan AIDS,  homofobi ve faşizmi canlandırmışsa da ironik biçimde hastalık ilerici bir cinsel politikanın da simgesi olmuştur. Nitekim geniş bir cinsel kimlik ve davranış çeşitliliği içeren queer [2] kavramı ilk kez bu koalisyonun içinden çıkmıştır.
Temelini Foucault’dan alan, Deleuze’ün kadın-oluş, akışkanlık, aradalık, Derrida’nın “ek” (supplement) kavramından ve Lacan’ın merkezini yitirmiş kimlik modelinden esinlenen çoklu, çelişkili, parçalı, tutarsız, istikrarsız ve akışkan kimlikleri savunan Q teori, homofobik yaklaşıma karşı çıktığı gibi onaylayıcı, olumlayıcı eşcinsel yaklaşımı, gey ve lezbiyen saygınlığı modelini eleştirir. LGBT çevrelerinde hoşgörülmeyen (trans, çift cinsiyetli, biseksüel ve sado-mazoşistler gibi) bireylerin davet gördüğü ve görünür kılındığı bir alan olan queer, 90’ların sonuna dek çokça beslendiği feminizm ve LGBT politikaları başta olmak üzere sınır politikaları, göçmenlik, milliyetçilik, militarizm gibi sayısız alana girerek eleştirel ve dönüştürücü bir metodoloji olarak da algılanmaya başladı.

İlk queer grubu olan Queer Nation, New York'da 1990'da kuruldu. Kuram ilk kez Theresa de Lauretis tarafından, 1990’da bir konferansın başlığı olarak kullanıldı. Q kuramının temel metinleri olan iki kitap (Judith Butler, Gender Trouble; Eve K. Sedgwick The Epistemology of the Closet) da yine aynı yıl yayınlandı. Bu kuramcılara göre, biyolojik bir “öze” atıfta bulunduğu varsayılan “(biyolojik) cinsiyet” de aslında bu tertibatın hükmü altındadır ve dolayısıyla “biyolojik bedenin” de doğallığının sorgulanması gerekir. Bu aynı zamanda cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve cinsel yönelim/(karşı cinse) arzu arasında olduğu varsayılan sürekliliğin de sorgulanması anlamına gelir. Butler’a göre cinsel hiyerarşi, toplumsal cinsiyeti üretir ve pekiştirir. Toplumsal cinsiyeti üretip pekiştiren şey heteroseksüel normatiflik değil, heteroseksüel ilişkilerin ardında yattığı iddia edilen toplumsal cinsiyet hiyerarşisidir. Bu hiyerarşi, homofobik tutumları üretmekte ve farklı cinsel yönelimleri ötekileştirmektedir.

Türkiye’de ise 12 Eylül 1980 darbesiyle homofobi yeniden canlandı; erkek eşcinseller, travesti ve transseksüeller aşağılayıcı sıfatlar ve alçaltıcı muamelelerle sürgün edildi; günümüze dek artan nefret cinayetlerinin tohumları atıldı. Ama bir yandan da darbenin ardından gelen neoliberal politikalar sayesinde bireyin tüketici sıfatıyla da olsa öne çıkması, bastırılmış cinsel kimliklerin ifade edilmesine olanak sağladı. Ten, haz ve seks keşfedildi, cinsel eğilimler sınıflandırıldı, cinsellik ilk kez üzerinde bu kadar çok konuşulan ve tüketilen bir alan haline geldi. Demir Özlü, Ferit Edgü, Selim İleri, Bilge Karasu, Adalet Ağaoğlu, Leyla Erbil gibi yazarlar eserlerinde eşcinsel temalara yer verirken; Attilâ İlhan’ın Fena Halde Leman (1980) ve Haco Hanım Vay (1984) romanlarında lezbiyenlik cinsel şiddet, sadizm, pedofili, travestilik gibi klişe kavramlarla harmanlanarak ele alınmıştır. Dönemin yozlaşma ve cinsel arayışlarla yüklü iklimini özellikle Ölüm İlişkileri (1979) ve Cehennem Kraliçesi (1980) adlı romanlarında işleyen Selim İleri’nin kurmaca dünyasında ise cinsellik, doyumsuzluk, haz ve acı ile kadınlık ve erkeklik kavramları geçişimlidir; kadın erkeğe, erkek de kadına dönüşür. (İleri’nin birçok anlatısında, kadın figürlerin cinsel fantezi ve kurgularında uyguladıkları, daha çok erkeğe özgü sayılagelmiş sadistik pratikler feminist eleştiri açısından sorunlu olmakla birlikte transgender edebiyat için yeni okumalar sağlayacaktır.) 90’larda Murathan Mungan ve Küçük İskender, Türkiye’de çağdaş bir gey edebiyatın oluşmasında çok önemli katkılar sağladılar. Mehmet Bilal, Sadık Aslankara, Niyazi Zorlu, Ahmet Tulgar, erkekler arası aşkı anlatmayı tercih ettiler. 
Aynı dönem boyunca kadın yazarlar toplumsal cinsiyeti eleştirdikleri kadar kadın cinselliğini de tema edindiler ancak, bu romanlarda lezbiyen ve trans kimliklere rastlamak mümkün değildir, lezbiyenlik henüz kadın yazarlarca sahiplenilmemiştir.[3]
Oldubitti seks işçiliği temsilinde, iğrenç ve zavallı figürasyonlarda görülen trans bireyler ise komik, trajik ve cinsel stereotipler dışında, varlık bilinçleriyle, özyaşamsal deneyimleriyle, ruhsal ve düşünsel alanlarıyla temsil edilmediler.

Varolan temsiller içlerinden çıktıkları kültürün ve toplumun homofobik izlerini taşıyor ve yeniden üretiyor hiç kuşkusuz. Homofobi kendisini her zaman ölüme kadar varan fiziksel şiddet, aşağılama ya da yok sayma ile göstermiyor. Eşcinsellere yapılan baskı, kuralları ve ilişkileriyle kadınları da baskı altında tutan sistemin ürünüdür. Patriyarka, cinsiyetçilik ve homofobi birbirleriyle işbirliği içerisinde bulunarak farklı yollarla açığa çıkarken, heteroseksizm kendini tek ve alternatifsiz norm olarak dayatarak diğer cinsel yönelimleri dışlamaktadır. 
90’larla birlikte erkekliğin imkânlarından yararlanan gey kimliği anaakımlaşmaya, ticari gey çevreler büyümeye başlamıştır. Gey kimliğinin ve yaşantısının aldığı yeni şekiller, kapitalist toplumlarda fazlasıyla hissedilir olan cinsiyet, ırk ve sınıfa dayalı ayrışmayı da yansıtmaktadır. 80’lerde bir üçüncü dalga cinsel radikalizm yaratan queer, 90’lardan bu yana sıklıkla geyin eşanlamlısı olarak, lezbiyen ve trans bireylerdense gey erkeklerle bağlantılı olarak kullanılır hale geldi ve dolayısıyla feminizmi karşısına aldı. Lisa Duggan gibi postfeministler, queer kuramcı ve aktivistleri mevcut kimlik politikalarını ve erkekliği yücelttikleri için eleştirdiler.
Transgender terimi 90’ların ikinci yarısında oturmaya başladı; halihazırda bütünü kapsayıcı bir terim olarak iş görüyor.[4] Transgender herhangi bir cinsel yönelim değildir, dolayısıyla travestiler, transseksüller, cross-dresserlar[5], interseksüeller, drag queen ve drag kingler[6], aseksüel ve biseksüeller ve de kendi atanmış biyolojik cinsiyetini kabul etmeyen herkes transgendered olarak tanımlanabilir.  

Transgender kuram, toplumsal cinsiyet ayrımcılığı ve zorunlu cinsiyetlendirmeye muhalif bir koalisyon politikası için alan açarken birçok crossgender pratiğini eşcinsellik versiyonları olarak okuyabilecek lezbiyen ve gey çerçevelerine alternatif sunuyor. Leslie Feinberg, Pat Califia, Jay Prosser,T Cooper, Kate Bornstein, Annamarie Jagose gibi trans kuramcı ve yazarların eserleri, bu yeni tanıma temel oluşturmaktadır.
Günümüzde özellikle ABD’de de, trans siyaseti LGBT aktivizminin giderek en keskin tarafı haline gelmekteyken Türkiye’de de 90’lardan bu yana varlık gösteren lezbiyen/gey hareketinin yanı sıra trans bireyler de kendi örgütlülüklerini oluşturmaya başladı. Günümüzde pek çok şehirde farklı etnik ve cinsel kimliklere sahip bireyleri buluşturan lgbt örgütlenmeleri -başta Lambdaistanbul ve Kaos GL-, üniversitelerde lgbt öğrenci dernekleri ve azımsanmayacak bir lgbt kültürü, sineması, literatürü söz konusu.
Mehmet Murat Somer, dünya edebiyatının ilk travesti dedektifini yaratmıştır. Peygamber Cinayetleri dizisinin bu estet ve yakışıklı dedektifi özlenen olumlu bir temsildir. Lubunya (Selin Berghan), trans görünürlük, ayrımcılık ve eşcinsel cemaat içindeki kabul sorunlarını dile getiren, Maskeler, Süvariler, Gacılar (Pınar Selek), trans cemaatinin İstanbul’daki tarihini anlatan önemli çalışmalardır. Cüneyt Çakırlar ve Serkan Delice’nin hazırladığı Cinsellik Muamması: Türkiye'de Queer Kültür ve Muhalefet ise yerli queer kuramının ve politikalarının geçirdiği aşamaları farklı açılardan yansıtan ilk kaynak kitaptır.
Türkiye’deki lgbt hareketin tarihsel süreç içinde aldığı yol, heteroseksizm ve homofobiye karşı çıkmak, ayrımcılık ve şiddeti engellemek için ciddi bir emek sarf ettiği ortada, ancak yine de bu hassasiyetler ve örgütlenmeler, nefret cinayetlerini, homofobiyi, ayrımcılık ya da hoşgörü politikalarını bertaraf etmeye henüz yetmiyor. Tüm bu ötekileştirme politikalarından kurtulabilmek ve lgbt bireylerin temsilini, homofobik söylemleri analiz edip alternatifler geliştirebilmek için hegemonik erkekliği, heteroseksüel patriyarkanın derin maddi köklerini, kapitalizmle kurduğu güçlü ittifakları, sınıfsal ve etnik farklılıkları göz ardı etmeyen bir feminist bakışa ve birlikte direnmeye ihtiyacımız olduğunu düşünüyorum. Queer ve transgender eleştiriden yararlanan böyle bir feminist perspektif, kültürün ve edebiyatın, toplumsal ve cinsel ideolojilerle nasıl derinden yapılandırıldığını, cinsiyetçi politikaları ve bu politikaların diğer tahakküm biçimleriyle ilişkisini görmemiz ve çözümlememiz için gereklidir.

***
Stevens, H. (2011) Gey ve Lezbiyen Yazını, çev. Kıvanç Tanrıyar, Sel Yayıncılık
Duberman, M. (2008) Stonewall İsyanı, çev. Ceren Günger, Agora Kitaplığı
Butler, J. (2008) Cinsiyet Belası, çev. Başak Ertür, Metis Yayınları
Berghan, S. (2007) Lubunya/Transseksüel Kimlik ve Beden, Metis Yayınları
Cinsellik Muamması: Türkiye'de Queer Kültür ve Muhalefet, Haz: Cüneyt Çakırlar, Serkan Delice, Metis Yayınları, 2012.
Queer Tahayyül, Haz: Sibel Yardımcı, Özlem Güçlü, Sel Yayınları, 2013.


[1] 1970’de, örgütlü bir şekilde bir araya gelen lgbt bireyler, Stonewall Ayaklanması’nı andılar. Bir hafta süren bu anma etkinliklerine de Onur Haftası (Pride Week) etkinlikleri adını verdiler. O günden beri LGBTT bireylere yönelik baskı, şiddet ve ayrımcılığa dikkat çekmek için tüm dünyada düzenlenen Onur Haftası ve Onur Yürüyüşü Türkiye’de de 20. yılını geride bıraktı. Bu yıl “Direniş” temasıyla Haziran Direnişi’nin devamı olarak örgütlenen yürüyüşte on binlerce katılımcı, AKP şiddeti ve politikalarına, cinsiyetçiliğe, homofobiye, kadın düşmanlığına ve ezici kimlik politikalarına karşı birlikte yürüdü.

[2] Queer kelimesi Türkçede garip, tuhaf, yamuk gibi anlamlara geliyor. Argoda ise “ibne” demek.

[3] Lezbiyen cinselliğe, iki kadın arasındaki aşka, travestiliğe dair roman türünde örnekler 90’lardan sonra yayımlanmaya başladı. Bkz: Leyla ile Şirin, Hülya Serap Doğaner (1992); İki Genç Kızın Romanı, Perihan Mağden (2002); Ben Kendimi Affediyorum Tanrım Ya Sen?, Tijen Kino (2002); Bella, Stella Acıman (2002); Travesti Pinokyo, Sibel Torunoğlu (2002); Deniz Kızı, Zeynep Aksoy (2003); Kurtlu Elma Şekeri, Pınar Orhan Küzenci (2003).

[4] Transgender doğumda kendisine atanan cinsiyete uymayan, kendisinin başka bir cinsiyete sahip olduğunu hisseden kimseler için kullanılan şemsiye bir terimdir. Türkiye’deki lgbt hareketi günümüzde travesti ve transseksüel kelimelerini kullanmamakta, trans sözcüğünü benimsemektedir.

[5] Karşı cins gibi giyinen kişi anlamında kullanılıyor. Kadın gibi giyinmekten zevk alan erkek ya da erkek gibi giyinmekten zevk alan kadın...

[6] Drag genel olarak gündelik hayatında kullandığı cinsiyet kodlarının tersine kadın veya erkek kılığında gösteriler yapan sahne performansçısına verilen ad.  Drag king erkek, drag queen ise kadın kılığında şov yapan performansçıların kendileri için kullandıkları isim.



27 Ekim 2014 Pazartesi

HAYAL DİYARINDA HAYAL KIRIKLIĞI ve ORYANTALİST FANTEZİLER



Uzak diyarlara gitmek, kendisini en mükemmel olana, tasarlanana, yeni keşiflere götürecek yola çıkmak, yolda olmak en büyük hayali olageldi insanoğlunun. Seyahat, hayalin gerçek kılınması, elde edilmesi ve yeni keşifler kadar bir varış hazzı yaşanmasını da imkânlı kılıyordu ki bu haz, “orada olma” durumunun yarattığı tatmin ve zafer duygusu, seyahatin yerini turizmin almasını kolaylaştırdı. Keşfin, hatıranın, gizemin, sürprizin yerini böylece kültürlerin, halkların ve mekânların istila edilerek yağmalanması, nesneleştirilmesi, metalaştırılması aldı. İnsanları gezgin olmaktan çıkarıp turist kafilesine dönüştüren turizm, mekânları sıradanlaştırıp yerli olan her şeyi kimliksizleştirirken, el değmemiş alanlarda yeni ve yararlı nitelikler keşfetmek için tüm imkânlarını seferber ediyor artık.
Wittgenstein, “Artık yola çıktım, diyenler, yolun imgesini de kurmuşlardır. Ve gitmeyi becerebilirlerse eğer, bütün yollar ile menziller, bu imgeyle yaşanan çatışmalar içinde geçer. Yolcu bunu göze alabilendir” derken,  gezgin ve turist ayrımını kurmaya yardımcı oluyor; hayalinin peşinden gitme lüksü olan, hayalini satın alabilen kişi turist, hayal kırıklığı yaşayacağını bile bile bir hayalin peşinden gidebilen kişiyse gezgindir, kendini tasarlanmış, hayal edilmiş o imgeye adayandır.
Sömürgecilik döneminde hayallerin gerçek kılınacağı topraklar güneydeydi. Thomas Mann, E. M. Forster ve Virginia Woolf’un da aralarında bulunduğu birçok yazar, kuzeyden güneye seyahat örüntüsünü alır ve onunla oynar. Kuzeyliler güneye güneş ve bereket arayışıyla iniyordu. Püriten İngiltere’nin ya da Almanya’nın ürpertici sanayileşmesinden kaçmak isteyenler, sıcak ve bereketli bağlara, parlak gökyüzüne, masmavi sulara çekiliyordu. Güney Fransa, İspanya, İtalya ve Yunanistan hep birlikte bu mistiğe katılmıştı. Günümüzdeyse “güney” genelde Asya, Afrika ve Güney Amerika’ya yani üçüncü dünya ülkelerine, tehlikeli, tekinsiz, baştan çıkarıcı, şehevi “doğuya” tekabül ediyor. 
Doğu bereketlidir, hem hayalidir, hem işlevsel hem de hayal kırıklığına yol açacak kadar gerçektir. Doğuyu hem sistematik bir öğrenme, keşfetme ve uygulama, hem de arzu nesnesi olarak yaratan oryantalist ve sömürgeci istila, 19. yüzyıldan bu yana, hayallerini gerçek kılmak, arzusunu yatıştırmak için bu efsunlu, ışıklı, sürprizli, ilkel ve ürkütücü topraklara “kaçıyor”. Kendini kurucu ve hâkim özne olarak kurup doğuyu yaratan, tasarlayan, tanımlayan, aşağılayan, işgal eden ve sömüren Batı, biricik kültüründen ve lüksünden kaçma isteğini neden bu kadar tutkuyla arzuluyor peki? Yalnızca hayalcilik, maceraperestlik mi? Deborah Root, kaçışa böylesine sık biçimde duyulan arzunun sömürgeci ethos’la tutarlılık içinde olduğunu ve sonuçta da kendisini Batı otoritesinin sürekli tekrarlanması şeklinde ortaya çıkardığını belirtiyor. Batı kültürünü reddediyor ve ondan kaçıyor olduğumuzu düşünmek, bir düzeyde “bizim” kültürümüzün bütünsel ve evrensel olduğuna dair kendi görüşümüzü olumlamak ve böylece sömürgeci söylemi karakterize eden efendilik retoriğini yeniden üretme riskini almaktır. Roota’a göre Doğu’ya, egzotik olana kaçışta, otantik olanı aramak da yine Batılı öznenin kendini olumlama çabasından başka bir şey değildir. [1]
 

Turizmi, “Otantik değerlerin ve yaşam biçimlerinin yapay olarak yeniden üretilip uygun fiyatla paketlenerek “gelişmiş” Batılılara sunulması olarak tanımlayan John Urry [2], Batılı turistin gittiği her ülkede, kendine sunulanla yetinmeyerek gerçek/asıl “otantik”i aradığını ve bulamayınca hayal kırıklığıyla beraber onu kurtarma, koruma telaşına kapıldığından söz eder. Urry hayli iyimser! Otantik olarak sunulanı kurtarma telaşı bir yana onu kendi diline tercüme etmeye, kendine mal etmeye, metalaştırmaya meraklıdır Batılı. Bu egemen ve kurucu öznenin hayal kırıklığına tahammülü yoktur, hayalindeki “otantik”i bulamazsa onu yaratır. Oryantalizm işte budur!

Kültürel ürünleri, gelenekleri, halkları kurtarma kaygısı, Batı-dışı toplumları ve kültürleri tarihdışı bir zamana yerleştiren düzçizgisel bir zaman anlayışına dayanır ve onları zamansal olarak da geriye iter. Kendinden geçmenin, esrimenin, sefahatın, başıbozukluğun hayal dünyası olarak ortaya çıkan, dondurulmuş bir zamanı yaşayan, tarihsellikten neredeyse yoksun ama bir yandan da akademikleştirilen, siyasallaştırılan, edebileştirilen bu hayali doğu, Batı’nın ürettiği anlatılarla beslenmiştir oldubitti. Oryantalizmin bir düşünce biçimi, anlatılarla, söylemlerle koşullandırılmış ve koşullandırıcı bir algılama çerçevesi olarak nasıl kurulup işlediğini Oryantalizm adlı kitabıyla dünyaya duyuran Edward Said, Doğulu ötekinin kurulmasındaki esas meselenin, Batının kendini, kendine yeterli ve özerk bir özne olarak kurgulaması olduğunu belirtir. Foucault’nun bilgi-iktidar ağı kavramını, Doğu’nun kuruluşu sorununa bağlar ve Batı’nın ürettiği bilgi ile iktidar arzusu ve öteki kültürler üzerindeki hâkimiyeti arasındaki içsel bağı gösterir. Said, Doğu hakkında bilinçli ve maksatlı üretilen bilginin Batı’da vicdani bir değerlendirmeye konu olmayışının nedeninin sömürgecilik olduğunu belirtir. Doğu, Batı’nın sömürgesi olduğu sürece, zaten kurulu efendilik-kölelik ilişkisi Doğu’ya ilişkin metinlerin kasıtlı ya da bilinç dışı saiklerle üretilmesiyle pekiştirilecektir.
Said’e göre iki tür oryantalizm vardır: Örtük oryantalizm ve açık oryantalizm. Açık oryantalizm, bize “Doğu toplumları, onların dilleri, edebiyatı, tarihi, sosyolojisi ve benzeri hakkında çeşitli yerleşik görüşleri anlatırken, örtük oryantalizm ise neredeyse bilinçdışı (ve dokunulması mümkün olmayan) bir kesinliğe tekabül eder.” Örtük oryantalizm, rüyaların, görüntülerin, arzuların, şehvetin, fantezi ve korkuların yer aldığı bilinçdışı alanı yansıtır.

Batılı romantik gezgin Doğu’ya doğru yol aldıkça tuhaf ve ürkütücü bir gizemle karşılaşır. 
19. yüzyıldan bu yana kadının, Doğu’nun gizeminin anahtarı olduğu söylemine kapılan pek çok Batılı yazar, Doğu’yu cinselleştirme ya da şehvetli bir Doğu imgesi sunmada yaratıcı güçlerini sonuna kadar kullanmışlardır: Doğu cinselliği fantezileri, Doğulu kadının şehvet düşkünlüğü efsanesi, Doğulu haz nesneleriyle (köle kadınlar, kadın eşyaları, peçe, sürme, genç erkekler gibi) kurulan fetişistik bağ… Büyülü, mistik ama ulaşılamaz bir imge olarak kurulan Doğulu kadını aramaya giden Flaubert, Mısır'ın genelevlerinde koşmaktan vazgeçmez; Nerval ise Edward William Lane'in Modern Egyptian kitabını okuduktan sonra Doğulu kadının erişilmez olduğuna karar vererek çaresiz arayışını sonlandırır.

Batılı turistin Doğulu ötekine duyduğu arzu, Doğulu kadının mekânına, bedenine, hakikatine ulaşma arzusudur aslında. Doğu ve Doğulu kadın arasında kurulan metonomik ilişkinin bize, Doğulu kadına duyulan tutkunun nedenini açıkladığını söyler Meyda Yeğenoğlu. Duygusallığın vücut bulduğu yer olarak görülen Doğu, hep kadınsılığa ilişkin terimlerle temsil edilmiş ve buna paralel olarak, oryantalist söylemde ırksallaştırma ve kadınsılaştırma süreçleri birbiriyle iç içe geçmiştir.[3] Bu nedenle Doğu’nun anlaşılmasının koşulu, Doğu’nun kadınlarının anlaşılabilmesi olmuştur.
 
Doğu’ya dair üretilen fantezilerin odağında, gizemli Doğu’nun en karakteristik yönünü, en özsel Doğu’yu simgeleyen “peçeli kadın” imgesi yer alır. Oryantalizmin damgasını vurduğu 19. yüzyıldan bu yana Avrupalı gezgin ve yazarlar peçeye, çarşafa, hareme saplantılı bir ilgi gösterirler. Bizzat kendisi aracılığıyla Doğu’nun anlaşılıp kavrandığı bu figür, Edmondo de Amicis, Theophile Gauter, Lady Montagu, Du Loir, Robert Withers, Gerald de Nerval gibi Batılı yazarlar tarafından usanmaksızın anlaşılmaya, açılmaya ve hatta meşrulaştırılmaya çalışılmıştır. Bu yazarlara göre peçe, geleneksel ve muhafazakâr toplumlarda kadına özgürlük sağlayan bir imkân, altından gizli işler karıştırmaya yarayan erotik bir göstergedir. Ancak varlığı peçe tarafından örtüldüğü için “hakiki Doğu”, özneye hiçbir zaman verili değildir; göründüğünden daha fazla ve daha başka bir şeydir daima.

Doğu toplumlarındaki kadınlar üzerine yazılan antropolojik metinlerin tanımlayıcı özelliklerinden biri, “öteki”ni zamansal olarak geriye iten zamansallaştırıcı söylemdir ki bu, Batı’nın özgül zamansallığını evrensel bir model olarak kuran temel taşlardan biridir aynı zamanda. Doğu’nun farklı bir zamansallığa sahip olabileceği varsayımına hiçbir şekilde yer vermeyen bu zihniyeti hâlâ en çok şaşırtan imge peçeyse, onun baş edemediği imge de yine peçedir. Doğu’yu fethetmeyi, her şeye nüfuz etmeyi arzulayan Batılı turist için son derece can sıkıcı, hatta kızdırıcıdır bu durum. Fanon’un da belirttiği gibi, bu “görülmeden gören kadın” sömürgeciyi kızdırır; ilişkide karşılıklılık yoktur. Kadın kendini bırakmaz, vermez, sunmaz. Kadının gizemli alanını görme ve orayı iğfal etme arzusunu taşıyan özne, erkek olarak konumlanmıştır. Ötekine bakan, onu bakışın nesnesi yapan göz, eril gözdür. Kadının sessiz imgesi onu, erkeğin, dilsel komuta aracılığıyla zorla yüklediği fantezi ve takıntılarını sonuna kadar yaşayabileceği bir düzlem olarak kurgular. Oryantalist ve fallus-merkezci söylemlerin kesişme noktasındaki Doğulu kadın oysa tam tersine peçe aracılığıyla görülmeden bakarak varolan kurguyu bozuşturur, Batılı sömürgeci öznenin kültürel ve cinsel farkı sabit bir biçimde kurma arzusunu rahatsız eder. Bhabha’nın sözleriyle “Bu görme anı veya peçeden süzülen gözler, hem cinsel farkı sabitlemek isteyen röntgenci arzuyu, hem de ırkçı streotipler için duyulan fetişist arzuyu hayal kırıklığına uğratır.”

Ötekinin iç dünyasını görememe, kadının mekânına ulaşamama, sınırlarını ve noksanlarını hatırlatır erkeğe. İşte tam bu esnada devreye Batılı kadın girer ve erkekte eksik olan “içerinin bilgisi”ni sunar. Erkek özne, Batılı kadını, Doğu’nun girilmez iç mekânı, peçenin altında saklanan kadınlar hakkında bilgi sağlamaya davet ederken, kendi metnini asıl olarak, kadınların metinlerini ise basit bir ek olarak kurmaktadır Yeğenoğlu’na göre.[4] Batılı kadınlar edindikleri ek bilgilerle erkeklerin anlatılarının bütünselliğini ve tutarlılığını sağlamlaştırırlar. 17. yüzyıl itibariyle Türkiye’ye gelen Batılı kadın seyyahların, Osmanlı kadınına ve haremin içyüzüne dair yazdıkları, erkek yazarların tamamlanmamış Doğu imgelemini destekleyerek beslemiştir. Bu kadın, tekil, yekpare, tarihsellikten yoksun bir nesne olarak kurgulanır. Ya kendisine şefkat gösterilir ve kurtarılır ya da aşağılanarak ötekileştirilir.
Batı merkezli dünyanın “üçüncü dünya” adıyla ötekileştirdiği yeni-sömürge ülkelerde yaşayan kadınlar, bir yandan emperyalizm ve yerel kapitalizm tarafından ezilirken, diğer yandan ataerki tarafından sömürülmekte ve beyaz Batılı kız kardeşleri tarafından ötekileştirilmektedirler. Batılı feministler, Doğu’yu ya da Üçüncü Dünya’yı “öteki” olarak tanımlayarak kendilerini merkeze koyar ve çevreyi de kendileri belirler. Batılı kadınlar özne, Üçüncü Dünya kadınları ise tanımlanan nesneler olarak kurgulanır. Böylelikle erkek egemen ve anaakım sömürgeci söylemler yeniden üretilir. Üçüncü dünyalı kadınlara dair Batılı feministlerce üretilen  “örtünen kadın”, “güçlü anne”, “iffetli kız”, “itaatkâr eş” gibi evrensel imgeler ile mağdur, sessiz, kurban konumları ve egzotikleştirilmiş temsiller oysa tarihsellikten ve gerçeklikten yoksundur.

Ataerkil heteroseksüel düzenin baş edemediği bir başka karşılaşma da yerli/Doğulu erkekle beyaz/Batılı kadın arasındaki cinsel karşılaşmadır. Yabancı ülkelere giden ve çekici yerlilerle cinsel ilişkiye giren Avrupalı kadın, sinemanın ve edebiyatın sürekli ve değişmez klişelerinden biridir bu nedenle. Sömürge öyküleri, Deborah Root’un “Çölde Talihsiz Serüvenler: Sömürgeci Kâbus Olarak Esirgeyen Gökyüzü” başlıklı makalesinde belirttiği gibi, genelde sömürgeleştirilmiş kadının, Avrupalı erkeğe egzotik bir deneyimi tattırma konusunda varolduğu düşünülen yeteneği temasını izlerler. Uzakdoğu ile kimi Asya ve Afrika ülkelerinde Batılı turist erkeğe vaat edilen kuşkusuz ki egzotik kumsallar değil, erotik deneyimlerdir. Kama Sutra, Ars Erotica, Taocu seks gibi Uzakdoğu ve doğu uygarlıklarının cinsellik ve cinsel pratiklerle ile ilgili disiplin ve öğretileri, afrodizyak bitki ve meyveler, yağlar, tohumlar, baharatlar, erotik masajlar ve gevşeme teknikleri, Batılı erkeğin fantezilerinin tatmini için oluşturulmuş cinsel örüntülerdir adeta. 17. yüzyıldan günümüze resim, fotoğraf, seyahatname ve kurmaca metinlerde cariye, odalık, köle gibi imajlarla temsil edilen sömürgeleştirilmiş kadının tutsak edilmişliği ve kapatılmışlığı, ele geçirmeye ve fethetmeye odaklı Batılı erkeği en çok cezbeden yandır.

Fransız edebiyatında “Yeni Roman” geleneğinin öncüsü yazar ve yönetmen Alain Robbe-Grillet’nin ölmeden önce çektiği son filmi Gradiva (2006) bu bağlamda ilginçtir. Wilhelm Jensen’in 1903’te yazdığı, erkek kahramanın bastırılmış çocukluk aşkının Roma tanrıçası Gradiva olarak rüyasına girmesini konu alan Gradiva, Grillet’den çok önce Freud'un ilgisini çekmişti. Kadın psikanalizi üzerine incelemeler başlatmasını sağlayan, 1907 yılında yazdığı ‘Delusions and Dreams in W. Jensen’s Gradiva’ makalesinde, genç bir arkeolog, Gradiva isimli rölyefi bir müzede görünce âşık olur, bir kopyasını alarak, tüm arzularının ve hayallerinin bir kadındaki maddeleşmiş hali olan bu “nesne”yi seyreder gece gündüz. Bir gece rüyasında Pompei’de olduğunu görür. Gradiva’da oradadır ve yanardağ patlamak üzeredir. Ertesi gün genç arkeolog Pompei’ye gitmeye karar verir. Grillet’nin beyazperde versiyonu da yine, Batılı estet bir öznenin, sanat tarihçisi John Locke’un sanrılarının izini sürüyor ve Gradiva miti üzerine tüm eril söylemleri bir araya getiriyor. Oryantalizm konusunda araştırmalar yapan Locke, hizmetçisi, asistanı, sevgilisi ve cinsel kölesi Belkıs’la masalsı bir evde yaşarken bir görünüp bir kaybolan bir kadınla karşılaşır. Fas’ın en egzotik mekânlarında karşısına çıkan bu gizemli, ürkütücü, tuhaf kadın, arkeoloğun, eski Pompei’de yaptığı bir kazı sırasında heykelini bulduğu Romalı kızın hayaletinden başkası değildir. Batılı kanonik ve anaakım temsillerde genellikle rastlanıldığı gibi Grillet’nin bakışı da Doğulu kadına atfedilen şehvet, erotizm, cinsel kölelik gibi imge ve rolleri, Doğu’ya, çöle ilişkin sado-erotik fantezileri yeniden üretirken peşinden koşulan ve âşık olunan kadını beyaz, Batılı kadın olarak temellendiriyor.
 
Söz konusu, beyaz bir kadının sömürgede bir cinsel serüven yaşaması olunca, öykü biraz daha çelişik ve karmaşık bir hale gelir. Bitmek bilmez, doyurulmaz bir şehvete sahip olduğu varsayılan “yerli” kadının, tehdit edici olmayan ama yine de güvenilmez biri olarak sunulmasına karşı, “yerli” erkek, beyaz kadın için son derece tehlikeli olarak karakterize edilir. Yeri kadın beyaz adama, hizmet, saygı, sadakat ve tatminkâr cinsellik sağlarken, yerli adamın beyaz kadına getirdikleri, akıldışılık, vahşet, şiddet, kaos ve ölümdür maalesef. Paul Bowles’un Esirgeyen Gökyüzü adlı romanı bu mantığı çok güzel örnekler. Avrupalıların, Avrupa dışı ülkelerde yaşadıkları talihsiz deneyimler üzerine yazan pek çok Batılı romancının yaptığı gibi Bowles yolculuk ve delilik arasında çok açık bir bağlantı kurar: Beyazlar sıcak ülkelerde çıldırır ya da onursuz biçimlerde ölürler. Çölün içine girildikçe işler daha da kötüleşir. Roman, Kit ve kocası Port’un, New York’ta geçen on yıllık evliliklerinin ardından, Batı kültürünün kendilerine sunduğu monotonluktan kurtulmak amacıyla gezgin olarak geldikleri Fas’ta yaşadıklarının hikâyesidir. Ancak bu yolculuk onlar için bir kurtuluş olmaktan çok bir yitiş ve yitirilişi beraberinde getirir; Port ölür, Kit yerli bir erkeğe âşık olarak çıldırır. “Sömürgeleştirilmiş erkek, böylece iki kere hain olarak sunulur” der Root: “Beyaz kadından teslimiyet talep eder ve aynı zamanda bu, kadının içinde varolan vahşiliği ve deliliği ortaya çıkarır.”

Kişinin eşcinselliğini yabancı bir ülkede keşfetmesi yoluyla kendini fark etme ve açılma hikâyesinin anlatılarına ise 20. yüzyılda rastlanmaya başlanır. Turizmin gelişmesiyle Avrupalı ve Amerikalılar daha sık seyahat etmeye başladılar ve kendi yurtlarından daha da ötelere gittiler. Gey kurmacasında egzotik konumlar da bu dönemde belirmeye başladı. Eşcinsel edebiyata damgasını vuran iki önemli roman André Gide’in Ahlâksız’ı (Immoralist, 1902) ve Thomas Mann’ın Venedik’te Ölüm’ü (1912) oldu. 
Gide’in genç arkeolog kahramanı Michel, balayına gittiği Tunus’ta, hayatına ilişkin derinlikli bir öz sorgulamada bulunur; cinsel kimliğine dair bastırılmış içgüdüleri, bedenini keşfeder bu büyülü ülkede. Yeni duygulara dokundukça, benliğinin uyuşmuş ama hiç kullanılmadığı için gizemli gençliğini bütünüyle saklamış yerleri, eğilimleri coşar. Tıpkı kahramanı gibi Tunus seyahatinde eşcinsel olduğunu duyumsayan Andre Gide, bu keşfi, kendisi için “kurtuluşun başlangıcı” olarak tanımlamıştır. Hamamet, Sidi Bou Said ve Jerbe Adası’nda birer ev alan Gide’e göre, bu şehvet ülkesi arzuyu doyuruyor ama yatıştırmıyor, her doygunluk arzuyu yeniden coşturuyor.
Mann’ın anlatısı daha dar biçimde hemcins arzusuna odaklanır. Ünlü, orta yaşlı bir Alman yazarın güzel bir Polonyalı delikanlıya duyduğu tutkunun masalı boyunca, “şehirlerin en olanaksızı” Venedik’teki ortamın yabancılığını vurgular Mann. Modern Venedik ve Münih arasındaki fark doğal ve kültürel güçlerde sembolleştirilir -çıplak güneş tanrısı dikkati anlaktan duyulara çeker, Afrika’dan esen şiddetli sirocco ve köprülerden ve bulvarlardan bir labirentte başkahraman Gustav von Aschenbach kendini kaybeder. Önceden katı bir ahlakçı olan Aschenbach artık “burjuva yapısı”nı hakir gören her şeyden keyif alıyordur.[5]
Ruth Vanita’nın belirttiği gibi, hemcins arzusu hakkındaki hikâyeler, seyahat boyunca değişen benliklerle ilgilidir. Bu tip bir seyahat kişinin benliğini ve cinselliğini keşfinde haz verici, özgürleştirici ve katkıda bulunan olarak temsil edilir. Isherwood’a göreyse, bu yolculuklar ruhani bir arayışın bir parçasıydı:
“Bu yolculuklar, tam da orada yabancı olduklarından seyahat için evlerini terk eden geylerin daha büyük, hâlâ devam eden, tarihsel örüntüsünün bir parçasıydı.”[6]




[1] Root, Deborah, “Çölde Talihsiz Serüvenler: Sömürgeci Kâbus Olarak Esirgeyen Gökyüzü”, Oryantalizm, Hegemonya ve Kültürel Fark içinde Der: Fuat Keyman, Mahmut Mutman, Meyda Yeğenoğlu, İletişim Yayınları, 1996.
[2] Urry, John, Mekânları Tüketmek, çev: Rahmi G. Öğdül, Ayrıntı Yayınları, 1999 ve Turist Bakışı, çev: Enis Tataroğlu, Bilgesu Yayınları, 2010.

[3] Yeğenoğlu, Meyda, Sömürgeci Fantaziler, Oryantalist Söylemde Kültürel ve Cinsel Fark, Metis Yayınları, 2003.
[4] A.g.y.
[5] Vanita, Ruth, “Seyahatin Homoerotiği: İnsanlar, Fikirler, Janrlar” , Gey ve Lezbiyen Yazını içinde, Der: Hugh Stevens, çev: Kıvanç Tanrıyar, Sel Yayınları, İstanbul: 2011.
[6] A.g.m. 

İzleyiciler