31 Temmuz 2008 Perşembe

İDEOLOJİK BİR ERİL TUZAK


ANOREKSİ

Anoreksi, sağlıklı halimiz karşısındaki tepkisizliğimiz,
kefaret için kendini kurban etmek üzere diyet yapma eğilimidir
.
Jean Baudrillard


Siyah Anlar'da; kefaret için kendini kurban etmek üzere diyet yapma eğilimi olarak açıklar, anoreksiyi Baudrillard. Dinî bir suçun cezasını ödemek adına oruç tutmaksa kefaret; şişmanlar, fiziksel engelliler, akıl hastaları ve kimi etnik topluluk üyeleri, bazı ırklar, “soysuzlar” ve tabii ki kadınlar, dünyaya gelmiş olmanın günahını, kapalı kapılar ardına tıkılarak, massedilerek, aşağılanarak ödeyecektir. Aydınlanma'dan sonra ortaya çıkan ve kapitalist sistemin, günümüz üst-tüketim toplumuna, gönüllü rızalık biçiminde kabullendirdiği, bu yeni güzellik idealini bozan, ona karaçalan dolayısıyla da bireyliğe terfi edemeyen tüm, “abject” gövdeler; dışarıda bırakılma, kenara itilme tehdidiyle, kimi kez zora başvurarak hizaya getirilecek ve arzu edilen düzen sağlanacaktır.
Ancak uyumu bozan kimi bedenler, 'dış ses'e kafa tutup kendi kendini tehdit edip hesabını kendi görerek; bedenleri, arzu makineleri ve parça-nesnelere ayrıştıran denetim toplumunun iğdiş edici dozerine, yıkımı kıyıma dönüştürerek karşı koyar: Her gün ölüme uyanacağına, yağlı urganı, kendisi geçirir boynuna: Yıkım, artık özyıkımdır.
Tarih boyunca şeytanî bir tahayyül olarak kurgulanan, bir kara delik olarak korkulan ve sonra bir kara kıta olarak keşfedilen; dışlanma, yok edilme ile keşfedilerek tüketilme arasındaki seyri hiç bitmeyen bu “varlık”, kadın neyin kefaretini öder peki, bedeni üzerinden?
Beden algısı üzerine beylik laflar edilen, bedeni eril ideolojinin tahayyülünde biteviye kurgulanan kadını aşağılamanın, üzerine tahakküm kurmanın bir yoludur onu şekillendirmek!
Hangimiz aynalara düşman olmadık? Hangimiz onun karşısında prova etmedik duruşumuzu? Hangimiz kilomuzu dengelemeye çabalamadık? Güzel olanın zayıf olduğu savsözüne inanmıyorduk belki ama bedenimizi sevebildik mi olduğu gibi?
19. yüzyıl sonunda, salt üreme ve soyu devam ettirme gerekliliği oranında toplumsallaştırılan beden; giderek serbestleşmeye, cinselleşmeye, arzulanmaya başlandı. Ancak bu değişim, pek de hayra yorulası değildi, bir yandan konformizmden uzaklaşılmakta; giysiler, bedensel tavırlar ve cinsellik serbestleşmekte, ama öte yandan estetik kaygılar bir başka normu zorunlu kılmaktaydı. Jogging, streching, diyet besinler, rejimler, estetik ameliyatlar, kozmetik ürünleri ve benzeri tüm sektörlerin hedefi; ince bir bedene, yani, eril arzunun nesnesi olmaklığını, biteviye koruyup besleyecek olan güzel kadın imgesine ulaşmaktı. Tasarlanan oldu ve artık tüm sektörler, bedeni inceltmenin inceliklerini vazediyor; kadın dergileri, TV programları, gazeteler, radyolar aracılığıyla medya, sinema ve reklam piyasası, bu ebedi güzellik mitini, spotlara taşıyarak hep bir ağızdan haykırıyor, giderek azgınlaşan bir narayla...
Sistemin devamı, 'imparatorluğun' şanı adına, apolitik bireyler, göz okşayıp iç gıcıklayan, görüntü kadınlar, mistifike edilirken anoreksi, nasıl basit bir 'manken' hastalığına indirgenebilir? Thomas Szasz'ın dediği gibi, "Anoreksi politik bir sorundur," ve kanâat önderleri tarafından, kadın aklının, kadınsı alanın yok edilmesi için sinsice, “erkekçe” planlanmış bir tuzaktır.
Beğenilmek, sevilmek, aşağılanmamak için bedenini sıfırlayıp kabul görmüş malzemeden yeniden yaratmaya çabalayan, yırtılıp atılası o 'çirkin' resmin içine tıkıştırılan gencecik kadınlar, kan lekesi gibi üzerinden silinmeyen 'şişko patates' yaftasından kurtulmak için, bedenini karalayıp 'temize' çekmeye çalışır. Ancak zayıflarsa, güçlü olacağına, erkeklerce beğenileceğine dair o 'beynelmilel' safsata, tüm benliğini esir alır ve egzersizlerle destekli sıkı rejimle başlayan yiyememe hastalığı (anoreksi), korkunç açlık sonucu yemeklere saldırma, ve akabinde kusma şeklinde seyreden ölümcül bir hastalığa (bulimia) dönüşür. Artık yemekten ve kusmaktan başka hiçbir şey düşünemez, gerekirse çöplerden yemek toplar. Sürekli uyuma isteği, halsizlik, kendine kanatıncaya dek zarar vermek, histerik ağlama nöbetleri, alkolizm ve intihar girişimleri bu hastalığın kaçınılmaz sonucu olarak peş peşe gelir.
Özbenliğinden bir hırsız gibi saklanan, kendisi olmaktan vazgeçip başka bir kimlik altına girmeye zorlanan kadınlar, ısmarlama kimliklere bürünme kolaycılığına davet edildiği andan itibaren bir başkası olur, kendini tanıyamaz; boşalan bedeni, bir canavar yaratmıştır. Sinirini geçirmek için tek umarı, yiyip kusmak bunu yapamadığında da kendi kendini dövmektir. Sözün içinin bunca tükendiği, tüketildiği bir çağda, söze dökemediklerini, bedenini yazı tahtası yaparak okutmaya çalışır, eti eksiltirken dilinin sivrileceğini sanarak avunur kimi kadınlar.
Bedenle ilgili metaforların, modern toplum düşü için yaratıldığını ve bedenin, tüketim kültürünün temel öğesi halini aldığını, uygarlaşma süreciyle başlayan, 'prototip kadın' üretiminin bir simülasyondan öte olmadığını bilsek de, siyasallaşmak tek çözümken sürekli kendimizi gözetlemekten, bedenimizle uğraşmaktan vazgeçebiliyor muyuz?
Kuklalar, model -yaratıklar projelendiriliyor her gün, 'çağdaş kadın' diye; elleri ayakları, idarecilerin mekanizmasındaki iplere bağlanmış, protez kimlikler... Bir 'şey'e, bir duruma göre varolan ve o rolün gerekliliğine göre davranmaya müebbet kadınlar bunlar. Efrat Tseelon'un deyimiyle; kadın eğer güzellik sistemine katılmayı reddederse ya da görünümünü iyi tutturamazsa değerden düşüp kendini değersiz hissedecek yok eğer başarılı olursa, değerinin görünüm yoluyla, onun kimlik- dışılığıyla meşrulaştığını kabul edecektir. Kimliğini, kendiliğini, bir görüntü olarak yaşamayı, yani kadınsı modeli reddederse toplumsal cinsiyet kimliği bozukluğu (!) teşhisi konulacaktır. Çünkü kadın olmak, kişi olmakla bağdaşmamaktadır. Öyleyse kadın, idealize edilenin dışında, doğasını, ham halde, kimi kez de tiksinmede, bulantıda, kusmakta bulacaktır.
Ama herhangi bir baskıcı düzeni yıkmak değil, yıkımı bir başka baskı düzenine yöneltmek için uygulanan bir kurban etme parodisi değil midir anoreksi histerisi?
Kimi kendine dayatılan ideal kadın ölçülerinin içine sığmaya çalıp görüntünün, gerçeğin yerini aldığı gösteri toplumunda şişmanlığından kurtularak, kendisine iktidarın tüm mercilerinden dayatılan prototip kadını oynamaya çalışırken kimi kadınlığını reddetmek için yakalanır bu hastalığa... İşte en iflah olmayanlar da cinsel kimliğini reddedenlerdir. Kadın olmak iyi bir şey değildir çünkü toplumumuzda. Erkekler tarafından erkekçe kurulmuş bir cemiyette ancak onlara benzeyerek ya da hiçbir şeye benzemeyerek varolunur çünkü.
Kadın olmamak için kadın görüntüsünden kurtulmak gerekir ilkin. Çıkıntılardan, yuvarlak hatlardan. Erkeğin tavırlarından ve kendini kuruş biçiminden rahatsız olan kadın kendini “iğrenç”leştirir. Dışarıdan tehdit edilen bedenini kendi tehdit ederek bir paradoksu yeniden üretir. Anoreksinin son aşamalarında acınan, korkulan, esefle kınanan, tiksinilen, zavallılaşan fobik bir nesnedir artık beden…
Arzulanan görüntü, zıddına dönüştürülmeli, beden, iğrendirmek amacıyla yeniden gerçekleştirilmeli; "yücelik" bozulmalıdır. İdeal beden imagosu; bedenleri arzu makineleri ve parça-nesnelere ayrıştıran bir denetim toplumu içinde, dışarıdan da tehdit edilmektedir çünkü.
George Lukacs, üretim nesnesinin parçalanmasının zorunlu olarak üretim öznesinin parçalanmasını da beraberinde getireceğini ifade eder. Öyleyse üretimin (doğum vasıtasıyla) nesnesi kılınan kadın bedeninin parçalanması da (birçok kimliğin aynı anda yüklenmesiyle), kadının gerçek kimliğinin, arzu ve duygularının da parçalanmasını getirir beraberinde. Kadının, “eş”, “anne”, “sevgili”, “kız” vb sıfatları; “bakire”, “femme fatale”, “kariyer kadını” gibi temsiliyetleri vardır. Kadın asla tek başına, kendiliğinden bir kadın olarak değer üretmediği için bir nesne-özne ikamesinin karşılığı olarak sürekli parçalanmak, bölünmek, bir oluştan diğerine sürüklenmekle mükellef bir göçebedir. Bir "şey"e göre olmak, bedenin biçimlendirilip parçalanması, bir yapboza dönüştürülmesi karşılığını idealize edilenin dışında, ham halde, olgunlaşmamış bir halde, kimi kez de tiksinmede bulacaktır. Nitekim kültürün nesnesi (nesne-gövde) haline getirilen kadınlık kurgusu, özne olarak ben'in de parçalanmasını beraberinde getirir. İdeolojik olarak parçalanmış beden, beden siyasetinin eleştrisi olarak işlev görür. Beden parçalanıp görüntü tiksinleştirilerek Susan Buck-Morss'un tezi gerçeklenir:
“Tehdit edilen bedenler, dağılmış organlar, fiziksel yıkım!”
Dileğimiz, kadının bedenini yıkması değil, ideolojilerin dönüştürülmesidir elbette. Antonin Artaud’nun dediği gibi, “Beden ile beden arasında hiçbir şey yoktur” çünkü; sadece kadın vardır, tek başına kadın! Gövdesini dayatmayan, onu kabullenen kadın!

30 Temmuz 2008 Çarşamba

PORNOGRAFİ



"HOŞ KADIN"LARA GÖRE DEĞİL!



Pamela Paul, pornografinin orta sınıf burjuva ailesine, evliliğe evrilecek ilişkilere, iffetli kadınlara, “neo-con”lara nasıl zarar verdiğine ve ne denli yıkıcı olduğuna dair “sarkastik” araştırmasını yayınevi editörlerine önerdiğinde şu soruyla karşılaşır defalarca: “Nasıl oluyor da sizin gibi hoş bir kadın porno hakkında bir kitap yazıyor?” Times dergisi yazarı Paul, son derece mahcup olur bu soru karşısında; böylesine “iğrenç” ve eril bir konu elbette hoş kadınlara göre değildir! Kitabına, “onaylanmış” hoşluğunun altını çizerek başlayarak kendi aşırılığını dayatan, bakılma arzusunu dışavuran ve kendini hakikat iddiasıyla ortaya koyan bir imge olarak Pamela Paul’ün bizzat kendisini pornografikleştirmesi bir yana, porno ve kadın kavramları, Tiyatro Dot’ta izlediğim “Sansürcü” oyununu getirdi aklıma... Anthony Nielson’un eserindeki Madam Fontaine, hardcore bir filmin yönetmeniydi ve pek de hoştu! Filminin görünenden ibaret olmadığını, seks aracılığıyla bir aşkı tahkiye ettiğini, karısı tarafından aldatılan, anal, iktidarsız dolayısıyla da ancak çok gizli fantezilerle tatmin olabilen bir sansürcüye ikna eden Madam Fontaine hem entelektüel hem de çok güzel bir kadındı. Tıpkı pornografiyle uğraşan Catherine Millet, Catherine Robbe-Grillet, Catherine Breillat, Virginie Despendes, Anais Nin, Alina Reyes gibi...
Pornografiyi ele alan ilk ulusal anket olma iddiasındaki Pornografi’de Paul, kadınlara Harlequin romanslarını ve romantik erotikaları reva görüp kontrol edilebilen bir beden anlayışını yerleştirmeye çalışarak, erkekleri cinsel şiddete teşvik ederken kadınları burjuva ailesindeki “kurucu dişi kuş” konumuna geriletiyor. Katı Evanjelik kurallarıyla bilinen Amerikan kültürünün pornolaşması sadece eğlencenin, reklam yapmanın, modanın ya da popüler kültürün yeni şekli demek değil, birçok Amerikalının hayatının eskiye nispeten değişmesi demek, Paul’e göre. Mutlak bir pragmatizmle doğrudan bir simülasyon evrenine dönüşerek, aşkın, baştan çıkarıcı oyunların ve romantik ütopyaların yerini geri dönülmez bir biçimde tek gecelik aşklara, pornografinin bayağılığına, bedenlerin tüketimine bıraktığından yakınan Baudrillard’ın aksine Paul, böylesine “iddialı” bir çalışmada, pornografiyi erkeklerin iş zamanlarından çalan, mutlu ailelerini yıkan, sık mastürbasyona neden olan bir araç olarak tanımlamakla yetinmeyip sıralıyor: Pornografi kadın-erkek ilişkilerinde yıkıcı bir etkiye sahip ve erkeklerin cinsel performanslarına ve yeterliliklerine olumsuz bir darbe indiriyor; cinsel bozuklukların artışında önemli bir rol oynuyor; pornografiye bağımlı olan erkekler, kendilerini çaresiz ve alçalmış hissederek bu alışkanlığın içinde işlerini, kariyerlerini yitiriyor, evlilik bağlarını zayıflatıyor ve çocuklarını yalnız bırakabiliyor.
“Porno güç hakkında bir fantezi, eğer bir erkek porno izleyerek bir kadın hakkında güç sahibi olduğunu düşünüyorsa gerçek hayatta bir kadın elde edemiyordur”, “uzun süre pornografiye maruz kalan erkek ve kadınlar kız çocuk sahibi olmak istemiyor”, “erkeklerin tümü porno izlemenin aldatma anlamına geldiğinin farkında değil”, “pornografinin baskın ahlâk anlayışı, cinsel açıdan açgözlü olmaktan utanan bakireler ve kullanılan fahişelerden oluşan bir toplum yaratmaktadır” benzeri yorumlarıyla pornografiyi değil ama, muhafazakâr Amerika’nın Evanjelik kodlarını, sekse muhalif koruyucu Hıristiyan medyasının saf ve iffetli yaşam tarzının baskılarını azaltmak için günahkâr seküler kültüre karşı ürettiği zevk verici alternatifleri başarıyla ortaya koyuyor Paul. Evlilik sınırları dışında yok edilmeye çalışılan seks, tam da o sınırın dışında pervasızca çoğalırken, beden kontrolünü korumak, şehvet dürtülerini baskılamak, yiyecek ve sekse yönelik isteği başka faaliyetlere yöneltmek gibi Amerikan kültürün temel temayüllerini de sergileyen Paul, enerjisini dışa vurmak ve karşı konulmaz sertlik ilkeleri barındıran erkeklerin bedenlerini seks dışı faaliyetler içinde sağlam tutan pek çok başka edim biçimlerini meşrulaştırırken Amerikan erkeğinin, üst bölümü vurgulanıp alt bölümü unutulan “klasik beden-yani arıtılmış, deliksiz parlak bir yüzey” ile kaba alt sınıf kokan, Hustler tipi inatçı porno bedeni arasında bir yerde olduğu gerçeğini de iade ediyor ister istemez. Erkekleri artan bir güvensizlik içinde sürekli olarak devam eden zaferlerle sağlamlığını kanıtlamak zorunda bırakan pornografi, gençliğe özgü enerji ve sınırsız bünye gereksinimleriyle erkeklikle ilgili en kötü ergenlik korkularını geri getirebilir onun anlayışınca.
Amerikan doları, Mc Donalds, gibi odakta merkezlenen ve her yere sızan, iktidara ait pornografik imgelerden, propornografiden (kadınların bastırılmış cinselliğini özgürce yaşamalarını destekleyen feminist akım), gay ve lezbiyen pornografyalarından hiç söz etmeyen bu “hoş kadın”a göre kadınların potansiyel eşleri, yalnızca erkekler... Geçen otuz yıl boyunca dünyada cinsiyet rollerinin “dramatik” biçimde değiştiğinden ve bu değişimin, bir takım “rahatsızlıklar” yarattığından hayli mustarip olan Paul’ün “Cinsel istek uyandırmak için bilgisayardaki görüntülere bağlı olduğunu fark eden bir erkek, kendini bilgisayar gibi hissetmeye başlıyor” cümlesine katılmamak elde değil ancak. Zira Alain Touraine genel bir “cinsiyetsizleşme”den, cinselliğin ürünü erotize etmek üzere nesneye aktarıldığından, dolayısıyla kadın ya da erkeğin “erotiksizleştirildiği” bir çağda yaşadığımızdan bahisle bu durumu emeğin sömürüsüyle karşılaştırır: “Sanayi toplumunun işçisi ‘işgücümü çalıyorlar’ diye bağırıyordu. Bugün post-endüstriyel ya da iletişim toplumunun kadını da kişiliğinin ve kimliğinin çalındığı hissine kapılıyor.”
Paul, porno yanlısı kadınların, aslında seksten çok para kazanan kadınların yanında olduğu,
porno sempatizanı kadınlarınsa feministleri suçladığı konusunda da ısrarlı:
“Pornografiye karşı olan kadınlara yönelik ‘sinsi’ saldırılardan biri de onları aşırı iffetlilik taslamakla, kendi cinselliklerinde rahatsız olmakla, kendine güvenmemekle ve kıskançlıkla suçlayandır.” Feminist damgası yemekten korkan birçok kadın pornografiyi sonlandırmaya yönelik çalışmaları umursamıyor yine Paul’e göre.
Pornografik filmlerde, gösterilen, dışa vurulan haz, tümüyle kadının aldığı ve kadın tarafından verilen bir hazdır. Dolayısıyla pornografi, hem gerçekdışı, hem de kadının nesneleştirilmesini içeren bir süreçtir. Ancak son yıllarda, kadının sinemadaki temsil ediliş biçimini sorgulayan, önyargıları yıkıp yerine kadınca bir dil ve bakış yerleştirmek isteyen kadın yönetmenlerin filmleri, görece bir karşı duruşu temsil ediyor. Kadınları geleneksel toplumsal cinsiyet rollerini pekiştirici durumdan kurtaran yeni bir söyleme açılan, erkeksi “birleşik alan”ı parçalayarak kadınsı akışkanlığı iletmeye çalışan pek çok yazar ve yönetmen kadın, Nietzsche, Lacan, Derrida ve Levinas'ın işaret ettikleri gibi dişinin örtüsünün, bir şeyin dıştan bilindiği açıklıkta açılmayacağını, dişi bedeni, bir nesne gibi çıplak, açıklığa koymaya çabalayan pornografik şablonların onu bir karikatür kadar bile yakalayamayacağını anlatır. Çünkü kadının erotizmi tüm bedenine yayılmıştır; her yerinde cinsel organı vardır. Bu nedenle kadın cinsel organı, Derrida’nın belirttiği biçimde, aynı anda karşıtlıkları hem birbirine diken, hem de onlar arasında yer alandır. Kadınlar yazdıkları erotik romanlarda kadın bedenini ve cinselliği ya bir görüntü ya felsefi derinlikler içeren bir oluşum olarak betimler ve cinselliği tayin eden hazzın, iktidar tarafından yönlendirilmediği ân neye benzeyeceğini gösterir.
Tüm bunlar bir yana Pamela Paul, pornolaşmış bir dünyada yaşadığının ayırdına varmış bir hoş kadın. Askeri çatışma ve savaşları cinselleştirip saldırı ve silah tasvirlerinde tecavüz, “sızma”, “içeri girme” gibi eril imgeler kullanan, Ebu Garip Hapishanesi’nde çekilen pornografik fotoğrafları pervasızca medya organlarında yayımlayan bu özgürlükler ülkesinde pornografi, nihai anlamda Bataille’ın belirttiği gibi cinselliğe değil, ölüme dairdir. Ve bu da “hoş” kadınlar tarafından asla anlaşılamaz!

PORNOGRAFİ

Pamela Paul, Çev: Derya Metin,
Ekvator Yayıncılık, 2007, 383 sayfa,

20 Temmuz 2008 Pazar

EŞCİNSELLİK DE ERİL HEGEMONİYE İÇKİN





LEZBİYEN NEYE DENİR BİLEN VAR MI?

Kendimi bir lezbiyen olarak tanıttığımda ve eğer bunu yaparsam,
dışavurulmuş ve tamamen sergilenmiş olan bu ‘dışta olan’ şey nedir ya da kimdir?

Judith Butler


“Sevgi Petra'ya aşk ona verin dostluk
Kalsın eller süslü göğsünde hınzır dudağında.
Yazgısı değişsin bir kezcik çatlağın, hani şiddetiyle
Evleri bölen insanları ve henüz doğmamışları bile.”
Nilgün Marmara’nın “Petra von Kant’ın Acı Gözyaşları” şiirinden bu mısraları, Fassbinder’in
1972 tarihli aynı adlı filmini izledikten sonra okuduğumda “çatlak”ın neyi imleyebileceği üzerine hayli kafa yormuştum. Yazgısının değişmesi arzulanan çatlak, bir imge olarak belki de Butler’ın sözünü ettiği gizli odadan açığa çıkışı simgeliyordu. Lezbiyen arzunun, kendini göstererek heteroseksüel mahalde bir kaymaya neden olmasının artık zamanı geldiğine dair bir çağrıydı belki de... Marmara’nın şiirine, lezbiyen arzu ya da cinselliğin özgüllüğünü yükleme girişimim, Fassbinder’in filminin içeriğiyle özdeş biçeminden çok, şifreleme yaklaşımlarının ve dil şifrelerinin lezbiyen yazının maskelerini tasvir ettiğine dair Adrienne Rich’in kuramına yakınlaşmak; filmi ve şiiri buradan okumayı denemem olabilir ancak. Fassbinder’in Petra von Kant’ı da Rich’in kuramı gibi lezbiyen arzunun örtülü duvarını bir türlü çatlatamaz. Sınıf farkını amaç kılarak -kadınlar arası iktidar savaşımını da gözetmezlik etmeden- lezbiyen bir kadının arzularını gömdüğü duvarı, şiddet uygulayarak çatlatma çabasını anlatan filmde, kocasından yeni boşanmış, duygu karmaşaları yaşayan, zengin, güçlü, bağımsız ve entelektüel moda tasarımcısı Petra, baskı altına aldığı model sevgilisi Karin tarafından terk edilince ağır bir travmanın eşiğine gelir. Erk, kıskançlık, sahiplenme gibi temaları kapsayan, iktidarın hegemonik aygıtlarının bir kadın tarafından da pekâla işlerkılındığını gösteren filmin içeriğini özgün biçimsel ögelerle “kırsa” da Fassbinder, lezbiyen cinselliği ve arzunun seksüel boyutu bu çatlaklardan dışarı sızmaz. Sinematografik öykünün çatısını taşıyan eşcinsel arzu, sahiplenmeci ve kuşatıcı kapitalist patriyarkaya hasredilen eril arzuyu bir kadın üstlendiğinde ortaya çıkacak tabloyu göstermek üzerine kullanılan bir vasıtadır adeta. Petra gerçekte Karin’i hiç sevmediğinin farkına varır finale doğru, çılgınca ona sahip olmayı istemiştir yalnızca. Karin’in kocasına geri dönüşü üzerine bu kez kendisine oldu bitti aşık sekreteri ve yardımcısı Marlene’e aşkla örülü bir hayat ortaklığı vaadiyle yaklaşır Petra. Fakat Marlene tek kelime etmeksizin Petra’yı terk eder. Filmin tamamı tek bir mekânda, Petra’nın yatak odasında geçmesine rağmen lezbiyenlik, duygusallık boyutundan, aşkın şekerli dış katmanından fazlasını içermez. Petra kendini bir lezbiyen olarak kurduğu ân, dışa çıkardığı kimliği kadınlardan hoşlanan güzel ve tutkulu bir kadındır. İçinde kıvıldanan arzu, saf haliyle sergilenmez. Mutlu sonla biten belki de tek lezbiyen eser olarak anabileceğim Carol’da da Patricia Highsmith, (ki kendi yaşadığı duygusal bir deneyim üzerine yazmıştır romanı) büyük bir mağazanın oyuncak bölümünde tezgâhtarlık yapan ve dekor tasarımcısı olma hayalleri kuran genç bir kızla müşterisi olarak tanıştığı evli, zengin bir kadının arasındaki aşkı anlatır; anlatılan derin bir tutku, ölümcül bir aşktır; arzunun seksüel boyutu ve alanı değil. Keza Selim İleri’nin (lezbiyenliği siyasi bir kimlik olarak “taşıyan” ve bunu açığa vuran kadın yazar ne yazık ki Türk edebiyatında şu an yok; hem kadın olmanın, hem yazar olmanın “sakıncaları” düşünüldüğünde bu katmerli kimlik, hiçbir şiddetin temasıyla massedildiği duvarı çatlatamayacak gibi görünüyor) Yarın Yapayalnız’ında da yine sınıf farkı üzerinden gelişen bir lezbiyen aşk hikâyesi görünür kılar kendini; adeta mitolojik bir aşktır bu, cinselliğin çokça yer edemediği, cinsel pratiğin aşkın içine yerleşemediği...
Bu bağlamda çatlağı, yüzeyi bozmaya gücü yeten ama dışarısı ile içerisi arasındaki geçişe imkân tanımayacak denli inatçı bu kırık ara alanı, kadın cinselliği muammasının cismani metaforu olarak yorumluyorum ben. Yoruma direnen ve çözülemeyecek olan bir karışıklık, bilinmeyenle temasa geçiş noktasındaki bir anamorfoz... Çatlak, görüntüleri ve imgeleri deforme ederek bağlamını oynatır ama zemini tümden kaydırmaya nail olamaz. Holbein’in meşhur “Elçiler” tablosunda yan yana duran iki adamın görüntüsünde olduğu gibi lezbiyen arzu da pek çok filmde, romanda, hatta hayatın gündelik pratiğinde iki kadın arasına örtük biçimde yerleştirilmiş bir anamorfozu çağrıştırır adeta. Aralarındaki ilişki açısından bakıldığında rahattırlar. Ama ait olmadıkları bir şeye bakar gibi bir halleri vardır. Onları çevreleyen ama dışında kalmak istedikleri bir şeydir bu; yitirilmiş ya da bastırılmış bir nesneye, duyguya, duruma duyulan arzudur bu şey. Kadın aşkının ötesindekini görebilmek için Marmara’nın mısraındaki gibi çatlağın yazgısı “şiddetle” değişmelidir. İktidarın düzlemi, parodi, taklit, abartı ya da Zizekçi bir tür yamuk bakış ile çatlatılabilir kanımca. Anamorfik cisimler sadece belirli bir bakış açısından algılanabilir. Ancak kadın söz konusu olduğunda eşcinsellikte dahi görülen yaygın ayrımcılıktan dolayı, cinsel yönelimlerini saklı tutmayı veya "closet" kalmayı tercih eden milyonlarca lezbiyen de söz konusu oluyor. Cinsel yönelimini açıklaması durumunda pek çok kayba uğrayacağını düşünen "closet" kadınlar, sürekli olarak kim olduğunu ve gerçekte kimi sevdiğini reddederek çift başlı bir yaşam sürmek zorunda kalıyor, bırakılıyor ve lezbiyen arzuyu bastırarak yaşıyor ömrü boyunca. Cenk Özbay ile Serdar Soydan’ın yayına hazırladığı Eşcinsel Kadınlar-24 Tanıklık (Metis Yayınları, 2003) adlı röportaj kitabında, kendisiyle görüşme yapılan genç (özellikle gençliğe vurgu yapıyorum; zira yine aynı kitapta Hollandalı Anne, son derece haklı olarak Türkiye’de yaşlı lezbiyen olmadığından dem vuruyordu) bir kadın, sevgilisinin neredeyse homofobik bir lezbiyen olduğunu anlatıyordu. Butler’ın sözünü ettiği gibi kendini bir lezbiyen olarak tanıttığında, aynada göreceğinden korkan ya da eşcinselliğin gerçekte ne olduğunu bilmeyen pek çok kadın, sadece tek bir kadını sevdiklerini açıklayarak lezbiyen olduklarını kendilerinden dahi gizlemeye çalışıyor. Feminist, sosyalist, lezbiyen yazar Anja Meulenbelt’in özyaşamını anlattığı, deneyimlerini aktardığı, eşcinsel literatürün kült kitabı Utanç Bitti’de söylediği gibi, “Bütün kadınlar lezbiyendir. Bazılarının bundan haberi yoktur, yalnızca.”
Lezbiyenlerin sadece cinsel kimlikler olarak algılanmamak, feminizmle aralarındaki düşünsel-tarihsel bağı zayıflatmamak ve bu konuda konuşup heteroseksüel erkekleri “tahrik etmemek” için kendi aralarında bile cinsel yaşantılarından çok az bahsettiklerini kaydeder Richardson. Sadece kadınlara ayrılmış kafe ve bar gibi kamusal alanların yanı sıra internet ortamında ve evlerde yaşanan “yasak” bir mahremiyet lezbiyenlik. Oysa Biddy Martin’in de belirttiği gibi “lezbiyenlik konuşulacak bir konumdur”.
Lezbiyenliğin feminizm tarafından yaratılan deneysellik atmosferine rağmen, nadiren ele alındığını, ziyadesiyle bastırıldığını dile getiren pek çok düşünür ve aktiviste haklılık payı vermekle birlikte lezbiyenlerin, lezbiyen kimlikleriyle politika yapmaya başladıkları 90’lardan itibaren feminizm ile son derece önemli ittifaklar kurduklarını da teslim etmek gerekli. Üremeye dayalı cinsellik ve heteroseksüel ilişki dışındaki ilişki biçimlerini içselleştiren feministler, LGBTT gruplarıyla birlikte farklılıkları içinde politik birer özne olarak birlikte hareket edebilmekteler.
Ne var ki kadınların kadınlara olan aşkını anlatan sanat ve edebiyat eserleri kadar gündelik pratikte ya hiç değinilmeyen bir meseledir cinsellik ya eril heteroseksüel kültüre hizmet edecek şekilde abartılarak lanse edilir (Elbette buradaki abartı, Butler’ın parodik abartısına karşılık gelmiyor) ya da mitik bir kızkardeşlik sunumu şeklinde kutsallık halesiyle örtülerek romantize edilir. Tüm bunların nedeni ve gerekçesi heteroseksüel suçluluktur elbette. Heteroseksüellik kökten bir lezbiyen, heteroseksüelliğin bulaşmadığı bir lezbiyen için utanç verici ve yaralayıcı bir olgudur. Lezbiyenliğin içine sızdığı anda lezbiyenlikten vazgeçilmiş demektir. Tek taraflı ya da biseksüel bir kadın içinse bu karşıtlık suçluluğu pekiştirir. “Bu durum” der Butler “bizi heteroseksüelliğin komedisi üzerine, onun dayatılmışlığı, gülünçlüğü üzerine düşünmekten alıkoyar. Çünkü bu bir anlamda onu taşıdığımız anlamına gelir. Diğer yandan, lezbiyenlik ve biseksüellik üzerine çözümlemelerimizi de zayıflatır.”
1970'ler ve 80’lerin başında çekilen ve korku filmlerinin alt türü haline gelen lezbiyen vampir filmleri, eril dünya için adeta Amerika’nın ufo filmlerinde imgeleştirdiği komünizm korkusu gibi lezbiyen arzuya olan korkuyu sahiplenmeyen bir sarakaya alma mantığının izdüşümleridir. Açık lezbiyen temalı, sempatik lezbiyen karakterlere sahip, lezbiyenlerin başrollerde olduğu filmler ancak 1990'lardan itibaren çekilmeye başlanır. Yönetmenliğini Rose Troche’nin yaptığı Go Fish Claire of the Moon (1993) ve lezbiyen yönetmen Maria Maggetti’nin The Incredibly Adventures of Two Girls in Love’ında (1994), lezbiyenlik daha önce denenmemiş bir anlatı yapısı içinde temsil edilir. Sosyal yapıdan bağımsız bir alanda temsil edildiğinden lezbiyen karakterler, fark ediş, kabulleniş, coming-out süreçlerini yaşamazlar. Sinemadaki lezbiyen klişeleri kırmaları açısından önemli olan bu filmlerde ve 2000'li yıllar itibariyle çekilen kimi bağımsız yapımlarda lezbiyenliğe cinsel arzudan öte daha geniş bir bakış açısıyla yaklaşılır, temsil edilemeyen lezbiyen fallusun temsiline farklı boyutlar getirilir. Fassbinder’in kült yönetmen olarak anıldığı Alman Sineması’nda, kadını kişiliksiz bir toplum kahramanı olarak gören erkek yönetmen geleneğini bozuşturan Monika Treut, lezbiyen yönetmenler arasında en ayrıksı ve radikal kadın olarak pornografinin dişli muhalifi Andrea Dworkin’in görüşlerini de rahatsız edici bir üslupla sarsar. Pek çok tekniği karıştırdığı filmlerindeki sekanslar birbirinden bağımsızdır ve adeta kaosa geri dönüşü simgeler. Onun görsel anlayışı ve kurgu tekniği, tıpkı Fransız feminist yazarların, kadın yazısı gibi atlamalı, sıçramalı, düz değil kıvrılan,eğilip bükülen bir tekniktir. Alman yazar Elfi Mikesch’le beraber yönettikleri Seduction: The Cruel Woman’ın (1985) Berlin Film Festivali’ndeki gösterimi de hayli tepkiye ve karmaşaya yol açmıştır. Bondage’da (1983) bir lezbiyenle yapılmış röportajlara yer veren Treut, pasif lezbiyen arzuyu yıkarak pozitif alternatifler inşa eder. Romantik aşkı ararken eşcinsel parodi ile karşılaşan ve lezbiyenliği keşfeden kadın kahramanların bedenleriniyse çıplak görmemiz mümkün değildir; eril fanteziye hizmet eden fetiş lezbiyen porno filmlerin aksine. Dişil bedeni dıştan değil adeta onun içinde yolculuk yapıyormuşçasına temsil ederek, temsil edilmeyene çatlaklar açar Treut.
Ancak ne var ki bu az sayıda örnek, genel lezbiyenlik algısını değiştirmiyor. Porno sektörüne malzeme oluyor ya da üzeri ısrarla duygusallık örtüsüyle kapatılmaya çalışılıyor lezbiyen cinsellik. Gay kimliği ile sinema yapan ve filmlerinde eşcinsel erkek kahramanların trajedisini işleyen Kutluğ Ataman’ın, Perihan Mağden’in İki Genç Kızın Romanı’ndan beyazperdeye aktardığı filminde, lezbiyenliğe örtük yaklaşımı ve çekimserliğinin bir örneğini, yine “aykırı” yönetmen Fatih Akın’ın Yaşamın Kıyısında’da da görmek (ki tatlısu balığını anımsatan devrimci kız rolündeki Nurgül Yeşilçay kendisiyle yapılan bir röportajda “Film lezbiyenlik üzerine olsa vallahi çıkıp söyleriz. İki kızın lezbiyen olup olmadıkları da net değil ki filmde”
diyerek konuya sarihlik getirmiştir!), lezbiyenliğe bu “anlayışlı” yaklaşım, ama onu medyatik bir kışkırtma unsuru olarak kullanma mahareti hiç de şaşırtıcı değil aslında. Başından beri iddia ettiğim gibi Türkiye’de lezbiyenlik bir muamma, bir anamorfoz! Ya sadece arkadaşlık ve dostluktan ibaret bir “bacılık” hali ya da üçlü ilişkilerde haz artırıcı, kadını erkeğe hazırlayan bir vasıta lezbiyen dediğin! Bir kadının, lebiyen olduğunu, artık cinsel olarak erkeklerden zevk almadığını duyan hemen her erkek “Sen erkeğine rastlamamışsın” türü amiyane beylik laflar ederken hemen ardından o “resmin” içinde yer almak istediğini dile getirecektir: “Beni de çağırsanıza!”
Bir kız bebeğin doğduğunu onu cinsiyetiyle çağırarak haber verdiği an bir erkek doktor, iktidarın dili işlemeye başlar. Kadın lezbiyen de olsa hem fiziksel açıdan penis egemenliğine kıstırılmış, hem görsel açıdan fallusun sembolik gücüyle eksiltilmiştir. Erotik sahneleri alabildiğine süfli ve abartılı gösteren lezbiyenlik temalı yapım ve yapıtlar, heteroseksüel erkek fetişizminin, röntgenciliğin, sadistik dürtülerin tatmin edildiği tümüyle oportünist ve pragmatist ürünlerdir. Medyada, sinema ve edebiyatın gotik, polisiye ve korku türlerinde yüzlercesi karşımıza çıkan bu lezbiyen simülasyonları, tekinsizliği simgelemekle birlikte, lezbiyen kadın imgesi de modifeye edilir. Ortalama erkek zekası bir kadının neden lezbiyenliğe yöneldiğini anlamlandıramaz. Gerçek bir penis olmadığı takdirde iki kadının seksi “gerçek” seksten sayılabilir mi? Bu mantaliteye, edebiyatımızdan en güzel örnek Mehmet Rauf’un çevrimyazısı kısa süre önce yapılan Bir Zambak Hikâyesi (1910) adlı uzun hikâyesidir. Bir adamın (anlatıcı) on beş yaşında bakire bir kızı baştan çıkarışı, cinsellik hakkında bilgilendirmesi ve onu kullanarak, erkekleri “itici ve tiksinç bulan” ve kendisini reddeden lezbiyen bir kadından intikam alışı üzerine kurulan, cinsel organların ve kösnünün doğadan ödünç alınmış tasvirlerle bezeklendiği bu Freudyen hikâye, cinsel monizmi yeniden üreterek kadını fallusun üstün konumuna mahkûm eder. Kadının tek tek tanımlanabilir olmayan iki cinsel organı dolayısıyla cinselliğinin ve hazzının çoğulluğu karşısında tek cinsel organda odaklaşan fallokratik ekonomiyi karışıklığa iterken, cinsel farklılık yoluyla akdedilen görsel hazzın iki cephesini de barındırır içinde: Röntgenci-skopofilik bakış ve narsisist özdeşleşme. “İki kadın arasında ne kadar mükemmel olursa olsun sikin teması hele hele içeri girmesi söz konusu olmaması nedeniyle güdük kalan zevk”i Naciye’nin içine metazori girerek tatmin ettiğini zanneder. Erkek söylemi ve onun kadınlık üstündeki baskı araçları, kadının bedeniyle ilişkisini kontrol altına almış; klitoris lanetlenerek, vajinal orgazm efsanesi yeniden canlandırılmıştır böylelikle. Erkeğin hegemonik gücünün temrinidir bu: Sen bilmiyorsun, ben biliyorum; senin asıl orgazmın klitoral değil, vajinaldir. Ve sadece bana bağlıdır!
Toplumsal hiyerarşi olarak cinsiyetin dinamiğidir cinsellik ve cinsellikten alınan zevk, cinsiyet kalıplarına sığdırılmış bir iktidar deneyimidir. “Cins(iyet)e İhanet” başlıklı makalesinde Kinky İmam isabetli bir tanım yapar; heteroseksüel birey hazza ulaşmak için penetrasyona başvurmaksızın (örneğin sado-mazohist pratikler dahilinde) sayısız yol seçebilir. Haz ilkesini reddeden, cinselliği yalnızca üremeye yönelik bir biyolojik faaliyet addeden Ortodoks düşünceyi homoseksüel ilişkide en çok rahatsız eden şey, cinsel edimin hazza yönelişi, muğlak yönü ve performatif bedensel direniş pratiklerini çoğaltma imkânıdır. Kötücül ikonlar olarak iktidarın iktisabı, ibret vesikası kılınışlarının yanı sıra anlayış ve hoşgörü kabulleriyle dahi öncel bir dışlamanın nesnesidir lezbiyenler. Ancak toplum negatif bir diyalektik oluşla her zaman o anda verili toplumsal biçimini de aşacak potansiyeli içinde taşır.

Lezbiyen fallusu ve dişil fetişleştirme
Lezbiyen olduğunu açıkça ifade eden Stella Acıman’ın Bella’sı hariç Türk edebiyatında lezbiyen romandan söz etmek ne yazık ki mümkün değil. Romanlarda bir yan kahraman, bir tür baharat ve aykırılık simgesi olarak kullanılan lezbiyen imgesi edebiyat eleştirisine ilk olarak Adrienne Rich’in “lezbiyen süreklilik” kuramıyla girer. Feminist eleştirinin en önemli başarılarından biri cinsel kimliğin ayrı, sosyal ve analitik kategoriler olduğunu göstermek ve kendisine dek hiçbir kuramın içine dahil etmediği toplumsal cinsiyete odaklanmak olduğuna göre lezbiyen eleştirinin zaferi de lezbiyen arzu kavramı üzerine yoğunlaşmasıdır.
Kadınların cinsellik dahil farklı derecede yakınlıklarını konumlandıran Rich, lezbiyen kategorisini politize eder. Kendilerini kadın merkezli olarak gören ve bir erkekle cinsel birliktelik içinde olmanın daima kısıtlanmaya veya ödün vermeye yol açacağını düşünen tüm kadınları içine alan bu lezbiyen süreklilik fikrine göre, başka kadınlara cinsel ilgi duymayan kadınlar da kendilerini politik lezbiyenler olarak görebilir. Ancak Rich’in bu tezi epey tartışmalıdır. Lezbiyen özneyi çok geniş bir dişil deneyim alanına konumlayarak değersizleştirdiği Rich’e getirilen en önemli eleştirilerden biri. 1970’te yazdığı The Woman-Identified Woman adlı manifestoda, kadınların özgürleşmesi için verilen mücadelede lezbiyenlerin ön saflarda yer aldığı, çünkü lezbiyenlerin diğer kadınlarla özdeşleşmelerinin eril cinsel partnerler açısından yapılan geleneksel kadın kimliği tanımlamalarının karşısında durduğu anlatan Rich’in bu aseksüel lezbiyenlik yaklaşımı, başta da sözünü ettiğim arzuyu serbest bırakamama haline geriletiyor eşcinsel kadınları.
Ana akım ve politik lezbiyenliğe karşı lezbiyen sadomazoşizmi teşvik etmek için çalışan
Pat Califia ve Joan Nestle’nin yanı sıra Teresa de Lauretis’in kadınlar arasındaki arzuyu, kadın kimliğiyle özdeşleşmiş dişil bağ olarak görmekle yetinmeyip cinsel boyutu da işe katarak, lezbiyen arzuyu fetişizm bağlamında açıklayan çalışmaları literatürü hayli sarsar.
Performans unsurlarını lezbiyen fantezinin gösterenleri olarak değerlendiren De Lauretis, lezbiyen maskelemesinde toplumsal cinsiyet ile performans arasında apaçık biçimde yer alan ve görünür olan boşluğa vurgu yaparak bunu “hayalleştirme” etkisi olarak tanımlar. Lacancı psikanalizde dişillik maskelemesi heteroseksüel erkeklere hitap etmektedir, böylelikle cinsel farklılık düzeni yeniden üretilmiş olur. De Lauretis şu soruyu sorar: “Peki ya bir kadın maskeleme eylemiyle bir başka kadına hitap ederse ne olur?” Böyle bir durumda maskeleme, egemen heteroseksüel düzen içinde telafi edilemez, çünkü kadın üstlendiği rolle özdeşleştirilemez.
Oysa sonuna dek homoseksüel olan patriyarkadır. Eril olanı tek ve biricik norm olarak karşımıza dikmiştir. Ne zaman ki lezbiyenler fark, kabul ve yönelişi belirlemedeki kararlılıklarıyla heteroseksüel kimlikleri paniğe sokar, artık erkeklere ihtiyacı olmadığını gösterirse asıl saldırı o zaman başlar. Erkek ayrıcalıklarına dokunmak, homofobik ataerkil iktidarı doğrudan sarsmaktır çünkü bu. Nitekim Radclyffe Hall’ın The Well of Loneliness (1928) adlı romanının, kamusal bir histeriyle yasaklanma nedeni, içerdiği “sevici seksi” değil, lezbiyenlerin kabul görme savını ortaya atmasıydı. İdeolojiden arındırılıp masumlaştırılmadığı ya da erkeğin skopofilik hazzını beslemediği sürece lezbiyenlik bir patoloji, bir sapkınlıktır. Ne var ki bedensel sınırlarımız zamansaldır ve başkasıyla erotik karşılaşma, bu sınırların dönüşmesi imkânını taşır içinde; kadın bedeniyse akışkan, değişkendir. Kaldı ki haberdar olunmayan tek şey, tüm kadınların lezbiyen ya da biseksüel oluşu değil, evrensel bir kadın kategorisinin de bulunmadığıdır. Kadın varlığı, alt kategorileriyle (lezbiyen, biseksüel, siyah kadın) değerlendirilmediği sürece kadınsı olmak, bir sahtelik ya da maskeden öteye gitmeyecektir. Judith Butler’ın belirttiği gibi “Peçenin altında mutlak bir dişilik yoktur, sadece dişi özneyi taklit yoluyla kadın ‘olma’nın toplumsal pratiğine yerleştiren, ontolojik açıdan yüzeysel bir dizi kural vardır.” İktidar ve tarih dışı bir cinsiyet kategorisi, tözsel bir biyolojik ve toplumsal cinsiyet olmadığını göz önünde bulundurursak kadını heteroseksizm içinden tanımlayamayız. Peki lezbiyen cinselliği, Butler’ın teorisini yaptığı, Treut’unsa filminde gösterdiği parodi ve maskeleme edimleri dışında temsil etmek mümkün müdür?
De Lauretis, The Practice of Love’da (1994), sapkınlığı patolojik olmaktan çıkararak lezbiyen cinselliğe dair sapkın arzu ekseninde psikanalitik bir teori geliştirir. İlk kayıp, iğdiş edilme ve fallus kavramlarını, sapkınlık ve fetişizm ışığında birkez daha okumayı önerir:
“Lezbiyen özne, iğdiş edilmeyi ne reddeder ne de durumuna razı olur.”
En başta kaybedilen bir nesne için duyulan sapkın bir arzuyu imlemektedir fetiş. Öyleyse yazının başında anamorfoz ya da çatlak olarak imgelendiğini yorumladığım bu fetiş, lezbiyen arzudur. Ki maskülen evrendeki fetişleştirmenin çok ötesinde, lezbiyen terminolojide fetiş,
fallustan ve fallusun penise indirgenmesinden kurtarılır; aşıklar arasındaki farkı va arzuyu belirleyen herhangi bir nesne, herhangi bir göstergedir lezbiyen fetiş. Elbette basitçe dildodan ya da cinsel oyuncaklardan söz etmiyorum bu bağlamda. Lezbiyen arzunun kayıp nesnesi, yani fetişleştirilen imge dişil bedenin bizzat kendisidir. Lezbiyen fallusu, daha önce başka bir kadına duyulan dişil arzuyu olumsuzlayan bir gösterge olarak, zaman zaman penis isteği olarak algılanan şey, gerçekte kaybedilmiş, inkâr edilmiş dişil beden isteğidir. Fransız yapısökümcü feministler için fetiş annedir. İlk nesneden (maternal meme veya rahim) koparılan bu fantazmatik ve imgesel öge bir başka nesneye aktarılır. Dişil bedenin annedeki bu ilk kaybının, dişil özne için kendi beden-egosunu kaybetmek anlamına gelebileceğini öne sürmüştür De Lauretis. Böylelikle iğdiş edilme, kadınlardaki penis kaybını değil, dişil bedenin kendini kaybetmesini ve ona erişiminin de engellenmesini imlemekten çıkar. Lezbiyen fetiş, kayıp nesneyi telafi ederek onu özne açısından mevcut ve erişilebilir bir hale dönüştürür. Psişik yapı olarak fetişizm, lezbiyenlerin erotik açıdan bir başka kadının bedenine yatırım yapmalarına izin verir. Fransız feminizmi Rich’in lezbiyen uzanım fikrine bağlı kalarak onu cinsel farklılık ve “ecriture feminine” (dişil yazın) teorileriyle ayrıntılandırmış ve dişil bir özgüllük tartışmasına dönüştürmüştür. Helene Cixous’ya göre, bir başka kadına duyulan aşk dahil olmak üzere dişil cinselliğin izleri, bütün cinselliğin matrisi olan anneye kadar uzanır. Cixous’da hayli estetize edilmiş erotiğin etkisi sonucunda lezbiyen, bir özne pozisyonu olarak belirmez; bu konumu dolduran, dişil homoseksüel kadındır. Kültürel feminist teorinin altında anaerkil bakış yani, temelde dişil etki ve değerler aracılığıyla yönlendirilen kadın toplumu görüşü yatar. 19. yüzyılın ikinci yarısında anaerkil teori içinde dile getirilen ve kurmacadaki ifadelerinden birini Charlotte P. Gilman’ın Herland’ında bulan kadın toplumunda kadının bağımlı kılınması, ırkın ilerlemesini engelleyici, doğal olmayan bir anormalliktir. Radikal feminist düşünce içinde önemli bir yere sahip olan ve pek çok farkındalığı cesurca dillendiren Gilman’ın Herland’ı, erkeklerin olmadığı, sınıfsız ve barış içinde yaşayan bir kadınlar toplumunu anlatır. 1915’te kaleme alınan kitabın bir özelliği, pek çok klasikleşmiş erkek ütopyasında yok sayılan kadınlara yönelik cinsiyet ayrımcılığına dikkat çekmesi ise diğer özelliği de kadınları ele alan edebi denemeler içinde ilk kez feminist öğelerin ütopya tarzıyla açık ve bilinçli bir şekilde işlenmesidir. Ütopik ülkesini, sınıflı-erkek egemen toplumun kadın kalıp ve tanımına aykırı kadınlardan yaratan Gilman’ın, üremenin cinsel birleşme olmaksızın partenogenezle gerçekleştiği, tüm kadınların barış ve işbirliği içinde yaşadığı, vejetaryenlik konusunda son derece hassas olan bu ütopyasında düşünce sınırı cinselliktir. Ne var ki bu dünyada lezbiyenliğe yer yoktur. Çünkü kadınların tümü de tek bir anneden doğmadır. Aralarındaki en küçük cinsel yakınlaşma, ensest yasağına karşı geleceğinden olsa gerek, Gilman lezbiyenliği bertaraf etmiştir ütopyasından. Neredeyse cinsel dürtüleri tamamen ortadan kaldırıp aseksüel bir kadınlar topluluğu yaratarak yerleşik-sınıfsal-ataerkil düzenin ötesine gidemeyen bir ütopyaya indirgemiştir eserini.
Kristeva, bir kadının dildeki göstergesel ifadelerini anneye, anaç olana dönüş ve söylemsellik öncesi bir eşcinselliği imlediğini belirtir; ona göre eşcinsel arzu yatırımına ulaşmak ancak şiirsel dil ya da doğurma edimi gibi simgesel dahilinde onaylanan yer değiştirmeler üzerinde mümkündür:
“Kadın doğurarak annesiyle temasa geçer, kendi annesine dönüşür, kendi annesidir, ikisi de aynı sürekliliğin kendini farklılaştırmasından ibarettir. Böylece kadın anneliğin eşcinsel yönünü gerçekleştirmiş olur, bu da onu aynı anda hem içgüdüsel belleğine daha yakın, hem kendi psikozuna daha açık, hem de dolayısıyla toplumsal, simgesel bağa karşı daha değilleyici kılar.”
Freud, Three Essays on the Theory of Sexuality’de kadın eşcinselliğini “tersine dönmüşlük”, “tersyüz olmuşluk” şeklinde tanılamlarken 19. yüzyılda erkekler, yeni kadının siyasal ve sosyal yönüyle ilgili durumu, korkularını gizleme yolunu onlara lezbiyen yaftası yapıştırarak ifade etmiştir. Çalışan ve görece özgürleşmiş bireyler olarak annenin ailenin kurucu ve soysürdürücü işlevi, dolayısıyla aile sarsıntıya uğramıştır çünkü bu durum karşısında. Özgürleşen kadınlar ilkin “rahim sapkınları”, daha sonra özellikle Alman psikiyatr Richard von Krafft-Ebing’in (1840-1902) etkisiyle “erkeksi lezbiyen”, tehlikeli, arsız “wo-men” (bela insan, felaket erkek) olarak damgalanır. 1912’deyse Alman hekim A. Von Moll kadınları özgürleştirmeyi, kadınları “erilleştirmek”le, doğurganlıkta bir gerilemeye ve bir cinsellik sapmasına yol açmakla suçlar.
Krafft-Ebing’in adlandırmasına karşı aklıma “dehşet verici kadın” yani fallik anne ve Butler’ın “lezbiyen fallus” kavramı geliyor. Heteroseksüel dişi fallusu, fallik anne (dehşet veren, kök söktüren kadın) iken lezbiyen fallusun temsil alanını şöyle açıklıyor Butler:
“Fallus üzerine konuşan pek çok insan, fallusa ‘sahip olma’ ve ‘fallus olma’nın Lacancı çerçevede sırasıyla eril konum ve dişil konuma kaerşılık gelmesi bakımından çelişkiye düşmektedir. Lezbiyenin durumunda, sahip olma ve kendisi olma birbiriyle ilişki içindedir. Lezbiyenin ya fallusa sahip ya da fallusun kendisi olduğunu önesürmek, erkeği, fallusa sahip olma, dişiyi de fallus olma ile ayıran varsayımsal öbekleştirmeyi dağıtmak, böylelikle içinde kavranıldıkları ilişkiyi yıkmak demektir.”
Kimi lezbiyen feminist topluluklar içinde ortaya çıkan, kökten belirlenmiş bir lezbiyen cinsellik geliştirme yönündeki normatif gereksinim, lezbiyen cinselliği konusundaki önemli sorunlardan biri. Kadınlarla olan cinsel ilişki heteroseksüelliğe benzememeli, her şey (cinsel organa girmek dahil) kadın kadına olmalıdır. Aktiflik, pasiflik, sadomazoşizm, pornografi, dildolar ve kimi fetişistik nesneler heterosüksesüaliteye mi dahildir, yoksa gayleştirilebilir mi tartışması da 1970’lerden bu yana lezbiyen cinselliği içinde sürgitmekte. Cinsellik üzerine feminist tartışmaların düğüm noktasını ise cinsiyeti nasıl ele almak gerektiği sorusu oluşturuyor.
Tüm yukarıdakilere ek olarak lezbiyen fallusun altında yatan gizli bir anlam da var. Lacan’ın kuramında fallusa sahip olmak, aynı zamanda imleyeni denetim altında tutmak demektir. Hem yazıp hem adlandırmak, hem yazar/yetke olup hem de imlemektir. Bu nedenle Butler lezbiyen fallusu, Lacancı çerçeveye yönelik eleştirisi üzerinden ve lezbiyen yazarlığı için bir tür örnek, parodi anlamında kullanır.

Lezbiyen yazı üslubu ve lezbiyen edebiyat eleştirisi
Peki özel bir lezbiyen yazı üslubu var mıdır? Lezbiyen eleştirmenler lezbiyen edebiyat geleneğini geliştirirken ilk karşılaştıkları soru şu olur? Lezbiyenlik nedir? 1970’lerin aşında lezbiyen kuramcılar Grace Atkinson ve Charlotte Brunch, lezbiyenlerin feminizmin radikalleri olduğunu öne sürüyorlardı. Lezbiyen, kadınların üstünlüğüne inanan kadın demekti onların indinde. Lezbiyen, kadın kimliğinin alternatif bir modelinin kaynağıydı. Bu radikal bir kuramdı ki sadece lezbiyenlerin tamamıyla uygun bir kadın merkezli analiz ortaya koyacaklarını savunuyorlardı.
Aynı zamanda, seksizme ve heteroseksizme meydan okuyan politik bir seçim olan
lezbiyenlik bir aşırılık ya da öykünme değildir. Homoseksüalite, heteroseksüelizmi taklit etmez tam tersine, lezbiyen kimlikler kopya edilecek asıl/lezbiyen olan heteroseksüel nedensellik çizgisini karmakarışık hale getirerek, bu şekilde heteroseksüellik adına asıl olma savlarının yanılsamalı niteliğini ortaya koyarak heteroseksüel kimlikleri paniğe sokar, Judith Butler’ın vurguladığı üzere. Lezbiyenlik, kadınlıktan vazgeçiş, kopuş hele ki tercih hiç değil, cinsel bir yönelim, cinsiyetli bedenin ötekinin tekilliğine doğru açılışıdır.
Butch (erkeksi lezbiyen) kimlik görünümünün erillikle ya da travestilikle ilişkilendirilmesi , lezbiyenliğin heteroseksüellik çerçevesinde asimile edilmesinin basit ve desteksiz bir yorumudur. Aynı şekilde “femme”ler yani kadınsı lesbiyenler, kadınsı sahneyi çağrıştırsa da onu yerinden ederler. Tarihin en ünlü butch’ı ve öncü bir “damned lesbian” olan George Sand, kadın varlığının iç-uzayını gezegenlerarası bir düzlemde, alegoriler kurarak anlatan Dişi Adam'da Joanna Russ’un kurguladığı türden “kadın yüzlü bir erkek, erkek aklına sahip bir kadın”dır. Pantolon giyen ilk kadın olarak tarihe geçen, smokin, kravat, pipo ve nargile ile erkeksi kılığı tümleyen Sand, kamusal alanda bir tür teatral etki yaratmayı hedefler ki bu bağlamda “drag king” olarak da nitelendirilebilir. Yaygın kanının aksine drag king’ler, heteroseksüel erkekler gibi görünmeye çalışan erkeksi lezbiyenler değil, “gösteri” amacıyla bu kılığa giren kadınlardır. İlkin Viktorya çağı İngilteresi'nde erkek kılığındaki kadın eğlendiriciler geleneği kapsamında kullanılan drag metaforuyla Butler, tabulaşmış ve tekrarlanagelen cinsiyet rollerinin aslında özcü temellere sahip olmadığını ve yapıbozuma uğratılabileceğini gösterir.
Butch ve femme kimlikte sorgulanan şey, orijinal veya doğal kimlik mevhumunun ta kendisidir. Kimi görüşler kimlik kavramının iktidar içinden kurulduğunu, örneğin bir kadının kendisine “ben lezbiyenim” demesinin dahi var olan heteroseksüel patriarka içinden anlamlandırıldığına işaret ederler. Ancak kendini heteroseksüellikten kökten bir dışlama içinde tanımlanan bir lezbiyenlik, kısmen ve kaçınılmaz olarak lezbiyenliği de kuran heteroseksüel inşaları bizzat yeniden imleme yetisinden kendini mahrum bırakır. Böyle bir lezbiyen strateji sonuçta Butler’ın da belirttiği gibi zorunlu heteroseksüelliği tüm eziciliğiyle, baskıcılığıyla pekiştirmiş olur.
“Gay kimlikleri, heteroseksüellikte içerili olsa bile heteroseksüellikle belirlenmez ya da ondan türemez. Keza heteroseksüellik, kimliklerin içerildiği tek kültürel ağ değildir” görüşündeki
Butler’dan yana düşünüyorum. Aksi takdirde kaosa ütopik bir yeniden dönüşten ya da fantastik bir yeniden oluştan başka alternatif umut kalmayacak elimizde... İktidar yok ve alt edilemez. Ama iktidarın olduğu yerde direniş de varsa direniş, iktidarın yeniden konuşlandırılması olabilir en iyi ihtimalle. Bu da parodidir; yani adlandırılmış kimliklerin geçişi. Gay ve lezbiyen pratiğin normatif odağı parodi, taklit ve abartı olmalıdır. Parodi ve takliti lezbiyen kültürde hakkıyla kullananlardan biridir Alman lezbiyen yönetmen Monika Treut. 1980’lere kadar hem anaakım hem de deneysel sinemada feminist yönetmenler dişil cinselliği, henüz keşfetmeye başlamamışlardı. Virgin Machine, dişil arzu ve dişil haz meselesini konu alan, 1980’lerin sonunda çekilmiş bir postmodern lezbiyen film örneğidir.
Erotiğe karşı normal, geleneksel ve eril bakış ihlal edilirken dişil cinselliği temsil edecek yeni arayışlara girmiştir.
Yaratıcı yazın, lezbiyen eleştirinin olumlu özelliklerinden biri. Lezbiyen kurguyla beklenmedik anda ilk karşılaşma, lezbiyen eserlerde hayli sık görülen anahtar andır.
Birinci tekil şahıs kurgular, lezbiyen feminist yazının önemli bir parçasıdır. Böyle kurgular genellikle hekeroseksüel toplum tarafından yaratılan edebi değeri olan veya olmayan, geleneksel fikirlere saldıran lezbiyen kimliğin kalıplaşmış, korkunç fikirlerini eleştirir.
Susan Griffin, Thoughts on Writing’e toplumda “öteki”nin (lezbiyen veya siyah) sesinin, “şiirin sesinin anlamı”nın edebi formundaki yerini alıp alamayacağını merak ederek başlar. Lezbiyenler, dışlananlar olarak, ayrıcalıklı bir algıya sahiptir. Griffin bunu eşzamanlılık diye adlandırır; ona göre edebi kelimeler gerçeği yansıtmaz, alternatif bir anlam sistemini sağlayabilir. Bu alternatif yollardan biri şifreleme ve maskeli anlatım kullanma geleneğidir. 1950'lerde ve 1960'larda ABD ve Birleşik Krallık'ta birçok lezbiyen "ucuz roman" yayımlanmıştır. Bu kitaplar genellikle Odd Girl Out, The Evil Friendship, (Vin Packer), The Beebo Brinker Chronicles (Ann Bannon) gibi şifreli isimlerle piyasaya çıkmıştır. İngiliz okul hikâyeleri de, şifreli lezbiyen edebiyatı içinden değerlendirilebilir. 1970'lerdeki ikinci dönem feminist dalga sırasında lezbiyen romanları siyasi odaklı hale gelmiştir. Bu dönemdeki eserler, genellikle, ayrılıkçı feminizmin açık ideolojik mesajlarına yer vermiş ve edebiyattaki bu eğilim lezbiyen sanatın diğer dallarına da sıçramıştır. Rita Mae Brown'un ilk romanı Rubyfruit Jungle bu dönemin "dönüm noktası" olma özelliğini taşır.
Lezbiyen roman “kadın kimlikli” teriminden kaynaklanır. Gertrude Stein, Lillian Hellman, Djuna Barnes, Sylvia Beach, Natalie Barney, VirginiaWoolf, Marguerite Yourcenar, Sybille Bedford, Susan Sontag, Audre Lorde, Kate Millett, Jeanette Winterson, Patricia Highsmith, Anja Meulenbelt, Cathie Dunsford, Valerie Solanas, Kathy Acker, Pat Califia, Stella Duffy, Sarah Waters gibi dünya edebiyatının önde gelen lezbiyen yazarları, görünebilirlik ve görünmezlik, lezbiyen estetik, lezbiyen tecrübenin kültürel yapılanmadan etkilenme biçimlerini işlemişlerdir eserlerinde. Lezbiyen eleştiride ana tema, bağımlı lezbiyen yazının “gerçek” doğasını tanımlamakla, “gerçek” lezbiyen kadınların tarihini tanımlamak arasındaki gerilimdir. Lezbiyen yazarlar, okurun cinselliğin farkına varışını güçlendirmek için sık sık cinsel yeterliliklerini tanımlarlar. Lezbiyen yazarların dilinin şekli, kadın yapıları ve cinsel deneyimleri arasında devamlı olarak yaptıkları analojiler, eleştiri ve edebiyata daha çok katlı, karmaşık yazı ve okuma modellerinin kapılarını açar. Monique Wittig sembollerin ve anaerkil mitlerin aşırı ölçüde kullanılarak uzlaşımsal türlerin yıkılacağını öne sürer. Kadının ruhsal ve bedensel dünyasının tüm ayrıntılarını, incelik ve zaaflarını betimleyerek sadece kadınlar tarafından yaratılabilecek bir sembolizm oluşturan Anais Nin’in eserleri, Wittig’in çağrısına icabettir adeta. Dudakların, ellerin, vajinanın eril tanımlamanın sınırlarındaki kösnüllüğü değil, kadınsı oto-erotizmi buluruz onda. Kadın bedeninin organlarını, sakınımsızca eğretileme olarak kullanan (ki başyapıtı Venüs Deltası, bunun en iyi örneğidir), cinsel hazzı dil kurallarının içine yerleştiren ve bedenin ritmlerini özgürce dillendiren Nin, geleneksel edebi söz dağarını da böylece bozuşturup yeni bir dil yaratır. Özellikle de İçsel Kentler dizisine eleştirmenlerce yönlendirilen en belirgin hiciv de budur ya zaten: Karakterlerin geçişliliği ve bulanıklığı. Tek ve kurucu bir özne yoktur çünkü anlatılarda; ataerkil şifrenin otoritesini yıkacak ikame özneler, katı kuralı bozan geçişken kadınlar vardır; onlar sevgililikten düşmanlığa, yapıcılıktan yıkıcılığa, tekeşlilikten çokeşliliğe, heteroseksüellikten homoseksüelliğe hatta biseksüelliğe geçiş yapabilir, sınır tanımadan. Homojenizmi kaydırır ve üst dilden ayrılarak çetrefil alt diller karmaşası yaratır, Nin. Geçişler tek bir doğrusal söylemle bağlanmaz, anlatı boyunca sıkça başvurulan metaforik düşüncelerle örülür. Lezbiyen aşkı romanlarında sık sık tema edinen Nin, lezbiyen kimliğini içselleştirir, dişil bir dil kurmadaki başarısı da bu özelliğinden kaynaklanır. Çoklu aşk kurgusunun doruğa çıktığı Elena - Lawrence’ın Batık Kadını’nda Leila ile Elena arasındaki lezbiyen ilişkinin ayrıntılarını iç gıcıklayıcı bir biçimde anlatan Nin, cinsiyet klişelerini alaşağı ettiği kadar, edebi söylemin normlarını da yıkar. Le Corps Lesbien’de Monique Wittig’in önerdiği alternatif hazlar ekonomisine edebi alanda en yakın duran çalışmalardandır Nin’in kimi romanları. Hazların üreme ekonomisinin dışında çoğalması, dişilliğe özgü bir erotik yayılma biçimine işaret eder ki bu da genitalliğin üreme odaklı inşasına karşı bir stratejidir. Wittig’e göre “lezbiyen beden”, Freud’un genital cinselliğinin daha az kısıtlanmış ve daha yayılmış halde olan çocuk cinselliğinden gelişimsel olarak üstün olduğunu savunduğu Cinsellik Kuramı Üzerine Üç Deneme’nin saptırılmış/tersine çevrilmiş bir okuması olarak anlaşılabilir.
Adrienne Rich’in önerdiği dağınık lezbiyen öznelliğini reddederek, radikal lezbiyenlerin mottosu olacak daha net ve özel bir tanım da getirir Wittig: “Lezbiyen kadın değildir.” Madem ki kadınlar heteroseksüel toplumsal düzende sabit bir yer tutmaktadır, o halde biri eğer bu yeri işgal ediyorsa o bir kadın değildir. Yoksa lezbiyen, Deleuze&Guattari’nin lügatindeki “kadın-oluş” mudur?
Zira onların teorisince “bir kadın”ı eşiklerin ve duygulamların tam listesine göre tanımlamaya gerek yoktur, çünkü bir kadın her zaman eşiği geçer ve fallusta yoğunlaşmayan bölgelerde bir şeye dönüşür. Bu açıdan kadın-oluş her zaman Oedipalleşmiş ve fallik cinsellikten bir kaçıştır. Eğer tüm oluş, bir kadın-oluştan kaynaklanıyorsa, bu artık belirli bir organda odaklanmayan erojen bölgeler olarak bir fantasma çokluğu yapısını içerir. Gerek Irigaray’ın çoklu cinsel organlar teorisi gerek cinsiyetli bedeni imha edip parçalayarak cinsiyet kategorisini devirme işini metinsel olarak icra eden Wittig’in görüşleri “kadın-oluş”la paslaşıyor görünmekte. “Cinsiyet”, bedeni parçalara ayırdığından cinsiyeti devirmeye yönelik lezbiyen bir girişimde, tahakküm modeli olarak hedef alınan şey, bedeni neyin cinsiyetli bir beden olarak birleştirip tutarlı kıldığını dikte eden ve cinsiyete göre fark gösteren bedensel bütünlük normlarıdır. Artaud’nun organsız beden teorisi üzerinden baktığımızda, penisin ortadan kalktığı bir durumda belki de gerçek bir lezbiyen özgürlükten ve arzudan söz edebiliriz. Oluş, Butler’ın da üzerine konuştuğu bir durum. Geleneksel feminist teori, homoseksüelliğin de toplum tarafından normal, doğal olarak görülmesini isterken, Butler bu “doğalcı” görüşe karşı çıkarak heteroseksüelliğin ya da homeseksüelliğin doğal değil, bilakis toplumsal olduğunu vurgular ve bu toplumsal doğal belirlenimci anlatımı eleştirir. Bu yüzden Butler için insan doğası diye bir şey yoktur; toplumsal tarih, toplumsal belirlemecilik vardır. Buna ilişkin olarak Butler, Adorno’nun negatif diyalektik kavramı ve eleştirel teorinin Hegel’den aldığı “oluş” kavramına dayanır ve her toplumsal belirlemeciliğin veya determinizmin kaçınılmaz olduğunu, önemli olanın var olan hakim ve sorunlu toplumsal yapıdan kurtulmak gerektiğini ekler. Önemli olan şu anki toplumsal biçimin aşılmasıdır ama eşcinsel kadınların durumu, eşcinsel erkeklerden her zaman çok daha vahim olmuştur.

Gay imgesi lezbiyen imgesine daima baskın
Tarih boyunca lezbiyenlik şeytancıl, günah dolu, yasa dışı, doğru yoldan çıkış, sapkınlık ve antisosyallik olarak değerlendirildi. Lezbiyenler cinsel yönelimlerinden dolayı Ortaçağ boyunca cadı diye yakıldılar ve II. Dünya Savaşı’nda toplama kamplarında ölüme mahkum edildiler. Yakın tarihlerde ise toplumsal önyargılardan dolayı, polis baskısına, şantaja, iş hayatında ayrımcılığa maruz kaldılar. Yüzyılın başlarında psikiyatrlar, lezbiyenliği gelişimsel bir bozukluk olarak görüyorlardı ve heteroseksüelliğe dönüştürmek psikoterapinin en temel amacı olarak düşünülüyordu. Freud bir lezbiyenle ilgili ilk detaylı çalışmasında (The Psychoanalysis of a Case of Female Homosexuality), anne saplantısı, penise karşı kıskançlık ve anne ilgisizliğinin kadının cinsel yöneliminin gelişimine katkıda bulunduğunu varsayarak lezbiyenliği Oedipus kompleksinin yetersiz çözünmesinden kaynaklanan bir anormallik olarak tanımlamıştır. Hemen ardından, 1932 yılında On Female Homosexuality isimli makalesinde Deutsch, lezbiyenliğin daha patolojik bir görüntüsünü sunmuş, 1954'de Caprio lezbiyenliği narsistik bir "otoerotizm uzantısı" olarak tanımlamıştır. Diğer kuramcılar klitoral takıntı, erkeklere olan korku, ırza geçme ve ensesti içeren cinsel suistimaller ve ebeveynlere karşı hissedilen çelişik duyguların lezbiyenliğe katkısı olduğunu ileri sürmüşlerdir.
Eşcinsel hareketin 1960'larda radikal, militan, kitlesel bir hareket olarak ortaya çıkmasından, 1969 Haziranı'nda New York'ta Stonewall barının polis tarafından basılması üzerine eşcinsellerin birkaç saat güvenlik güçleriyle çatışmasından sonra, eşcinseller örgütlendi ve binlerce LGBTT grubu kuruldu. Uluslararası alanda kadın hakları örgütleri, cinsel yönelim ve cinsel kimlik temelinde örgütlenmeye imkân tanıdı. Hareketin Türkiye'de canlanması biraz daha geç oldu, ama burada da egemen sınıfın tepkisi aynıydı. Eşcinseller daima dışlandılar, yoksayıldılar, aşağılandılar. Ancak lezbiyen kadınlar, eşcinsel erkeklere oranla tanınma ve açılma konusunda kendilerini daha çok dışlanmış ve öznelliklerinden yoksun bırakılmış hissediyorlar. Eşcinsellik dahi erkeklerin tekelinde ve eril hegemoninin kapsamında... Lezbiyenlerin yaşadığı ayrımcılık ve insan hakları ihlalleri, sadece kadın olmalarıyla değil, ırk, etnik kimlik, kültürel ve ulusal köken, sınıf gibi konularla da doğrudan bağlantılı. Lezbiyen olduğunu kendisine dahi kabul ettirmekte zorluk çeken kırsal kesim veya varoşta yaşayan kadınlar, kentli, ekonomik bağımsız kadın ve erkek eşcinsellerin ayrıcalığına sahip değil. Cynthia Enloe da, kendi ülkesi için aynı soruna işaret ediyor:
“Amerika'daki gey erkeklerin bir kısmı çok zengin ve güçlü erkekler. Kendilerini 'normal erkek' olarak kabul ettirip her türlü heteroseksüel ataerkil ayrıcalığa sahip olabiliyorlar. Dolayısıyla, gay erkekler ve lezbiyenler birlikte hareket edebilirler ama bu heteroseksizmle ya da ataerkillikle aynı biçimde ilişkilendiklerini göstermez. Kısacası, açık bir feminist bilince sahip olmayan bir queer hareketi ya da gey ve lezbiyen hareketi kadınlar açısından çok sorunlu olmaya devam edebilir.”
Lezbiyenler, gaylerden daha çok toplumsal cinsiyetin, erkek/kadın ayrımının, eşcinsel/karşıcinsel karşıtlığı karşısındaki ilksel önemini olumluyor, ancak gay imgesi lezbiyen imgesi karşısında daima egemen. Eşcinsel erkek klasik terimlerle “eril” olarak tanımlanırken eşcinsel kadınlar eşcinsel olmayan kadınlara benzer şekilde, aşk ilişkilerinde erkeklere göre daha istikrarlı ve “geleneksel” olarak betimleniyor. Eşcinsel ya da değil kadınlar önceleri kendilerini kadın olarak tanımlar. Lezbiyenler, gayler gibi kendilerini erkekler gibi bir üçüncü ya da dördüncü cins olarak düşünemez. Geniş bir düzlemde eşcinsellik üzerine söylemler iki türden tanımın karışımından kurtulamamıştır: Bir yandan eşcinsellerin bir cinsellik türü tarafından tanımlanan bir kategori olarak olumlanması, diğer yandan da üçüncü cinsiyetten ve benzerlerinden söz edilmesine neden olan, erkek ve kadın cinselliği arasında bir sınırın yokluğu fikri. Ancak lezbiyen kadın imgesinin kendisi de önceden oluşturulmuş “kadın” kavramına dayanmaz mı? “Kadınlar”ın yeniden sunumu ancak temsile ilişkin eleştirel bir anlayış sayesinde mümkündür. Alain Touraine’in verdiği örneğe göre bir erkek seçen bir erkek, aynı zamanda istese de istemese de bir iktidar konumuna sahip olan ya da olmuş olan birini seçmektedir. Okullarda, askeri birimlerde ya da spor takımlarıyla özdeşleştirilen eşcinsel imgelerin de anımsattığı gibi bu özgüllük gaylere kendi kendileri hakkında güçlü bir olumlama (gay pride) sağlar. Bir kadının bir kadını seçmesi çerçevesinde kimi kez “continuum lesbienism” söz konusudur; cinsel ilişki olmadan yaşanan sevgi ya da arkadaşlık ilişkisiyle bizatihi cinsel ilişkiler arasında net sınırların yokluğunu görürüz. Buna güzel iki örnek, 1931 yapımı ilk lezbiyen içerikli film Madchen in Uniform (bir kız öğrencinin öğretmenine duyduğu aşkı anlatır) ile Lillian Hellman'ın aynı adlı oyunundan uyarlanan 1961 yapımı The Children's Hour’dur. Bu film de yine, iktidarın bir kurumu olan bir okulda geçmekte ve iki kadın öğretmenin aşkını anlatmaktadır. Ama burada okul, bir iktidar mercii olarak kullanılmaz; hatta bu anlayışı olabildiğine kırar. Lezbiyenlerde tahakkümcü ya da kibir olumlayan bir irade yoktur, hegemonyacı fallus aradan çıktığı için de iktidarın mekanizmaları azalarak yön değiştirmiştir. Lezbiyenler birincil tanımlamalarında üremedeki rollerinden kaçındıkları için, kadının erkeğe göre tanımlanmasının yapısökümünde önemli roller oynamışlardır. Ama yine de tarih, lezbiyenlerin, dolayısıyla kadınların yok edilmesinin, öldürülmesinin, şiddete maruz bırakılmasının tarihi... Erkeklerin aşağılık aynılığı ise hetero-patriyarkanın değişmeyen geleneği... Nilgün Marmara ile başladığım sözü, yine onun aynı şiiriyle bitirmek istiyorum:
“...Çünkü seslerini duyuyorum ayırdı bilmeyenlerin
duyuyorum onların yalın, sürücül ve yapılanmış gülüşlerini.
niye çevrilmiyor hâlâ bu düpedüzlük biraz anlayışa
aşağılık aynılık yer edinmiş de bir kez
farklanmıyor hiçbir tekil boğuntuyla.”

İzleyiciler