VAHŞET SERGİSİ

Pornografinin dibi

Ballard, erotizm ve teknolojinin sınırında dolaştığı, et ile metali iç içe sokarak simgesel bir pornografi yarattığı kült romanı Çarpışma'da, bir otomobili dahi arzu nesnesi haline getiren kitle kültürünü eleştirirken bunun nedenlerini savaş, kan, ölüm ve şiddetle örülmüş tarihsel perspektifte arıyordu. Kazalardan ve bedensel yaralardan erotik arzu ve heyecan duyulması, yara ve kesiklerin, hatta otomobil parçalarının cinsel organlarla ikamesi, otomobillerin çarpışmasının cinsel birleşme olarak algılanması, teknolojik arzu nesnelerinin tutkuyla yüceltilmesi, yani tekno-erotizm, Ballard’ın temel izleklerinden biri oldu hep. Sanayi makinelerinin yüksek güç ve hızlarını fetişleştiren İtalyan fütürizminden güçlü ve diri bedeni yücelten Nazizme, Vietnam Savaşı’ndan Amerikan emperyalizmine, gündelik faşizan şiddetten devlet terörüne, etnik kıyımlardan ekolojik yıkımlara, teknolojiden pornografiye dek geniş bir yelpaze üzerine romanlarını kuran Ballard, gerçeklikle simülasyon arasındaki ayrımı aşan bir hiper-gerçeklik üstadı...
Çarpışma’da, “hissin ölümü”nün 20. yüzyıla son noktayı koyan hastalık olduğu teşhisinde bulunurken, altmışları anlamlandırma çabasının ürünü olan ve ilhamını Kennedy suikastından alan Vahşet Sergisi’nde edilgenliğimizle beraber, dibine kadar girdiğimiz mazoşist evreyi ve kurban olmaktan aldığımız hazzı anlatırken “hissin ölümü”ne odaklanıyor yine Ballard.
Kitap boyunca karşımıza kimi kez hidrojen bombasını atacak uçağın pilotu, başkanın suikastçısı, kimi kez doktor, psikopat ve yazar olarak çıkan, ruhunu ve dünyayı sağaltma peşindeki roman kahramanı Travis/Traven/Tallis/Talbert/Talbot (aslında Ballard’ın alter-egoları ya da bir genotipin beş versiyonu), hayatı boyunca peşini bırakmayan şiddetle nasıl uzlaşacağını düşünür; sadece kazaların ya da matemin şiddetiyle veya savaşın dehşetiyle değil, aynı zamanda kendi bedenlerimizin biyomorfik dehşetiyle de... Sonunda bu şiddet edimlerinin asıl öneminin “hissin ölümü” olarak adlandırılacak bir yerde yattığını anlar:
“En gerçek ve en hassas zevklerimizi düşün: acının ve sakatlığın heyecanlarında; kendi sapkınlıklarımızın bütün veronikalarının, tıpkı steril bir cerahatin kültür yatağı gibi, mükemmel sahası niteliğindeki sekste; röntgencilikte ve kendinden tiksinmede; sırf oyun olsun diye kendi psikopatilerimizin peşine düşmekteki ahlâki özgürlüğümüzde; giderek daha da büyüyen soyutlama gücümüzde.”
Otomobil ve uçak kazaları, çarpışmalar ekseninde örülen romanda, kaza yıkıcı değil, bereketlendirici bir deneyim; “cinsel libidonun ve makine libidosunun serbest kalışı, diğer tüm biçimlerde imkânsız olan bir erotik yoğunlukla ölen kişilerin cinselliğine açılan bir kapı…” Londra’nın dört bir yanındaki hurdalıklardan topladığı kaza yapmış otomobillerden oluşan sergisine izleyicinin verdiği histerik tepki, Ballard’ı Crash’i yazmaya ikna etmiş.
William Burroughs’un deyimiyle cinselliğin cinsel olmayan köklerinin bir cerrah titizliğiyle keşfedildiği Vahşet Sergisi’nde de bir otomobil kazası, pornografik bir resimden daha uyarıcı halde sunulurken Alain Touraine’nin söz ettiği türden genel bir “cinsiyetsizleşme”den dem vuruyor Ballard. Bireyin kimliğinin çalınarak cinselliğin nesneye aktarıldığı, kadının ve erkeğin “erotiksizleştirildiği”, insan bedeninin, bir vahşet sergisine, bir mekâna dönüştüğü post-endüstriyel çağın eleştirisini yaparken bu dehşetle nasıl baş edeceğimizi de tartışıyor.
Roman kahramanı bilimin, pornografinin son noktası, bir numaralı üreticisi olduğunu düşünür. Zira ona göre bilim, asli amacı nesneleri ve olayları zaman ve uzamdaki bağlamlarından koparmak olan analitik bir etkinliktir. Nicelenen fonksiyonların bu etkinliğine karşı saplantılarıysa, bilim ve pornografinin ortak yanıdır. Pornografiyi birçok yönden kurgunun en edebi biçimi; dış gerçeklikle bağı asgari düzeyde olan, ayrıca karmaşık ve coşkulu bir anlatı kurarken yalnızca kendi kaynaklarından faydalanan dilsel bir metin olarak niteleyen Ballard’a göre seksi, kavramsal bir edim, histen ve fizyolojiden boşanmış bir entelektüelleşme hali olmaktan cinsel sapkınlıklar kurtarabilir olasılıkla:
“Cinsel sapkınlıklar ahlâki açıdan nötrdür, her türlü psikopatolojik çağrışımdan muaftır”.
Sırf duygularımızı canlı tutmak için bile hayali cinsel sapkınlıklar icat etmemiz gerekir.
Cinsel uyarılma imgenin etkisinden ve yinelenmesinden, imgenin tanınmaz hale gelene dek büyütülmesinden kaynaklanır ki bu da zaten pornografinin özüdür.

Eylemin amacı, sözü yarmak
Vahşet Sergisi, Ballard’ın "sıkıştırılmış romanlar" dediği birer paragraflık kısa hikâyelerden oluşuyor. İşte bu nedenle yazar, gerçek dünyada mı yoksa kahramanımızın zihninde mi olduğu belirsiz, doğrusal bir olay akışına bağlı olmaksızın ilerleyen hikâyelerin yazıldığı gibi okunmasını talep ediyor: “Kitabı karıştırın ve sevdiğiniz bir hikâyeden başlayıp ileriye ya da geriye doğru devam edin.”
Vahşet Sergisi bir açık yapıt ama kolay ve düz okumalara açık bir kitap hiç değil. Kimliklerin, imgelerin, gerçek ile hayalin iç içe geçtiği bu kolaj roman, okurunu da kurgunun parçalı zaman ve uzam boyutunu anlamlandırarak metni üretmeye/kurmaya/yazmaya çağırıyor. Hemen her mekânın bir göstergeye, bedenin bir şifreleme sistemine, seksin tıbbi operasyonlarla otomobil kazalarına dönüştüğü romanın amacını (patlama), kurgusuyla örtüştürmek adına “cut-up” tekniğini kullanmış Ballard. Beat kuşağının kült yazarı William S. Burroughs’un Dadaistlerden ve ressam arkadaşı Brion Gysin'den etkilenerek yarattığı “cut-up” tekniğinde kelimeler, cümlelerden koparılıp gelişigüzel birleştirilerek farklı anlamlara ulaşılır; dilin sınırlarını zorlayıp lineer algıyı değiştirerek yaratıcı sürece bir gelişigüzellik katmak amaçtır. Ki bu teknik, dilin viral etkilerine karşı, "sözü yarmak" eyleminin bir aracıdır. Algıda kırılma yaratarak eserin bütüncül algılanmasının önünü kesen ve onun okur tarafından algılanışındaki sürekliliğe/kesintisizliğe son veren Vahşet Sergisi böylelikle, romanın egemen söylem tarzını parçalayarak ve farklı söylem alanları yaratarak ayrışık bir yapı oluşturur. Tıpkı farklı kılık, kimlik ve isimlerle karşımıza çıkan kahramanın her metinde kendini sıfırdan kurması gibi, bütünü oluşturan bölümler de hiyerarşik yapıdan bağımsızlaşırlar. Kimi hayalgücünün sınırsızlığının, kimi de yazarın notlarının, anılarının ve düşüncelerinin izdüşümleri olan parçalar, dış metinle doğrudan ya da dolaylı bir ilişki kurarak onu ana metnin içine sindirmeyi değil, uygulandığı metnin kendi içyapısını etkilemeyi amaçlar. Böylece, “ilişki”ye dayalı bir bütünlük yerine “kopukluk” yaratmayı amaçlayan biçimsel parçalılık gerçekleşir. Bir yandan insan ve makinenin diğer yandan da insan ve diğer organizmaların birlikte içe doğru patladığı anlatının sonuna ulanan iki ekte ise Prenses Margaret’in yüz gerdirme operasyonu ile Mae West’in meme küçültme operasyonunu tüm ayrıntıları ile anlatır Ballard. Plastik cerrahi ders kitabından aldığı notları, anonim bir kimlikten, medyatik bir ünlüye uygulayarak radikal dönüşüm yaratan Ballard’a göre, edebiyat ve bilimin işleyişi birlikte şöhretin sihriyle uyanmayı bekleyen engin ama atıl bir pornografi oluşturuyormuş gibidir.

MEMENİN ÖLÜMÜ

Şairler ölümden söz ettiklerinde, onu ‘memenin olmadığı yer’ diye isimlendirir.
Ramon Gomez de la Serna

Çünkü meme, erişkinlik sorumlulukları ve endüstrileşme sonrası aşamaya geçmiş toplumun, farklı yabancılaşma değerleri arasında başıboş dolaşırken sonsuza dek kaybettiği bir cennettir.
Antikçağda kutsal önem atfedilen, ortaçağın şeytani imgesi meme, 60’ların cinsel devriminden sonra özgürlüğüne kavuşur kısmen ama gösteri toplumunda erilce denetlenen bir pornografik organa dönüştürülür yeniden. Başlangıçta var olan “ilk”, kadın erotizminin alameti farikası olup çoğaltılarak asıl anlamından uzaklaştırılır. Artık o ilk olmayan, sonsuz kere kopyalanandır.
Tarih boyu erkeklerin kontrolünde bulunan, onun kösnül ve evcil arzuları doğrultusunda kâh mistifike edilen kâh erotikleştirilen memeye düşkün yazarlardan biri de Philip Roth. Dilimize çevrilen son romanında bir yandan cinsellik algısını ölüme içkin kılarken bir yandan da memeye ilişkin ataerkil örüntülerin şifresini uğratıyor yerinden. ABD’nin nezih edebiyat çevrelerini karıştıran Portnoy'un Feryadı’nda yarattığı en unutulmaz karakter olarak “En İyi 100 Kurgu Karakteri” listesine giren Alex Portnoy’u takiben Roth Ölen Hayvan’da yine, saplantılı motifi “meme”nin ölümünü tema ediniyor. Hem kendisinin hem erkek anlatıcısının hem de milyonlarca hemcinsinin gözünde arzunun ilk nesnesi olan meme bu kez isyanda ama...
1972 tarihli Meme’nin (The Breast) aksine kahramanımız değişim geçirerek dev bir memeye dönüşmüyor, meme erotik çağrışımından sıyrılarak özüne dönüyor ve kahramanlıktan istifa ediyor! Meme’de Kafka'ya bir nazire yazmıştı Roth, derslerinde Değişim’i işleyen edebiyat öğretmeni David Kepesh, bir gün dev bir kadın memesine dönüşünce, erkeklikten ve onun güçlüklerinden sıyrıldığını görüyordu. Ölen Hayvan’da, yıllar sonra yeniden karşımıza çıkan Kepesh, yetmiş yaşındadır ve artık memeyi dönüştürecek içgörüye sahiptir. Çünkü Kepesh de pek çok romanın kahramanı olan Zuckerman ve Portnoy gibi sürekliliğe sahip, büyüyen kahramanlardan biridir; yazarlarıyla birlikte olgunlaşır, yaşlanır. Ancak bu evrelerin her birine, zalim bir akılcılık ve duygusal bir zavallılık sarkacından bakar Roth; biraz kurnazca, biraz zalimce... Julian Barnes’ın da uyguladığı gibi kahramanlarını parodileştirmekten hiç imtina etmez.
Uygulamalı Eleştiri dersleri veren, National Public Radio ve Kanal On Üç’te edebiyat programı yapan Kepesh, kimliği belirsiz birine, sekiz yıl önce tanıdığı, Kübalı öğrencisi Consuela Castillo’yla olan ilişkisini anlatır. Kadın güzelliğine karşı benliğini zaptetmiş bir zaafı olan profesörün, vücudunun imkânlarını keşfetme oyununda usta Consuela’ya ilk görüşte tutulma nedeni, büyüleyici güzellikte memelerinden yayılan saf şehvettir. Kısa sürede onu elde eder ancak elinde nasıl tutacaktır? Seksüel bir bolluk ve tenin ete dönüştüğü serbest piyasa kaosu içinde, insanlık komedyasının tensel bölümünden emekliye ayrılmış bir adam, çıldırtıcı “arzu nesnesi”ne nasıl sürekli sahip olabilir ki?
İronik ama gerçek; Kepesh gibi, 60’ların cinsel devriminde sancılı bir ikilem yaşadıktan sonra özgür seksi seçen bir adam, evliliği ilk çözüm olarak düşünür. En az Pornoty’un Feryadı kadar eşsiz bir monolog olan Ölen Hayvan’da, içine düştüğü bu ikilemin başlangıcını, üniversite yıllarına dönerek anlatır Kepesh, karşısındaki hiç konuşmayan dinleyiciye. Roman bir röportaj tekniğiyle yazıldığı için, ben-anlatıcı aşkını, duygu durumlarındaki iniş çıkışları, onu kıskıvrak kuşatan kıskançlık ve yaşlılığın önlenemez ıstırabını aktarırken, kavramlar üzerinden uzak geçmişe dönüverir. Anlatıcının, akronik bir rahatlık ve içtenlikle üzerine konuştuğu, cinselliğe, ölüme, sekse, cinsel devrime, evliliğe ve endüstri toplumuna ilişkin düşünceler yan temalar olarak metne eklemlenmek yerine, metnin anlamını oluşturan temel parçacıklara dönüşür Ölen Hayvan’da. Diğer romanlarına benzer biçimde “erkek olmak” üzerine, entelektüel bir erkeğin ikircikli düşünce iklimini okura yaşatan Roth’un romanları bir tür “öteanlatı”dır (metafiction). Gerçekliğini kendisiyle bağlı sayan, bir bağlam gözetmektense metnin iç dolaşıklığını yeterli gören öteanlatı, aynı zamanda özbilinçli (setf-conscious) edebiyat olarak da nitelendirilir. Ki eski sevgilisi, öğrencisi Carolyn ile oda arkadaşı Janie’nin kurduğu “Çamur Kızlar” grubu üzerinden ideolojiden ve retorikten yoksun cinsel özgürlük istencini eleştirir Kepesh. Çamur Kızlar, kilise azizelerinden bu yana, Amerika topraklarında ilk defa “tecrübenin doğası ve dünyanın zevkleri hakkındaki fikirlerini amlarından edinen bir nesildi”r. Boyutları inanılmaz bu büyük maskaralıkta, sefil ve sefih düzensizlik cennetinde, özgürlüğün pervasızlığının zıddı olarak özgürlük disiplinini kurmaya çalışırken kendiyle çelişir, kendini acımasızca yargılar Kepesh. Zinaya devam ederek iyi aile babası olacağına, kendini kapıp koyverir bir iffetsizliğe... Ancak bu takdirde, hiçbir şekilde kısıtlanıp bastırılmadan bütünüyle “en kendi” olacağını düşünür. Oysa Wilhelm Reich’ın aksine cinsellikte ana sorun bastırma değil, seksin egemen söyleme tabi kılınarak manüple edilmesidir. İşte Kepesh’in hali ortada: Kadınını elinde tutmak için, evliliği tek çare olarak düşünecek denli acizleşmek! Roth, cinsel devrim de içeren kültür devrimine çarpıcı bir sorgulama getirirken, Kepesh’in çaresizliği içinden pornografinin ürediğini söylüyor.
Bir zamanlar siz olan birisinin, sizin kadınınızı “becerdiğini” görmek kıskançlığın, daha da beteri özyıkımın pornografisidir. Kıskançlığın estetize edilmiş hali olan sıradan pornografi gibi suç ortaklığını görünmez kılmaz ve işkenceyi de dışarıda bırakmaz üstelik. Kepesh’in pornografisinde, zevk alanın, tatmin olanın değil, zevk alamayanın, onu kaybedenin yerine koyulur kendilik. Kaybedilen, bir yandan sevilen kadınsa, diğer yandan da gençlik ve güçlü libidodur. Kepesh, Consuela’yı kaybedeceğini hissedince, ona eski bir sevgilisinin yaptığı gibi regl döneminde oral seks yapar, kanını yalar. Yitirdiği cennete geri dönüş isteği, yaşam suyuna kavuşma arzusudur bu: Kadının ayaklarının dibinde tostoparlaktır, yüzünü onun etine, meme emen bir bebek gibi bastırır. Ancak cinsellik hayatın köklerini beslediği kadar, aynı doğallıkla ölüme yönelir, onu da arzular. Bataille’ın belirttiği gibi cinsellik daima ölüme dair, ölümcül bir duygu veya itkidir. Cinsellik ve ölümün bu birbirine içkinliğini daima tema edinen Roth son romanı Everyman’da olduğu gibi Ölen Hayvan’da da ölümü hatırlatan bir metafor olarak hastalık motifini kullanıyor. Ve yine ölüm, yer değiştiriyor. Yaşlılığın azabını ruhunda ve bedeninde hisseden profesör değil de, diri bir şehvete sahip olan gencecik Consuela ölmektedir, hiç akılda olmayan kötücül bir hastalıktan, meme kanserinden. Memesinin alınacağı ameliyattan önce, yani yıllar sonra Kepesh’i arar Consuela. Bir kez daha diri vücudunun övülmesini, memelerinin izlenmesini ister. Çünkü seks ölümden alınan intikamdır aynı zamanda. Kepesh’in son arzusu, onun çıplak fotoğraflarını çekmek, memelerinin güzelliğini ebedileştirmektir. Meme, ölmekteyken dahi fetişleştirilir. Erkeklerin meme fetişizmine şiddetle karşı çıkan Germain Greer’e göre meme, insan vücudunun bir parçası değil, boynun hemen altında asılı bir tuzaktır. Roth romanını bu tuzak üzerine, kurduğu gibi okura da hin oğlu hin bir tuzak kurar finale doğru; sağlık ve dişilik sembolü kadını ecelin eşiğine atarak... Seksin, yaşamın ve beslenmenin, zaman ötesinde taşıyıcısı olan meme, karşı kutba geçerek mânâsıyla savaşır. Bir ölüm kaynağına dönüşmüştür şimdi. Yıllar önce Meme’de memeye dönüşen David, Consuela’nın gençliğini kıskanarak geri almak istemiştir, sanki dinleyicilere uydurulmuş bir yalandır kadına isnat ettiği hastalık. Sanki ancak o zaman eşitleneceklerdir: Eksik, sakat ve kusurlu bir kadın ile yaşlı, ölmekte olan poligam bir hayvan!
Kepesh, Consuela’nın memesi alınırken yanında olmak ister, memeyle birlikte bu metastazdan, kıskançlık pornografisinden de kurtulacaktır adeta. Oysa ölen ne Kepesh, ne Conseula’dır. Erotikleştirilmiş, idealleştirilmiş, erotikleştirilmiş, atavi memedir bedenden atılan. Çünkü o artık başlangıçta olan değil, metalaştırılmış bir tuzaktır.

ÖLEN HAYVAN
Philip Roth, Çev: Can Kantarcı,
Ayrıntı Yayınları, 2007

FEMİNİST ÜTOPYALAR

Bir sabah uyandığında erkek olmak, iktidarı, tüm ekonomik ve siyasi mekanizmayı ele geçirmek, keşfedilmemiş ne kadar toprak kaldıysa bulup sömürgeleştirmek, doğadan, hayvanlardan, çocuklardan rant elde etmek, kadınları katletmek değildir kadınların ütopyası...
Kadınların ütopyalarında iktidara, mülkiyete, kurumsallaşmaya yer yoktur. Totalitarizmin, kolonyalizmin, militarizmin, maşizmin, despotizmin, öğretilerin, törelerin, ikiyüzlü ahlâk kurallarının, “mutfakta aşçı, evde anne, yatakta fahişe” denkleminin olmadığı bir “yer” tasavvurudur, kadın ütopyaları. Yani hiçbir zaman gerçekleşmeyecek bir düş...
Ütopya, gerçekleşme olasılığını koruyan bir kavramsa kadınların böylesi eşitlikçi, özgür bir yer arzuları “ütopik” olmaya, yani gerçekleştirilmesi mümkün olmayan anlamını taşımaya yazgılıdır adeta.
Valerie Solanas’ın, SCUM’da (Erkekleri Doğrama Cemiyeti Manifestosu) dile getirdiği gibi ancak para ortadan kaldırıldıktan sonra, yani psikolojik olarak bağımlı kadınların üzerindeki tek iktidar aracı yok edildikten sonra ütopyayla ilgili gündem planlanabilir:
“Eğitim programları tamamen yenilenecek, böylece milyonlarca kadın birkaç ay içinde yüksek düzeyde entelektüel iş yapabilecek şekilde eğitilecektir ki bu, şu anda yıllar alır. Hastalık, yaşlılık ve ölüm meselelerini çözmek ve şehirlerimizi ve mahallelerimizi yeniden düzenlemek...”
Solanas’ın önerisi hiç mantıksız değil ama ne yazık ki ütopik! Çünkü, erkekten çok erkekçi, erkekliği giyinmiş kimi kadınlar yaşadığı sürece ataerkinin hegemonisinden asla kurtulunamayacaktır. Gerçi Solanas, “Birçok kadın, bir süre daha erkeklere bayıldıklarını sanmaya devam edecektir, ama dişi topluma alıştıklarında ve projelerine gömüldüklerinde onlar da zaman içinde erilin gereksizliğini ve banalliğini görecektir” dese de, bir toplum tüm sistematiği, öğretileri, kurulum mantığı ve işleyiş aygıtlarıyla değişmediği takdirde kadınlar da erkeklerin hükmü altına girmenin “yaradan”dan geldiği konusuna rıza gösterecektir.
Bir erkeği, Andy Warhol’ü vuran kadın olarak ünlenen Valerie Solanas’ın “ütopyası”, manifestosunda da belirttiği üzere patriyarkayı ortadan kaldırmak ve bütünlüklü yeni bir toplum projelendirmek. Tüm diğer kadınların ütopyalarına benzer şekilde...
Kadınların ütopyaları son zamanlarda yeniden gündeme gelmeye başladı. Versus Kitap’ın ilk feminist ütopya yazarı Begum Rokeya Sakhawat Hossain’in 1905’te yazdığı Sultana’nın Rüyası ve Padmarag’ı yayımlayarak törelerin ve teröristlerin katlettiği Güldünya’ya armağan etmesi; Otonom Yayıncılık’ın ise Charlotte Perkins Gilman’ın 1915 tarihli Herland’ı (Kadınlar Ülkesi) yayımlaması dolayısıyla tarih boyunca kadınlar tarafından yazılmış ütopyalara bir göz atalım istedik...

Kadın ütopyalarının ortaya çıkışı
Bilindiği gibi ütopya sözcüğü Sir Thomas More tarafından 1516 yılında telaffuz edildi ilkin. Terimi yunanca qu (değil) ve topos (yer) sözcüklerinden türeten More, “olmayan yer” anlamına gelen bu kavramı, bütünüyle akıl yoluyla yönetilen ortak mülkiyete dayalı bir kent devleti olarak betimledi. More’un Ütopya’sı, roman sanatının henüz ortaya çıkmadığı tarihlerde, bir anlatı metni olarak kurgulanmıştır ve Kolomb’un keşiflerinin etkisiyle yazılmış ilk kurgusal metin olması nedeniyle ilginçtir. Ütopya, Güney yarım küresinde bir adadır. Hikâye, bu adada yaşamış bir gemicinin, ada halkının kurduğu düzenin mükemmelliğini Avrupa’ya tanıtması biçiminde sürer. Yani beyaz adam, olmayan yere gitmiş ve orayı kendi ülkesi için imkânlı kılmaya çalışmıştır.
Felsefenin mutlak olarak yersizyurtsuzlaştırılmış düzlemi olan yeryüzü, henüz ortaya çıkmamış kişiliklerle doldurulur: O bir ütopyadır. Deleuze ve Guattari, felsefeyi kendi çağıyla ilişkilendirenin ütopya olduğunu söyler; felsefenin politikleşmesi ütopya ile olur. Kavramsal kişiliklerin topluluk özelliği bir politika ile ortaya çıkar. Deleuze ve Guattari’nin felsefesi, toplumun eleştirel modeline karşıt olarak ütopyacı bir toplumsal kuram olarak okunmalıdır.
Bir kavram ve olay olarak devrim, kendi kendini konumlandırıcı ve kendi kendine göndermelidir -devrimci-oluşun içkin coşkusundan kavranabilir sadece.
Ütopya artık bir ideal ya da bir güdülenim olarak tarihe bağlı değildir: Bir oluştur, bir dostlar toplumu ya da bir direniş toplumudur. Bir devrimin zaferi, bir sanat yapıtıdır: İçkindir ve yaratılması sırasında erkeklere ve kadınlara sağladığı yeni titreşimlerden, perçinlemelerden ve açıklıklardan, insanlar arasında kurduğu yeni bağlardan oluşur.
Kadın ütopyaları, Deleuze ve Guattari’nin belirttiği gibi, hem bir dostlar ülkesi, hem de bir direniş oluşumudur. Elbette her ütopya, içinden çıktığı dönemin tarihi perspektifiyle bağlantılıdır ama kadınların tarihi statik ve hiç değişmeyen bir yazgı olduğundan onların ütopyası da bir ideal olarak tarihe bağlı değildir.
Yıllar yılı erkeklerin tekelindeydi ütopya yazımı. Batılı ve erildi ütopyacılık. Ancak 18. ve 19. yüzyıllarda gelişen kadın hareketi sayesinde ütopyalar da değişmeye başladı, toplumsal cinsiyet ilişkilerini üzerine düşünülmesi ütopya kavramına da yansıdı. 19. yüzyıldan itibaren politika, edebiyat, felsefe gibi alanlarda etkinlik gösteren kadınlar, ütopya konusuna da el attılar ve ütopik metinler kaleme aldılar. Özellikle 1970’lerden sonra feminist kadın yazarlar arka arkaya çeşitli, renkli, dinamik ütopyalar yazmaya başladılar ve bu dönemde hızlanan kadın araştırmaları, çok daha önceleri de, 1700’lerin sonlarından itibaren kadınların ütopik metinler yazdıklarını, bu alanda var olduklarını ortaya çıkardı.
Mary Griffith’in kadınların ekonomik özgürlüğünü vurguladığı ütopyası Three Hundred Years Hence (1836), Küçük Kadınlar’ın yazarı olarak tanınan Louisa May Alcott’un yine kadınların ekonomik olarak özerk olduğu bir dünyayı anlattığı Work (1870) adlı ütopyası, Annie Danton Cridge’nin Man’s Right, or How Would You Like It? (1870) adlı karşı ütopyası, Marie Howland’ın Papa’s Own Girl (1874) gibi kitapları ilk dönem feminist hareket içinde varolan önemli ütopya örnekleridir.
Feminist ütopyacı düşünceyi etkilemiş olan Charlotte Perkins Gilman’ın, erkeklerin olmadığı, sınıfsız ve barış içinde yaşayan bir kadınlar toplumunu anlattığı Herland (Kadınlar Ülkesi) adlı ütopya denemesi ise diğerlerine nazaran iki açıdan farklılık gösterir. 1915’te kaleme alınan kitabın birinci özelliği, pek çok klasikleşmiş erkek ütopyasında (Platon’un Devlet, Thomas More’un Ütopya’sı vb) yok sayılan veya satır aralarında yer verilen kadınlara yönelik cinsiyet ayrımcılığına dikkat çekilmesi; ikinci özelliği ise kadınları ele alan edebi denemeler içerisinde ilk defa feminist öğelerin ütopya tarzıyla açık ve bilinçli bir şekilde işlenmesidir. Bu anlamda Kadınlar Ülkesi, sınıflı-erkek egemen toplumun kadın kalıpları, tanımları ve davranışlarına uymayan kadınları anlatır bize. Birinci Dalga feminist akımın önde gelen yazarlarından Charlotte P. Gilman, bu ütopyasıyla 20. yüzyılın temel çelişkileri olan ulusalcılık, yurttaşlık ve kadın hareketi içindeki eşitlik ve özgürlük gerilimini de gözler önüne serer. Ataerkil toplumların mizahi bir dille eleştirildiği Kadınlar Ülkesi rekabet, cinsiyet ayrımcılığı, cinsiyet temelli işbölümü, yoksulluk, savaş ve dışarıda bekleyen düşmanlar gibi kavram ve yaşantıların bilinmediği, duyulmadığı, yaşanmadığı bir ülkedir.
Amazon’un dağlık bölgelerinde gizli, yalnızca kadınlardan oluşmuş bir toplumu anlatan roman, hem hegemonik ideolojiden kopuşu, hem yaşanan değişimin sınırlarını dikkat çekici biçimde belgeler. Herland’da düşünce sınırı cinselliktir. Ancak tüm bu olumlu özelliklerine rağmen roman heteroseksist düşünceden pek ayrıştıramaz kendini. Zira Gilman, yalnızca kadınlardan oluşan bir ülkeyi ve eğitimde yapılan köklü değişiklikleri kavramsallaştırmayı başarır ama tasarladığı dünyada lezbiyenliğe yer yoktur. Neredeyse cinsel dürtüleri tamamen ortadan kaldırarak aseksüel bir kadınlar topluluğu yaratmıştır ki bu da Karl Mannheim’ın ütopya-ideoloji ayrımına göre yerleşik düzenin ötesine gidemeyen bir ütopyadır. Gilman’ın tasvir ettiği Amazon ülkesi ve özellikle “amazon” figürü, 19. yüzyıl sonunda, güçlü ve özgür kadının metaforu olarak pek çok ütopyada karşımıza çıkar.
Bir başka “kadınlar ülkesi” tasavvuru da Doğulu bir kadın yazardan, Güney Asya’nın önemli feministlerinden biri olan ve Bangladeş’te Müslüman kadının uyanışının ve kurtuluşunun öncüsü olarak anılan Begum Rokeya Sakhawat Hossain’den gelir. Ülkemizde ilk kez yayınlanan iki feminist ütopyası, Sultana’nın Rüyası ve Pagmarag, yirminci yüzyılın başında bir Doğu ülkesinde, bir kadın tarafından yazılan ütopya örnekleri olarak hayli önem taşır.
Eserlerinde toplumsal kuralları ve değer yargılarını; kadınlar üzerindeki baskıları, harem sistemini eleştiren, çocuk yaşta evliliklere ve çokeşliliğe karşı çıkan, kadının eğitimi, ekonomik bağımsızlığı ve bilinçlenmesi için çalışan Begum Rokeya, sömürgeciliğe karşı da milliyetçi bir ton tutturur.
Sultana’nın Rüyası, erkeklerin eve kapatıldığı, kadınlarınsa siyasette, bilimde, sanatta, yani “dışarıda” yer aldığı bir kadınlar ülkesini betimler. Erkekler, selamlıkta hapistir, kadınlar ise sokaklarda, ülke yönetiminde, sanatta ve bilimde aktif rol oynar. Kadınlar zekalarını kullanırken erkekler hane içi pratikleriyle eğleşir. İlk kez 1905’te, The Indian Ladies Magazine’de İngilizce olarak yayımlanan eser, klasik ütopya modeline uygun olarak bir rüya yolculuğuyla, aniden başka bir dünyaya giden, bir rehber eşliğinde bu dünyayı gezerek oranın siyasal, toplumsal, ekonomik özellikleri hakkında bilgi edinen ve yine geldiği gibi aniden kendi zamanına/dünyasına dönen bir kahramanın ağzından anlatılır.
Kadının kurtuluşunun ancak bilimsel çalışmalarla gerçekleşebileceği savsözüne odaklanan Sultana’nın Rüyası, barışın, güzelliğin, doğruluk ve sevginin hüküm süreceği, ataerki ve baskının yok olduğu bir dünyanın ütopyasıdır. Padmarag ise geçmişte ya da gelecekte değil, şimdi ve şu anda varolduğu düşünülen, Tarini Bhavan adlı bir kadınlar okulunda geçer. Bu yönüyle, “yokülke” ve “güzelülke”yi tasvir eden Batılı eril ütopyalardan ayrılır Padmarag. Çünkü bu okul her yönüyle gerçek ve “burada”dır. Her yaştan ve sınıftan kadının gelerek dert ve sıkıntılarına çözüm bulduğu, iyileştiği, eğitildiği Tarini Bhavan, tüm yoksul ve yoksun kadınlara kapılarını açan bir yeryüzü cennetidir. Bir anlamda Şilili yazar Marcela Serrano'nun Hüzünlü Kadınlar Sığınağı romanını andırır. Şili'nin güneyinde kurulu ve sorunlu kadınları üç aylığına kabul eden bir sığınakta, yalnız, yaralı, hüzünlü kadınlar deneyim aktarımı ve diyalog yoluyla her şeye yeniden başlarlar. Latin Amerika'nın ataerkil ve maço dünyası olsun Doğu’nun erkek egemen toplumlarında olsun kadına uygulanan baskı ve şiddet aynıdır ve kadınlar ütopyalarında bu ataerkil uygulamaları eleştirerek bir kurtuluş önerisinde bulunurlar.
1960’lardan itibaren gelişen İkinci Dalga feminist hareket içinde kuramsal çalışmalar yanında ütopyalar, ataerkil düzene karşı kullanılan mücadele araçlarından biri olur ve birçok kadın yazar, toplumsal cinsiyet ilişkilerini çözümleyen ve günümüzün eşitsizliklerini yok etmeyi hedefleyen ütopya ve karşı ütopyalar ortaya koyarlar. Bu metinlerin önemini Christine Delphy şöyle vurgular:
“Ütopya ve kuram aynı arayışın iki yüzüdür: Kuram, olan şeyin olumsuz yüzü ya da evresi, ütopya da olumlu yüzü ya da evresidir.”
Özel olanın politik olduğu şiarından hareketle kadın ütopyaları asla politikadan soyutlanmaz; toplumsal cinsiyet, doğaya dönüş, doğurganlık ve annelik, çiftcinsiyetlilik (androjeni) kadın ütopyalarının temel temalarındandır.
Güven Turan’ın “Yokülkeler... Düş Ülkeler...” yazısında belirttiği gibi, ütopyalara kişiliklerini veren iki asal ve değişmez özellik vardır. Bunlardan biri içeriktir: Ütopya yazarları ideal toplum diye düşündüklerini resmederler; bunu matematik diline aktaracak olursak, ütopyalar (+) işareti taşır. Öteki özellik ise içerikten doğal olarak ortaya çıkan, biçimde de yer alır: Bir ütopya her zaman durağandır (statik); her zaman betimseldir (descriptive) ve her zaman ya da hemen hemen her zaman, olaylar dizisinin canlılığından yoksundur.
Feminist yazarlar bir yandan, kadınların özgürleştiği toplumları betimleyen ütopyalar yazarken, bir yandan da totalitarizmin baskısı altında “şeyleşen” kadını da gündeme getiren distopyalar kaleme aldılar. Ancak her iki türde de kökleşmiş toplumsal cinsiyet meselesini ve dildeki eril egemenliği dert edindiler. Dili ataerkil etkilerden kullanmak için kimi sözcükleri kaldırıp yeni kavramları karşılayacak yeni sözcükler, betim ve tanımlamalar getirdiler eserlerinde. Feminist ütopyaların bir başka önemli özelliği de ütopyacı düşüncenin kendisini de eleştirmeleri ve yeni bir ütopya tarzını ortaya koymaya çalışmalarıdır. Geleceğe yönelik ütopyacı bir iyimserlik taşımakla beraber klasik ütopyanın durağan, baskıcı, değişime izin vermeyen ütopya anlayışından ayrılır kadın ütopyaları, Ütopyanın Kadınları, Kadınların Ütopyası kitabının yazarı Yasemin Temizarabacı Yıldırmaz’ın belirttiğine göre.

Ütopyalar imkânsızdır ama yazılabilir
“Ütopyalar imkânsızdır. Ama yazabiliriz” diyen fantastik edebiyat ve bilimkurgu ustası Ursula Le Guin’i Mülksüzler ile tanıdık ilk olarak. Otoriter devlete karşı, kadınca bir işbirliğini öneren, kendini “Taocu, anarşist, feminist ve çevreci” olarak tanımlayan Le Guin'e göre ütopyalar imkânsızdır elbette ama yazılabilir. Ve yazılırsa uygulamaya da konulabilir. Mülksüzler’de anlattığı anarşizmi şöyle tarif eder Le Guin: “...Odoculuk anarşizmdir. Sağı solu bombalamak anlamında değil: Kendine hangi saygıdeğer adı verirse versin, bunun adı tedhişçiliktir. Aşırı sağın sosyal-Darwinist ekonomik özgürlükçülüğü de değil: Düpedüz anarşizm: Eski Taocu düşüncede öngörülen, Shelley ve Kroptokin'in, Goldman ve Goodman'ın geliştirdiği biçimiyle. Anarşizmin baş hedefi, ister kapitalist isterse sosyalist olsun, otoriter devlettir; önde gelen ahlâki ve ilkesel teması ise işbirliğidir (dayanışma, karşılıklı yardım). Tüm siyasal kuramlar içinde en idealist olanı anarşizmdir; bu yüzden de bana en ilginç gelen kuramdır.”
Mülksüzler, birbirinin uydusu olan Urras ve Anarres adlı iki gezegenden söz eder. Urras dünyamıza benzeyen kapitalist bir gezegenken Anarres kolektif çalışmanın ön planda olduğu; paranın, mülkiyetin ve dinin olmadığı anarşist bir gezegendir. Bir gün Anarresli bilimci Shevek, Urras'taki bilimcilerle görüşmek üzere kendi gezegeninden çıkar ve karşılaştırma, sorgulama başlar. Anarres'te eşyalar ve topraklar üzerinde mülkiyet hakkı olmadığı gibi, insanlar üzerinde de mülkiyet hakkı yoktur. İlişkiler aidiyet üzerine değil, sevgi üzerine kuruludur. Urras'ın insanlarının maddeler üzerindeki sahiplik iddiası, birbirleri üzerindeki sahiplik iddiasına kadar varmaktadır.
Le Guin, yepyeni gezegenler ve halklar yaratırken bilinçdışından gelen simge ve arketipleri doğrudan ve dolaysız olarak kullanır ve gerçeklerden bahseder. Mülkiyet, cinsiyet, aidiyet, siyasal sistemler, doğanın tahribatı, baskı, özgürlük, ideoloji, verili gerçek ve değerleri sorgular. Ütopyanın Kadınları, Kadınların Ütopyası kitabının yazarı Yasemin Temizarabacı Yıldırmaz’a göre feminist ütopyaların en önemli özelliği, bireyselliği ön plana çıkarmaları ve farklılığı doğal kabul edip toplumsal yaşamı da buna göre şekillendirmeleridir. Aynılık ve benzerlik üzerine kurulmuş olan klasik ütopyaların aksine, feminist ütopyalar “çelişkilerin var olduğu, her an yeniden ortaya çıktığı, buna karşılık çözümlerin de yeniden üretildiği” alternatif düzenler olarak ortaya çıkar.
İçinde yaşadığımız çağla hesaplaşmak için yazan Le Guin, eserlerinde bu tür çelişkileri başarıyla ortaya koyar; her yerde, herkes mükemmel değildir. Onun ütopyacı düşgücünün en yaratıcı örnekleri arasında sayılan ve öykü, şiir, mit, halk masalı, drama, deneme ve belge gibi değişik biçimleri sentezleyerek uzak geleceğe ait kurgusal bir etnografya olarak tasarladığı Hep Yuvaya Dönmek, Amerikan yerlilerinin bir arketipi olarak kurgulanan Keş halkının dünyasını anlatır. Keşler, insanlığın kendini yıkıma sürüklemesinin ardından, Kuzey Kaliforniya'da, Na Vadisi'nde yaşayan barışçı bir halktır. Keşler, insan-doğa ilişkisinden başlayarak, hiçbir yanı bugün içinde yaşadığımıza benzemeyen bir dünyada yaşarlar. Zamanın, çizgisel olmaktan çok, mevsimlik danslarla belirlenen döngüsel bir seyir izlediği bu dünyanın belki en temel özelliği, ilerlemeci ideale yabancı olmasıdır. Farklılıkların olduğu gibi kabul edildiği bu toplumda, değişim, bir ilerleme ya da gerilemeye değil, dönüşüme işaret eder sadece. Keşler, dünyanın geri kalanında neler olup bittiğiyle pek ilgilenmedikleri gibi, başlangıç ve sonuçlarla da ilgilenmezler. Ve elbette toplumsal cinsiyet denilen cinnet ile de...

Cinsellik ve androjeni
Cinsellik, çiftcinsiyet ve toplumsal cinsiyetin yargılanması, kadın ütopyalarında yer tutan başat kavramlar. Cinsellik, ütopyalarda, toplumsal baskıyı ve ortasınıf ahlâkını eleştirmek için kullanılır; distopyalarda ise ya devlet ya toplum tarafından tamamen denetlenir ya da serbest bırakılır. Kadın ütopyaları cinslerarası eşitliğe önem vermeleri, heteroseksüel dayatmaya ve cinsiyet faşizmine karşı duruşlarıyla erkekler tarafından yazılmış ütopyalardan ayrılır.
Bu ütopyaların en belirgin teması, çiftcinsellik yani androjenidir. Kadın ve erkeğin tek bedende birleşmesi, akıl ve maddenin, kültür ve doğanın birleşmesi anlamına da gelir. İkiliği reddeden bir sentez, bir tümlenme arzusudur bu. Androjeninin kadın edebiyatındaki kökeni ise 18. yüzyılın erkek merkezli ideolojisine karşı çıkan Margaret Fuller’in Woman in Nineteenth Century adlı kitabına dayanır. Bağımsız bir kadın kültüründen söz ederek toplumun kadına atfettiği özelliklerin ve biçtiği rollerin kadınlar tarafından yadsınmak yerine benimsenmesi gerektiğini, çünkü bu niteliklerin zaaf değil kuvvet içerdiğini belirten Fuller, kadın erkek rollerinin birbirine karşıt roller olarak tanımlanmasını da yanlış bulur. Ona göre kadınlar içlerindeki cevheri işlemeliydiler. Ancak bu sayede insanlık yitirdiği bütünlüğü yeniden bulabilir, kutuplaşmış özellikler tekrar bir araya gelip bütün insanı yaratır ve kişiyi toplumun ona biçtiği rollere hapsolmaktan kurtarabilirdi. Jale Parla’nın yorumladığı gibi, Margaret Fuller bu kadın-erkek birliği düşüncesiyle Virginia Woolf’un da kadın erkek özelliklerinin aynı kişide toplandığı gerçek insanı özgürleştirmeyi savunan “androgyny” kuramının öncüsüdür. Sonradan bu görüş, Ursula K. Le Guin’in adrojen ütopyalarına esin kaynağı olacaktır.
Virginia Woolf’un diğer kitaplarından ayrılarak bir ütopya gibi okunabilecek Orlando,
aynı bedende her iki cinsiyeti de deneyimleyen bir kahraman üzerine kuruludur. İngiltere'nin en soylu ve nüfuzlu ailelerinden birinin tek mirasçısı olan olağanüstü güzel, duyarlı, şair ruhlu Orlando serüven dolu yaşantısına Kraliçe I. Elizabeth'in gözdesi ve Haznedar'ı olarak başlar. Arayışlar içinde geçen inişli çıkışlı dört yüz yıllık yaşamının orta yerinde büyük bir dönüşüme uğrayarak İstanbul'da II. Charles'ın elçisi olarak bulunduğu sırada mucizevi bir biçimde kadın olur. Bir sabah uyanıp da kendini bu halde görünce hiç de şaşırmaz, aynaya bakar ve şöyle der: Değişen bir şey yok, aynı beden, aynı insan. Sadece bundan sonraki yaşamına kadın olarak devam edecektir. Bir süre Bursa dolaylarında Çingeneler arasında doğayla iç içe yaşar.
Ki bu açıdan bir ekofeminist değini söz konusudur romanda. Yeni kimliğiyle, yani bir kadın olarak İngiltere'ye döndüğünde, 19. yüzyılın kadınlara biçtiği rolün içinde boğulacak gibi olur. Ancak aykırı, enerjik, sorgulayan kişiliğinin yardımıyla tüm toplumsal değişimlerin ve kendi yaşamındaki büyük dönüşümün üstesinden gelmeyi başarır.
Virginia Woolf'un “Sanatçı androjen olmalıdır” düşüncesi üzerine kurguladığı Orlando’da kişinin içinde bulunan çift cinsiyetini özgürce yaşayabileceğini savunur yazar.
Tamamen kadınlardan oluşmuş, gelecekteki bir toplumun da içlerinde olduğu dört alternatif evrenin, erkeğe dönüşen bir kadın çerçevesinde anlatıldığı Dişi Adam, bir başka androjen ütopya örneğidir. Joanna Russ’ın, kurgu ve biçem olarak çok parçalı romanında bir kadının erkeğe dönüşümü söz konusudur. Kahraman, erkeğe nasıl dönüştüğünü anlatırken önce kadına dönüşmesi gerektiğinden dem vurur. Bilimkurgu-ütopya türünde, kadın varlığının iç-uzayını gezegenlerarası bir düzlemde, alegoriler kurarak anlatan Russ, “kadın yüzlü bir erkek; erkek aklına sahip bir kadın” olan kahramanını Jung'un erkekteki kadın/kadındaki erkek (anima-animus) ruhbilimsel merceğiyle yansıtır. Romandaki dört “J”den Joanna, günümüz dünyasında yaşayan ve gerçek Adam'ı arayan, huzursuz bir kadın; Jeannine, “Büyük Bunalım”ın hâlâ sürdüğü bu dünyada yaşayan ama geçmişin izlerinden kurtulamayan diğer kadın; Janet, yüzyıllardan beri hiçbir erkeğin yaşamadığı, "gelecekteki bizim dünyamız"dan yeryüzüne gelen bir elçi; Jael ise bu üçlüyü Erkekdiyarlılar-Kadındiyarlılar fantastik karşıtlığıyla yüz yüze getiren bir aracıdır. İç monologlar, teatral diyaloglar, çarpıcı betimlemelerle eşzamanlı olarak yansıtılan bu dört kadın, tekbir kadın mıdır yoksa kadınlık arketipinin günümüzdeki varyasyonları mı?
Dört anlatının bileşkesi olan Dişi Adam’da bu anlatıların etkileşimleri, ataerkil ideolojideki öznenin oluşumunun, kadının/erkeğin bu ideolojiyi gözden geçirmesinin ve çağdaş ataerkil söyleme müdahale etme ile etkin karşı koyma edimini içeren öznelliğin daha sonraki müzakerelerinin zeminini sağlar. Bireyin ataerkil bir özne olarak konumlandırıldığını vurgular ve bu konumlandırmayı değiştirmeye çalışır.
Ursula K. LeGuin’in, halkı, dönemsel olarak erkek ya da dişi özellikler gösteren androjenlerden oluşan bir gezegeni anlattığı Karanlığın Sol Eli de cinsiyetin ortadan kaldırıldığı bir ütopyadır. Kış gezegenindeki insanlar normal koşullarda cinsiyetsizdirler ve yalnızca yılın belirli dönemlerinde, o andaki hormonal durumlarına göre kadın veya erkek olurlar. Bu gezegende aidiyet, sahiplik, sevgililik, arkadaşlık gibi kavramlar değişmiş; cinsiyet bir otorite aracı olmaktan çıkmıştır.
Ursula K. Le Guin, Karanlığın Sol Eli’nde, ataerkil bir erkek karakter aracılığıyla ataerkil bir söylemin işleyim biçimini gösterir, Anne Cranny-Francis’e göre. Joanna Russ’ın Dişi Adam’ında ise ataerkil olmayan bir karakter, ataerkil bir çerçeveye yerleştirilmiştir. Bu karakterin ataerkil öznelere (erkek ve kadın) gösterdiği tepkiler, kadınların kabullendikleri ataerkil ideolojinin doğallığını bozar. Ataerkil olmayan bir karakter, ataerkil öznenin oluşumunu ve işleyimini sergiler.
Eğer biri ve öteki, eylemlerinin farklılığı içinde birleşmezlerse ne kendini ne ötekini asla fark etmeyecektir.
Kadınların ütopyaları hakkında söylenecekler elbette bu kadar değil. Ekofeminist ütopyalara, distopyalara ve Türk kadın yazarların ütopyalarına yine değineceğim...

ERKEĞİN KUKU HASEDİ

Salvador Dali, Mae West’in yüzünü “oturma odası” şeklinde resmetmişti, dudaklarını ise koltuk... Tüm sürrealistler gibi o da bir organlar ekonomisi yaratmıştı kadını parçalara ayırarak. Libidonun, tek bir organ üzerine odaklanarak, burada sabitlenip birikmesi, kadın cinselliğini suistimal eden pornografinin de özünü oluşturur. Güzel olana takıntılı ve stilci bu estetik, yüceltici görünürken, organlara ayırmanın ve teni kırmanın yol açtığı süreç, hazdan çok tiksintiyi uyandırır kadın bedenine karşı. Ancak, bu tiksinme ve uzaklaşma zamanla kendi estetiğini yeniden üreterek yüceltimi olanaklı kılar. Sürrealist erkek sanatçı ve yazarların ürettikleri yapıtların hepsinde kadın bedeni fetişleştirilir, tüm dişi figürler çok çekici ve güzeldir. Yapıtlarını, baskın kılınmış kadın biçimselliğinin yoğun biçimde görüldüğü imgeler arasına yerleştiren sürrealizm son derece maço bir harekettir aslında. Sürrealistlere muhalif fotoğraf sanatçısı Cindy Sherman, onların ne kadar da kadın düşmanı olduklarını düşünür. Onların eserlerinde Sherman’ı rahatsız eden, kadınların kullanılma biçimlerinden çok güzelleştirilmeleridir ki dolayısıyla Juan Manuel de Prada’nın Kukular Kitabı’nda da beni rahatsız eden, kadın cinsel organının araçsallaştırılması ve Prada’nın edebiyatını ilginçleştirmenin vasıtası kılınmasından ziyade, kategorizasyon, yüceltim ve güzelleştirmedeki eril abartı ve şiddet dolu iştah oldu. Oysa dişil cinsel organı temsil etmek ve bu temsili de güzel ve çekici kılmak, ikinci feminist dalganın uyguladığı kültür politikasının ana hedefidir. Kendine özgü dişil bir estetik yaratma arayışında olan 70’lerin feminist sanatçıları, dişil cinselliği ilan eden vajinal ve klitoral bir ikonografi yaratmışlardır. Dişil cinsel organın iğdiş edilmiş imgeler haricinde temsil edilemeyeceği iddiasına meydan okuyan bu kadınların eserlerinde bedeninin keşfini, özgürleşimini, kadınsı oto-erotizmi ve eril bakışa, fetişleştirmeye muhalefeti buluruz. Örneğin Fransız beden sanatçısı Gina Pane performanslarında kendini yaralar ve ayinsel bir tarzda kendi kanını çekerken amacını, “bedenin açıldığı yara tabusunun ve kadın güzelliğine dair yerleşik düşüncelerin ihlal edilmesi” olarak açıklar. Carolee Schneemann, vajinasından tuvalet kâğıtları çıkartan, sahnenin ortasına dışkılayan, kısaca kadın bedeninin biyolojik bir site olduğunu, sadece ete indirgenemeyeceğini gösteren radikal bir sanatçıdır.
Ne var ki erotizmi tüm bedenine yayılmış olan kadın, erkeklerin eserlerinde parçalara bölünür, organlar mistifiye edilir. Fetişleştirilmesi, dikkatleri kadının penis eksikliğinden uzaklaştırır ve onu tehlikeli bir figürden sonsuz bir güzellik nesnesine dönüştürür. Dişil erotizmin özgüllüğünü oluşturan girizgâhlar, konuşma, beklenti, sevecenlik, okşamalar yerini fallik ve nesneci bir hazza bırakır. Sadece duyuların aşırılığı ve güzelliğe atfedilen kutsal önem değil, ortaya çıkan duyu eksikliği ve gövdenin bütünselliğinin geometrik bir yapıbozuma uğratılışı da metinlerin ve kitabın genel ideolojisinin rahatsız ediciliğinin nedenleri…
Ediciones Virtuales tarafından 1994 yılında neredeyse el altından yayımlanıp büyük ses getiren ve hepsi tükendiğinden artık piyasada bulunamayan ilk baskının ardından, 69 başlık içeren versiyonu yeniden yayınlanan Kukular Kitabı, erkekler tarafından üretilen erotik eserler arasında bir kült. Kadınları, yaş, sınıf, etnik köken ve cinsel yönelimlerine göre kategorilere bölerek, cinsel organları üzerinden bir hikâye uyduran Prada, Henry Miller’ın Oğlak Dönencesi’nde yaptığı gibi vajinayı konuşturur, sınıflandırır, kimi kez küçümser, kimi kez korkar ondan. Okuma hazzı açısından keyifli, hatta hince ve ironik olmakla beraber, feminist bir duyarlıkla, terminolojik ve dilsel açılardan bakıldığında metinlerin tümünün, sürrealist erkek yazarların eserlerindeki gibi bir organ estetiği ve ekonomisi yarattığını görürüz. Çeşitli boyutlarda ve türlerde, farklı görünümlere ve hijyen anlayışlarına sahip kadın cinsel organlarını, işlevlerini ve türevlerini, biçem araştırmaları üslubunca anlatırken sürreel bir fantasmalar alemi yaratmış Prada. Erotik bedeni parçalayarak, bütün alanı işgal eden organ erotiğinden anlaşılan şey Roger Dadoun’un belirttiği gibi, libidonun tek bir organ üzerine ya da tüm bedenden az çok soyutlanmış ve ayrı bırakılmış (kimi zaman çıkarıp ya da kesilip alınmış) belirli organlar kompleksi üzerine odaklanmasıdır. Fetişist uygulamalara yatkın böyle bir muamelede erotizm, bütünsellik iddiasından vazgeçer.
Vajinalar öykülerde kesilip yarılır, parçalanıp konuşurken sürrealizmin kadınsı çocuk, çocuksu kadın miti de, femme fatale formu da, bu formun aşırı uzantısı vampir ve vahşi kadın arketipi de biteviye üretilerek kutsanır. Prada, kaba erkek argosunu kullanarak kadın cinsel organlarından “yarık”, “çizik”, “kuyu”, “delik” şeklinde söz ederken eğleniyor ama dişil organların yaraya benzer görünüşü, aslen kitonyen doğanın ıslah edilmezliğinin bir simgesidir. Kadın cinsel organının tanımı, çocuksulaştırılarak kukuya indirgenirken cinsiyet körü, oryantalist, cinsiyetçi, ırkçı, sınıfsal, etnik ayrımcı, hegemonik eril bakış da parodi, mizah ve fantastik türün imkânlarının ardına saklanıyor!
Taşıyıcı annelerin, lezbiyenlerin, dulların, ölülerin, uyurgezerlerin, meleklerin, menopozluların, nemfomanların, kız çocuklarının, oyuncakların, fahişelerin, bakirelerin, travestilerin, çingenelerin, Tutsilerin, Hintlilerin, Kübalıların, Filipinlilerin, Comanche yerlilerinin; velhasıl pek çok farklı kadının “kuku”larını öykülerinin sebebi haline getirirken Juan Manuel de Prada, kadın bedenini çeşitli unsurları (organlar, işlevler, imgeler, roller vb) birbirine eklemleyen birim olarak sergileyip keşfediyor. Onu akla hayale gelmeyen türlü dolayımlar, fantastik düşler, fanteziler aracılığıyla groteskleştiren, güzelleştiren, fetişleştiren yazar, egemen ideolojinin ilkelerine göre nesneleştirme yükünü dayadığı kadın bedenini fethetmeye, kat etmeye, sökmeye ve kullanmaya çabalıyor. Çünkü ancak böylelikle kadın ve bedeni, erkeğin mülkü haline gelerek cinselliğini yitirir, eril arzunun tasarrufuna girer. Müstehcenlik, soft pornografi, homoerotizm, anjelizm (melekçilik), dişli vajina efsanesi gibi olgulardan yararlanılarak kurulan öykülerde, kadınlar ile hayvanların erotik mukayesesini yapmaktan da, Batılı-Doğulu kadın arasındaki ayrımlara etnopornografik açıdan değinmekten de geri kalmıyor Prada. Ceylanlara benzeyen Tutsi kukuları, kısrak gibi kişneyen, kuluçkaya yatmış bir tavuğunki gibi gıdaklayan, balık solungaçlarını anımsatan, salamura bir okyanus balığını andıran kukular, kabuklular familyasına ait kukular, tay ya da midili kukusu gibi betimlemeler, kadının, doğanın, hayvanların hem etik hem de siyasal açıdan sömürüldüğünün işaretçisi. Prada’nın kullandığı dil, cinsellik boyutunu da aşarak, etnik ve cinsel yönelim açısından farklı olanı ötekileştirmeye, aşağılamaya yönelik ideolojik bir işlev yükleniyor. Öyle ki “kuku”larını anlatmaya çalıştığı lezbiyenlerin eylemlerini fena halde hiddetli buluyor yazar. “Okullu lezbiyenlerin, yani daha çiçeği burnunda, çapkın çapkın etrafı süzüp mavi boncuk dağıtan kızların karşısında bu eylemci kadınlar”, her şeyden çok barbarlığı simgeleyen kadınlardır onun gözünde. Prada’nın kitabını okuduktan sonra Valeria Solanas’ı saygıyla anmamak elde değil: Kadınlarda penis hasedi yoktur, aksine erkeklerde kuku hasedi vardır!

KUKULAR KİTABI
Juan Manuel de Prada
Çev: Işık Seyyah, Sel Yayıncılık,
158 sayfa, 10 TL, 2009

Kadının vahşi cinselliği, vurucu silahı

KAHKAHA

Gülüyorum; öyleyse işin içindeyim.
Gülüyorum; öyleyse aklıselim ve sorumluyum.
Donna Haraway


Yeryüzü ana Demeter’in Proserpina adlı güzel bir kızı varmış. Bir gün çayırlarda koşup oynamakta olan Proserpina kendine özgü, diri bir çiçeğe rastlamış ve onun sevimli yüzünü avuçlamak için uzanmış. Birden bire yer sarsılmaya başlamış ve toprak, dev gibi zikzaklar çizerek yarılmış. Yeryüzünün derinlerinden yukarıya doğru Hades çıkarak Proserpina’yı yakalayıp arabasına almış. Proserpina’yı hiçbir yerde bulamayan Demeter aylar süren arayışı sonucunda kızmış, ağlamış, bağırmış, sormuş, her yeryüzü oluşumunun altını, üstünü araştırmış, merhamet dilemiş, ölmek istemiş, ama ne yaparsa yapsın kızını bulamamış. Ve her şeye sonsuza dek büyüme gücü veren Demeter üzüntüyle bağırarak dünyanın bütün üretken tarlalarına lanet etmiş: “Ölün, ölün, ölün!”
Demeter’in laneti sonucu çocuklar doğmamış; buğdaylar, çiçekler, ağaçlar büyümemiş. Bir süre sonra hiçbir sonuç vermeyen yığınla soru, yakarış ve hadiseden sonra nihayet tanınmadığı bir köyde, bir duvarın dibine çökmüş. Ve sancıyan bedenini, duvarın soğuk taşına dayarken bir kadın görünmüş; daha doğrusu kadın gibi biri… Kalçalarını cinsel ilişkiyi çağrıştıran bir şekilde oynatarak ve göğüslerini sallayarak Demeter’in yanına kadar dans ederek gelmiş bu büyülü, sıra dışı kadın. Onu gördüğünde hafiften gülümsemekten kendini alamamış Demeter. Kadının başı yokmuş, gözleri göğüs uçlarında, ağzı da vulvasındaymış. Bu sevimli ağız sayesinde Demeter’i güzel, hoş, ilginç şakalarla eğlendirmeye başlamış. Derken gülümsemesi kıkırdamaya, kahkahaya dönüşmüş Demeter’in. Karından gelen koca bir kahkaha atmış ve iki kadın birlikte gülmüşler; güçlü anne tanrıça Demeter ve küçük karın tanrıçası Baubo…
Demeter’i depresyondan kurtaran ve kızını aramaya devam etmesini sağlayan eylem, gülme olmuş. Proserpina nihayet annesine kavuşmuş, dünya, topraklar ve kadınların karınları yeniden serpilip büyümüş.
Kadına içsel enerjisini veren güçtür kahkaha, aynı zamanda cinsel bir eylemdir. Kadınlar, bir konuyu açmak, üzüntülerini hafifletmek, güldürmek ve psişede ters giden bir şeyi düzeltmek amacıyla cinselliği, şehveti kullanmış olan gerek mitolojik, gerekse gerçek kadınların serüvenlerini işitince önce gülümser, sonra da kahkahayı basarlar. Katarsisin özgür kılma etkisine sahiptir kahkaha. Kitonyen, anaç ve şehevi doğasının yanı sıra mizah, kadınların silahı ve ayakta kalmak için kullandıkları bir taktik, akıl sağlığının bir teminatıdır. Yaratıcı özü kadar bozguncu potansiyeli de kullanılır kadınlar tarafından gülmenin. Her ne kadar kadına özgü, müstehcen, aşağılayıcı, edepsiz bir edim olarak görülse ve “karı gibi gülme”nin erkekliği bozacağı iddia edilse de kimi eril kültürlerde, yıllar yılı kadınlara yasaklı bir alan olur mizah. İnsanbilimci Mahadev Apte, kadınları kamu önünde ve çoğu zaman özel yaşamlarında espri yapmaktan alıkoyan dezavantajları şöyle sıralar:
“Kadınların mizahı, cinsiyetler arasındaki mevcut eşitsizliği yansıtır; öze ilişkin bir eşitsizlikten çok, mizahın gerçekleşmesi üzerindeki kullanılan teknikler üzerindeki mizahın gerçekleştiği toplumsal ortamlar üzerindeki ve mizahı değerlendiren seyirci üzerindeki kısıtlamalar söz konusudur. Her durumda değilse de genel olarak bu kısıtlamalar erkek üstünlüğüyle egemenliğini ve kadın edilgenliğini vurgulayan ve kadınlar için bu değer ve tutumlara uygun modeller yaratan egemen kültür değerlerinden kaynaklanır.”
Fıkra anlatımındaki cinsiyet ayrımı dile de yansımış durumda. İngilizce grammar (dilbilgisi) ve glamour (cezbetmek) sözcüklerinin Latincedeki kökü aynıdır ve “büyü” anlamına gelir. Fakat bu sözcükler birbirinden ayrılarak farklı yönlerde yol almıştır. Grammar, doğru cümle yapılarını kurarak, glamour ise oynak bir bakış atarak büyü yapmaktır. İlki okuryazarlığa, ikincisi ise sözelliğe aittir, biri derinlik ifade eder diğeri kışkırtıcıdır.
Büyü demişken bir parantez açmak istiyorum. Marguerite Yourcenar, “Kara Büyü” adlı öyküsünde, kahkahanın vahşi gücünü kullanır. Kendisine büyü yapılmış olduğu için veremli olan Amande’ın çevresinde cereyan eden büyü bozma ayini, her şeyden önce safdil kadınların bir erkeğin, “büyü bozucu” Cattaneo d’Aigues’in etrafında toplanmasıdır. Kadınlardan biri, Algenare telaşı ve inkârlarıyla kendini ele verir bir süre sonra. Büyüyü yapan ta kendisidir. Bunu nasıl başarmıştır? Sadece isteyerek. Kadınların çemberinden çıkmayı başaran, bu yüzden de Yourcenar’ın nükteli bir şekilde hayranlığını belli ettiği kadın olsa olsa bir cadı olabilir. Anlatı da kadının bir cadıya evrilişiyle nihayetlenir zaten:
“Son sağanak yağmurdan kalan bir su birikintisinin önünde durup aydınlık bir pencereden gelen ışığın altında yüzünü seçmek için eğildi ve birdenbire gülmeye başladı. Kendinden beklemediği vahşi bir kahkahayla, değiştiği, daha doğrusu kendini bulduğu konusunda onu her şeyden çok ikna eden bir kötülükle gülüyordu. Sadece yüreği değil, onun için dünyanın görünüşü de değişmişti: Bir avluda unutulmuş bir süpürge, bluzundaki bir iğne, bir ahır duvarının ötesinden duyulan bir keçinin melemesi artık ona gündelik hayatın alışılmış, basit hareketlerini değil, bir büyücülük ve Şabat ayini sahnelerini hatırlatıyordu. Ve gece havasını içine daha iyi çekmek için başını geriye attığında, yıldızlar onun için, büyük titrek çizgilerle, cadı alfabesinin dev harflerini çiziyordu.”
Kadınların cadı olarak yaftalanıp yakıldığı Ortaçağda, fıkralar da kadınların dilinde yer alırmış erkeklerdense. Bu gerçek, okuryazarlık tarihinin en önemli ancak en gizli yönlerinden birine, dilsel oyun ve şaka ruhunun kadınlar tarafından ayakta tutulduğu gerçeğine işaret eder ki okuryazarlığın eril tarihinde unutulup gitmiştir.
Ortaçağda kullanılan okumuş Latincesi, kendine yalıtılmış, özenle yapılandırılmış kusursuz bir dünya oluşturmuş, ancak dünyevi işleri-gündelik olanı ve duyguların karmaşasını-uzakta bırakmıştır ki bu kapsamadığı alanlar, kadınların alanına girer. Dolayısıyla da pek az kadın (manastırda yaşayanlar), bu yüceltilmiş, arıtılmış dilde bir şeyler yazmayı başarmış.
Resmi retorik eğitimi almaları yasaklanan, yazıya ulaşmaları engellenen, önemli toplumsal, ticari ya da dinsel konumlara gelmelerine izin verilmeyen kadınlar, seslerini hemcinsleriyle yaptıkları mahrem ve özel sohbetlerde bulmuşlar bu nedenle. Ortaçağın sonlarına gelindiğinde erkekler, kadınların sohbetlerindeki tehlikeyi sezip bunları boş gevezelik, bayağılık ve dedikodu olarak adlandırmış. Kadınların anlattığı saldırgan, eğlenceli öykücükler, kendi küçücük ve dışa kapalı çevrelerinde kulaktan kulağa dolaşırmış ki bu öykülerin bazıları gerçek, diğerleriyse süslenmiş, abartılmış öykülerdir. Abartı da tiksinti gibi bir protesto aracıdır kadın dünyasında, mizahın ve kahkahanın araçsal rolü gibi. Kadınlar kendi söylemsel güç alanlarını kara mizahla, keskin iğnelemelerle dolu öykülerle, dikenli bir dilin ağusuyla sarmalanmış fıkralarla, dedikodu denilen gizli etkinlikle oluşturmuşlardır. Dedikodu da kahkaha gibi denetlenemeyen gizil gücüyle, egemen sınıfların kontrolü dışında sözlü bir dayanışma ağı kurulmasına izin verir. Böylece modernliğin değerler sistemi için tedirgin edici bir alan oluşturup “dilsel istikrara, kontrole sahip özne” modelini aşındırır. Tarih boyunca, gündelikliğiyle, ciddi olmamasıyla, taşıdığı duygusal yükle, oyuncul niteliğiyle, başı sonu olmayışıyla, lineer bir anlatı olarak kurulmamasıyla, iniş çıkışlarıyla, seyrinin tahmin edilemezliğiyle, akışkanlığıyla, kaotikliğiyle, anti-rasyonel yapısıyla ve “kadınsı tekinsizliğiyle” modernlik için de bir endişe kaynağı olup çıkar dedikodu. Yaşar Çabuklu’nun Toplumsal Kurgular ve Cinsiyetçilik’te Patricia Meyer Spacks’tan aktardığı üzere dedikodu boyunduruk altında olanların son çaresi, yaşamları sömürgeleştirilmiş alt sınıfların bir direniş aracıdır. Güçleri ellerinden alınmış kadınlar için yedek bir rezervdir tıpkı sıkıntılı duygulara rağmen keyif almanın yedeği olarak iş gören, kızgınlık pahasına üretilen mizah gibi...
Kadınların mizahı konusundaki az sayıda kitabın yazarlarından Nancy Walker’a göre, kadınları, mantık ya da akıldan yararlanmayan, hakikate giden daha emin, daha saf bir yolları olan yaratıklar şeklinde yücelten bu inanışın ardında, entelektüel niteliklere yönelik bir düşmanlık gizlidir.
Kadınlar için yaşam, sözlü söylemin kendiliğindenliği içinde yürür, ağızlarından çıkan cümleler, öğretilmiş dilin sözdiziminden etkilenmemiş olduğu için daha serbest bir yapı taşır.
Ritme, ölçüye, düzenli aralıklara ve söylemin dönüşleri, ani başlangıçları, kesintileri ve beklenmedik yönlerine karşı kendilerini daha rahat hisseden kadınlar, ayrıca dilin esnekliği ile bağlantılarını da kaybetmediler. Hepsinden önemlisi, bütün bu dilsel esneklik, kadınlara dünyaya karşı bir esneklik vermiş, onları oyuna ve değişim olanaklarına daha açık hale getirerek, okulların katı ve hiyerarşik eğitiminden geçmiş erkeklere oranla daha uyumlu olmaya itmiştir.
Gülme, insanoğlunun "kökdili"dir, edebiyata hayat vermiş olan en dolaysız dil: Rabelais’ın dünyasından bu yana edebiyat, oyun ve alaycı konuşmadan, karnavalın anarşist ruhundan ve esprilerden doğup gelmiştir. Şakaların, öykülemenin ve kahkahaların tarihi, 14. yüzyılın sonunda, keskin bir mizahla yüklü öykülere yazılı biçim veren Geoffrey Chaucer’ın edebi dehasında doruğa ulaşır. Kahkahanın Zaferi'nde Barry Sanders, Chaucer’ı, aynı zamanda ilk şakacı yazar olduğu için İngiliz edebiyatının annesi olarak adlandırır. Sözcük oyunları, gülünç ses oyunları yaratarak, zekice uyaklar oluşturarak edebiyata bir annenin şefkatli ruhunu getirir çünkü o, ve öykü anlatımında gerekli cüret ve cesaretin kadınlardan geldiğini çok iyi bilir.
Geçmişten bugüne dilde doğruluk standartları, dilbilgisi, sözdizimi, kullanım ve cümle kurma standartları erkeklerin denetimindeydi ve yeni kuşaklara da erkekler tarafından aktarıldı. Öte yandan retorik dışı kalan söylem, kurallara ve doğruluğa kulak asmayan tavrıyla, ritm, hız, heyecan ve duygu yaşamıyla yani öyküleme dünyasıyla kadınlara aittir. Canlı, serbest ve akışkan bir söylemle özdeşleştirilen bu dünya, annenin çocuğu ile arasındaki yakın, tensel ilişki aracılığıyla kuşaktan kuşağa aktarılır. Freud’un her gülüşte bir parça çocukluğa dönüş bulunduğunu öne sürmesi hiç de şaşırtıcı değildir bu nedenle.
Tarih boyunca durmadan anlam değiştirmiş olsa da, Sanders'a göre kahkaha daima "köylülerin ve kadınların" dünyasıyla bağlantılı olmuştur. Bu anlamda aslında bir "yeraltı hareketi"dir gülme. Mizahın erkeklere nazaran kadınların daha az gerçekleştirdiği bir eylem olmasına rağmen erkeklerden daha sivri bir üsluba sahip olduklarından bahseden Sanders, “Medusa’nın gülüşü”nün işte böyle yakıcı ve yok edici bir gülüş olduğunu belirtir. Zira kolektif ve iyileştirici bir kahkaha değildir kadınlarınki, bireysel, izole, sarkastik bir kahkahadır ki bu edim, sürekli kılmaları beklenen davranış kalıplarını kırar; kadın diline muhalif bir ivme katar. Hiyerarşik kalıpları yıkan, kesen, bölen, dağıtan, parçalayan bu feminist strateji, yadsıma, transgresyon ve meydan okumanın bir biçimi olarak altüst edici etkiye sahiptir. Hélène Cixous, kadın sohbetleri üzerine yazdığı Medusa’nın Kahkahası’nda, uzaktan bakıldığında kendi kendine konuşan kadınların şen, şakacı yaratıklar gibi göründüğünü öne sürer: “Medusa ölümcül değil. Medusa çok güzel ve Medusa gülüyor.” Ancak ne var ki Medusa önce bir “yaklaş” bakışı atar, sonra “yaklaşma, yakarım” der gözleri; insanın yüzüne gülerek onu incitmekle kalmaz, alay da eder.
Kadın kahkahası ironiktir ki hilekârlığı ve oyunbazlığıyla ironi, gülmeye pek benzer. Diyalektik olarak bile ayrıştırılıp daha geniş bütünler haline getirilemeyen çelişkiler ve birbiriyle uyuşmayan şeyleri, hepsi de zorunlu ve doğru olduğu için bir arada tutmanın gerilimini yansıtan ironi, oyunu ciddiye alma ve mizah hakkındadır. Bir yandan retorik bir strateji ve politik bir yöntemdir de; Donna Haraway’in “Sosyalist-feminizm içerisinde daha fazla el üstünde tutulduğunu görmeyi arzuladığı” bir yöntem… Ki siborg imgesi de onun ironik inancının, küfrünün tam ortasında yer alır. Dil uğruna ve kusursuz iletişime karşı, fallogosantirizmin merkezi dogmasına verilen mücadelenin “figürü” olan siborg mefhumu dişidir ve karmaşık yönlerden bir kadındır. O bir direniş eylemi, hoş ve açık sözlüsünden bir muhalif harekettir. Birçok şeyi bünyesinde toplayan, muhalif bir figür olarak siborg, kendini tereddütsüz şekilde kısmiliğe, ironiye, samimiyete ve sapkınlığa adamıştır, masumiyetten tamamen yoksundur.
Müstehcenlik, edepsizlik, abartı, tiksinti, iğrenti, dışkılama gibi formları da kullanarak bedensel maddi altkatmana eril kültür tarafından yapılan göndermeleri de tersyüz eder dişil mizah. Böylelikle düzgün, temiz konuşma, hijyen, steril şeyler dünyası ve saf, meleksi kadın imgesi ortadan kalkarak belden aşağı espriler anlamlı hale gelir. Bakhtin’in söylediği gibi, “Şeyler, korkuyu ve kasvetli ciddiliği bozguna uğratmış olan gülme çerçevesinde sınanıp yeniden değerlendirilir. Nesneleri sahte ciddiliğin tuzaklarından, korkunun esinlediği yanılsama ve yüceltmelerden kurtarır.”
Modernlik ortaçağın grotesk bedenini, özellikle de kadın bedenini ehlileştirmek, uygarlaştırmak adına çalışır. Kadının oturması, kalkması, nasıl konuşacağı kurallara tabidir. Sessiz olmalı, gülmemeli, hele ki kahkaha hiç atmamalıdır. Kadınlar dilbilimsel ayrımcılığı, dili kullanmayı öğrenme şekilleri ve genel dil kullanımının onları ele alma şekli açısından iki şekilde yaşamışlardır tarih boyu. Ki ortaçağın kuralları günümüzde de geçerlidir. Modern Amerika’nın Florida eyaletinde bir lokantada garsonluk yapan Darra Kollios’un işten atılma gerekçesi, romantik ve sessiz olması gereken restoranda kahkaha atmasıdır. Kahkaha bozguncudur, tehlikelidir. Yersiz bir kahkaha, her şeyden daha büyük bir güçle, yetkili kişilerin iktidarını sarsabilir. 1995–1999 yılları arasında TBMM’de görev yapan ve halen DYP Genel İdare Kurulu (GİK) üyesi olan Ümran Akkan, Kadınım, Hayret! Meclisteyim adlı kitabın önsözünde siyaseti düşünen kadınlara değerli nasihatlerde bulunur:
“Üşenmeyin, yanınıza güvenilir, oturaklı bir iki arkadaş alıp köylere gidin, beldelere gidin, halkın hal ve hatırını sorun.” Ama “bu gezilerinizde kadın arkadaşlarınız olmasın. Çünkü politikayı da bilmiyorlarsa, kahvede yakacakları bir sigara, aniden attıkları bir kahkaha veya giyim tarzları sizi ikinci plana atabilir. Dikkatleri dağılır.”
Kahkaha attığı için yaftalanan, “hafif” kadın olarak yargılanan, yüksek sesle gülmesi ortaçağdan bu yana hâlâ garipsenen kadının ağzı kapalı olmalıdır. Kadının boşboğazlığı, sözsel ölçüsüzlüğü, cinsel ölçüsüzlükle ilişkilidir çünkü!
Oysa kadın bedeni ne kadar denetim altına alınıp kapatılmaya çalışılsa da dışarıya sızıntı yapan, dışa tehlikeli biçimde açık olan bir bedendir. Ve kadınlar bu akıntı ve sızıntılarıyla, eğlenmeyi çok iyi bilir. 70’lerden itibaren gerçekleştirmeye başladıkları vajina sanatı çalışmalarında kanayan yarıkları, delikleri, derin yaraları, mukusu hem resmederler, hem canlandırırlar. “Vajina Sanatı”nın kendileri için heyecan verici, yıkıcı ve eğlenceli olduğunu belirten Judy Chicago,’ya göre vajina, kadınların bedenleri ve cinsel kimlikleri konusunda bilinçlenmeleri anlamına gelir. Gülen vulva, bedeni de kasılma ve büzüşmelerden, kendi içine kapanmaktan kurtarırken, hijyeni ortadan kaldırarak kadınsı şehveti tomurcuklandırır. Gülmek için hızlı bir ardışıklık içinde soluk verip ardından nefes almak gerekir. Nefes almak insanın bedenini, duygularını ve bedeninin içinde olup biteni hissetmesini sağlar ki gülme halinde kadın derin nefes alır ve bunu yaptığında ise kabul görmeyen duygular hissetmeye başlayabilir. Engellenmiş gözyaşlarının serbest kalması, tensel bastırılmışlıkların çözülmesi, organların titremesi, hıçkırık, bedenin yılankavi salınımlarla savrulması ve nihayetinde sağladığı orgazmik rahatlama cinsel edime yakın, ama onunkiyle kıyaslanamayacak bir haz verir kadına. Bedenin iç salgı bezleri ve sinir sistemi boyunca yayılarak cinsel/şehevi bir büyülenme yaratan bu iksir, kadının tarih boyu yasaklanan, bastırılan, denetlenen, erotize edilerek fetişleştirilen bedenini “gülen beden” haline getirir. Çok sıkı olan şeyleri gevşetme, kederi kaldırma, bedeni, zihinde değil de bedenin kendisine ait olan bir mizah türü içine sokarak onu gülen beden haline getirme işlevlerinin esinleyicisi ve yardımcısı ise müstehcenlik tanrıçalarıdır.
Eski Yunan tanrıçalarından, müstehcenliği sembolize eden Baubo, kutsal cinselliğe ve hayat/ölüm/hayat döngüsüne dair arketipsel vahşi tanrıçalardan biridir. Neolitik karın tanrıçalarından olan ve üretkenliği temsil eden ve bir parça müstehcenliğin, depresyondan çıkılmasına yardım edebileceği fikrine sahip bu küçük figür, Clarissa P. Estes’in belirttiği gibi, duyarlılık ve dışavurumları; göğüsleri ve duyarlı yaratıkların içinde hissedilen şeyleri, başkalarının sadece hayal edebileceği ama sadece bir kadının bildiği duyumların hissedilebileceği vulvanın ağzını temsil eder. Ve ayrıca bir kadının sahip olabileceği en iyi ilaçlardan biri olan karından gülmeyi simgeler. Karınlarından, cinsel organlarının ve akıllarının içinden gülerler kadınlar; cinsel içerikli gülmede, daha uysal şeylere gülmekten farklı olan bir şey vardır. Cinsel içerikli bir gülme, psişenin hem en uzak, hem de en derin bölgelerine ulaşmakta, her tür şeyi sallayıp gevşetmekte, kemiklerimizi oynatmakta ve bedenin içinde latif bir duygu akışının oluşmasına neden olmaktadır. O, her kadının psişik dağarcığında bulunan bir vahşi zevk biçimidir. Kutsal olan ile şehevi olan psişede birbirine yakın yaşar Estes’e göre:
“Kutsal-olanda, müstehcen-olanda, cinsel-olanda, kısa ve sessiz bir gülüşün geçivermesi ya da edepsiz kocakarı gülüşü veya aslında bir gülme olan hırıltı ya da vahşi ve hayvani bir gülme ya da müzik skalasında bir yolculuğa benzeyen titreyiş gibi her zaman için bekleyen bir vahşi gülüş vardır.”
Gülme, kadının en vahşi cinselliğidir; fizikseldir, temeldir, tutkuludur, hayat vericidir ve bu yüzden uyarıcıdır. Jenital uyarılma gibi bir hedefi olmayan bir cinsellik türüdür. Kutsaldır çünkü iyileştiricidir, şehevidir çünkü bedeni ve onun duygularını uyandırır, cinseldir çünkü heyecan vericidir ve haz dalgalarına neden olur.
Kadınların birbirlerine anlattığı öykülerden kaynaklanan bazı gülme biçimlerinin tamamen tatsızlaşacak kadar edepsizce olan kadın öykülerinin libidoyu tahrik ettiği doğrudur. Bunlar bir kadının hayatla ilgisini yeniden tutuşturur. Öyleyse Estes’in vurguladığı gibi kendi kendimizi iyileştiren hazinemiz olan kirli öyküler, sadece depresyonu yok etmekle kalmaz, kara yüreği öfkeden arındırarak öncekinden daha mutlu bir kadın yaratır.
Güzel ve kirli neşedir kahkaha. Mizah var olan kötülüğün içinde, bu kötülüğün özelliklerini daha soğuk bir aldırmazlıkla belirtmek için gitgide edepsizleşir; mizah yazarı da bizi iğrendirmek için cesetleri açan bir anatomi uzmanıdır. Gülme, tiksinmeyi konumlandırmanın ve konumundan etmenin bir biçimidir Kristeva’ya göre. Dışkılama gibi abject, mizah gibi bozguncu ve erotik feminist temsil formları, birbirinden oldukça farklı iki stratejinin; yadsıma, transgresyon ve meydan okumanın birer biçimi olarak benzer bir altüst edici etkiye sahiptir. Yanılsamaların dünyası –dinlerin dünyası- bizi konuşturan yasağı açığa çıkarır ya da onu cisimleştirir. Böylece bu dünya nefreti, eğer onu sevgiye dönüştürmemişse meşrulaştırır. Bugünün yanılsamalardan yoksun dünyası ise bunalım ya da iğrenme ile kulakları sağır eden gülüş arasında bölünüp kalmıştır. Oysa bizler iğrençle birebir karşılaşmaktan kaçarız. Kimse iğrenmenin öznesi ya da iğrenme öznesi olduğunu kabul etmez. Hele kadınlar yalan söyler, reddeder ama yine tabuyu, baskıyı delik deşik edici yalanlardır bunlar:
“Elimi kutuma soktum, yıllardır çer çöple doldurduğum kutuma. Göbeğimi uzun kesti diye haminnem, benim de aklım alt deliklerde. Sinsiyim işte, sofuyum, garezimi gülüşümün altına çekiyor, uyuyorum. Ama bazen melaikeliğe soyunup kuyruğumu eteğimin gölgesine sokuşturuyorum. Gözetlendiğimi bildiğim için ne zamandır dip köşelerde saklanıyorum.
Dudaklarımı büzüyorum ve tabii yalan söylüyorum.”
Argo, mizah, gülme gibi alanların kadın dünyasına açtığı farklı boyutlar üzerine çalışan Filiz Bingölçe’nin, Kadın Argosu Sözlüğü’nün önsözüne yazdığı bu “yalan”da da olduğu gibi dehşet, büyülenme ve komik olan iç içedir kadının gizli dilinde. Onların kendi aralarında konuştukları bu dil, oyuncul, şifreli, histerik ve bölüntülü yapısıyla erkek tahakkümüne bir karşı duruştur. Dişilin sınırlarında yaşanan narsistik bir kriz olarak anlaşılmış olan dehşet ve büyülenme örüntüsü, insan macerasına anlam vermeye çalışan dinsel ve politik girişimleri
komik bir ışıltıyla da aydınlatır. Çünkü iğrenme karşısında yalnızca parçalanmış, reddedilmiş ve iğrenç kılınmış bir anlam vardır karşımızda: Komik! “Yüce”, “insani” ya da “bir başka zaman”, komedi ya da büyüler âlemi aslında daha sonra ya da asla ama burada, ortaya konulmuş ve alıkonulan imkânsızı hesaba katarak gerçekleştirebilir.
Kadın Argosu Sözlüğü’nün yanı sıra Futbol Argosu kitabının yazarı Filiz Bingölçe’nin kadınların dilsel yaratıcılıklarını, fantezilerini, neyle nasıl alay ettiklerini, neyi nasıl eleştirdiklerini ve nelere güldüklerinin çetelesini çıkaran yeni çalışması Fantastik Dişil Mizah’ta da kadınların kahkahayı, gülmeyi ve parodiyi kullanma biçimlerindeki incelik ve sivrilik kadar fıkralardaki kaba, saçma, iğrenç, kirli ve edepsiz ögelerdeki muhalif ton oldu ilgimi cezbeden… (Ki agresif tutumu ve parodik enerjisiyle, “dişil mizah”ın sinema ve edebiyattaki temsilcisi Doris Dörrie de muhalif tonuyla takip ettiğim bir başka kadın yazardır.) Müstehcen espriler, cinsellik hakkında konuşma baskısını ortadan kaldırırken, acımasız espriler ise çatışma yaratan duyguların açık dışavurumuna karşı olan baskıyı yok eder ki Bingölçe de kadın fıkralarındaki yorumu ve aksiyonu yaratanın aslında bu unsurlar olduğunu teslim ediyor:
“Bütününe bakınca ortadakinin hem dolaylı, hem doğrudan aşağılamalarla, gözden düşürmelerle, derinden dalga geçişlerle önce yutulan, sonra kusulan eril dünya olduğu meydanda... Basit lafazanlığın ötesine geçmiş her fıkrada ataerkil kültüre burun kıvıran, kıç dönen bir taraf bulunduğu ise açık. Kes!, biç!, dağıt!, parçala! Biçiminde çalışan ise ‘dişil dünya’…”
Bingölçe, “mizahtan anlamaz” diye damgalanan kadınların “eril mizahı” duymazdan gelme nedenlerini ise şöyle açıklıyor:
“Erkeklerin her güldüğüne gülmüyorlar diye epey bir zaman ‘mizahtan anlamaz’ diye damgalandı kadınlar malum. Oysa asıl neden galiba farklı. Kadınlar kimi kez ‘eril mizahı’ duymazdan geliyorlar demek belki daha doğru. Çoğu kez kamusal alanda ‘ben fıkra bilmem, anlatılanı da hemen unuturum’ deyip belirsiz bir terbiyeli mahcubiyet örtüsü altına gizleniyor, özellikle müstehcen fıkraları tekrarlamayı istemiyor ya kadınlar... Bu hareketin altında bir yanıyla ataerkil toplumun beklentileri uyarınca kendini bastırma meselesi varsa bir yanıyla da dışlama, baştan savma isteği var bence. Çünkü ‘eril mizahta’ kadının yeri ‘kurban’ olarak aşağılanan, düşman ve asalak figür biçiminde hiç de azımsanmayacak bir yer ve öneme sahip. Seksi espri yapma ayrıcalığının kendisinde olduğunu düşünen erkek; saldırgan sözlerle ve içindekini dışa vurmanın rahatlığıyla ballandıra ballandıra anlatırken fıkrasını, kadına dinlemek düşüyor. Erkeğin bakış açısı şiddetle yukarıdan aşağıya doğru ve fıkraları da hem baskıcı hem cinsiyetçi.”
Eril mizahta kadın ya düşman, ya fahişe, ya amorf bir yaratık, ya da büyücüdür. Genellikle cinselliği ve bedeni suistimal edilerek aşağılanır. Kadının cinsel organ varyasyonlarıyla dolu küfürlü ve argo espriler hem saldırgan, hem cinsiyetçi hem de homofobiktir. Korkunç, saçma, akıldışı, ütopik, ideal, olağanüstü durumlar üzerinden gelişen; evlilik, beğenilmek, cinsellik, arzulanmak, aldatmak, aşk, bakirelik, gerdek, hamilelik, penis, fal, flört, regl, tecavüz, vibratör, kadın pedi, şehvet, mastürbasyon, cennet-cehennem konuları çevresinde dönen kadın fıkralarındaki “dişil unsurlar” ise ataerkil düzenin “esas oğlanını” ve onun zavallı silahını, penisi hedef tahtası haline getirirken kullandıkları bedensel deformasyonlar ve abjection kalıplarıyla durağan, katı ve kendini ciddiye alan her şeyi bir hamlede alaşağı ediyor. Hem yazılı hem sözlü kültürün izlerini taşıyan derlemede fıkraların esas kahramanları bu fantastik yaratıklar; ilginçtir ki kadınlar erkekler gibi bir “esas oğlana”, baş kahramana, “personnage régnant”a gerek duymuyorlar. Temel’in karısı Fadime, Nasreddin Hoca’nın karısı, Meryem Ana, Rahibe, Peri, Kırmızı Başlıklı Kız gibi sık olmamakla beraber karşımıza çıkan tipler de yazılı kültür ile sözlü geleneğin cinsiyetçi yapısını ortaya koymak adına özellikle seçilmiş figürler, bu nedenle hiç de “masum” değiller. Freud, “masum espriler”in, nadiren gülme patlamasına neden olduğunu, müstehcen ve acımasız türleri bulunan “meyilli espriler”in amacınsa, bastırmayı ortadan kaldırarak arzuyu özgür kılmak olduğunu belirtir. Özellikle yanlı ya da müstehcen şakalara dair Freud kadını iki erkek özne arasında nesne konumuna sokar. Ama şaka yapan kadın olunca, bir fark, belli bir imkânsızlık olmalıdır. Ayrıca seyirci/dinleyici ile şaka yapan arasındaki sürecin Freud’a göre karşılıklı zamanlanmış, anlık bir bilinçaltına kayış olduğu düşünüldüğünde, “bilinçaltı”, “dişil” olarak nitelendirildiğinde “ne olur?” diye sorar Patricia Mellencamp. Erken dönem durum komedisinde kadınlar hakkındaki makalesinde, kadınların Freud'cu şakalar paradigmasında olduğu gibi kahkahanın sadece nesnesi değil, hem öznesi hem de nesnesi olmalarının ne anlama geldiğini sorgulayan Mellencamp, mizahın egonun ve hazzın zaferi olabileceğinden söz eder: Komedi, öfkenin değilse de kızgınlığın yerine hazzı geçirir.
Gülmek, kendini sonuna dek açmaktır. Ve mizah sıklıkla ihlal edicidir. Ağırbaşlılık bu anlamda küfürdür. Baştan çıkıp kendimizden geçtiğimizde unuttuğumuz ilk şey ciddiyetimizdir. Dünyayı ciddiye almak, her zaman kişinin dünyaya anlam atfettiğini, yani kişinin dünyanın olumsallığından ve tuhaflığından kaçarak ilkeler ve kavramlar dünyasına sığındığını gösterir. Bu nedenle oyunculuk olmaksızın sahici derinlik yakalanamaz. Ağırbaşlılık kötü bir erdemdir ama oyunculuk insanı kurtarabilecek bir günahtır.
İhlali kutsal görmek, cinselliğe ciddiyet kazandırılması değil, kutsallığa neşe katılmasıdır. Gerçek olana açılma ve onu olumlama, nihayetinde bir cefa olarak yaşanıyor olsa da bir neşe kaynağıdır. Humour’un gerçeklikten kurtulma, artık onun vuruşlarına karşı duygusuz kalabileceğiniz bir noktaya varma istemimizi dile getirdiğine dair inanışlar olsa da Crispin Sartwell’e göre gerçekliği aramak bir eğlencedir, çünkü biz kendimiz gerçeğiz ve gerçekliği olumlamak, kendimizi olumlamaktır. Dünya son tahlilde dalgamızı geçtiğimiz yerdir. İnsan ancak kendini unutabilirse sahiden eğlenebilir, kendini lanetlemek, kendini unutmanın önündeki en yüksek ve en derin engeldir. Ayıp bizi ayartarak kendimizi unutmamızı sağlar ancak, sonunda bizi kendimizi lanetlemeye geri çağırır:
“Ayin olarak ihlal, halbuki bize kendimizi unutturur ve dünyada, dünyayla oynamamıza imkân verir, bizi kendi yargılarımızın tiranlığından kurtarır. Bizi, dünyayı ve birbirimizi sevmeye çağırır; bizi cinsel bir sevgiye, belki de bedenselliğin kutsanması olarak bir cinsel oyuna çağırır.”
Nüktenin keskin, saldırgan ifade tarzıyla edilgenliğin, kadına reva görülen pasifliğin bir araya gelmesi olanaksızdır zaten. Evcillik kültü o denli yerleşip içselleşmiş bir kuramdır ki kadınca nükte, kadının zihnini küçümseyerek onun duygusal ve sezgisel doğasını öne çıkaran ideal kadınlık imgesini aşmakta zorluk çekmiştir tarih boyu.
Kadınların kahkahası, onları birbirine bağlayan, özgürleştirici bir kahkahadır. Kahkahalarıyla kadınlar kendileriyle aynı sezgi ve anlayışı paylaşmayanları dışarıda bırakırlar. Feminist sinemanın öncülerinden Marlene Gorris’in A Question of Silence adlı filmini izlediğimde, dişil kahkahanın ve gülmenin kadınlar için nasıl muhteşem bir düzenbozucu protesto aracı olabildiğini fark etmiştim bir kez daha. Erkek seyirci tarafından son derece saldırgan bulunan film, maskülin kültür, gelenek, kurum ve yapıların tümden gülünç bir ideolojinin aygıtları olduğunu ortaya koyarak incelikle alay ediyor, erkek otoritesine karşı çıkmakla kalmayıp onu absürdleştirerek anlamsızlaştırıyordu. Bir kara mizah şaheseri oluşunu, yapısını sessizleştirilen/susturulan kadın ironisi üzerine kurmasından, dili sorunsallaştırmasından alıyordu şüphesiz. Zira kara mizah, başkaldırının en görkemli işareti, yıkıcı ve özgürleştirici değerlerin bir parçasıdır bu janrın ateşli savunucusu Annie Le Brun’a göre… 1960’larda sürrealist gruba katılan yazar Annie Le Brun, kara mizah kavramının ateşli bir savunucusudur. Le Brun’un gördüğü, kara mizahın, tıpkı sürrealizmin kendisi gibi erkek işi olduğu kadar kadın işi de olmasıdır. Kara mizah, başkaldırının en görkemli işaretidir, kendini farklı düşünceler içinde doğrulama yeteneğine sahiptir, yıkıcı ve özgürleştirici değerlerin bir parçasıdır. “Kara mizah” diye sonuca ulaşır Le Brun, “egonun, baskıcı dış fikirler karşısında kendini kırılgan hissettirecek yolları reddederek gösterdiği mutlak bir ayaklanmadır.”
Bir erkeği öldürmekle suçlanan üç kadın ve cinayeti anlamaya çalışan bir kadın psikiyatrın başrolde olduğu A Question of Silence’ın finalindeki mahkeme sahnesinde, erkeğin güçle kuşanmış sindirici sesine karşı kadınlar, dilden daha etkin bir araçla -bakışlarla- iletişim kurar ve nihayetinde eril egemen otoriteyi, retorik söylemi bıçak gibi keserler kahkahalarıyla…
Dişil öznelliğe fırsat tanımayan bir toplumda kendilerini özne olarak deneyimleyen kadınların dramını anlatan filmde Garson An, kimse onu dinlemese de durmadan konuşup kahkahalar atmaktadır. Çenebazlığı, cinsiyet ayrımcılığı yapan ve özellikle fazla kilolarıyla ilgili sürekli laf atan müşterilere doğrultulmuş bir silah gibidir. Aynı şekilde mahkeme salonunda da sürdürür kahkahasını. Ve sinema salonundaki kadın seyirciye kadar bir kahkaha dalgası yayılır. Cinayete yalnızca sessizce izleyerek şahit olabilirken hükmün sekteye uğradığı mahkemede kahkaha atmaya başlayan kadınlara fiilen katılabilir izleyici. Kadınların sesleri sağır kulaklara çarpınca, derin bir sessizlikle kuşatıldıklarında mırıltı ve gülme en büyük avantaj haline gelir. Filmin son sahnesi olan kahkaha sahnesi, cinayet sahnesiyle aynı şekilde ritüelvaridir. Göz göze gelen kadınlar teker teker kahkaha atmaya başlarlar. Kadınların kahkahası, mahkeme salonunda olup bitenleri anladıklarının bir göstergesidir; içinde bulundukları vaziyetin ve mahkemenin sebeple sonucu ilişkilendirmekten tamamen aciz olduğunun farkındadırlar. Filmin bu ritüelvari sonu, Anneke Smelik’in belirttiği gibi Yunan mitolojisindeki Erinys’leri çağrıştırır: İntikamlarını alan kadınlar, kahkahalar atan şahitler korosunun gözü önünde yeraltı dünyasına geri gönderilirler.
Kadınlarla erkekler arasındaki şiddet ilişkilerini temsil etmenin yolunu arayan bir metafor olarak filmdeki kahkaha hakikaten devrimci niteliktedir. İçeriği ne olursa olsun, konusu ne kadar uzak olursa olsun, espri potansiyel olarak yıkıcıdır. Ve Mary Douglas’ın dediği gibi, esprinin biçimi, denetime karşı denetimsizliğin utkulu bir saldırısından oluştuğu için, hiyerarşik eşitsizliğe son verilmesinin imgesidir o, teklifsizliğin şekilciliğe, resmi olmayan değerlerin resmi değerlere karşı zaferidir.

Erkeklere âşık bir kadın travesti

GEORGE SAND

İlk romanı Indiana’da yaşlı zalim kocasından kaçan bir genç kadının hikâyesini anlatarak çağdaşlarını dehşete düşüren George Sand, özgürleşebilmek için erkek kılığında gezen ama aşık olduğu erkekleri kendine esir kılan bir dişi örümcekti.


Tanınmak ya da tanınmamak ve her ikisi için de kılık değiştirmek toplulukların zihnine modernizm ile birlikte nakşedilen bir aidiyet, bir kabul istenci... Feodal toplum yapılarında “tanınmak” gibi bir talep yokken modernite her tür azınlık ve farklılığı, görmezden gelerek hegemonik bir kültüre masseder ya da asimile ederek kendine tabi kılar. 19. yüzyılın sonundan itibaren, orta sınıftan kadınlar, özel alana emanet edilip kentsel hayattan dışlanan “marjinal” kesimin başında gelir. Şehrin görsel sahibi, postmodern feminist söylemde “erkek bakışı” olarak vücut bulan “flâneur”dur. Bir kadın flâneur asla varolamaz; kadın flâneur, görünmezdir. “Görünmez Flaneur” başlıklı makalesinde Elizabeth Wilson, George Sand’ın ilk ve en meşhur “flâneuses” örneği olduğundan söz eder. Sokaklarda özgürce dolaşmak ve kadınlığını örtmek için erkek giysileri giyer Sand, ancak bu özgürlüğün değil, bastırılmanın göstergesidir. Dönemin kadın yazarlarında yaygın olarak görülen bu eğilim, bir direniş biçimi olduğu kadar her tür toplumsal cinsiyet kurgusunun bir tür kişiliğe bürünme ve yakıştırma olduğunu da ima eder.
Asıl adı Aurore Armandine Lucile Dupin olan George Sand sadece bir “flâneuses” değil aynı zamanda öncü bir “damned lesbian”dır. Evlenmiş, anne olmuş, pek çok erkeği öldürecek denli kendisine esir etmiş bu tutkulu kadının aşıkları arasında kadınlar da vardır. Kadınlardan hoşlanmak bir yana mizacının temel özelliği olan vericilik ve yüreklendiricilik ile gönendirmiştir onları. Goethe ile yazışmalarını derlediği poetik mektup-romanıyla tanınan “Şeytan Bettina” namdar Bettina Brentano, romanının Fransızca çevirisini George Sand’a yolladığında Duderant Baroniçesi kitaba hayran kalarak uzun bir cevap yazar derhal. Fakat mektuba polis el koyar; iki kadının yazışmalarında, "tehlikeli eğilimler" sezinlenmiştir.
Hayatı boyunca dişiliğin ve erilliğin baskın çıktığı dönemler arasında yinelemeli bir değişim sürgiden Sand (Gizli Günlük’te bir botanik ve psikoloji profesörü, bilgiç ve becerikli Doktor Piffoel kimliğine girerek varoluşa ve insanlara acılı bir ruh durumuyla bakar), erkek kılığında bir kadın transvestit, ziyadesiyle de bir “cross-dresser”dır bana kalırsa; karşı cinsin kıyafetini yarı zamanlı giymeyi tercih eder çünkü. Pantolon giyen ilk kadın olarak tarihe geçen, smokin, kravat, pipo ve nargile ile erkeksi kılığı tümleyen Sand, kamusal alanda bir tür teatral etki yaratmayı hedefler ki bu bağlamda “drag king” olarak da nitelendirilebilir. Yaygın kanının aksine drag king’ler, heteroseksüel erkekler gibi görünmeye çalışan erkeksi lezbiyenler değil, “gösteri” amacıyla bu kılığa giren kadınlardır. Cinsel kimliklerin akışkan ve değişkenliğine dair bu abartılı taklit bir tür cinsiyet melankolisine işaret eder nihayetinde... Erkek kılığında bir kadın lezbiyen yani butch olmaktan çok, eril giyimin harekete geçirdiği heteroseksüel arzuları yaşantılar Sand sıklıkla. Kitaplarının kamu kütüphanelerine girmesini yasaklayan Fransız Parlamentosu’nun çıkardığı kararnamenin ve baroniçe unvanının elinden alınma nedeni, romanlarında sorunsallaştırdığı cinsel kimlikler ve cinsiyetler için öngörülen yazgıya direniştir. Pek çok erkek ve kadınla yaşadığı ilişkiler üzerinden nemfomanlıkla dahi damgalanır muhafazakâr çevrelerce. Ellen Moers, George Sand: In Her Own Words adlı yapıtında onun portresini çizerken anormallik ve canavarlık yananlamlarının her zaman kendini gösterdiğini belirtir.
Kendinden bazen kadın, bazen de erkek olarak söz eden Sand; nitekim bir karadul örümceği misali ölümcül bir tutkuyla bağlar ve bağlanır âşıklarına. Bir ahlâk çatışması söz konusu olduğunda erkeklerin çoğunun kendilerine şefkat ve özveriyle davranılınca daha da cüretkârlaşıp hırçınlaştıklarını fark eder. Şiddet ya da sertlik karşısında yumuşayan kadınlar ise Sand’ın deyimiyle “Aşağılık soy”dur. İncitilmişliğin acısını ağır bedellerle ödetir onlara. George Sand adıyla yazdığı ve evli bir kadının kendisinden hayli yaşlı zalim kocasından kaçışını anlattığı (ilk romanlarındaki kadın tipleri, burjuva evliliklerin kelepçelerinden kurtulma çabasında olan kadınlardır hep) ilk romanı Indiana’yı (1832) okuduktan sonra yazara tutulur Alfred Musset. 1833’ten 1835’e dek süren ilişkilerinde isyankârlığı bir yana bırakıp evcimen, romantik hayaller kurar Sand; tıpkı Indiana’nın kahramanı gibi “gotik bir vazonun içine konmuş” çiçek gibi usulca açılır Musset’ye. Sevgilisinden, önemsenmediğine dair vakur ve küstahça bir yanıt alınca, grotesk bir canavara dönüşür yeniden. Musset hasta yatağında can çekişirken, onun doktoruyla yan odada gürültülü biçimde sevişir ve bunu tüm Paris entelijansiyasının duymasını sağlar Sand. Yoksa Aurore mi demeli?
Genellikle kendisinin izdüşümü olan, ara sıra kadın giysileri giymesine rağmen erkek giysileri içinde yaşayan evli kadın kahramanlarından biri ölürken şöyle der: “Kendimi her zaman kadından öte birisi olarak hissettim.”
Elizabet Barrett Browning, Turgenyev, Balzac, Flaubert ve Henry James’in tanımlarıyla, “tepeden tırnağa kadın olan büyük bir erkek” ve “üçüncü cins”tir Sand; dostları ve sevgilileri başat eril kişilik özelliklerinin tümüne sahip olduğunu kabul eder.

Sand Barones’inin yanılgısı
Kadının kimlik arayışı ve toplumsal eşitlik savaşımını örnekleyen bir başyapıt niteliğindeki
Hayatım Erkek Çölünde Bir Kamelya başta olmak üzere kadın haklarının ve özgürlüklerinin ilk savunucusu, elliyi aşkın roman, yirmiyi aşkın oyunla kimilerince “bir inek”, kimilerince bir deha kabul edilen George Sand, kadının ya bağımsız ya da körlemesine âşık olmasını dilerken, bu iki özelliğin aynı kadındaki varlığından hoşlanmayışıyla da bir yanılgıya düşer. Alışılmış kadın rolleri dahil hür türlü rolü oynamasına, ustadan anneye dek besleyici, öğretici ve kuşatıcı olmasına rağmen özel hayatında bu rollere bürünmediği çok da gerçekçi değildir. Tutkulara hak tanınmasını ister Sand, hayran olmaktan, coşku duymaktan sevmek ya da bağışlamaktan başka bir şey bilmez. Yalnızlık büyük beladır onun için. Ne yazabilir ne yaşayabilir bu durumda. Kendini öldürmekten bile söz eder çıldırtıcı yalnızlık karşısında. Boğularak intihar etme saplantısı mesela, romanlarının temel izleklerindendir.
Bir özgeci, sevdiği için kendini adayan bu kadını aşk egemenliği altında ezer. Bir genç kızken gönderildiği Dame Agustine Manastırı’ndan edindiği tecrübeler, vecd ile bağlanma ve İsevi bedensel acı çekme pratiğinde mutluluk bulma semptomu yaratır onda. Sosyalizmi de bizzat kendi içimizde olduğu kadar, tek tek herkesin içinde de saygı duymamız gereken bireysel mutluluğun bulunduğunu unuttuğu için eleştirmiştir.
Yaşamının fırtınalı dönemlerinde kaleme aldığı, kendi iç hesaplaşmalarını yansıtan, 1926’da, torunu Aurore Sand tarafından yayımlanan Gizli Günlük’te taparcasına sevmek, yalvarmak ve diğerkâmlıktan sık sık söz ederek acının arkeolojisini çıkarır. Sevdiği erkeğin kusurlarını, çektiği acıları sever, kendine özel hiçbir şey bırakmaz, saklamaz, her şeyi, hayatını düşüncelerini, inançlarını, eylemlerini onun buyruğuna vermekten hatta yaralanmaktan haz alır:
“Bak, istediğin gibi olsun, duygularının bıkma noktasına geldiğini ve öfkenin yeniden başladığını hissettiğin anda geri gönder beni, hırpala!..”
Bu istek, Virginia Woolf’un Vita Sackville’e karşı hissettikleriyle aynıdır kelimesi kelimesine. Ruhunda karanlık, sadistik bir yan bulunan Vita’nın buyurganlığına itaatkârlıkla yanıt vermiştir Woolf: “Beni istediğin kadar hırpala ve bunu hiç kafana takma.”
Sand da sevgilisine “Kurtulmamı istiyorsan eğer, yarın yine çirkin ve kötü bir şey yap bana!” diye seslenir. Hırpalanmayı da, kırılmayı da, sevilmemeyi de kabullenir Sand, hazmedemediği tek şey dostluğun yitirilişidir. Yüreğinde taşıdığı aşka katlanabilmek için, o aşkın kendisini öldürmesini önleyebilmek için ihtiyacı vardır sevdiğinin dostluğuna; aksi takdirde hayalgücünün tehditkâr tarafını dizginlemekte zorlanacaktır. Ancak unutulmamalıdır ki dostluk her zaman düşmanlığa ve düşmana sıkıca bağlıdır.

GEORGE SAND KİTAPLIĞI
Indiana / Çev:Birsel Uzma, Oğlak Yayınları, 2008
Hayatımın Hikâyesi / Çev: Birsel Uzma, Oğlak Yayınları, 2006
Leone Leoni / Çev: Birsel Uzma, Oğlak Yayınları, 2005
Lanetli Göl / Çev: M. Mücahit Küçükyılmaz, Şule Yayınları, 2002
Gizli Günlük / Çev: Feridun Aksın, YKY, 1997
Köyün İkizleri / Çev: Nazife Müren, Engin Yayıncılık, 1994
Mektuplar / Çev: Bedia Kösemihal, Anahtar Kitaplar Yayınevi, 1992
Şeytanlı Göl / Çev: Beyhan Kayıhan, Gendaş Kültür, 1991
Hayatım Erkek Çölünde Bir Kamelya / Çev: Salah Birsel, Broy Yayınları, 1991

menage a trois

Aşkın şeytani ve şehevi üçgeni

Woody Allen, son filmi "Vicky Christina Barcelona"da bir aşk üçgeni öneriyor. Aklın değil kalbin, zihnin değil duyguların insanı alıp götüreceği bir yeni aşk kalıbı... Ama bu kalıp, bohem dünyanın sınırları için hiç de yeni değil!..

Cinsiyetlerin farklılığı, her biri kendisi için varlığını bir cinsiyet olarak sürdürüp gidecek olan iki veya birçok şeyin farklılığı ya da türlerin, bireylerin, doğanın farklılığı değildir. Kendisinden farklılaşan cinsiyetin farklılığıdır; kendisinden farklılaşan “varolan”dır cinsiyet. Jean Luc Nancy Cinsel İlişkinin Var’ı adlı eserinde cinsiyetin, eril/dişil, homo/hetero, aktif/pasif denilen birçok “basınç eğimine” ve “birbirine dolanmış oluşlara” göre kendinden farklılaştığına değinir. Eril, dişil, eşcinsel, karşıcinsel, etkin, edilgin tekillikleriyle temsil edilen cinsiyet, kendi imkânlarını araştırıp farklılaşabilirse, kimi kez cinselliğin içinden doğan kimi kez cinselliği içinde eriten, cinselliğe baskın ya da onu tümden çekinik kılan aşk ilişkileri de kabul görmüş biçimlerden ayrışarak, türlü kombinasyonlarda yeni perspektifler yaratabilir. İki kişilik aşklar yerini üç kişilik aşklara, heteroseksüelizm homoseksüalizme, hemcinsellik transseksüelizme ve nihayetinde pratiği tartışılan queer oluşum içinden gerçeklenebilen ilişki olasılıklarına bırakabilir. Tüm bir kültürün kadın-erkek arasında yaşanacağını, kutsal aile yuvasında bereketleneceğini dikte ettiği aşk, narsisist biçimde tek kişilik de olabilir, bir aşk üçgeninde hemcinsler arasında da yaşanabilir. Kötülük geleneğinin içinden yazan Marquis de Sade, Bataille, Genet, Charlotte Bach, Lord Byron, Comte de Lautréamont, Baudelaire aşkı nerdeyse boşlayıp cinselliğe ve hazza taşımışlardır yüce duyguları. Adlandırma ve kalıplandırma arzusuna karşı belirsizliği, tanımlarla dondurulmaya karşı eriyen bir akışkanlığın uçucu ve mest edici kösnüsünde yaşanan alternatif aşklar postmodernizmden nasiplenmeye çalışan çağımızın tasarrufu değil elbette...
Teokrasiye karşı elinden geleni ardına koymayan, istavrozların üzerine özsuyunu boşaltacak denli putkırıcı tavrını, hem eylem hem düşünce bağlamında gerçekleyen Marquis de Sade’ın temel bir içgüdü olarak sekse yoğunlaştığı, hayatından damıtarak sayfalara aktardığı eserlerinde aşkın en radikal ve marjinal biçimlerine görürüz. Cinsel aşkın, ölümcül kösnünün, yıkıcı, delici ve kesici birleşmelerin olasılıklarını çoğaltan, fantezilerin sınırları üzerinde çalışan Sade diyaloglardan oluşan Yatak Odasında Felsefe’de Eugenie isimli tecrübesiz bir genç kıza şehvet oyunları hakkında verilen dersleri anlatır. Yasa ve yasakkoyucu öğretilere karşı girişilen bu cinsel eylemler, Eugenie, Madame de Saint-Ange ve Dolmance arasında yaşanan üçlü bir aşka işaret eder. Antik Roma’dan Thomas Moore’un Ütopya’sına dek varoluşa ve tarihe ilişkin pek çok felsefe dersini de içerir yataktaki edimler. Bataille’ın “Annem” adlı uzun hikâyesinde olduğu gibi eşcinsel, ensest ve orgy gibi cinselliğin her türünün denendiği bu tecrübe, iffetsizliği ise yere göğe sığdıramaz. Eğitimin amacı, genç kızın benliğinde bambaşka bir ahlâk ve aşk anlayışı yaratmaktır. 1800’lerin Fransası’nı gözler önüne seren eserdeki sodomi, kadını erkek karşısında köleleştiren, ona kendinden vazgeçme ethos’unu aşılayan basmakalıp aşkı, 18. yüzyılın romantik aşkını, onun söylemine yönelttiği silahlarla acımasızca eleştirir. Monogomi, tekil aşk ve bağlılık gibi burjuva değerlerini liberten aşk anlayışında şehvet ve haz üzerine yükleyen Sade’ın yolunu takiben Dominique Aury’nin yazdığı 1954 tarihli Onun Hikâyesi, bir kadının sevdiği erkeğe bağlılığının kanıtı için katlandığı bir dizi sado-mazo seks pratiğini dile getirir. Sevdiği, hatta ileride kocası olacak erkeğe hizmet etmek için onun tüm aykırı cinsel hezeyanlarına boyun eğen O, izole bir ortaçağ şatosunda günlerce eğitime ve işkenceye tabi tutulur. Kırbaçlar, zincirler, dayak, maskeler, karnavalesk eğlenceleri anımsatan tüylü hayvan giysileri, kamçılanmalar, fiziksel sakatlanmanın kalıcı türleri, eşcinsel ilişkiler, orji... Bir erkeğin alabileceği en şiddetli aşk mektubu olarak da okunabilir bu kitap. Gururlu, ağırbaşlı ve deliler gibi aşık bir kadın olan O, bu sadist pratiklerle erkeği için tamamlanır: “Sonsuza dek kendine ait olmaktan vazgeçtiğimden, ağzım, cinsel organım ve göğüslerim artık bana ait olmadığından, her şeyin anlamının değiştiği başka bir dünyanın varlığı haline geldim. Aralarında ayrım yapamadığım bunca adamın, bana gönderdiğin adamların okşamalarının verdiği zevk, seninle karşılaştıramadıktan sonra neye yarar?”
“Hakiki kadın”, “hakiki erkek” gibi erotik sınırları katılaştıran stereotipleri, “yasa” konumunda bulundukları yerlerinden etmek gerekir. Bunların norm olmaktan çıkarılmaları, heteroseksüel söylemsel pratiklerin yerine çoğul cinsel hayatların özgürce vücuda gelebileceği farklı söylemsel pratiklerin koyulmasıyla sağlanabilir. Başkasıyla erotik ilişkinin içerdiği tensel duyarlık, jest, etkilenme ve etkileme içinde kişi kendisi için daha evvelden çizdiği erotik sınırları aşabilir, yeni sınırlar icat edebilir. Diğeri ya da diğerleriyle erotik karşılaşmanın biçimleri, sınırların dönüşmesi imkânını içinde taşır. Ötekinin cinsiyetli bedeninin mutlak kabulünü, o bedenin sınırlarının sürekli bir dönüşüm içinde bulunabileceğini anlamayı, ötekinin cinsiyetini katılaştırmadan ve dışlamadan ondaki dönüşüme etik bir sorumlulukla yanıt verebilmeyi gerektirir.
Bedenler aşkta indirgenemez çoğulluktaki biçimlerde maddeselleşirler. Her yeni maddeselleşme başkasıyla tekil bir karşılaşmanın ürünüdür. Bu ne iki sayısının yardımıyla sınıflandırılabilir, ne de sayılabilir sayıdaki başka kategori altında toplanarak sınıflandırılabilir. Bedenin ve tenin sınırlarını yırtarak çoğul ilişkilere sakınımsızca giren Colette’in ilişkileri de kitapları da, aşk üçgeni (menage-a-trois) üzerine kuruludur. Yaşı geçkin sosyete fahişeleri, lüks ve kibar fahişe olmayı öğrenen kızlar, birbirlerini aşkla seven kadınlar, jigololar, tutkulu aşıklar, aşk üçgenleri, ihanetler, kıskançlıklar, kırılganlıklar, sonsuz aşklar eserlerinin temel izlekleridir bu dekadan kadının.
1900'lü yılların başında genç bir kadın, genç bir erkek (Caniko) ve orta yaşlı kibar bir fahişe (Lea) arasında gelişen bir aşk hikâyesini anlatan Caniko’da Colette, aşk üçgeninin klasik köşelerini yıkıp “yaşlı erkek, yaşlı kadın ve genç metres”in yerine “genç kadın, genç erkek ve orta yaşlı kadın”ı koyar; Lea ile Caniko arasındaki tensel tutku, Bataille’ı anımsatacak bir anne-oğul ensestini çağrıştırır ancak. Bununla da kalmaz, kendini eserine içrek kılarak Caniko’nun yayımlanmasının ertesinde Lea’yı bizzat taklit eder ve henüz delikanlılık çağlarındaki üvey oğluyla uzun süreli bir ilişkiye girer Colette.
Yaşlılığı umursamayan, çirkini ötekileştiren ve görünmez kılan, tuhaf bedenleri ancak grotesk romanların figürleri haline getiren Batı edebiyatı ve kültürüne karşı bir başka duruş da
Carson McCullers’tan gelir. Küskün Kahvenin Türküsü adlı uzun hikâyesindeki üçlü aşkta, üçgenin güzel köşelerini çirkin ve garip olanla ikame eder. Yakışıklı Marvin Macy, kara kuru Miss Amelia'ya, Miss Amelia kasabanın kamburuna, kambursa Marvin Macy'e aşıktır. Mesele de bu benzersiz seçimde yatar; aşk sadece güzellerin ve peri kızlarının tekelinde olmadığı gibi sadece iki kişi arasında da yaşanmaz. Aldous Huxley de 1920’lerin başlarında yazdığı Mona Lisa Tebessümü’nde, zengin karısını yitiren bir erkek, ona göz koyan zengin ve geçkin bir kız kurusu ve adama çılgınca âşık bir kenar mahalle kızı arasında kurduğu üçgenle iyiler ve güzeller arasındaki safkan aşk ilişkisini bozuşturur. Boris Vian’ın Günlerin Köpüğü’nün önsözüne yazdığı gibi tüm çeşitleriyle aşktır güzel olan geri kalan her şey çirkindir. İşte tam da çirkini yok ve massetmek üzerinden kurulur faşizm; sanıldığı gibi atılan ilk bombalarla başlamaz, her gazetede üzerine bir şeyler yazılabilecek olan terörle de başlamaz. “Faşizm, insanlar arasındaki ilişkilerde başlar, iki insan arasındaki ilişkide başlar” Ingeborg Bachmann’ın belirttiği üzere. İkilikleri çoğaltmak, “ötekileri” romantik ve cinsel aşka içkin mi kılmak gerekir faşizmden kurtarmak için ilişkileri? Bachmann’ın “mutlak aşkın romanı” olarak bilinen Malina’sı, yazarın “Ölüm Türleri” (Todesarten) ana başlığı altında yazmayı düşündüğü bir dizi romanın tamamlanabilmiş ilk ve tek bölümüdür. İki kişinin aynı zamanda asla paylaşamayacağı, salt cinselliğin çok ötesinde, ancak iç dünyaların yoğunluğunda yaşanabilen bir aşkın romanı olan Malina’da her erkek ve her kadın âşık olamayacağı işlenir. Çünkü bir sanat yapıtıdır aşk. Ve bir sanat yapıtını oluşturmak için öncelikle verili kuralları yıkmak gerekir; ki tabu yıkıcılar kendi özyıkımlarına da zemin hazırlarlar. Goethe’nin popülerliğini hâlâ koruyan kült romanı Genç Werther'in Acıları, imkânsız bir üçlü aşkın trajedisiyle nihayetlenir. Mektup-roman biçiminde yazılan bu kurmacada karşılıksız aşkının acısını çeken Werther son geceye kadar, Lotte'nin kendise âşık olduğunu sanacaktır. Yeni evli Albert ile Lotte’nin evlerine sürekli girip çıkarak hayatlarına müdahil olan Werther, her üçü için de yarattığı rahatsızlık unsurunu canıyla öder; kendisine sonsuz özgürlük verecek bir kan damarı açar sonunda. Hermann Hesse’nin, bunalım döneminde yazdığı şiirleri nesir hale getirerek geliştirdiği Step Kurdu işlev olarak Genç Werther'in Acıları’nı anımsatır. Goethe, Werther'i yazarak intihardan kurtulmuştur. Hesse de Step Kurdu'nu yazarak kendini bir başyapıta dönüştürmüştür. Eşinden ayrılmış, yalnız yaşayan, bir gazetede köşe yazıları yazan, kitapların dünyasında dirim bulan 50 yaşlarında bir mizantroptur Harry Haller. Bir barda tanıştığı Hermine onunla ilgilenir ve onu günlük eğlence dünyasına çeker. Hermine sayesinde tanıdığı Pablo ise maskeli balonun ardından, kendi büyülü tiyatrosuna götürür, orada gülmeyi öğrenecektir Harry. Zaman zaman Pablo, Hermine'nin tanıştırdığı Maria ve Harry bir araya gelir ve afyon içerler. Bu beraberliklerinin birinde, Maria ve Pablo'nun üçlü aşk yapma isteğini geri çeviren Haller, o sarhoşluk içinde yatağa uzandığında gözlerinden öpenin Maria olmadığını bilir, ama sesini çıkarmaz. Harry, Hermine ile tanıştıktan sonra, Hermine bir gün gelip kendisini öldürmesini isteyeceğini ve bunu da Harry'nin yapması gerektiğini söylemiştir. Hermine aslında Harry'nin ta kendisidir. Trajik üçlü aşk deneyimlerinden biri de Giovanni’nin Odası’nda tezahür eder. “Beyaz eşcinsel erkekleri yazan siyah bir yazar” olarak şimşekleri üstüne çeken James Baldwin bu tüyler ürpertici romanında, Amerikalı beyaz delikanlı David’in, Paris’te İtalyan garson Giovanni ile yaşadığı eşcinsel ilişkiden toplumsal değer yargılarının baskın çıkışıyla kaçıp evli bir erkek olarak güvenli bir hayat sürmek için eski sevgilisi Hella’ya sığınması ve üçünün yaşadığı trajediyi taşır literatüre. Yok olmaya mahkum bir aşk üçgenini anlatan, tutku, pişmanlık ve özlem dolu romanda David nişanlısı Hella tarafından terk edilirken Giovanni ölüme mahkûm kılınır. Kurmacadaki benzer trajedi gerçek hayatta Verlaine, Rimbaud ve Mathilde Maute arasında yaşanır. Ölçüde tekdüzeliği bozan, durakları kaldıran, özgür dizenin ve serbest şiirin kuruluşunu hazırlayarak kendi devrimini yaratan Verlaine, yalnızlığını paylaşacağını düşündüğü ve aşık olduğu Mathilde Maute’yle evlenir, aynı yıl yayımladığı “Tatlı Şarkı”, karısına ithaf ettiği aşk şiirlerinden oluşmaktadır. Ancak bu olağanüstü aşk, Rimbaud’nun hayatlarına katılmasıyla, altüst olur. Rimbaud küstah ve tahrik edici tavırlarıyla Verlaine’i baştan çıkarınca Mathilde Verlaine’i terk eder. Ne var ki iki şair arasındaki ilişki yolunda gitmez ve bir dönem sonra gerçekleşen silahla yaralama olayı ikiliyi bir dönüm noktasına getirir. Hapishane deneyiminin ardından Roman Katolikliği’ni yeniden keşfedip yazmaya başlar Verlaine, ancak bu uğursuz ilişki onu rahat bırakmayacak, alkol batağına sürükleyerek sonunu hazırlayacaktır. Aralarından üçünçü kişiyi çıkararak birbirlerine sahip olmuşlardır ama bu onlara mutluluk getirmez. Georg Simmel’in belirttiği gibi arzu, “meta”ya sahip olunduğu anda sona erer ve kendine yeni bir obje aramaya yönelir. Kapitalist toplumda şeylerin tılsımı tam değil biraz olmaları, bu nedenle mahrum oldukları şeyleri bir olasılık olarak içlerinde barındırmalarıdır. Şeylerin önemi, hatta tüm zenginliği yalnızca barındırdıklarında değil, aynı zamanda onlarda eksik olanlardadır da. Hazların çeşitlendiği, hepsinin doyurulamaz hale geldiği tüketim toplumunda doyum eksiklikle beslenir, sayısız cazibe ve haz olanağı ise tüketilmeden kalır. Friedrich Nietzsche, Paul Ree ve Lou Salome arasında yaşanan ilişki de dikkate şayandır: Salome’ye önce Ree aracılığıyla sonra da şahsen evlenme teklif eden Nietzsche’nin bu önerisi geri çevrilse de ünlü filozof, kendisi, Ree ve Salome arasındaki düşünsel boyuttaki “menage-a-trois” bağlılıktan son derece hoşnuttur. Ancak daha sonra ikisinden de kopar ve kendisini ihanete uğramış hisseder.
Hazların ve aşkların çeşitliliği şüphesiz Anais Nin’in romanlarının temel eksenlerindendir. Lezbiyen aşkı romanlarında sık sık tema edinen Nin, çoklu aşk kurgusunun doruğa çıktığı Elena- Lawrence’ın Batık Kadını’nda Leila ile Elena arasındaki lezbiyen ilişkinin ayrıntılarını iç gıcıklayıcı bir biçimde anlatırken cinsiyet klişelerini alaşağı ettiği kadar, edebi ve toplumsal söylemin normlarını da yıkar; erkek-kadın, kadın-kadın ikilisine değil, üçlü ilişkilere yer verir. Bu üçlü gruplarda kimi kez kadınlar erkeksi rollere bürünüverir. Henry Miller ve June ile yaşadığı üçlü aşkı romanlarına da yansıtan Nin, İçsel Kentler dizisinin ilk kitabı olan mistik erotika Ateş Merdivenleri’nde duygusal ve cinsel gelişim dönemlerindeki bir grup kadının yaşamına (Nin’in, Henry Miller ve karısı June ile ilişkisinin de aynası olan kitap), tutkularının esiri olan bir kadın ekseninde ayna tutar. Teknik olarak bir öykü oluşturmak değil, bir deneyim aktarmayı amaçlayan Nin’in kahramanları Helen ve Sabina (June’a göndermede bulunmak adına yaratılmışlardır), Jay’in eve getirdiği kadınlardır. Lillian, erkeğini kaptırmamak için kadınlarla ilişkiye girer ve aralarında tıpkı Nin’in Henry Miller ve eşi June ile girdiği ilişki gibi üçlü ilişkiler oluşur. Helen ve Sabina ile ilişkiye giren dışlanan üçüncü yani Lilian’ın kurduğu üçgen, “doğru üçgen” değildir. Otto Kernberg’e göre doğru üçgen, öznenin cinsiyetinin idealleştirilmiş bir üyesi üzerine kurduğu bilinçdışı fantezidir zira. Dışlanan taraf olan Lillian (kimi kez Anais Nin’indir bu; nitekim Nin’in tüm romanlarının nihayetinde tek bir kadın imgesi kalır akılda; o da yazarın tâ kendisidir), kendini sıklıkla kıskanan ama yine de ihanetten kaçınamayan partnerle özdeş görür. Birbirini boğan ama öldürmeyen, kıskanan ama özgürleştiren türden ilişkidir bu.
Kıskançlığın minimize edildiği, postmodern bir şeffaflığın içinden açık seçik kurulan ve gerçek hayata tekabül ettirilen bir “menage-a-trois” deneyimi, 1980’lerden bu yana plastik sanatların farklı alanlarında emek veren Jean-François Briant, Mireille Cretinon ve Catherine Stoessel arasında yaşanır 20 yıldan fazla bir süreçte... Çiftlerin, sürdürdükleri üçlü yaşamın bir kitaba dönüştürülmesi projesi çerçevesinde Üçlü, Duygusal Bir Laboratuvar adlı kitap çıkar ortaya. Kamera tekniği ile kurgulanan otobiyografik hikâye, aynı anda üçünün ağzından yazılır; ama bu, asla kamusal bir günah çıkartma değildir. Hiçbir şey gizlemeden, herhangi bir görüş ve yaşam tarzını başkalarına yayma, dayatma, şaşmaz bir mutluluk tarifi verme çabasına girmeden dürüstçe anlatırlar hikâyelerini. Hâlâ Normandiya ve Paris’te yaşayan bu üç kişinin hayatıyla edebiyatın ilgilenme nedeni, klasik aile yapısını kırıp bir tür duygusal laboratuvar oluşturmaları. Pek çok kişinin lanetleyip kabullenmediği, sapkınca bir fikir olarak gördüğü bu üçlü, kendilerini hayal kuran, oynayan ve birbirlerini seven çocuklar olarak nitelendirmekle kalmayıp üçlü ilişkinin gruba da bireye de ayrıcalık tanıdığına inanır. İki kişi arasında sorun çıktığında üçüncü otomatik olarak hakemlik yapar. İdeolojik olduğu kadar duygusal nedenlerle de bir üçlü oluşturmaya karar veren, Ernest, Anne ve Pauline cinselliği, kıskançlığı, erotizmi, sanatı, düşünceleri kısacası tüm bir hayatı paylaştıkları beraberliklerinde iki de çocuk sahibi olur. Taşrada doğan, tek derdi evlenmek olan Ernest bu fikre önce yaban bir düşünceymiş gibi yaklaştıktan sonra kabullenir. Bir rahibe okulunda dini eğitim almasına rağmen kendini özgürleştirebilen Pauline’dir üçgenin diğer açısı. Her şeyi derinden hisseden ve kendine apayrı bir dünya yaratan Pauline; hem kadın, hem erkek olabilir, diğerlerini severken kendini de sever. Her iki cinsiyete sahip olarak gösterir gücünü. Çiftler, “Kitap yayımlandığında binlerce kurban olacak, bütün erkekler iki kadınla yaşamak isteyecek” endişesiyle karışık bir umutla bitirir kitaplarını. Türkiye için geçerli olmasa gerek bu özlem! Zira Osmanlı’dan beri bütün erkekler, değil iki kadın, onlarca kadınla yaşadı. Veya bir kadında onlarca kadını yaşamaya çabaladı. Erkekler en çok da annelerini arzuladı; karılarının üzerine kuma getirdi. Kadınları sevmeyen, hatta onlardan nefret eden Esther Vilar neredeyse Türk toplumundaki kuma geleneğini meşrulaştırarak erkeğimize hizmette gecikmedi. 1974 yılında yaptığı açıklamada, “Her erkeğin iki kadına hakkı vardır. Bunun biri ev, diğeri de yatak için gereklidir” der. Erkeklerin iki kadınla evlendikleri takdirde boşanmaların büyük ölçüde azalacağına, her ihtiyacı eksiksiz görülen erkeğin hem kendisinin, hem de eşlerinin mutlu olacağına inanır Vilar. Üçlü aşkı, aldatma ediminden ayıran hassas nokta da bu zaten. Üç kişinin de birbirinden haberdar olması; rıza gösterse de göstermese de...

Fransız aşk üçgeni: Menage-a-trois
2005 Cannes Film Festivali “Camera d’Or” ödüllü Soğuk Duş, ergenlikten yetişkinliğe geçiş sürecinin sıkıntılarını üçlü aşk ekseninde öne çıkaran bir yapım. Fransız sinemacı Antony Cordier’nin ilk uzun metrajlı filmi, 17 yaşındaki işçi çocuğu, judoya tutkun ve hafif maço Mickael ile kız arkadaşı Vanessa’nın ikili ilişkisinin, havalı ve şımarık Clement’in hayatlarına girmesiyle üçlüye evrilmesinin öyküsüdür kısaca... Hayatın tüm rutinleri gibi cinselliği de birlikte yaşamakta bir beis görmeyen üçlü, kendilerini daha iyi tanıyacakları ve sorunlarla kişisel olarak başa çıkmada farklı sorumlulukları öğrenecekleri bir deneyim sürecine girer. Üçlü aşk, yani “menage-a-trois”, Fransa’da hayli yaygın bir ilişki biçimi; neredeyse olmazsa olmaz bir Fransız geleneği... Kökeni, Belle Epeque döneminde (1860-1914) ünlenen Bulvar Tiyatrosu’na tarihlenen aşk üçgeni, tarih boyu sinema ve edebiyatın vazgeçilmez temalarından biri olur. Hesap edilmesi zor, öğrenmesi neredeyse imkânsız ama bilgisine kavuşulduğunda da çok zevkli bir trigonometri gibi... Ahlâk ve geleneksellikle terbiye edilerek, görece ehlileştirilen bu kurmacaların büyük çoğunluğunda mükemmel bir kadın ile ona aşık iki erkek vardır. François Truffaut’nun Henri Pierre Roche’un romanından uyarladığı Jules&Jim’i kim unutabilir ki? Yıllar boyu iki erkekle dönüşümlü aşk ilişkisi yaşayan bir kadını göz önüne getiren filmde, Truffaut’ya özgü biçimde dramla güldürü, gerçeklikle şiirsellik birbirine karışır; ancak mutlu son imkânsızdır! Claude Sautet’nin Ayazda Bir Yürek adlı filmi de aynı üçgenden beslenir: İki erkek -Maxime ve Stéphan- ile, bir kadın, Camille... Görünüşte, bu üçgenin köşeleri arasında uzun aralıklar vardır ancak bununla birlikte, her köşe, öbürüne uzak olduğu ölçüde de yakındır. Zıtlıklar, mutluluk ve acı, bir arada yaşanır; Chabrol'un deyimiyle, mutluluk içinde cehennem yaşayan bir üçlüdür onlar. Fransa'nın genç kadın yazarlar kuşağından Emmanuéle Bernheim, 1993 “Medicis Ödülü” kazandığı O’nun Karısı’nda, son derece dramatik bir aşk üçgeni oluşturur: Claire, Thomas ve O'nun karısı. Evli bir erkeğe tutulan Claire, otuz yaşında bir doktordur; sevgilisinin görmediği karısına hayran, görmediği iki çocuğuna vurgundur. Aşkı teninde ve imgeleminde yaşar.
Olanca İngilizliğine rağmen Fransız aşk üçgenlerine tutkun Julian Barnes da romanlarında benzer bir üçlü ilişkiyi sorgulayıp durur: Seni Sevmiyorum, Aşk Vesaire ve Benimle Tanışmadan Önce’de... Aynı kadına aşık olan iki erkeğin mücadelesine şahit oluruz. Kimi kez hüzünlenip kızarak, kimi kez erkeklerin zavallılıklarına esefle okuduğumuz Barnes romanları, genel olarak güldürü ögesini ön plana çıkarır. Adam Thirlwell’in Politika; Üçlü Bir Aşkın Romanı da yine üçlü bir ilişkide yatak düzeninin nasıl olması gerektiğinden yanınızda iki insan sevişirken kitap okumanın mümkünatına, Kamasutra’dan Mao'nun temizlik kurallarına, Bollywood’dan Hitler'in cinsel fetişlerine, pembe tüylü kelepçelerden Antonio Gramsci'nin hegemonya teorisine kadar uzanan yelpazede sarkastik bir üçlü aşkı anlatırken Yunan yazar Andhreas Staikos’un Tehlikeli Yemekler adlı romanı aynı kadına aşık iki erkeğin yemek düellosuna seyirci kılar bizi. Aynı kadınla aşk yaşayan iki komşu erkek, evli olmasına rağmen iki sevgilisini de idare eden cilveli bir kadın ve erkeklerin kadını etkilemek için yaptıkları muhteşem yemekler... Kadını yemek yaparak etkileyen bu erkeklerin hikâyesi, lezzetli bir aşk üçgeni çizer. Ademden Önceki Yaşam’da da Margaret Atwood, canavar ruhlu Elizabeth, kişiliksiz yumuşakbaşlı, hayalleri yıkılmış kocası Nate ile doğal tarih müzesinde çalışan ve hayatında dinazorların yeri en az erkekler kadar önemli bir kadın olan Lesje arasındaki cinsellik temelli üçgende, aşk adını verdiğimiz trajik komedinin tutsağı üç insanı çıkarır karşımıza. Fransız yazar Louis de Bernieres’in romanından aynı adla sinemaya da uyarlanan Corelli’nin Mandolini, bol güneşli bir Akdeniz ikliminin altında uzanan bir Yunan adasında yaşanan üçlü aşk ilişkisini anlatan “lezzetli” bir eserdir. Yine II. Dünya Savaşı eşiğinde geçen Gölde Bir Ay (John Irvin) ise yakışıklı bir İngiliz binbaşı, delice aşık olduğu ama onunla gönül eğlendiren bir genç kız ve binbaşıyı seven bir kadının öyküsüdür. John Duigan imzalı Bulutların Üzerinde’de, II. Dünya Savaşı’nın arifesinde zengin bir ailenin kural tanımaz kızı Gilda, ona daha okul yıllarında aşık olan orta halli öğretmen Guy ve Gilda’nın sanatsal çalışmalarında çıplak modellik yapan Mia’nın; eğlencelerle, aşk oyunları ve dostlukla başlayan öyküsünde, homoseksüel ve heteroseksüel aşk birbiri içine girer ve üçlü aşk ilişkisi üzerinden cesur bir film çıkar ortaya. M. R. Lovric’in Karnaval adlı romanı da keyifli bir okuma vaat eden arzu üçgeninden mülhemdir. Aynı kadına âşık iki erkek, âşık olunan ressam bir kadın, erkeklerden birinin kedisi ve roman... Cecilia on üç, Casanova elli yedi yaşındayken aralarında bir aşk başlar. Yıllar sonra Cecilia amacına ulaşıp tanınmış bir ressam olur. Geçmişinden taşıdığı ve onu etkileyen tek şey ise Venedik'te Casanova tarafından sevilen son kadın olmanın verdiği şöhrettir. Bu noktada yaşamına bir İngiliz şair girer: George Gordon'dur bu, yani Lord Byron. Byron’ın eklemlenişiyle âşıklar arasında kıyaslamalar başlar. Dayanılmazlıklar, yüceltmeler, küçültmeler, kıskançlıklar; iktidar başgöstermiştir. Verdi’nin Il Trovatore'si de klasik bir aşk üçgeni teması işliyor gibi gözükürken aslında bir iktidar mücadelesini sahneler. İki erkek, üstelik iki kardeş, aynı kadına sevdalanır. Orduların kapıştığı, kanların döküldüğü bu savaşta elde edilmek istenen ulaşılmaz bir kadın değil, iktidara karşı gözü dönmüş taleptir. Alfred Hitchcock’un 1954’te sinemaya uyarladığı, Frederick Knott’un klasik oyunu Dial For Murder’dan esinlenerek yaratılan Kusursuz Cinayet, ölümüne oynanan bir üçlü ilişkidir. Zengin ve güçlü bir koca; zeki, genç ve güzel karısı ve duygusal,yakışıklı sevgili.... Michael Douglas, Gwyneth Paltrow ve Viggo Mortensen’in başrolleri paylaştığı Andrew Davis yönetimindeki film, tehlikeli, ölümcül bir üçlü birleşimi tema edinir. Emile Zola’nın Therese Raquin’i de modern anlatının ve melodramın klasik şeytani aşk üçgenidir. Halasının yanında büyüyen yetim kız Therese, halasının oğluyla (Camille) evlenir ama cinsel ve ekonomik sorunlar içinde yaşamakta, kocasıyla anlaşamamaktadır. Derken hayatlarına yakışıklı Laurent dahil olur. İlk Aşk’ta Ivan Turgenyev, görünüşte bir "aşk üçgeni" çıkartır karşımıza. Ama aslında bir "aşk-çokgeni"dir bu; çökmeye yüz tutmuş taşradaki aristokrat bir ailenin genç kızı çevresinde "defile yapan" lüzumsuz entelektüeller, ömrünü doldurmuş, varlık nedenini yitirmiş, cesaretsiz, irade yoksunu bir sosyal katmanın "temsilini" sunarlar. Kendinden epey büyük, çok canlı, hareketli ve çekici bu kıza âşık olan kitabın küçük kahramanı, delicesine âşık olduğu kızla babasının ilişkisini öğrendikten sonra olaylar genç kız, baba ve oğul arasında gelişir.
İnsan beyninin arkaik katmanlarındaki aşka, erotizme ve paylaşıma dair tüm tozları silen bu anlatılar kültür, insanlık, modernite ve aydınlanma çağının yaratıcısı olmakla gurur duyan insanoğlunu, cinselliğin tekdüzeliğinden ve ailenin tabusallığından kurtaracağa pek benzemiyor ne var ki... Gelenek bir yana bırakılıp içgüdüler asla özgürleşemeyecek, modernite ikilikleri sonsuza dek dondurmaya devam edecek... Çünkü delicesine sevdiğimizde bile, aynı insanda hep aynı insanı sevmememiz şeklinde tezahür ediyor aşk. Georg Simmel’ın belirttiği gibi, o kendini bir bütün olarak kalbimizde sanarken, biz onun ben’inin bir parçasına sarılıyoruz, onun maddesinden olan, ama onun ta kendisi olmayan bir insana...